Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 47

[p. 250]

Jean Weisgerber
Walschaps romantheorie:
Voorpostgevechten tussen avant-garde en classicisme

‘Voorpostgevechten’ bewijst onweerlegbaar hoezeer het humanitair elan dat zich aanvankelijk vooral in de poëzie had doen gelden, ten slotte - tien jaar later - ook de roman vernieuwde.

Voorpostgevechten verscheen in maart 1943, midden in de bezettingstijd, d.w.z. een paar maanden na El Alamein en kort na een andere beslissende Duitse nederlaag - Stalingrad. In weerwil van moeilijke levensomstandigheden en de toenemende dwang van de Militärverwaltung valt het op dat Walschap in dit boek blijk geeft van een onbeschroomde vrijmoedigheid. Zo geneert hij zich niet handlangers van de vijand aan te vallen, zij het maar op literair gebied. Wies Moens (p. 261)¹ en Verschaeve (p. 271) blameert hij openlijk, terwijl hij daarentegen Marnix Gijsen prijst (p. 262) en Gide vrijpleit (p. 340). Nu vertegenwoordigde de een België in de V.S. en werd de ander door het Vichy-regime juist voor ‘démoralisateur’ uitgescholden. Natuurlijk was Walschap niet de eerste de beste, maar de naziterreur spaarde niemand. Hoe dan ook, de publicatie van Voorpostgevechten was op dat ogenblik in zekere zin een moedige daad.

Walschap had toen al een aantal geruchtmakende romans, van Adelaide (1929) tot Houtekiet (1939), op zijn naam staan. Met Houtekiet, een hoogtepunt én een keerpunt, was kennelijk al een nieuwe fase in zijn ontwikkeling begonnen en deze indruk wordt door Voorpostgevechten bevestigd. Men bevindt zich hier in de kentering tussen twee tijdperken, wat deze werken ook zo boeiend maakt. Daar komt nog bij dat Voorpostgevechten een van de zeldzame romantheorieën uit de Vlaamse literatuur is. Alleen die van Daisne en Gilliams kunnen ermee concurreren. In dat opzicht is het mutatis mutandis vergelijkbaar met Understanding Fiction, het bekende Amerikaanse handboek van Brooks en Warren dat - wonder boven wonder - net hetzelfde jaar van de pers kwam. Aan de andere kant is dit betoog ook een pamflet, een nu eens bijtend dan weer enthousiast essay dat bijzonder prettig leest. Maar wat de tweeslachtigheid ervan het beste aan het licht brengt, is dat de militaire beeldspraak (p. 293) van de titel - ‘voorpost’ is ongeveer synoniem met ‘voorhoede’, dus ‘avant-garde’ - betrekking heeft op het verleden. Voorpostgevechten is in wezen een terugblik, een afrekening met een revolutie die ten einde is gelopen en waarvan de balans wordt opgemaakt. Het zijn de memoires van een oud-strijder die we te lezen krijgen, waarin, zoals te verwachten is, het preteritum overheerst. De auteur last uitvoerige citaten in uit vroeger werk, o.m. recensies en passages uit Waldo (1928). In strijd met de avant-garde kondigt hij niet de toekomst aan; hij anticipeert niet; hij recapituleert. Wat dit betreft, is zijn optreden volkomen conform de trend van de jaren '30: in de meeste landen, niet in Frankrijk, maar wel bij ons, in de Sovjet-Unie en in Duitsland, blaast de avant-garde op dat moment de terugtocht ten gevolge van de oorlogspsychose, ook ten gevolge van de opkomst van Stalin en Hitler.

De opzet van de avant-garde komt hier wel voortdurend aan bod, maar enkel en alleen door bemiddeling van flashbacks. In een historisch overzicht herinnert Walschap aan de gebeurtenissen die bij de jongeren aanleiding gaven tot de bewustwording van een definitieve breuk met de voorgaande generaties:

Dan komt de oorlog (nl. W.O. I). Hij verhaast en verhevigt deze behoefte aan een nieuwe letterkunde (...). Ik lees in een van mijn oude artikeltjes: ‘Vrienden, toen kwamen wij, jong en dwaas, te jong en te dwaas, maar met moed en durf, met onze neen en ja!’ (p. 243)

Al waren er voorlopers geweest, toch begint in België de campagne van de eigenlijke avant-garde pas in die tijd, in 1916 met het opstel ‘Nasionalisme en het nieuwe geslacht’ van Van Ostaijen en in 1917 met de oprichting van het tijdschrift Résurrection van Clément Pansaers. Omstreeks 1928-1930 was het spel al uit; een andere periode vangt aan, die van een ‘retour à l'ordre’.

