Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 47

[p. 255]

Paul Koeck
Ons geluk. De feuilletonisering van G. Walschaps oeuvre

Opgedragen aan ons overleden redactielid, acteur André Vandaele, die één van zijn laatste rollen speelde in ‘Ons Geluk’

In het opsommen van de diverse stadia van het interpreteren van de oorspronkelijke roman, wordt voortdurend duidelijk dat op den duur de twee kunstvormen haast niet meer met elkaar kunnen worden vergeleken.

Als je na de uitzending van een film naar een roman een open deur wil intrappen, kan je dat niet beter doen dan door te zeggen dat je het boek beter vond dan de film. Uiteraard is dat zo. Terwijl je een roman leest, maak je immers je eigen film en die eigen film kan nooit door iemand anders geëvenaard worden. Daar zijn een aantal redenen voor. Zo is bijvoorbeeld je verbeelding niet geremd door praktische elementen. Beschrijft de auteur een verleidelijke vrouw of man, dan staat je als lezer niets in de weg om pak weg een Michelle Pfeiffer of een Pierre Brosnan in de hoofdrollen te zien. Het regent, mist of sneeuwt, wanneer je maar wil. Je verplaatst je zonder kosten naar om het even welke eeuw en als je duizenden figuranten voor ogen hebt, dan draven die kosteloos voor je op. Het is meteen duidelijk: tussen je droom en de filmische realiteit staan een hoop financiële en andere hindernissen.

Die hindernissen zijn moeilijker om te nemen naarmate de gekozen roman grotere literaire kwaliteiten heeft. Het is haast onbegonnen werk om Herman Teirlincks Het gevecht met de engel met respect voor het origineel voor televisie te vertalen. Veel makkelijker is het om naar actieromans als Diamant van Jef Geeraerts te grijpen. Goede actieromans zijn al bijna scenario's die zo kunnen worden verfilmd. Maar dan nog vragen ze verregaande aanpassingen. Zo kan de bewerker van Diamant alvast beginnen met het schrappen van de niet geringe beschrijvingen. Op het scherm zie je immers in één oogopslag hoe een diamant, die in het boek over twee bladzijden wordt beschreven, er uitziet. In zijn roman kan Jef Geeraerts het zich veroorloven om pas na drie vierde van het verhaal ene Van Grieken te laten opdraven om de intrige in een stroomversnelling te krijgen. In de dramaturgische opbouw van een televisiereeks kan de scenarist zich dat niet veroorloven, die oplossing zou voor de kijker overkomen als een veel te gratuite deus ex machina.

Kortom, als je van het werk van Gerard Walschap wil genieten in zijn meest pure vorm, lees je vanzelfsprekend zijn romans. Uiteraard lees je ook dán de romans niet, zoals Walschap het zelf zou hebben gewild. Natuurlijk niet. Elke roman van Gerard Walschap bestaat uit evenveel versies als er lezers van zijn. Toch is dit de puurste vorm van communicatie tussen de eenzaamheid en de stilte van de schrijver en de eenzaamheid en stilte van de lezer.

Je kunt de roman op de radio neutraal laten voorlezen. Dat blijft zeer dicht bij de bedoeling van de schrijver, maar toch zul je al in zekere mate beïnvloed zijn door de klankkleur van de stem en door het tempo. Voor sommige luisteraars zal dat tempo te hoog liggen om de tekst tot in de finesses te absorberen, anderen zullen het tempo een vervelende traagheid aanwrijven.

Wordt de roman op het toneel of voor de radio voorgedragen, dan krijg je als luisteraar al een grotere interpretatie van de tekst te verwerken, je eigen invulmogelijkheden worden kleiner. Nog kleiner worden die mogelijkheden als je die voordracht op het scherm krijgt. Je wordt beïnvloed door de fysieke verschijning van de man of vrouw in kwestie.

Wil je een literaire roman op het scherm brengen met een maximale inbreng van de oorspronkelijke tekst, dan toon je beelden en laat je die begeleiden door een off-screen vertelstem. Het gaat nog om de oorspronkelijke tekst, maar vanuit het standpunt van de lezer begrenzen de beelden de verbeelding van de kijker. Terwijl de kijker terecht zal oordelen dat het medium film of televisie zich niet leent tot een dergelijke aanpak.

