Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 47

[p. 205]

Yves Knockaert
Geert Logghe - Gedaanteverwisselingen

Hij heeft iets met het noorden, met sneeuw en ijs, met die natuurkrachten die de mens immobiliseren maar tevens uitdagen. Met eenzaamheid en afzondering. Met de problematiek van de menselijke communicatie. Met stilte ook die het uiteindelijke streefdoel is van elke klank.

Toen Gregor Samsa op een morgen uit onrustige dromen ontwaakte, ontdekte hij dat hij in zijn bed in een monsterachtig ongedierte was veranderd. Hij lag op zijn hardgepantserde rug en zag, als hij zijn hoofd enigszins optilde, zijn gewelfde bruine, door boogvormige geledingen verdeelde buik, waarop de deken, op het punt omlaag te glijden, nauwelijks houvast kon vinden. Al zijn, in vergelijking met zijn overige omvang, zielig dunne pootjes flikkerden hulpeloos voor zijn ogen. ‘Wat is er met mij gebeurd?’ dacht hij. Het was geen droom. Zijn kamer, een echt, alleen wat klein mensenkamertje, lag rustig tussen de vier welbekende muren. Boven de tafel, waarop een uitgepakte monstercollectie stoffen was uitgestald - Samsa was reiziger -, hing de plaat, die hij kort geleden uit een geïllustreerd tijdschrift had geknipt en in een mooie vergulde lijst gezet. Zij stelde een rechtop zittende dame voor, van een bonten muts en een bouten boa voorzien, die een zwarte mof, waar haar hele onderarm in verdween, naar de toeschouwer omhoog hief.

Kafka

Het oeuvre van Geert Logghe (1962) is beperkt. Gewild beperkt en zo zal het altijd zijn. Logghe is geen veelschrijver of snelschrijver of strever naar een immens groot opusgetal. Maar elke noot in een compositie zal de juiste zijn, op zijn plaats, op zijn tijd, gekoesterd en bewust ‘gecomponeerd’. Geert Logghe is ‘ouderwets’, omdat hij de tijd neemt voor alles, de nodige tijd voor een gistings- en rijpingsproces, een compositieproces en een afwerkings-proces. Enkel hij zelf schrikt niet, als hij zegt dat hij het voorbije jaar niet gecomponeerd heeft, geen noot op papier. De voorbereidingen van zijn kameropera rond De gedaanteverwisseling van Kafka hebben hem helemaal opgeslorpt. Ze zijn tot nu toe reeds wat kafkaiaans verlopen, omdat de eerste librettist telkens weer uitstel vroeg, in de knoop raakte met zichzelf rond De gedaanteverwisseling en uiteindelijk afhaakte. De tweede librettiste dreef het gegeven in een bepaalde interpretatie en richting die helemaal niet met het idee van Logghe over Kafka overeenstemde. Nu schijnen de verschillen geëffend en kan ernstig werk gemaakt worden van de tekst en binnenkort van de muziek. Dus, meent Geert Logghe, ‘heb ik heel ernstig gecomponeerd, zonder één noot op papier te zetten.’ Toch bekruipt hem de microbe: hij kan het niet laten om nu eerst een pianostuk te schrijven. ‘Ik ben bijna klaar. Ik heb al vier noten.’ Nee, dat is geen boutade of pretentie. Dat is bezonken inzicht in wat het stuk zal worden. Het is dus inderdaad reeds af in het hoofd van de componist en hij zal het in de kortste keren op papier zetten.

Geert Logghe kreeg compositie van Roland Corijn aan het Koninklijk Muziekconservatorium in Gent, wat hem een degelijke basis opleverde, in de zin van solide structuur, verantwoorde uitwerking en vooral geen overbodigheid. De experimentele kant compenseerde hij in de cursus experimentele en elektronische muziek, bij Godfried-Willem Raes en Jan Rispens. Hij

