Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 47

[p. 193]

Stefan Van Eycken
Ilfiume del tempo passava...
Een traject doorheen de muziek van Luc Brewaeys

Het door en door modernistische oeuvre van Brewaeys is een ononderbroken inventieve en ‘wetenschappelijke’ zoektocht naar de akoestische eigenschappen van de klanken; een zoektocht die niets buitensluit, die als verwachting voor de toekomst enkel het onverwachte inhoudt.

Het kan op het eerste gezicht vreemd lijken om een traject doorheen het oeuvre van Luc Brewaeys (^o1959) aan te vatten met de bespreking van een crisissituatie, doch wanneer men de topologie van zijn muziek overschouwt, is dit een voor de hand liggende zaak. Afgezien van het feit dat een crisis musicologen voorziet van een onmiddellijk bruikbaar historiografisch hulpmiddel bij het uitzetten van ‘periodes’ binnen het werk van een componist, is het een uiterst interessant fenomeen op zich. Paul de Man schreef ooit: ‘We can speak of crisis when a “separation” takes place, by self-reflection, between what is in conformity with the original intent and what has irrevocably fallen away from this source.’¹

In het geval van Brewaeys greep de ineenstorting plaats naar het einde van 1983 toe. De explosieve fermentatie van ideeën en de (re)constructie van een coherente, synthetische totaliteit leidde uiteindelijk tot de adoptie van het boventoonspectrum als het fundamentele compositorische principe. Het zou zinloos zijn om de vruchtbare input die Brewaeys gedurende deze periode kreeg van Tristan Murail te ontkennen, maar het moet toch onderstreept worden dat het belang van zijn contacten met laatstgenoemde eerder ligt in het catalytische effect dan in om het even welke onmiddellijke invloed op zijn daaropvolgende werken. Alhoewel het woord

Componist Luc Brewaeys
(Foto: David Samyn)

inmiddels spontaan bij de lezer opgekomen kan zijn, is het een massief reductionistische zet om Brewaeys te classificeren onder het label ‘spectralisme’, zoals het geval is voor vele componisten en niet het minst voor diegenen die de term lanceerden.² Wanneer dit woord of een afgeleide ervan in onderstaande tekst verschijnt, wordt het enkel gehanteerd in etymo-technische zin, los van de historische, esthetische, geografische en andere connotaties die er recent aan vastgemaakt zijn.

De extreme beperking van ons perspectief op datgene wat vóór Brewaeys' artistieke reoriëntatie tot stand kwam, maakt het zeer moeilijk om de esthetische positie van deze vroege composities in te schatten. Een gigantische hoeveelheid jeugdwerken (waaronder de opera Michel Strogow, geschreven op achttienjarige leeftijd) zowel als muziek geschreven tijdens zijn studie bij André Laporte, Franco Donatoni, Brian Ferneyhough en Iannis Xenakis werden teruggetrokken, en dit verklaart waarom slechts twee composities de crisis overleefd hebben: Parametric Permutations voor fagotsolo en Trajet voor piano, ringmodulator en 11 instrumenten, beide gecomponeerd in 1982.³ Ook al is de term ‘structuralistisch post-serieel’ opgeworpen in verband met deze werken, de muzikale realiteit is iets complexer.

De koele, wetenschappelijke titel, de zuiver mathematische constructiemethode en de concentratie op wat de componist beschreven heeft als ‘extreme fysische, haast transcendente uitvoeringscomplexiteit’⁴ zijn karakteristieken die Parametric Permutations een marginale plaats in Brewaeys' oeuvre geven. Het is eveneens atypisch in die zin, dat het het enige werk is waarin de invloed van een andere componist in dergelijk grote mate te onderscheiden valt. Het gebruik van onorthodoxe maatcijfers (3/10, 2/12, 5/20, ...), die plotse tempowijzigingen tot stand brengen,⁵ verraadt inderdaad een zekere schatplichtigheid aan Brian Ferneyhough's Lemma-Icon-Epigram (1981) voor pianosolo, een compositie die Brewaeys intens bestudeerde tijdens de Darmstadter Ferienkurse in 1982.⁶