Met het verfilmen van één roman raken we nog een stapje verder verwijderd van de onbegrensde verbeeldingsmogelijkheden van de oorspronkelijke lezer. Er is eerst de interpretatie van de scenarist, later die van de regisseur en de acteurs. Wat doe je als scenarist met een zin als ‘Het eerste wat hij kocht was een auto en het eerste wat hij doodreed een kind.’ Dat is een literaire dreun die in filmtaal pas werkt als de kijker weet wie de auto koopt en als hij weet wie het kind is, als hij hun tegengestelde doelen kent. Pas dan krijgt het ongeluk een dramatische dimensie die kan worden

Voddenboer Tist en zatte Trien, de ouders van René Hox, vertolkt door Nand Buyl en Chris Lomme (Foto: VTM)

vergeleken met de oorspronkelijke zin.

Wat doe je als scenarist met een mededeling als ‘De jaren vlieten in vree, de mismoed van Vera neemt toe, Tor tracht het leven te laten smaken maar zonder het te weten geeft hij Vera gelijk, het leven is nutteloos.’ Als bewerker moet je de scènes verzinnen die zo'n algemene mededeling hard maken. Er zijn minstens drie niet in de roman voorkomende scènes nodig om die evolutie van een goede relatie naar sleur en ontmoediging te schetsen. Als lezer weet je onmiddellijk wat de schrijver met zijn zin bedoelt, de kijker daarentegen zou niet tevreden zijn met een bordje waarop staat: drie jaar later.

Ook door het feit dat er voor de serie Ons geluk werd gekozen voor het door elkaar verweven van de verschillende verhalen, zal de bewerker soms tot sterke ingrepen worden gedwongen. De personages uit de verschillende romans moeten elkaar immers ook dramaturgisch kruisen. Uiteraard dient dat alles te gebeuren met een respect voor de geest van Walschaps oeuvre. Dat respect is er haast automatisch, omdat het onmiddellijk zou opvallen indien de personages zich anders zouden gaan gedragen of plotseling een ander taalgebruik hanteren.

In het opsommen van de diverse stadia van het interpreteren van de oorspronkelijke roman, wordt voortdurend

[p. 256]

duidelijker dat uiteindelijk de twee kunstvormen haast niet meer met elkaar kunnen worden vergeleken. De inbreng van de ‘vertaler’ van het ene medium naar het andere wordt steeds groter. Wat essentieel lijkt bij dat ‘vertalen’, is een respect voor het oorspronkelijke werk, anders verzint de scenarist beter zelf iets. We kunnen ons voorstellen dat bijvoorbeeld Maria Rosseels zich bij de verfilming van haar roman Dood van een non verraden voelde, omdat de makers het slot zodanig veranderden dat de boodschap die ze wou brengen totaal omgekeerd werd. Het is een voorbeeld dat aantoont dat roman en film of televisiereeks best niet met elkaar worden gemeten. Ze hebben allebei eigen communicatietechnieken.

Met de feuilletonisering van enkele romans van Walschap, zoals dat gebeurde in de televisieserie Ons geluk ging de eigen inbreng van de scenarist nog een stapje verder.

Het is uiteraard niet toevallig dat als basis voor het opzetten van een indringende en toch populaire televisiereeks het omvangrijke oeuvre van Gerard Walschap werd gekozen. Walschap is een vlotte verteller die er altijd naar streefde om zijn boodschap te verpakken in een taal en vorm die zeer dicht bij de ‘gewone man’ staan. Hij is als schrijver precies het sterkst, wanneer hij volkse figuren ten tonele voert, maar doorheen de soms humoristische, soms tragische vertellingen proeft de lezer de doordachte filosofische onderbouw. Hij schreef sterke actie-scènes en dialogen die, mits enige ‘modernisering’, altijd geloofwaardig blijven, omdat ze zo uit het leven gegrepen zijn. Bij een bewerking naar televisie staat Walschaps werk garant voor hoogstaand entertainment dat echter nooit vrijblijvend is.