Componist Geert Logghe

werd assistent aan het Genste conservatorium voor harmonie en contrapunt en voor avant-garde-kamermuziek en experimentele compositie. Bovenal is Geert Logghe nog altijd heel goed bevriend met zijn docent piano, Claude Coppens. Coppens is zelf pianist en componist, dus hebben beiden elkaar zeer vaak zeer veel te vertellen. Logghe bewondert het dubbele aan Coppens: zeer scrupuleus werkend, postserieel alles verantwoordend, alles kennend en uitleggend. Anderzijds is Coppens los en vrij, gek op Erik Satie en nog gekker op John Cage, die hij persoonlijk zeer goed gekend heeft. ‘Coppens heeft het spel in zich’, zegt Geert Logghe. Het gaat om het speels omgaan met de oneindigheid aan mogelijkheden die reeksprincipes en wiskundig-formalistische mogelijkheden met zich meebrengen, het gaat om het ‘ernstige’ spel of de ernst van het spel in de materie. Zelf vindt Geert Logghe zich niet zo terug in het pure spel als compositiemethode. Het spel is hem te vrijblijvend en het geheel aan mogelijkheden is te onverschillig. Het gevaar om in het nietszeggende ‘grijs’ terecht te komen is hij zich ten volle bewust.

Ostinaat en variant

Dat neemt niet weg dat Logghe wel degelijk de computer gebruikt in een precompositorisch stadium om langdurig handwerk uit te sparen. De computer is een dankbaar hulpmiddel om oneindig veel varianten van bijvoorbeeld een variabel ostinaat te genereren. Verander je de variabelen van het ostinaat, dan geeft de computer je onmiddellijk een idee van de veranderingen die dat meebrengt voor de varianten. Dat materiaal kan je met de computer ook direct in alle facetten bekijken (en beluisteren): horizontaal als melodie en verticaal als samenklank, veelgelaagd in polyfonie en in andere opstapelingen. Voor Geert Logghe gaat het ook om verdere en meer mogelijkheden dan de klassieke variaties van een ostinaat (de melodische, ritmische, harmonische wijzigingen, de densiteitsveranderingen in enge en brede, dichte en ijle zetting, enz.). het gaat ook om het ‘in de diepte’ uitwerken van een variabel ostinaat, te vergelijken met een perspectivische wer-

[p. 206]

king of met een driedimensionaal roterend object, dat je altijd vanuit een andere invalshoek bekijkt. Altijd hetzelfde, maar nooit identiek en ook: altijd hetzelfde, maar zelfs onherkenbaar.

De deken van zich afgooien was eenvoudig genoeg; hij behoefde zich maar een beetje op te blazen en zij viel vanzelf. Maar vervolgens werd het moeilijk, vooral omdat hij zo buitengewoon breed was. Hij zou armen en handen nodig hebben gehad om zich op te richten; in plaats daarvan had hij alleen al die pootjes, die onafgebroken in alle richtingen bewogen en die hij bovendien niet kon beheersen. Wanneer hij er eens een wilde buigen dan was het eerste wat het deed zich strekken, en gelukte het hem eindelijk met dit pootje te doen wat hij wilde, dan werkten de andere intussen, als losgebroken in de grootste en pijnlijkste beweeglijkheid.
‘Nu maar niet nutteloos in het bed blijven’, zei Gregor in zichzelf. Eerst wilde hij met het onderste deel van zijn lichaam uit bed komen, maar dit onderste deel, dat hij overigens nog niet had gezien en waar hij zich ook geen juiste voorstelling van kon maken, bleek moeilijk te bewegen; het ging zo langzaam; en toen hij zich eindelijk, bijna wild, met al zijn kracht roekeloos naar voren gooide, had hij de richting verkeerd genomen, stootte hard tegen het voeteneind van het bed en de brandende pijn, die hij voelde, deed hem inzien, dat juist het onderste deel van zijn lichaam nu wellicht het gevoeligste was.
Hij probeerde daarom eerst het bovenlijf uit het bed te krijgen en draaide voorzichtig zijn hoofd naar de rand van het bed. Dit ging ook gemakkelijk en in weerwil van haar breedte en zwaarte volgde de lichaamsmassa langzaam het draaien van het hoofd. Maar toen hij zijn hoofd eindelijk buiten het bed in de vrije lucht hield, werd hij bang verder op deze manier nog meer vooruit te schuiven, want als hij zich eindelijk zo liet vallen, dan zou het een wonder zijn, als hij zijn hoofd niet bezeerde. En zijn bewustzijn mocht hij nu ook onder geen voorwaarde verliezen; liever bleef hij in bed. Maar toen hij weer, na evenveel inspanning, zuchtende lag zoals eerst en zijn pootjes weer, haast nog erger, tegen elkaar zag vechten en hij geen kans zag in deze willekeur rust en orde te brengen, zei hij weer tot zichzelf, dat hij onmogelijk in bed kon blijven en dat het 't verstandigste zou zijn alles op het spel te zetten, als er ook maar de geringste hoop bestond, zich daardoor uit het bed te bevrijden. (...)
En hij probeerde nu het lichaam in zijn gehele lengte absoluut regelmatig uit het bed te schommelen. Als hij zich op die manier uit het bed liet vallen, bleef zijn hoofd, dat hij bij het vallen hoog zou oplichten, vermoedelijk ongedeerd. Zijn rug scheen hard te zijn; die zou de val op het kleed wel niet deren. (...)
Hij was al zover, dat hij bij het steeds heviger schommelen nauwelijks zijn evenwicht nog kon bewaren, en hij moest nu spoedig een eindbesluit nemen. (...)
En meer ten gevolge van de opwinding, waarin Gregor door zijn overwegingen geraakte, dan wel als gevolg van een werkelijk besluit, slingerde hij zich met alle kracht uit het bed. Het gaf een harde bons, maar echt lawaai was het niet. De val werd enigszins door het kleed gebroken, en zijn rug was ook elastischer dan Gregor had gedacht, vandaar het niet eens zo vreemde doffe geluid. Alleen zijn hoofd had hij niet voorzichtig genoeg opgehouden en had het gestoten; hij draaide het en wreef het over het kleed van woede en pijn. (p. 679-681)