Aan de omwenteling, aan het tweede decennium van de 20ste eeuw is Voorpostgevechten voor het grootste gedeelte gewijd. Walschaps radicalisme staat buiten kijf: reeds in het aan Emerson ontleende motto - Een man brengt revolutie mee, het oude is voor slaven - komt het tot uiting en deze gezindheid verklaart eveneens het veelvuldig gebruik van het woord ‘nieuw’: ‘een nieuw begin’, ‘een nieuwe mensheid’

De titelpagina van Voorpostgevechten (1943)

(p. 247), ‘met ons begon een nieuwe tijd’, ‘de nieuwe Europese mens’, een ‘nieuwe era’ (p. 250). Het is het typische jargon van de avant-garde die tabula rasa maakt en van voren af aan wil beginnen; beeldenstormers, terroristen (p. 292) en koningsmoordenaars wijzigen tot en met de tijdrekening. Niet zonder een tikje aanstellerij zegt Walschap trots dat hij ‘als revolutionair’ (p. 308) debuteerde en, dat hij sindsdien nooit van schipperen heeft willen weten. Dat is een van de theatrale houdingen die hij zo graag aanneemt en die ook wel eens zijn romanpersonen eigen zijn, zoals in Genezing door aspirine (1943) het geval is. Vandaar zijn wat simplistische formuleringen, het hanteren van de botte bijl en de goedendag. Het boek moet in-slaan en de schrijver gebruikt daartoe paardenmiddelen. Laten we niet vergeten dat dit een soort manifest is - al is het dan après la lettre: partijdigheid is dus geboden. Wie zou anders durven stellen dat Kloos en Van Deyssel ‘niets te zeggen’ hadden (p. 268) en daarom l'art pour l'art verkondigden? Of

1 Verwezen wordt naar Gerard Walschap, Verzameld werk, 3, Inleiding door Michel Dupuis, Antwerpen - Amsterdam, Manteau, 1990.

[p. 251]

dat Vlaanderen sinds de 16de eeuw alleen maar ‘kunst zonder ideeëninhoud’ (p. 268) heeft voortgebracht? Het komt er in de allereerste plaats op aan de lezer te overrompelen, wakker te schudden.

De avant-garde omvat een heleboel richtingen en het is nu zaak om na te gaan bij welke partij Walschap zich aansluit. Hij maakt er geen geheim van: het gaat om het humanitair expressionisme dat immers bij ons met Het Sienjaal (1918) van Van Ostaijen, de Celbrieven (1920) van Moens en Gijsens Loflitanie (1920) de toon had aangegeven, afgezien van de futuristische elementen die deze beweging zich eigen had gemaakt. Voorpostgevechten bewijst onweerlegbaar hoezeer het humanitair elan dat zich aanvankelijk vooral in de poëzie had doen gelden, ten slotte - tien jaar later - ook de roman vernieuwde. Voor het expressionisme was, zoals bekend, de uitdrukking van de innerlijke werkelijkheid hoofdzaak en deze verabsolutering van de geest werkte zo aanstekelijk dat ook het proza zich van de weergave van de zintuiglijk waarneembare wereld ging afwenden, van het picturale, van de folklore en alle mooischrijverij, om de klemtoon te leggen op de mens en zijn filosofische, morele en sociale problemen. Walschap verloochent zijn afkomst niet. Integendeel: hij schreeuwt van de daken dat hij een kind van zijn tijd is, een exponent van de generatie van Gijsen, Moens en Van Ostaijen (pp. 238, 247-248, 260), geboren tussen 1895 en 1900. Hun tegenstanders, aanhangers van een traditionele kunst als Roelants, Brulez en Herreman, waren net even oud. Maar het waren ook dissidenten en het spreekt dus vanzelf dat Walschap daar met geen woord over rept; zo'n nuance zou niet in zijn avant-gardistische kraam te pas komen.