Uit het feit dat het oeuvre van Walschap werd gekozen voor wat het belangrijkste

Sel en Mie Zaterdag: het beest in de man getemd (Tom Van Bauwel en Fania Sorel) (Foto: VTM)

pakket van het drama-aanbod op VTM is geworden, kan voldoende worden afgeleid dat er een groot respect aanwezig was voor het werk van deze auteur van internationaal niveau. Dat respect mag een scenarist er echter niet van weerhouden soms verregaand in de romanstructuren in te grijpen. Dat is nu eenmaal, zoals beschreven, onvermijdelijk om een literair werk overtuigend in beeldtaal om te zetten.

Hoe werd er gewerkt? Eerst en vooral werd uiteraard het hele oeuvre van Walschap nog eens grondig gelezen, niet alleen zijn zesendertig romans, maar ook zijn essays. Er werd een selectie gemaakt, want niet alle romans van Walschap lenen zich tot verfilming. Dat is al een eerste subjectieve ingreep in zijn oeuvre, want misschien zijn er scenaristen die een middel vinden om de roman Het Oram-project tegen een betaalbare prijs wél naar een ruim kijkerspubliek te verkopen. Of om een beeldtaal te vinden die het getheoretiseer in Sibylle of Bejegening van Christus wél aanschouwelijk maakt. Of om gemotiveerd te blijven bij het naar beeld vertalen van spook- en andere verhalen uit De wereld van Soo Moereman.

In het bewustzijn dat bij een bewerking van een roman naar een ander medium iedere beslissing betwistbaar is, werden de overige romans van Gerard Walschap verdeeld in drie groepen.

Er zijn ten eerste de romans die de ‘kleinheid’ van een televisiescherm nauwelijks verdragen. Het zijn de werken met een grote epische adem, werken die om een lange speelfilm en een bioscoop vragen, eventueel met wat extra materiaal voor een korte televisiereeks om het project betaalbaarder te maken. Dat procédé werd in Vlaanderen een eerste keer toegepast door Stijn Conincks met Daens, zij het nog ietwat improvisatorisch. Walschaps meesterwerk Houtekiet zou zich uitstekend lenen tot zo'n aanpak. Maar ook het minder bekende De ongelooflijke avonturen van Tilman Armenaas behoort tot die reeks romans. De vergelijking kan verrassen, maar van deze werken zouden geweldige Vlaamse ‘westerns’ kunnen worden gedraaid. Walschap voert onklopbare helden ten tonele waarmee de kijker zich graag vereenzelvigt. De ‘goeden’ halen het van de ‘slechten’. Maar tegelijkertijd is bijvoorbeeld Jan Houtekiet de vleesgeworden filosofische overtuiging van een begenadigd denker. Dat geeft zo'n reeks naast de aaibaarheidsfactor een universele meerwaarde. Die romans leveren stof voor een door en door Vlaamse productie die internationale weerklank moet kunnen verwerven. Ook Oproer in Congo is een roman die ‘adem’ en dus filmtaal nodig heeft. Dit werk leent zich alleszins tot een (dure) mini-serie van drie afleveringen.

De tweede groep bestaat uit Walschaps werken, waarin gebeurtenissen uit W.O. I of W.O. II een determinerende rol spelen, zoals in De goede smokkelaar en Moeder. Het oproepen van deze periode is zo specifiek en duur dat deze romans zich nauwelijks laten combineren met de andere. Ze laten zich bij voorkeur gebruiken voor eventueel een aparte serie.

De derde en veruit sterkst aanwezige groep bestaat uit Walschaps meer intimistische werken, waarin hij de nadruk legt op het dagdagelijkse wel en wee van ongewone gewone mensen. Ze gaan van Ons geluk, Tor, De Française, Trouwen, Denise tot De familie Roothooft. Door het intimistische aspect lenen deze romans zich makkelijker tot een adaptatie voor televisie en het gedeeltelijk werken in studiodecors.