Cinq Ordres is de vijfdelige compositie voor blokfluitkwartet en slagwerk, die Geert Logghe in 1997 schreef. ‘Ordre’ was synoniem voor ‘suite’ in de Franse barok. Vijf ‘ordres’ zijn hier niet vijf suites, maar vijf keer een ‘ordening’ rond een variabel ostinaat. ‘Orde’ is hier in feite de verhouding tussen het gelijkblijvende en het veranderende. Het is een orde, die psychologisch en auditief ervaren wordt als een eenheid van compositorische basis. Elk van de vijf onderdelen is gebouwd rond een eigen ostinaat, dat van de vier andere totaal verschilt. Ook de behandeling van de ostinaten is in elk onderdeel compleet anders. Maar de ‘orde’ is juist het gelijkblijvende principe van het ostinaat in alle onderdelen.

In het sluitstuk van Cinq Ordres, ‘Echelles’ of schalen werken de vier blokfluiten samen aan een steeds herhaalde evolutie van traag naar snel, van minder naar meer beweging in een stijgende klim. Hierdoor ontstaan schaalvergrotingen, verteld naar de muziek: schaalversnellingen, als een soort ‘torsering’ van het klankenmateriaal. Het materiaal is in een schroefvormige of spiraalvormige ontwikkeling gebracht. Het ostinaat is de twinkeling op de small bells in het slagwerk, ingegeven door het ostinaat van ‘Ondine’ uit Scarbo van Maurice Ravel.

In het vierde deel is het ostinaat in klank-rust-cellen verdeeld, dit keer in een eenheidsbehandeling van alle instrumenten, blokfluiten én slagwerk. De klankcellen van één tot drie (uitzonderlijk vier) achtsten lang zijn gescheiden voorafgegaan en gevolgd door één achtste rust. Hier is het ritme gelijkblijvend in het hele stuk: gepulseerde achtsten in klank en rust, vergelijkbaar met de middeleeuwse hoquetus. Het hele hoquetus-spel zit in de combinatie van de instrumenten: het tweestemmige slagwerk tegen twee paren van blokfluiten in een drielagige hoquetus-ontwikkeling, waarbij elke laag tweestemmig is.

In de eerste beweging ‘Obstination titubante’ ligt het sterk variabel ostinaat in het slagwerk en is het omgeven door de snelle blokfluiten, die polyfonie en homoritmie afwisselen. Het stuk tendeert naar een maximale beweging. In het tweede deel geven de instrumenten het wijzigende ostinaat door aan elkaar. Kenmerkend voor dat doorgeven en voor de intervalopbouw in kleine stappen van het ostinaat zelf, is het ontstaan van roterende bewegingen. Het gaat in de titel om het ronddraaiende licht van de ‘Phare’ of vuurtoren.