Een veel persoonlijkere compositie dan Parametric Permutations is Trajet, geschreven in opdracht van en opgedragen aan Lukas Foss, één van de invloedrijkste Amerikaanse componisten van de naoorlogse generatie. Het hele stuk kan beschouwd worden als de auskomponierung van een enkel vijftoonsakkoord, afgeleid van de naam ‘Lukas’ volgens een strikt persoonlijk gematria-systeem (Vb.1). Deze idée fixe wordt gecomplementeerd door een dodecafonische reeks, die echter zelden als dusdanig gebruikt wordt, en die functioneert als een soort van anti-materiaal dat obstakels op de weg van het parcours deponeert. De functie van het akkoord en het compositorisch gebruik ervan - regerend eerder dan genererend - is in zekere zin verwant met de spectrale grammatica van de daaropvolgende werken, en toont bovenal dat transpositionele en registrele equivalentie entia non grata zijn in Brewaeys' vocabularium. Met betrekking tot tijds- en ritmische organisatie kan men op macro-niveau drie stadia onderscheiden: (1) non-ritmisch non-metrisch: stasis met ‘klankgebeurtenissen’; (2) ritmisch nonmetrisch: een combinatie van de voorgaande staat met ritmische contouren afgeleid van de morsecode van de naam ‘Lukas Foss’; (3) ritmisch metrisch. Twee cadenza's voor de pianosolo overbruggen de conceptuele kloven tussen deze drie stadia. Omwille van voor de hand liggende redenen, zijn de eerste twee stadia doordrongen van aleatorisch materiaal, d.i. kleine reservoirs die genummerde klankobjecten bevatten (gespreid over het volledig ensemble en de solist), waaruit de dirigent tijdens de uitvoering één willekeurig object (nummer) kiest, en waarna de uitvoerders de cyclus doorlopen in numerieke orde. Dit circulair principe - bekend van Pierre Boulez' orkestwerk Éclat (1965) - wordt eveneens gereflecteerd op het niveau van de totaalstructuur, aangezien het aankomstpunt hetzelfde is als het vertrekpunt.

Doorheen de hele compositie wordt een anamorf effect gecreëerd door het gebruik van een ringmodulator, die de pianoklank breekt en vervormt. De vijf frequenties die gebruikt worden als ‘carrier input’

1 Paul de Man, ‘Criticism and Crisis (1966)’, in Blindness and Insight: Essays in the Rhetoric of Contemporary Criticism, New York: Oxford University Press, 1971, 8.

2 Het is interessant om op te merken dat het merendeel van de labels die heden ten dage nog gebruikt - zij het verhit bediscussieerd - worden (‘musique spectrale’, ‘neue Einfachkeit’, ‘new complexity’, ...), geïntroduceerd zijn rond 1977. Het zou boeiend zijn om te onderzoeken in welke mate die classificatorische tendens gerelateerd is aan socio-economische en culturele verschuivingen in het midden van de jaren zeventig.

3 Partituren van deze zowel als alle andere composities vermeld in onderstaande tekst kunnen verkregen worden via CeBeDeM, Aarlenstraat 75-77, B-1000 Brussel. Volgende opnamen zijn commercieel verkrijgbaar: Orchestral Works (Symphonies nos. 1, 2, 3 en 5, Réquialm en Non lasciate...), 2CD CYP 2609; Antigone, CD WPR 001; Jocaste's (grand)-daughter, CD WPR 007; en Trajet op CD MDC 7869.

4 Alle niet-geidentificeerde citaten zijn afkomstig uit verschillende gesprekken met de componist van 1993 tot '98.

5 Ondanks hun schrikbarende verschijning, zijn deze tijdswaarden gebaseerd op exact hetzelfde principe als de meer ‘orthodoxe’ maatcijfers. Bijvoorbeeld: 3/10 indiceert dat er drie tijdseenheden (‘beats’) in de maat zijn, waarbij elke eenheid gelijk is aan één tiende van een brevis (aangezien 10/10 gelijk is aan één brevis). Omdat er echter geen notatiesysteem bestaat om die waarden te fixeren wordt een tiende weergegeven als een snelle achtste, een twaalfde als een trage zestiende, enz.