Uiteraard kan iedere meer intimistische roman van Gerard Walschap tot een televisiefilm of een mini-serie worden bewerkt. Een mens van goede wil, een co-productie van NCRV en BRT, was daar in 1974 een schitterend voorbeeld van. De consul bij de BRTN een minder schitterend.

Bij Ons geluk werd dus gekozen voor de verstrengeling van enkele romans. Het was in feite Gerard Walschap zelf die een hint in die richting gaf, doordat hij in een interview met Albert Westerlinck het volgende zei: ‘Wat mij ook aanlokte, was voortaan in de wereld van mijn boeken te blijven en personages uit Houtekiet, Trouwen, Sybille en andere gezamenlijk te laten optreden in nieuwe verhalen.’ Hij voegde daar wel aan toe: ‘Het heeft lang geduurd eer ik me kon neerleggen bij de evidentie dat ik het mij daardoor volkomen nutteloos moeilijk zou maken en nog altijd hoop ik dat onverwacht, ik noem nu zo maar iets, Houtekiet en Sybille elkaar zullen ontmoeten.’

Die ontmoeting werd in de reeks Ons geluk voor hem geregeld. Niet die tussen Houtekiet en Sybille, maar wel die tussen onder andere de Française en Tor. Om zulke ontmoetingen te ‘regelen’ zou Walschap zelf het zich ‘nutteloos moeilijk’ hebben gemaakt, omdat hij in zijn romans al alles had gezegd wat hij via die personages te zeggen had. Maar voor de scenarist is het een uitdaging om via de ontmoetingen van die door Walschap afzonderlijk uitgetekende personages, een zeer eigen inbreng in Walschaps wereld te krijgen.

Het door elkaar vlechten van verschillende romans van Walschap heeft als voordeel dat je zijn wereld kunt oproepen. De auteur situeert zijn volkse personages meestal in hetzelfde dorp, Londerzeel Sint-Jozef. Als je vandaag door dat dorp loopt, wijzen oudere dorpelingen je nog altijd de zonen, dochters of familieleden van personages uit Walschaps romans aan. Al die

[p. 257]

door hem gebruikte personages hebben dus op ongeveer dezelfde periode in dezelfde gemeenschap geleefd. Het is dus in zekere zin logisch dat die verschillende romanfiguren ook elkaar hebben gekend. Het is trouwens zo dat Walschap soms van een nevenfiguur uit een bepaalde roman, de hoofdfiguur van een andere roman maakt. Zo krijgt commissaris Tor een eigen roman, maar ook in Ons geluk draaft hij in één paragraaf op.

Zinnelijk aan elkaar verslaafd, maar spiritueel elkaars tegenpolen: René Hox en Leontine Verstraeten... (Johan Heldenbergh en Veerle Dobbelaere) (Foto: VTM)

Met de feuilletonisering van enkele van Walschaps romans wordt dus zijn wereld gecreëerd, een wereld waarin het streven naar persoonlijke geestelijke vrijheid voortdurend wordt geconfronteerd met schijnheiligheid en machtswellust.

De titel van de roman Ons geluk werd ook gekozen als titel voor de hele reeks. Die titel drukt immers een samenhorigheidsgevoel uit. En van dat gevoel is de wereld van Walschap doordrenkt. Ons geluk kan zowel letterlijk als ironisch worden opgevat. Ons geluk staat dus niet alleen voor het wel en wee van een gezin, een familie, maar ook dat van een dorp, een streek, een land waar met een zekere mildheid en een zin voor relativiteit naar wordt gekeken.

Ons geluk, gepubliceerd in 1946, is bovendien de meest autobiografische roman van Walschap. Het gaat om een meeslepend gevecht dat een kunstenaar voert tegen een burgerlijke omgeving die verdrinkt in schijnheiligheid en conventies. Zeer tragische momenten wisselen af met zowel weemoedige, passionele als humoristische gebeurtenissen. En tegenover erg intimistische scènes staan er een aantal met prangende actie. De stof uit dit boek werd in de televisiereeks slechts met mondjesmaat gebruikt, zodat de belangrijkste personages en intriges ervan een rode draad kunnen vormen door de zesentwintig afleveringen.