Juist - dat Töwerland (Juist - het Toverland): deze slogan tekent het eiland helemaal. Op het moment dat je aankomt, raak je betoverd door de mooiste zandbank van de wereld. Hier valt alle stress van je af. Bij je eerste stappen voel je je opgenomen in een compleet andere wereld. Typisch zijn de paardenkoetsen. Op Juist is geen verkeerslawaai: hier hoor je alleen maar paardengetrappel en fietsbellen in de wind.
Sinds 1840 is het eiland Juist een erkend luchtkuuroord aan de Noordzee. Zo'n naam krijg je niet zomaar. Op basis van controles tussen april 1992 en juni 1993 is gebleken dat Juist de eisen voor luchtkwaliteit haalt. De natuur heeft hier voorrang, de auto is hier gebannen. Het 17 km lange zandstrand, de duinen, de branding, de hoge golven en de werking van de getijden bepalen hier het leven. Rust en kalmte zijn verzekerd.
Slechts 7 procent van Juist is bebouwd. Het eiland is een deel van de beschermde natuur- en land-

[p. 207]

schapsgebieden in het nationaal domein van de Waddenzee in Niedersachsen: de natuurliefhebber vindt er lange stranden, duinen, de Hammersee en authentieke kwelders.
In het oosten van het eiland ligt de Kalfamer, een vogel- en plantenreservaat dat al lang beschermd gebied in Niedersachsen is. Je hebt daar geen toegang van april tot

Geert Logghe ‘blijft iets voelen voor het noorden, voor sneeuw en ijs...’

september. Maar ga gewoon in de buurt langs de weg zitten en luister. Als je je lang genoeg oefent, leer je wel de verschillende vogelstemmen van elkaar onderscheiden.

Het middendeel van Cinq Ordres is het enige langzame onderdeel. De titel ‘Kalfamer’ verwijst naar een plaats op het eiland Juist, een van de Friese eilanden in het noordwesten van Duitsland. Dit is de uitgecomponeerde ervaring van de volkomen afzondering. Telkens Geert Logghe er de winterse dagen rond de jaarwisseling doorbrengt, vriest de zee dicht en is het eiland totaal geïsoleerd van de buitenwereld. Hij blijft iets voelen voor het noorden, voor sneeuw en ijs, voor die krachten van de natuur die de mens immobiliseren, uit zijn evenwicht brengen door de ‘gladheid’ en de wereld tot een immense ‘orde’ van witheid, isolement en immobiliteit herleiden.

Het noorden

Maar die natuurkracht ervaart Geert Logghe tegelijk als een opgaan in de natuur en als een uitdaging. Om niet vast te vriezen in bijtende kou, moet de mens blijven bewegen. Om niet vast te roesten moet de mens in beweging blijven. Gebonden aan zichzelf en gebonden door de omgeving blijft alles hetzelfde (metafoor voor het ostinaat), maar het is bevrijd: de mens bevrijdt zich uit dat eeuwige gelijke door het variabele zoeken binnen zijn beperktheid (metafoor voor het variabel ostinaat). Dat deze metaforen zich uitstrekken over het hele oeuvre van Geert Logghe is zowel muzikaal intrinsiek als in de werktitels aan te tonen. Intrinsiek bijvoorbeeld, omdat het ostinaat van het eerste deel van Cinq Ordres overgenomen is van het laatste deel van de net voorafgaande compositie Temple Tunes. In titel zijn The Idea of North en Die Stille am Lande en zelfs Oben (met een tape die geen ander geluid laat horen dan stappen in de sneeuw) evenveel verwijzingen naar het noorden, het ijs, de stilte. En niet met woorden gezegd is Time before and time after de verwijzing naar de poëzie van T.S. Eliot. Daar gaat het over woorden en muziek die enkel in de tijd bewegen, over de stilte die het woord en de muziek kunnen bereiken, over de stilte die het eeuwige streefdoel is van elke klank. Daar zijn einde en begin altijd hetzelfde ‘And all is always now.’

Words move, music moves
Only in time; but that which is only living
Can only die...

Woorden bewegen, muziek beweegt
Enkel in de tijd; maar wat alleen
maar leeft
Kan alleen maar sterven. Woorden,
eens gesproken, reiken
Naar de stilte. Alleen door de vorm,
het patroon,
Kunnen woorden of muziek de roerloosheid
Bereiken als van een Chinese vaas
Die voortdurend ontroert in haar roerloosheid.
Niet de roerloosheid van de viool,
zolang de noot aanhoudt,
Niet dat alleen, maar het samen bestaan,
Of, beter, het einde dat voorafgaat aan de aanvang,
En het einde en de aanvang waren altijd daar
Voor de aanvang en na het einde, En alles is altijd nu.