Het is hier de plaats niet om voor de zoveelste keer te herhalen wat het humanitair expressionisme bedoelde. Enkele woorden mogen volstaan om zijn programma te omschrijven. Ze behoren tot de slogans van een romantisch-christelijk idealisme, nl. pacifisme, broederschap en gemeenschapszin, wat in die tijd en in Vlaanderen een flinke dosis activisme en franciscaanse ootmoed impliceerde. De beginselen van deze even naïeve als edelmoedige O-Mensch-Dichtung worden hier met een overvloed aan details uiteengezet (pp. 241, 247, 249, 255, 261, 264, 306-307), anti-individualisme en antikapitalisme incluis. Uit den boze zijn de oorlog en het burgerlijk egoïsme dat er verantwoordelijk voor was. Met dezelfde levenshouding wordt ook nog het naturalisme in verband gebracht, m.n. ‘zijn natuurgetrouwe decors’ en zijn helden die daarin ‘hun individuele ideetjes en moeilijkheidjes’ uitleggen (pp. 264-265). De aartsvijand is echter het estheticisme, de vormcultus die alleen oog heeft voor uiterlijkheden - stijlbloem pjes - en het essentiële mist. Echte kunst dient inderdaad te streven naar ‘het waarachtig grote’ (p. 253), het wezen van het leven of, om met de expressionisten te spreken, die Vision, de Geest, de Idee (p. 255).

Het is dan ook niet verwonderlijk dat de getuigen die Walschap dagvaardt om zijn betoog te staven juist de beschermheiligen zijn van de jonge Duitse dichters uit de jaren 1910-1920: Verhaeren en Whitman (p. 259), Dostojevski die hij o.a. om zijn vakmanschap bewondert (p. 293) en Nietzsche die met God beslissender had afgerekend dan hijzelf en wiens Übermensch overigens moeilijk te verzoenen was met Franciscus van Assisi (pp. 245, 256).

Deze namen zijn veelbetekenend. Vooral de Russische romancier en de Duitse filosoof verwijzen allebei naar het vitalisme, de verheerlijking van een levenskracht die radicaal afwijzend staat tegenover de rede, de beschaving en de z.g. ontaarde cultuur, een ‘élan vital’ dat in Houtekiet een poosje zegeviert om dan af te zwakken. Over Bruegel schrijft Walschap (en men kan hierbij niet nalaten een nauwelijks verholen zinspeling op de bezettingstijd tussen de regels door te lezen):

Hij roept: gij krijgt het leven niet ten onder, gij krijgt de Vlaming niet dood, al maakt gij nog zoveel brandstapels. (...) we werken voort, onze velden barsten van vruchtbaarheid en als de oogst zal binnen zijn, zullen wij brallend kermis vieren en zat lopen en wij zullen winnen, wij zullen langst duren, wij, het leven. (p. 288)

Voor Dostojevski was liefde, de christelijke caritas, hetzelfde als Lebensbejahung, eendracht met het door God geschapen leven; en Faulkner die er min of meer analoge opvattingen op na hield, kenschetste de zwarten in de V.S. als volgt: ‘They endured’. M.a.w. ze wisten stand te houden, het leven is sterker dan elke vervolging, ‘wij zullen langst duren, wij, het leven’. Nog steeds in deze context citeert Walschap uit Marsmans Lex barbarorum het overbekende vers: ‘ik erken maar één wet:/léven’ en proclameert hij verder: ‘Laten wij vooral leven (...) breed en diep’ (p. 300; vgl. ook p. 307).