6 In de vroege jaren '80 was Brewaeys relatief actief als pianist en bracht hij niet alleen creaties van zijn eigen werken, maar ook van composities als Richard Barretts Invention 6 (1982) voor solo piano en James Erbers Seguente (1976-80) voor hobo en piano. Het ironische van de zaak is dat - tot op heden - Brewaeys' reputatie als pianist in het buitenland nog steeds zijn compositorische activiteiten overschaduwt.

[p. 194]

zijn op hun beurt afgeleid van het basisakkoord, maar de ruimte wordt als het ware opengetrokken: de centrale toon blijft in positie, terwijl de afstand tussen de daarrond hangende tonen telkens met één octaaf vergroot wordt. De keuze van frequentie wordt aan de discretie van de uitvoerder overgelaten; enkel de wijzigingspunten zijn aangegeven in de partituur. Op die manier controleert de solist zijn eigen ‘vervreemding’ in zekere zin, en voegt hij een dimensie toe aan het abstract psychologisch traject dat reeds impliciet in de muziek aanwezig is, d.i. een traject van geleidelijk opgedreven agressie en gewelddadigheid (vooral vanaf de tweede cadenza). Trajet is een unieke compositie in Brewaeys' oeuvre, in die zin dat het - tot op heden - het enige echte oeuvre-de-bord is, een werk dat toont dat elke doodlopende steeg zijn eigen opening verhult naar wat achter de muur ligt.

Tijdens de compositorische crisis die Trajet volgde, werd de esthetische efficiëntie en de mogelijkheden van een vocabularium gebouwd op de boventoonreeks uitgetest in de soundtrack voor de animatiefilm Het Raadsel van de Sfinx (1983) van Jef Cornelis. Dan plots, na een jaar van absolute creatieve stilte, trad Brewaeys voor het voetlicht met Symphony no.1 ‘...e poi c'era...’ (1985) voor orkest, het eerste in een verderlopende stroom van werken gebaseerd op de akoestische eigenschappen van klanken. Het antwoord op het gigantische vraagteken dat deze partituur besluit, werd twee jaar later gegeven met Symphony no.2 ‘Komm! Hebe dich...’ (1987) voor groot orkest. De ondertitel verwijst naar het kleine citaat uit Mahlers Achtste Symfonie, ingevoegd tussen de tweede en derde beweging (echter attacca gespeeld) twee dagen voor de eerste uitvoering. Eén van de hoofddoelen van de componist in dit werk was om ‘een duidelijk voelbare emotionele kwaliteit toe te voegen aan het vrij “wetenschappelijke” gebruik van het orkest’. Dit verklaart wellicht ook het ietwat exuberante karakter van dit stuk: naast de meer gangbare instrumenten maken ook een brandstoftank, watertobben, e.d. deel uit van het orkest. Het bovenstaande citaat wordt eveneens bevestigd door een analyse van de ritmische vormgeving van bepaalde partijen, die boodschappen met een duidelijk amoureuze inslag in morsecode ‘scanderen’. Voor een meer gedetailleerde bespreking van beide werken verwijzen we naar de uitstekende analyse van Harry Halbreich.⁷ Het volstaat in deze context om te wijzen op het feit dat deze eerste twee symfonieën reeds de marginale positie van Luc Brewaeys binnen de Belgische hedendaagse muziekwereld markeren. Als witte raaf in een land bevolkt door vaandeldragers van het modewoord ‘postmodernisme’, is hij één van de weinige componisten wiens project in de grond door en door ‘modernistisch’ is. In die zin is zijn compositorische praxis de uitdrukking van een fundamenteel geloof in de validiteit van de onophoudende betrachting om de totaliteit te omhelzen, een totaliteit die niets categorisch buitensluit en die het hele veld van consonantie tot dissonantie, van sinusgolf tot witte ruis omvat, gebruikmakend van zowel harmonische als niet-harmonische spectra.