Spanningsvelden

Temple Tunes is geschreven voor twee piano's en slagwerk. De pianopartijen vertrekken uit intervalgedacht materiaal, meer dan uit thematische gegevens. Centraal staat de tritonus of vergrote kwart, het typisch atonaal interval in confrontatie met chromatisme (in de breedste betekenis van het woord: niet enkel schuivende halve toonsstappen, maar ook notenslingers, die rond enkele kernnoten en hun omringende chromatische satellieten draaien). Het chromatisme staat zowel voor de grootste strevings- en stuwingsmuziek van de hoog- en laatromantiek, als voor de overgang van tonale naar atonale fase in het begin van deze eeuw en voor de daarop aansluitende niet-tonale muziek van de Tweede Weense School. Daar is het Geert Logghe echter helemaal niet om te doen. Hij zoekt een spanningsveld op: tonaal-atonaal is ook een beweging geworden. De dichotomie spanning-ontspanning was klassiek vastgelegd in de tonaliteitsbegrippen en functioneel harmonische begrippen van dominant en tonica. Maar als de klassieke tonaliteit wegvalt, blijft het feit dat spanning-ontspanning een natuurlijk gegeven van de mens is, dat in de muziek door andere principes moet aanwezig blijven. Dat is de mening van Geert Logghe. De overdreven opstapeling van dissonanten werkt niet of niet meer: ze leidt enkel tot overspanning, wat betekent het niet meer aankunnen van de spanning of het onverschillig worden voor spanning; overspanning betekent tegelijk ook het niet meer aanvoelen van ontspanning. In de structuur, die voor Logghe het fundament van de compositie is, moeten spanning en ontspanning aanwezig zijn, moeten logica en consequentie aanwezig zijn. Die logica ziet Geert Logghe als een intrinsiek muzikale en dan is het enige voorbeeld de werkwijze van J.S. Bach. Hij kon uit een thema afleiden en verdergaan, tot het thema totaal onherkenbaar een andere gedaante had aangenomen. Spanning

[p. 208]

en tijd leiden tot metamorfose. Het moet ons niet verwonderen dat de metamorfose het onderwerp is van de kameropera die Geert Logghe ons belooft: De gedaanteverwisseling naar Kafka.

Heel even lijkt het op een wending naar het oosten, met Togaku en Temple Tunes. ‘Togaku’ is één van de drie toonsystemen die de Gagku, de Japanse hofmuziek gebruikt. Zeven pentatonische reeksen als vertegenwoordiger van de Togaku worden van versieringsnoten voorzien. De blazers, als typische Japanse hoofdinstrumenten, zijn bedeeld met het melodische materiaal, terwijl de strijkers en de piano meer harmonisch inkleurend functioneren. Temple Tunes is enkel in titel naar de tempel of het oosten verwijzend. Het stuk is trouwens eerst geschreven en pas achteraf is de titel bedacht. Logghes compositie is veel meer een stuk voor twee piano's met toegevoegd slagwerk, dan te willen een voortzetter zijn van het typisch 20ste-eeuwse ‘model’ van Bartóks Sonate voor twee piano's en slagwerk met zijn oppositie tussen piano enerzijds en percussie anderzijds als gelijkwaardige partners. Hier is het slagwerk aanvulling en kleur, opvangen van de piano's en doorzetten van hun uitstervende klank, steun als bourdon en drive of puls als motor. Het slagwerk is verrassend beperkt qua instrumentarium: geen demonstratie van alles wat maar te verzamelen is aan binnen- en buiteneuropese percussie, wel een keuze vanuit de kleur: gestemde gongs en Glockenspiel, templeblocks, tomtom en bongo. Vanuit dat laatste is de titel gekozen: Temple tunes.

Structuur zeker, maar structuur die uit zichzelf voortkomt, uit het uitwerken van een gegeven, van een ostinaat, van een intervalmotief. Zeker geen schoolse structuur. In de opleiding was Bach fantastisch, maar zodra ze met de schoolse fugavorm kwamen aandraven, steigerde Geert Logghe. Een vastgeroest plan zomaar ‘invullen’ kon hij zelfs niet als oefening aan. Het schoolse zint hem helemaal niet. Na enkele jaren als assistent aan het Gentse conservatorium gewerkt te hebben, koos Geert Logghe resoluut voor het pianoleren aan beginners en goede amateurs aan de muziekacademie van Gentbrugge. Consequent en onafhankelijk: zo heeft hij tijd om te componeren en neemt hij alle tijd om zijn volgend werk voor te bereiden, te laten rijpen en uit te werken. Dat rijpingsproces gebeurt met lezen en schrijven, ook teksten schrijven, ook ideeën in proza op papier zetten. Bij mijn bezoekje tref ik hem verdiept in een biografie van Alban Berg, aan de spannende pagina naast de foto van Bergs minnares Hanna Fuchs. A-B en H-F, de motieven van halvetoonschromatiek en tritonus, de motieven van Alban Berg en van Geert Logghe.