Om de zesentwintig afleveringen van de televisiereeks Ons geluk verder te stofferen, werd ook nog geput uit de romans Tor, De Française, Trouwen, Denise en De verloren zoon. Die keuze is niet toevallig. Ik streefde ernaar om uit het rijke gamma van Walschaps oeuvre een soort van staalkaart samen te stellen. Er zitten zowel romans tussen die de nadruk op de vertelling leggen als romans die veeleer beschouwend kunnen worden genoemd. Het gaf me ook de mogelijkheid om met de meest toegankelijke verhaallijnen te starten, zodat ik een breed kijkerspubliek stilaan kon meenemen naar aflevering veertien en volgende, waarbij de nadruk meer op het levensbeschouwelijke begon te liggen en minder op het verhaal of het sentimentele.

Naast de verhaallijnen en personages uit Ons geluk, werden voortdurend nog twee verhaallijnen en personages uit twee andere romans door elkaar gevlochten. Ideaal zou natuurlijk geweest zijn om het hele wereldje van Walschap tegelijkertijd door elkaar te kunnen laten krioelen, maar dan zou de kijker verdronken zijn in namen en gebeurtenissen en dreigde de oppervlakkigheid. In Ons geluk werd ernaar gestreefd drie romans zo helder mogelijk op elkaar te laten inspelen. En als één van de twee toegevoegde romans was ‘opgebruikt’, werden de personages van een andere roman stilaan geïntroduceerd. Dat vereiste van de scenarist soms ernstige ingrepen.

Zo botste ik bij het bewerken voor televisie van Walschaps romans o.a. op de dramaturgische moeilijkheid dat de romancier zijn verhaal soms uitstrekt over ettelijke generaties en een leven beschrijft van zelfs voor de geboorte tot de dood op gezegende leeftijd. Het is onbegonnen werk om dat strikt te willen volgen. Voor één personage zouden er naast heel wat make-up minstens drie acteurs nodig zijn. Als dan ook nog eens drie romans worden verweven, leidt dat tot een onbetaalbare onoverzichtelijkheid. Daarom verkoos ik om in de verhalen te stappen op een ogenblik dat een hoofdpersonage kon worden vertolkt door een acteur of actrice die bijvoorbeeld van twintig tot vijfendertig jaar kan evolueren zonder ongeloofwaardig te worden. De levensloop van een personage moet dan zoveel mogelijk in die tijdspanne worden gecondenseerd. Gebeurtenissen uit de adolescentie worden wat later gesitueerd en ervaringen uit de middelbare leeftijd worden naar voor gehaald. Dat leidt alweer tot nieuwe structurele oplossingen. Zo ontwikkelt Walschap in Trouwen een bijbels thema. Wanneer Rik zijn vader slaat, voorspelt die hem dat de hand waarmee hij slaat, ooit tegen hem zal gericht worden. Die voorspelling krijgt haar afwikkeling wanneer Rik, zeer oud geworden, op zijn beurt door zijn zoon wordt geslagen. Omdat ik alle personages niet in die mate kon laten verouderen, zocht ik de afwikkeling op een andere plaats in Walschaps oeuvre. Het geschikte gevecht vond ik in een verhaal uit zijn bundel Volk.

Bovendien worden in de meeste gezinnen die Walschap beschrijft ontzettend veel kinderen geboren. Alweer om redenen van overzichtelijkheid en het duidelijker maken van de dramatische ontwikkelingen, ‘moderniseerde’ ik de grootte van de gezinnen. Eén voorbeeld. Tor uit de roman Tor is de jongste uit een gezin van tien kinderen. In de bewerking blijven er drie over: het meisje dat in de eerste aflevering verdrinkt, Tor zelf en Cel, de timide jongen uit De Française.