Het vitalisme verklaart twee hoofdkenmerken van zijn verhalen, nl. het belang van de daad en het snelle tempo van de intrige. Evenals Faust stelt de romancier: ‘Im Anfang war die Tat’, de uiting bij uitnemendheid van de levensdrang. Er kan dus geen sprake meer zijn van psychologische analyse, van portretten of auctoriële commentaren; hij concentreert zich uitsluitend op gedragingen, de weergave van handelingen. Er gebeurt heel wat in zijn romans; de mens treedt er steeds handelend op, want: ‘Veel sneller doet het gebaar de ziel begrijpen dan de ziel het gebaar’ (p. 295). Met zijn behaviourisme zet Walschap de traditie voort van de picareske en avonturenroman: Defoe, niet Fielding, zeker niet Henry James of Proust. Juist het tegenovergestelde. Feiten volgen elkaar op zonder dat de lezer ooit op adem komt; zijn verbeelding kan aanvullen wat de verteller onvermeld laat (p. 303). Voorpostgevechten bereidt aldus de weg voor het hedendaagse receptie-onderzoek. Voor iedereen betekent leven hetzelfde als worden, veranderen; voor Walschap is het een tijdrit. Met hem bereikt de dynamiek van het ‘stromende’ leven (p. 296) haar hoogtepunt: hoe sneller, hoe directer, hoe beter (p. 289), zoals in de spreektaal het geval is of in zijn eigen telegramstijl (p. 297). Kernachtigheid, soberheid, concreetheid waren in de jaren '20 karakteristiek voor Hemingway en andere Amerikanen, maar laten we niet uit het oog verliezen dat de Duitser Stramm en zijn leerling Van Ostaijen hun voor waren geweest en dat deze stijlmiddelen teruggaan op het futurisme, op Marinetti en zijn draadloze verbeelding. Naar analogie van de radio of de draadloze telegrafie wou de Italiaan de volgens hem nutteloze en vertragende schakels tussen de woorden, als bijwoorden en adjectieven, uit de weg ruimen en de rationele syntaxis vernietigen. De zin werd tot de eenvoudigste vorm herleid: een reeks naast elkaar geplaatste substantieven. ‘Velocità’ was het parool. Had hij niet van meet af aan gezegd dat een raceauto mooier is dan de Nikè van Samothrake? Marinetti nam zich voor de kunst aan de moderne techniek aan te passen en tot op zekere hoogte beoogt Walschap een soortgelijk updaten van de Vlaamse roman. In de 19de eeuw was Vlaanderen nog een overwegend agrarische streek, maar intussen had de industrialisatie er het landschap, de levensstijl en zelfs de mentaliteit van de bevolking grondig gewijzigd; de vorderingen van de industriële revolutie en het daarmee gepaard gaande conflict tussen plattelandssamenleving en techniek heeft Streuvels in De teleurgang van de Waterhoek (1927) beschreven. Nu is het zo dat elke maatschappelijke structuur gekenmerkt wordt door een eigen tempo: de landbouw staat in het teken van de trage kringloop der seizoenen, de industrie daarentegen in het teken van een steeds versnelde vooruitgang. In feite constateert Walschap dat de Vlaamse literatuur nog ingesteld is op het ritme van het verleden en bij de sociaal-economische actualiteit achterblijft. Deze achterstand wil hij stilistisch en compositorisch wegwerken. We hadden op het oog, zo zegt hij, ‘dat geestelijk snelverkeer-door-de-roman dat zou beantwoor-

[p. 252]

den aan het tempo van het technisch snelverkeer’ (p. 300). Precies wat het futurisme bedoelde.

Daarbij staat de groepsmentaliteit centraal. Al verzekert hij aanvankelijk dat hij ‘slechts (z)ijn persoonlijke opvattingen’ (p. 238) formuleert en geenszins namens zijn generatie spreekt, toch doet hij niets anders. Overigens bekent hij terstond kleur: ‘Zo individueel als (deze bladzijden) willen zijn, spreken zij toch het hart uit van een groep’ (p. 238). Het voornaamwoord ‘wij’ dat hem in de mond bestorven ligt, was een sleutelwoord van de avant-garde, een bewijs van saamhorigheid. Daar begint het eerste manifest van Marinetti (1909) mee en André Breton heeft het voortdurend over ‘mes amis’. Ook Walschap: ‘toen kwamen wij’ (p. 243). Enfin Malherbe vint...

Laten we terloops opmerken dat zo'n collectief denken ook typisch is voor de Vlaamse Beweging waarvan de opzet uiteraard maatschappelijk van aard is. Internationalisme en vaderlandsliefde gaan hier hand in hand. Onophoudelijk hamert Walschap op het sociale karakter van de kunst die hij aanprijst: ‘kunst (is) sociaal’ en behoort aan de samenleving dienstbaar te zijn (p. 251). Hij is erop uit de banden met het volk nauwer toe te halen en evenals Conscience (p. 281) weer ‘het hart der gemeenschap’ (p. 253) te raken. Dat stelt een moeilijk probleem. Enerzijds mag de schrijver niet te hoog grijpen, anderzijds wil hij zich niet vergooien; het gaat om de keuze tussen onverstaanbaarheid en middelmatigheid, tussen de ivoren toren en het opgaan in de massa. Zo aarzelt hij niet - let wel: in '43, nà Stalingrad - een vriendelijk woord te spreken ten gunste van het socialistisch realisme van de sovjets. Het ligt ‘in onze lijn’, zo zegt hij (pp. 300-301), al wil hij dat voorbeeld toch niet navolgen. Daarover straks.