Spanning en ontspanning, daar gaat het uiteindelijk om. Dat is het leven van de muziek over alle systemen, componeertechnieken, werkwijzen, benaderingen, esthetische interpretaties en uitleg van de componist heen. Die uitleg geeft Geert Logghe niet. ‘Een volmaakt akkoord in het diepste register van de piano is dissonant door zijn grommende klank, door zijn boventoonspectrum en enkel en alleen al door zijn diepe tessituur. Je moet het enkel krachtig aanslaan en het klinkt danig spanningsvol. In de uiterste hoogte van de piano mag je doen wat je wil. De twinkeling van die hoge fijne noten, ook al zijn ze scherp en schril is van die aard, dat het altijd “klinkt”, consonant, helder, speels, levend, fijntjes.’ Een cluster in de hoogste tessituur is als een belletje, dezelfde cluster zoveel octaven lager in de diepste tessituur is een ontploffing. Bijgevolg is de middentessituur het interessantste gebied waar het spanningsveld potentieel het sterkst is, waar spanning en ontspanning het dichtst bij elkaar liggen en het meest met elkaar verweven kunnen worden.

Communicatie

Welke uitvluchten men die eerste ochtend gebruikt had om de dokter en de smid weer uit het huis te krijgen, daar kon Gregor niet achter komen, want daar men hem niet kon verstaan, dacht niemand eraan, ook zijn zuster niet, dat hij de andere kon verstaan en zo moest hij, wanneer zijn zuster in zijn kamer was, er genoegen mee nemen, alleen zo nu en dan haar zuchten en het aanroepen der heiligen te horen.

De muziek van Geert Logghe is niet narratief, niet descriptief en niet abstract tegelijk. Ze is taal en communicatie tegelijk. Ze is Eliot, Kafka als uitgangspunt, maar niet ‘vertaald’. ‘Ik heb dat werk geschreven als een soort van imaginair gesprek tussen personages. Daarvoor heb ik Scandinavische immigranten in Duitsland geïnterviewd en die gesprekken op computer gezet. Ze hebben elkaar nooit ontmoet, maar spreken over hetzelfde. Hun uitspraken bevestigen elkaars standpunt of spreken het tegen.’ Ze spreken over Oben en geven hun visie op Scandinavië. Zij praten over het leven in de stad en op het platteland, de aparte man-vrouw-relatie, het geïsoleerde van het kale land, het enige contact met de wereld via krant, radio en televisie, het nabootsen van Amerika bij de jeugd, het probleem van het alcoholisme, de eeuwige dag en de eeuwige nacht van zomer en winter, de Noordkaap, de beleving van de vrijheid in de oneindige uitgestrektheid, waar niets aan wetten onderworpen is, maar de mens zelf beslist. Deze ‘kunstmatige’ conversatie is over de vier recitanten verdeeld, maar voor de luisteraar vertellen de stappen in de sneeuw op de tape meer dan de door-eengeweven stemmen, die om hun kleur, dichtheid en opstapeling in polyfone gelaagdheid, belangrijk zijn. Vroegere stukken van Logghe gingen ook al over taal en communicatie: Syllables en Conversations. Maar Oben gaat niet ‘over’ deze communicatie. Geert Logghe is die aan de lijve gaan ondervinden tijdens een lange fietstocht doorheen het land ‘Oben’. Oben is geen gezellige babbel, geen klankdocumentaire. Het kale, koude, dode en stille worden door de neutrale mededeling van vier voor zichzelf en naast elkaar pratende recitanten bikkelhard benadrukt. Zij staan in de vier hoeken van de zaal (rond het publiek) opgesteld. Er is geen dialoog, geen luisteren naar elkaar. Vier monologen worden nog meer ontvleesd, doordat ze van het linker naar het rechter luidsprekerkanaal verschoven worden: een vervreemding meer door de ingreep van de klankmachine.