Walschap schreef zijn meeste romans tussen de jaren dertig en zestig. In sommige van zijn romans is er zelfs nog geen sprake van elektriciteit, later duikt er wel eens een radio of telefoon op, maar zeker geen televisie. Bij het door elkaar weven van zijn verhalen moeten we dus zelf kiezen voor één bepaalde periode. Het lijkt ons onmogelijk alle verhalen in de tegenwoordige tijd te situeren. We opteerden daarom voor de romantische jaren vijftig. We krijgen daardoor een licht retro-gevoel, maar de zaken staan toch nog voldoende dicht bij ons om bij een groot deel van de

[p. 258]

bevolking nog een vorm van betrokkenheid te creëren. Na de Wereldtentoonstelling '58 in Brussel, brachten de jaren 1960 een veramerikanisering met zich mee, zo'n snelle evolutie in het sociale leven dat de gebeurtenissen die Walschap beschrijft zich daar moeilijk in laten schuiven. De situering in tijd blijft echter vaag. Nooit werd er naar een exacte datum verwezen. Op die manier kon qua ‘look’, ook nadat het verhaal tien jaar was opgeschoten, nog altijd in dezelfde decors en kostuums worden gewerkt. Met andere woorden: in deze reeks evolueerde de tijd niet. Er werd dus vermeden te verwijzen naar bepaalde figuren uit de politieke, economische of sportieve wereld die onmiddellijk een bepaald jaartal op de aflevering zouden kleven. Aangezien in de meeste romans van Walschap ook geen sprake is van telefoon of televisie, werd er geen gebruik van gemaakt. Doordat er niet naar werd verwezen, heeft de kijker die ‘moderne’ verworvenheden ook niet gemist.

De strijd tegen het klerikalisme werd door Walschap met een grote verbetenheid gevoerd. Sommige van zijn romans lijden daar zelfs onder, omdat zijn hardnekkigheid hem soms belet zijn personages te nuanceren. Deze uitweidingen komen nu soms drammerig en zeurderig over. In deze tijd dreigt die agressiviteit soms het karakter te krijgen van een omgekeerde onverdraagzaamheid. Zo'n resultaat zou afbreuk doen aan de bedoelingen van de auteur. Daarom wordt de nadruk lichtjes verschoven van de strijd tussen gelovigen en ongelovigen naar die tussen burgerlijkheid en ongebondenheid. Met respect evenwel voor de strijd die Walschap tegen het klerikalisme diende te leveren. De greep van de godsdienst op het sociale leven van het dorp zal dus zeker niet weggemoffeld worden. Die greep heeft immers ook nu nog te maken met macht en invloed. Bovendien zijn thema's als geloofstwijfel en de zoektocht naar een eigen waarheid nog altijd actueel. De invloed van de kerk op het individu werd in de reeks echter naar meer eigentijdse conflicten vertaald.

Gerard Walschap uitte in ettelijke essays en interviews kritiek op de zogenaamde ‘fumisten’, de intellectualistische rookverspreiders die vaak hun onkunde en gebrek aan talent achter zogenaamd hermetisme verborgen. Walschap hield van het duidelijke verhaal als drager van zijn boodschap. In de reeks Ons geluk werd die stijl gerespecteerd. Er werd gebruik gemaakt van eenvoudige en makkelijk herkenbare situaties. Ze zijn vaak geënt op een door de Vlaamse kijkers zeer herkenbare realiteit. Het verhaal wordt, naar het voorbeeld van Walschap, rechtlijnig gebracht. Er wordt geen gebruik gemaakt van flashbacks, montages, vertraagde beelden, droomscènes... Trouw aan het werk van Walschap komt zowel het geluk als het verdriet aan bod.

Door alle afleveringen lopen, zoals gezegd, drie verhaallijnen uit drie verschillende romans. Uiteraard vermengen die verhaallijnen zich geregeld. Waar personages uit Trouwen personages uit Ons geluk ontmoeten, moest ik als scenarist dus conflictueuze scènes verzinnen. Dat trachtte ik

Denise en Frank Rottiers, geïnterpreteerd door Hilt De Vos en Michel Van Dousselaere (Foto: VTM)

te doen in een Walschapsiaanse geest, met respect voor de karakters die hij voor mij had uitgedacht. Als je als scenarist de indruk hebt dat je Tor door en door kent, kun je hem ook consequent laten reageren in nieuwe situaties.