Ongetwijfeld was ook Van Nu en Straks sociaal bewogen, maar voor Walschap



was dat ontoereikend (p. 246). In zijn ogen gingen Vermeylen en zijn vrienden nog gebukt onder de last van de erfzonde - of wat door de jongeren als zodanig werd beschouwd. Bedoeld wordt het mikpunt van de avant-garde, in het bijzonder van het Duitse expressionisme, nl. de levensbeschouwing van de Renaissance die het individu in de hoogte had gestoken en met W.O. I bankroet was gegaan (pp. 249-250). Wel beaamden de jongeren haar vrijheidsideaal, doch het materialisme, de geldzucht, de onrechtvaardigheid, het imperialisme, het machtsstreven die ermee gepaard gingen, waren hun een doorn in het oog. Op kunstgebied was uit die bron uiteindelijk l'art pour l'art voortgevloeid, een elitair narcisme (p. 250) dat de belangen van de kleine man wezensvreemd was. De nieuwe tijd die de avant-garde inluidt, betekende dus het einde van de Renaissance. Er moest een einde komen aan de ik-cultus, aan opschepperij in de trant van ‘Ik ben een God in 't diepst van mijn gedachten’; er werd zelfs bewust gestreefd naar depersonalisatie naar het voorbeeld van Van Ostaijen, maar ook van Marinetti die het ‘ik’ in de literatuur had willen vernietigen. ‘Lyriek in de derde persoon’, zo heette dat (p. 257); trouwens is Houtekiet ‘de geschiedenis van ons’, de kroniek van ‘ons dorp’. Logischerwijs werd meteen de hermetische ‘godentaal’ van de symbolisten van de hand gewezen (p. 297). Terecht herhaalt Walschap tot vervelens toe dat taalschoonheid niet volstaat om kunst te maken (pp. 314, 316-318, 322). De weg naar de gemeenschapskunst is echter met meer goede voornemens geplaveid dan wel met scherp omschreven normen. Wat dit betreft, kan men Walschap situeren in de algemene context van de cultuur in België - en West-Europa - sinds ongeveer 1880, sinds Edmond Picard, La Société nouvelle, Van Nu en Straks en de Art Nouveau. Is kunst sociaal van aard of leidt







ze een zelfstandig bestaan buiten de samenleving? Engagement of autonomie? Dat is de twistappel die tussen 1880 en 1950 niemand duurzaam heeft weten te bemachtigen. Geen wonder: het dilemma loopt enigszins mank. De termen ervan lopen in en door elkaar. Hoe autonoom ook, literatuur blijft op een paar experimenten na toch aangewezen op het gewone taalgebruik, een intermenselijk communicatiemiddel. En hoe sociaal ook, de literaire kunst kan geen afstand doen van haar esthetische pretenties. Alles wel beschouwd, is er geen algemeen aanvaarde opvatting van de gemeenschapskunst al kan men wel nagaan wat Walschap daaronder verstaat. In hoofdzaak komt dat op het volgende neer:

1.	Zo'n kunst is nuttig en vervult een opvoedende taak. Als beschavingsvorm (p. 335) moet ze de collectiviteit opleiden, verheffen (p. 334), ‘dit land schoner maken’. Men herkent het wachtwoord van Vermeylen (p. 309). Van Nu en Straks kondigde inderdaad het avant-gardeprogramma aan, de wereldomvattende omwenteling waar Rimbaud al van droomde en die de vurigste wens werd van het surrealisme - ‘changer la vie’, de wereld herscheppen, witwassen. Nogmaals: een nieuw begin. Jammer genoeg is zo'n groots toekomstplan van te voren tot mislukken gedoemd. Het is echter niet nodig te slagen om vol te houden en ik ben de mening toegedaan dat Walschap en zijn generatie toch in zekere mate succes hebben geboekt. Althans op literair en ethisch gebied. Na hen heeft men in de Vlaamse literatuur meer ernst, meer inhoud, meer innerlijkheid geëist, meer echtheid en minder dwang in het geloofsleven.
2.	Uit haar opzet vloeit voort dat gemeenschapskunst voor iedereen verstaanbaar moet zijn (p. 288).
3.	Dit heeft echter niets te maken

Boekomslagen van vroeg werk: Liederen van Leed (1923), Flirt (1924), De Loutering (1925) en Waldo (1928)

[p. 253]

met triviaalliteratuur of tweederangs lectuur. Er wordt naar ‘een Europees peil’ gestreefd (p. 288). Maar zijn dgl. hoogstaande werken juist voor Jan en alleman toegankelijk? Dààr gaat het precies om.