Ook Time before and time after handelt over communicatie. Wat absolute muziek lijkt te zijn, zit vol onderhuidse, niet expliciet gemaakte pogingen tot communicatie. De muziek zelf heeft een soort terughoudendheid in een in zichzelf gesloten wereld. Hier tekenen zich zeer doelgerichte bewegingsverlopen af, die nu eens als eenduidig omspeeld zijn door verschillende partijen (bij de inzet spelen de twee violen quasi heterofoon), dan weer langzaam ontwikkelende polyfone klankvelden zijn. Er zijn steeds zeer langzame toonhoogte-evoluties: breed uitgespreide globaal stijgende of dalende bewegingen. Het onhebbelijke daarbij is dat ‘lelijke’ glissandi elke opbouw komen afbreken, of dat ironisch verrassende tussenkomsten een mooi opgebouwde evolutie doorkruisen, of nog dat blazers het romantisch timbre van de strijkers afbreken. Onlustgevoelens doorboren voortdurend de constructieve impulsen. Logghe geeft in de eindfase een schijnoplossing: een globale stijging mondt uit in een triomfantelijk aandoend motief van de trompet, overgenomen door viool en fluit. Hoge ijle flageolettonen refereren aan het begin van het werk en pogen langzaam nog hoger te klimmen. Een aforistisch dalend secundenmotief geeft echter deze hoogte een zeer ijle en onstabiele nasmaak.

In Time before and time after is poëzie aanleiding tot een muziekstuk, maar de poëzie wordt niet op de voet gevolgd, gemuzikaliseerd of verklankt. Ze wordt zelfs niet meegedeeld aan de luisteraar. Nog juister is het te zeggen dat de poëzie niet de ‘aanleiding’ is, in de zin van het uitgangs-

[p. 209]

punt of de inspiratie, maar in feite het ‘verzonken parallel’. Immers, Eliot heeft het over de tijd, over poëzie en muziek en uiteindelijk ook over communicatie. Dat zijn alle dingen, waarover Logghe het ook heeft.

In de huiskamer was, zoals Gregor door de kier van de deur kon zien, het gas aangestoken, maar terwijl vader anders op deze tijd van de dag de 's middags verschijnende krant aan zijn moeder en dikwijls ook aan zijn zuster voorlas, hoorde men nu geen geluid. Nu, misschien was dat voorlezen, waarover zijn zuster hem altijd vertelde en schreef, de laatste tijd toch in onbruik geraakt. Maar het was overal ook zo stil, hoewel de woning toch zeker niet leeg was. ‘Wat een stil leven leidt mijn familie toch’, zei Gregor bij zichzelf.

Die Stille am Lande stelt een deelaspect van de Noordkaap-ideeën en van de communicatieproblematiek voor: twee blokfluitisten zijn geconfronteerd met een blokfluitimitatie op synthesizer (tape). De componist is op zoek naar pure klank, de drie klankbronnen zijn op zoek naar elkaar, onmogelijke versmelting van zwevingen, trillingen en trillers, micro-intervallen, stokkende klanken, overhaaste voorslaggroepen. Nu en dan zwelt de tape tot een uiterste sterkte: kwaadheid, onmacht die in woede omslaat als de versmelting en eenheid niet bereikt worden. De vier recitanten spraken evenveel monologen voor zich uit; het blaaskwintet titelde (pogingen tot) Conversations. De blokfluitisten komen niet tot communicatie, noch vinden ze aansluiting bij de machine, zelfs niet in de uiterste genuanceerdheid van de zeer kleine microtonale intervallen: de dissonantie vergroot er enkel door. Ook zichzelf vindt de mens niet: in de pianopartij van The Idea of North zit de onenigheid tussen de linker- en de rechterhand, de innerlijke gespletenheid binnen de schijnbare ‘eenheid naar buiten toe’ van het menselijk wezen. Hierin is zelfs de notatie betrokken: van eenstemmigheid (eenzaamheid) naar vier notenbalken (twee verschillende muziekstukken na elkaar, afwisselend en overlappend). Grotere gespletenheid dan de twee handen: verschillende klanklagen zijn elk ommuurd in een enge onveranderde tessituur en lopen naast elkaar, zonder weet te hebben van de ander. Het kan nooit tot een verzoenende eenheid tussen deze afgezonderde klanklagen komen. Weer dezelfde kwaadheid: versnellende versterking in een rommelende bas, opgeven in extreme vertraging in een hoogklinkende lijn. Nog sterker is deze onenigheid in de gebruikte techniek. Iedere klanklaag is beperkt tot een zestonenreeks. Elke verschijning van een melodische boog binnen dezelfde klanklaag is een andere ontplooiing van dezelfde zes tonen. Permanente permutatie toont het gevangenzitten binnen zijn eigen beperkte mogelijkheden en toont tevens de onmogelijkheid tot communicatie. Er is geen ontkomen aan de beperking van de zes klanken. Er is geen oplossing in de toekomst en er was er ook geen in het verleden: drie puntjes en enkele noten tussen haakjes bij het begin van het stuk, enkele noten tussen haakjes en drie puntjes op het einde van de partituur. Deze noten mogen niet gespeeld worden, maar ze staan er. Het stuk, de onmogelijkheid tot communicatie, is permanent. Logghe noteert bij de noten tussen haakjes: ‘The actual piece begins there some-where, but it isn't heard; it gradually emerges...’, en op het einde: ‘The actual piece ends there somewhere, but isn't heard.’ Voor wie het nog niet duidelijk is, onderaan de partituur dit citaat van Thoreau: ‘In my experience, no movement of the legs ever brought two minds closer together’.