De lotgevallen van die personages worden in korte, elkaar snel opeenvolgende sequenties getoond. Die aanpak wordt het best gediend door afleveringen van 55 minuten.

Uiteraard loopt het verhaal door van aflevering tot aflevering. Toch werd ernaar gestreefd om de verhaallijnen in elke aflevering zodanig op te zetten en af te ronden, dat ze ook afzonderlijk kunnen worden geapprecieerd. Aan het eind van elke aflevering fungeert een cliff hanger als smaakmaker voor een volgende aflevering.

Om de reeks voor een Vlaamse commerciële zender betaalbaar te houden, werd er aanvankelijk naar gestreefd om 2/3 in studio te draaien en 1/3 op locatie. Uiteindelijk evolueerde dat naar een fifty-fifty verhouding. Alles werd single-camera gedraaid, omdat met het multi-camera procédé in de studio minder sfeer kan worden gecreëerd wegens onder andere te egaal licht.

Het decor van de reeks Ons geluk is een rustig dorp waar de notabelen zich nog altijd als een stand apart beschouwen en de sociale klassen dus nog wat onwennig staan tegenover het overschrijden van elkaars drempel. Maar die scheiding begint barsten te vertonen. Het gaat dus niet om een door de kijker ‘gewenste’ wereld, zoals soaps als Dallas, Dynasty of Melrose Place die oproepen, maar om een wereld die direct aansluit bij de zijne.

Ook de figuratie behoort in zekere zin tot het decor. Hier was het belangrijk dat er doorheen de afleveringen zoveel mogelijk gebruik werd gemaakt van dezelfde groep figuranten. De kijker mag op diverse plaatsen figuranten uit vorige scènes en afleveringen herkennen. Dat versterkt het gevoel dat we in een dorpsgemeenschap leven, de wereld van Walschap.

Omdat het door Walschap beschreven dorp (Londerzeel Sint-Jozef) te zeer gemoderniseerd is om de lichte retro-sfeer van de jaren '50 te kunnen waarmaken, diende te worden uitgeweken naar het nog vrij ongerepte Pajottenland. De meeste opnames hadden plaats in Bogaarden, deelgemeente van Pepingen.

Voor de taal in Ons geluk werd een licht archaïsch Vlaams gekozen, een Nederlands dat door een ‘gij’ en ‘u’ en het niet uit de weg gaan van door Walschap graag gebruikte woorden uit de streektaal, wordt gekleurd.

Walschap en zijn werk was vanaf mijn achttiende het grote voorbeeld in de Vlaamse verhaalkunst. Het verheugde me dat uit enkele van zijn brieven blijkt dat hij mijn eerste stappen in de literaire wereld niet alleen volgde, maar ook waardeerde. Ik vond het dan ook een uitdaging om via de televisiereeks Ons geluk een soort van gezamenlijk werkstuk te kunnen afleveren. Het kijkerspubliek reageerde enthousiast. De insiders waren verdeeld. De grens tussen voor- en tegenstanders liep, op enkele uitzonderingen na, tussen ‘supporters’ van de officiële zender en de commerciële zender. Jammer dus, want gestoeld op vooroordelen. Maar alvast één vaststelling is objectief. Voor de reeks op het scherm kwam, werd Walschap nog nauwelijks gelezen, aan herdrukken kwam zijn werk niet meer toe. Tijdens en na de reeks veranderde dat. Iedereen die als intellectueel uit de hoek wou komen, zei dat hij het werk van Walschap niet alleen had gelezen, maar ook schitterend vond. En zijn roman Ons geluk verkocht als zoete broodjes. En dààr heeft de reeks dan toch maar voor gezorgd: als aanloop naar '98, het Walschapjaar, werd de auteur opnieuw massaal gelezen. Wat ons meteen weer bij de eerste zin uit deze beschouwing brengt: een boek is altijd beter dan de bewerking naar televisie of film. Als je ze vergelijkt. Maar die twee vergelijken is, zoals Walschap zou zeggen, het jezelf volkomen nutteloos moeilijk maken.