Tot zover het collectieve aspect van Voorpostgevechten. Daarmee is de kous nog lang niet af. De ‘artistieke impuls’ mag dan sociaal van aard zijn, maar tegelijk ontstaat hij ‘uit onze individuele geestelijke nood’ (p. 256). Ten onrechte zou men kunnen menen dat het individualisme voorgoed van de baan is. Dat is zeker niet het geval. Ik heb gezegd dat Walschap het socialistisch realisme prijst; hij doet dat echter niet zonder voorbehoud en wel omdat de sovjets er geen rekening mee houden dat ‘de belangrijkste problemen van de massa die van het individu zijn’ (p. 301). Overigens vormen de scheidsrechters die over de goede smaak beslissen een kleine minderheid (p. 321). Het eerherstel van het individu gaat zelfs zo ver dat de auteur openlijk uitkomt voor zijn subjectiviteit. Hij fantaseert - ik citeer letterlijk - wanneer hij zegt dat hij over het volk schrijft: ‘het is evenzeer waar dat ik steeds enkel en alleen over mijzelf heb geschreven’ (p. 307). Hetzelfde conflict wordt uitgevochten in Houtekiet waarvan de hoofdpersoon zich als eenling opstelt, maar op den duur een gemeenschap sticht. Dat een dgl. verzoening in strijd is met het radicalisme van de avant-garde behoeft geen betoog. Het is een compromis, zeker, maar tevens een pluspunt.

Dit pamflet geeft inderdaad blijk van minder eenzijdigheid dan men zou kunnen denken. De spanning tussen gemeenschapszin en individualisme gaat trouwens met andere sporen van verdeeldheid gepaard. Bijv. op religieus gebied. Walschap had pas een moeilijke tijd doorgemaakt in verband met zijn geloofscrisis. Zijn verwijzing naar de ‘innerlijke verscheurdheid van de naoorlogsgeneratie’ (p. 263) is in feite een bekentenis, het démasqué van zijn eigen gemoedsleven. Zijn Waldo was ‘een dagelijks weer gekruisigde’ (p. 254) en blijkbaar heeft zijn later verzet tegen klerikalisme en kerkelijke moraal hem niet veel verlichting gebracht. God laat hem niet los: de contradicties die de rede in het evangelie releveert (p. 333) bewijzen tenslotte alleen maar dat ‘mensentaal’ slechts ‘de partiële waarheden’ uitdrukt van ‘de mensengeest’ - de Godsidee blijft een raadsel en Houtekiet loopt uit op de bekering van Deps, ook al is zijn orthodoxie twijfelachtig.

Een derde tegenstelling, nl. die tussen vernieuwingswil en traditionalisme, betreft inzonderheid de strekking van zijn romantheorie. Wel verwerpt hij met klem de vormcultus van bepaalde Van-Nu-en-Straksers, maar aan de andere kant neemt hij letterlijk een paar leuzen van Vermeylen over, m.n. ‘de eerzucht van het Europeeërschap’ (p. 240) en de bekende beginselverklaring: ‘wij zullen dit land schoner maken’ (p. 309). Er zit in dit boek nog heel wat anders dan herinneringen aan een revolutie die in 1943 al lang een voldongen feit was.

Voorpostgevechten handelt niet alleen over de roman, al is dat de hoofdmoot. Ook

Walschap door Victor Dolphyn (Album Gerard Walschap)

aan de literaire kritiek wijdt Walschap belangwekkende beschouwingen. Op dat gebied gaat hij uit van een vanzelfsprekende constatering, d.w.z. vanzelfsprekend voor ons, meer dan vijftig jaar daarna, maar niet voor zijn tijdgenoten.

Als vakman, als romancier stelt hij nl. dat de Vlaamse critici onbevoegd zijn, omdat ze niet technisch onderlegd zijn. Ze staren zich blind op taal en stijl en trekken zich niets aan van de specifieke structuur van elk genre. Bv. een roman is niet louter taalkunst, maar niemand vraagt zich af hoe hij in elkaar zit, op welke manier die taalmachine functioneert. Hetzelfde geldt voor poëzie waarbij allerlei problemen moeten worden opgelost in verband met rijm, metrum, ritme, strofenbouw, beeldspraak, enzovoort.

Veel te weinig werd het essay als essay, de roman als roman, de novelle als novelle beoordeeld door een kritiek die de taalkunde op een spits dreef en de elementairste techniek der kunst over het hoofd zag. (pp. 282-283)

Walschap legt de vinger op de wonde. De tekortkomingen die hij aan de kaak stelt, waren toen trouwens ook schering en inslag in de academische kritiek en literatuurgeschiedenis. We wisten evenmin waar we het over hadden en moesten ons met een goedkoop dilettantisme tevredenstellen, zodra we de grenzen overschreden van de positivistische eruditie; ik bedoel buiten de historische feiten, data en invloeden om. De vernieuwing dateert in West-Europa pas uit de jaren '60 toen de Russische formalisten en de Angelsaksische New Critics er - veertig jaar te laat - eindelijk bekend werden en de bloei van de literaire theorie bevorderden. Daar was Walschap bij ons de baanbreker van.