En toch speelde zijn zuster zo mooi! Zij hield haar gezicht zijwaarts gebogen, onderzoekend en droevig volgden haar blikken de notenbalken. Gregor kroop nog een eind voorwaarts en hield de kop vlak tegen de vloer, om zo mogelijk haar blik op te kunnen vangen. Was hij wel een dier, als muziek hem zo ontroerde? Het was alsof hem de weg naar het verlangde onbekende voedsel werd gewezen. Hij was besloten tot aan zijn zuster naar voren te kruipen, haar aan de rok te trekken om haar daardoor te beduiden, dat zij met haar viool toch in zijn kamer moest komen, want niemand waardeerde haar spel zó, als hij het zou waarderen.

Citaten uit:

•	Eliot, T.S.: The Four Quartets, Antwerpen/Amsterdam, De Ned. Boekhandel, 1974; ingeleid, vertaald en gecommentarieerd door Herman Servotte.
•	Kafka, Franz: De gedaanteverwisseling, Amsterdam, Querido, 1985.

Bibliografie

•	Delaere, Mark, Knockaert, Yves, Sabbe, Herman: Nieuwe Muziek in Vlaanderen, Brugge, Kunstboek, 1998.
•	Knockaert, Yves: Geert Logghe, Voetstappen in onafzienbare sneeuwvlakten, in de reeks: Portretten van Vlaamse componisten nr. 11, Brussel, PSK, Kunst & Cultuur, mei 1993.
•	Knockaert, Yves: Handgesponnen sonate, de creatie van Temple tunes van Geert Logghe, Brussel, PSK, Kunst & Cultuur, mei 1996.

Jaak Van Holen
Werkenlijst (met discografie) van Geert Logghe

De composities zijn chronologisch gerangschikt. We vermelden jaartal, titel, bezetting en duur; in voorkomend geval ook auteur (t.), opdrachtgever (i.o.v.), en opname (cd)

1987	Syllables, voor tienstemmig gemengd koor (8′)
	t.: J. Hanlo
1988	Conversations, voor blaaskwintet (12′)
1988-'98	The Idea of North, voor pianosolo (12′)
1989	Die Stille im Lande, voor 2 blokfluiten en tape (10′)
	Forma Formans, voor variabele bezetting van 4 partijen (12′)
1990-'91	Oben, voor kamerorkest, 4 recitanten en tape (20′)
		t.: G. Logghe
1992-'93	Time before and time after, voor kamerorkest (14′)
		i.o.v.: Antwerpen '93
		cd: MEGADISC - MDC 7869 (Ensemble Champ d'Action o.l.v. Celso Antunes)
1993	Danse minable, voor salonorkest (6′)
		i.o.v.: Pomme d'Amour
1993-'94	Togaku, voor kamerensemble van 7 instrumenten (11′)
		i.o.v.: Kunstencentrum VOORUIT
		cd: RENE GAILLY - CD 92.026 (Spectra Ensemble o.l.v. Filip Rathé)
1995-'96	Temple Tunes, voor 2 piano's en slagwerk (15′)
		i.o.v.: Kunstencentrum VOORUIT
1996-'97	Cinq Ordres, voor blokfluitkwartet en slagwerk (18′)
		i.o.v.: Provincie Oost-Vlaanderen
1998-'99	Die Vewandlung (naar F. Kafka), kameropera (90′)
		i.o.v.: Mobile
		opm.: creatie voorzien voor begin 2000