Nauwkeurig omschrijft hij de criteria van de kritiek die hijzelf beoefent. In de eerste plaats dient ze vakkundig te zijn (pp. 292-293), wat erop neerkomt dat ze in ruime mate in de compositie van de roman belangstelt. Ik kom daar straks op terug. Verder trekt ze de aandacht op ‘de ideeële inhoud van de kunst’ (p. 293), op de filosofische, ethische, esthetische, in één woord levensbeschouwelijke boodschap van de tekst. Deze generatie is beginselvast (p. 292) en wil, zoals gezegd, leiding geven, opbouwen, de schrijver voorlichten. Geëngageerd als ze is, treedt ze bewust partijdig op en gaat recht op haar doel af (pp. 274-275): zonder aanzien des persoons, met een onverbiddelijke oprechtheid (p. 275). Veroordeeld worden automatische loftuitingen en wederzijdse complimenten - wat Walschap de ‘dorperige Vlaamse onder-onsjes-geest’ (p. 279) noemt. Ten slotte eist hij voor de criticus ook onvoorwaardelijke vrijheid op. Daar kon hij van meespreken: zelf had hij onder de pressie van de klerikale censuur geleden en verder onder de gevolgen van een vooroordeel dat vandaag de dag nog vaak voorkomt, m.a.w. de verwarring tussen de schrijver en de mens achter het werk, tussen ‘persona poetica’ en ‘persona practica’:

Het oordeel over een boek was voor ons geen oordeel over de mens die het geschreven had, anders zou de criticus eerst bij de politie en de pastoor inlichtingen moeten vragen over de schrijver. (p. 275)

Anders gezegd: uit een boek dat je onzedelijk vindt, mag je nog niet opmaken dat de auteur een smeerlap is.

Walschap gaat nog verder: hij stelt al het probleem van de literariteit - de kwadratuur van de cirkel zoals de hedendaagse theoretici maar al te goed weten. Aan welke voorwaarden moet een werk vol-

[p. 254]

doen om als literair te worden beschouwd? De grenzen van de literatuur zijn onduidelijk (pp. 313, 336); ze veranderen in tijd en ruimte. Zonder de zaak af te handelen (p. 341) stelt Walschap toch voor de literaire evaluatie te toetsen aan enerzijds de portee van de tekst, zijn inhoud die des te meer waarde heeft naarmate hij het algemeen menselijke beter weerspiegelt (‘Letterkundige waarde is levenswaarde’, p. 337) en anderzijds de technische vaardigheid van

Omslag Dossier Walschap (1966), waarin het eerste deel van Voorpostgevechten werd heropgenomen

de ambachtsman, m.n. de compositie, de samenhang van datgene wat we thans met het ruimer begrip ‘structuur’ aanduiden.

Tot besluit nog enkele woorden over Walschaps romanopvatting. Daarin onderscheid ik hoofdzakelijk drie stellingen:

1. De roman is een verhaal (p. 296) en wel een feitenverhaal, een ‘volledig verslag (...) van een samenhang van gebeurtenissen’ (p. 303). Nu brengen gebeurtenissen verandering mee: onnodig weer eens uit te weiden over het verband tussen de nadruk die op concrete feiten wordt gelegd, de verheerlijking van de dynamische daad, en het vitalisme. Voor Walschap primeert de ‘gang’ (p. 302), ‘het stromende, stroelende, de vaart’ (p. 296) van het verhaal. Hij ziet het

als een geheel, dat door de eerste regel ontketend wordt, vandaar zich uit zichzelf ontwikkelend zonder hiaten en waarin elke regel en elk feit een gevolg zijn van de voorgaande. (p. 303)

Wat meer is, voor de eerste keer stelt iemand bij ons de kernvraag: wie vertelt de roman? (p. 327). Wat dit genre van de lyriek en het toneel onderscheidt, is inderdaad de aanwezigheid van een verteller die het verhaal aan de lezer presenteert. Van essentieel belang is de manier waarop deze bemiddelaar of spreekbuis het woord voert, de ‘observatiepost’ (p. 328) die hij inneemt. Wij spreken nu van zijn ‘point of view’: bv. ik-verhaal of derde-persoonsverhaal?

Neem bijvoorbeeld de allereenvoudigste vertelling: een kort verhaal waarin drie personen optreden. Het kan geschreven worden als verhaald door een van de drie personen. Maakt drie verschillende verhalen. (p. 327)

Denkt u maar aan Menuet van Boon, aan De Metsiers van Claus, aan Faulkner. Walschap hanteert reeds het instrumentarium van de hedendaagse romananalyse; zelfs het focalisatieprobleem wordt door hem aangesneden. Ditmaal probeer je niet te antwoorden op de vraag: ‘wie vertelt de gebeurtenissen?’, maar wel op de vraag: ‘wie ziet de gebeurtenissen?’. Het is niet hetzelfde: als verteller kan ik zonder moeite de visie van een ander tot uiting brengen. Weliswaar zegt Walschap dat niet met zoveel woorden, maar zijn betoog suggereert het toch:

(De verteller) kan een kind, een vrouw, een man, een ouderling, een landgenoot, een vreemdeling, een kleurling zijn. Evenveel verschillende verhalen. (p. 327)

Heeft de auteur een ‘point of view’ uitgekozen, dan moet hij nog zijn materiaal sorteren. Het is de fase van de selectie (p. 328), waar dan die van de ordening of de bouw van het sujet op volgt (p. 328). In een notedop vindt men dus in Voorpostgevechten enkele van de grondbeginselen terug die Brooks en Warren - eveneens in 1943 - in Understanding Fiction uiteenzetten, het boek waarmee de grondslag van de structuralistische romantheorie werd gelegd.

2. Een tweede, even belangrijke stelling betreft de functionaliteit waarbij elk onderdeel, hoe gering ook, een onmisbare rol speelt in het systeem. Geen enkel detail is ongemotiveerd, geen enkel woord overbodig: alles wordt aan het geheel dienstbaar gemaakt. Het was het recept van Tsjechov. De roman moet zo zuiver mogelijk blijven. Zuiver, d.w.z. onvermengd, zijn eigen aard niet verloochenen. Hij mag bv. niet in schilderkunst of psychologie ontaarden. Milieu-, natuur- en persoonsbeschrijvingen worden evenzeer als karakterontledingen geweerd (pp. 302-303): het zijn immers stuk voor stuk overtollige versieringen die de handeling afremmen. Niet alleen breekt Walschap met de realistische en impressionistische kleinkunst, ook met de folklore à la Timmermans, maar in overeenstemming met de principes van zijn gemeenschapskunst schrijft hij bovendien het gebruik van de spreektaal voor (p. 302). Deze stellingname zal grote bijval vinden. Dat de auteur van Adelaide in dat opzicht school maakte, blijkt uit talloze voorbeelden, van Vermeylen (in Twee Vrienden) tot Claus en Walter van den Broeck. De beste stijl, zo zegt hij, is ‘oorspronkelijk’ en voor hem is dat hetzelfde als ‘helder, eenvoudig en nauwkeurig’ (pp. 302, 318). Het is echter evident dat het streven naar originaliteit het tegenovergestelde effect kan hebben. Op het maniërisme van de estheten volgde dat van de telegramstijl: men weet dat ‘eenvoud’ een betrekkelijk begrip is.

3. Het derde principe verwijst naar het wezen zelf van de kunst waar ‘schoonheid in, door en voor het Leven’ (p. 257) onder verstaan wordt. ‘Leven’ met een hoofdletter, dat ligt voor de hand. Wat Walschap aldus op een voetstuk plaatst, is het veelzijdig bestaan van de mens dat de romancier van alle kanten moet bekijken zonder welk aspect dan ook taboe te verklaren (p. 330). Had Victor Hugo niet verkondigd: ‘tout est sujet’? En had, lang voordien, een Romein niet geschreven: ‘niets menselijks is me vreemd’? De romantiek en de Tachtigers klinken ook na in het besef dat kunst passie is (p. 300) en geen tijdverdrijf, geen klerkenwerk. De schrijver is een bezetene, maar zijn demonie geldt niet het Woord, wel het Leven dat hij herschept (p. 331).

Het primaat van deze menselijke inhoud is echter niet onbeperkt (p. 326). Als zodanig is het even verwerpelijk als dat van het Woord. Het ideaal ziet Walschap veeleer als ‘een dubbele harmonie: harmonie van rede en gevoel, harmonie van vorm en inhoud’ (p. 339). De man die op de barricaden was gaan staan, keert terug in de schoot van het classicisme (p. 319). De laatste bladzijden van Voorpostgevechten klinken als een loflied op de leer van Plato - ‘waarheid, goedheid en schoonheid’ zijn één (p. 340) -, een ophemeling van synthese, evenwicht en maatgevoel (pp. 319-320). ‘Men meet de schoonheid met de volle maat van de mens: met zijn zintuigen, zijn gevoel en zijn verstand samen’ (p. 339). Walschap roept zijn held Houtekiet - en zichzelf - tot de orde. Intussen is er iets positiefs gebeurd: na de zuiveringsactie is beterschap ingetreden.