Wanneer men Brewaeys' oeuvre in zijn totaliteit overschouwt, springt de kleine hoeveelheid vocale werken onmiddellijk in het oog. Alhoewel deze drie composities geschreven zijn in een zeer korte tijdsspanne (1989-'91), is elk ervan echter geconcipieerd vanuit een zeer verschillend standpunt. Voor zijn eerste vocale essay wou Brewaeys een niet-syntactische tekst, bestaande uit fonemen en/of niet-gerelateerde multilinguïstische woordconstructies (Brewaeys is zelf een soort van multilinguïstisch mirakel). Na lang speurwerk vond hij Hans Helms' Fa:m Ahniesgwow (1959) en dit werd dan de basis voor het werk Réquialm (1989) voor sopraan en kamerorkest. Na het beëindigen van deze compositie richtte Brewaeys zich op de muzikale zetting van een syntactische, narratieve tekst, een onderneming die leidde tot één van zijn meest fascinerende werken: Non lasciate ogni speranza... (1989-'90) voor sopraan, saxofoon(s) en orkest. De dramatische apotheose van deze reeks vocale werken werd dan de kameropera Antigone (1991), met een libretto van Dirk Opstaele, voor vocaal kwartet, acteurs, twee slagwerkers en tape.

De cantate Non lasciate... is gebaseerd op Dino Buzzati's bekende roman Il Deserto dei Tartari (1940), waarin de gedachtenwereld van de jonge luitenant Drogo - die gekwartierd is in een afgelegen woestijnomsloten fort, waar hij wacht op een onbekende vijand - geëexploreerd wordt. Na veertig jaar wanhopig wachten, wordt zijn hele levensproject gewelddadig aan stukken geslagen wanneer hij gepensioneerd wordt. Beroofd van een glorierijke dood op het slagveld, voert hij zijn eigen gevecht tegen een sluipende ziekte in een obscure kamer, en ziet hij ‘de vijand’ in de verte naar het fort toegaan. De sublieme slotzin - ‘Poi nel buio, benchè nessuno lo veda, sorride...’ (Dan in het duister, alhoewel niemand hem zag, glimlachte hij...) - schildert de stervende Drogo op een wijze die gelijkenis vertoont met de verscheurende, vroege poëzie van Salvatore Quasimodo.⁸

De titel van de compositie zelf refereert naar Dantes Divina Commedia, waarin de inscriptie boven de hellepoort luidt: ‘Lasciate ogni speranza’.⁹ Brewaeys' negatie van dit aforisme (‘Geef niet alle hoop op’ - gedeclameerd door basdrum en timpani in ‘slow motion morse’ in het begin van het stuk) is perfect gerijmd met de existentiële ondertoon van de roman, want het is precies de hoop op een hypothetische toekomst die Drogo levend houdt. Zonder verleden, zonder herinnering, zonder heden, is Drogo enkel in staat om te leven in functie van de toekomst en de verwachtingen die hij heeft van die toekomst. Men kan onmiddellijk de notie van ‘tijd’ op dit gegeven toepassen, want centraal in het - literaire zowel als muzikale - werk staat de observatie van de menselijke conditie zoals die gedetermineerd is door het onverbiddelijke en onherstelbare verloop van de tijd. In dit licht is het niet moeilijk om te begrijpen waarom een componist als Brewaeys - voor wie temporele structurering van primair belang is¹⁰ - zich aangesproken voelde door Buzzati's tekst.

Het is interessant om op te merken dat Non lasciate... oorspronkelijk bedoeld was als een saxofoonconcerto voor Daniel Kientzy. Het was pas toen laatstgenoemde de integratie van een vocale solist verzocht dat het stuk de vorm van een dubbelconcerto aannam. De relatie tussen deze twee muzikale protagonisten is vrij complex, omdat de ene als het ware licht werpt op de andere, wat gepaard gaat met veel materiaaluitwisseling. Tegenover deze dynamische interactie functioneert het orkest - dat ook tien musici die gepositioneerd zijn in de zaal omvat - als een soort van sonore achtergrond, uiterst transparant en subtiel, waarvan de input echter niet minder belangrijk is voor het geheel dan die van de solisten.

Twee representatieve fragmenten (omwille van praktische redenen beperkt tot de solo partijen) uit Non lasciate... illustreren het bovenstaande. Vb.2a is een uittreksel uit het eerste gedeelte van de derde sectie, ‘Darkening’. Als atomische representaties van de globale technische constructie worden multiphonics - veel voorkomend in Brewaeys' werken - zeer nauwgezet geselecteerd in functie van hun toonhoogteinhoud en timbrale kwaliteit, en niet gebruikt als effect op zich, als de ‘dominant-septiem-akkoorden van de hedendaagse muziek’ om Helmut Lachenmanns uitdrukking te citeren. Hun gebruik op deze plaats lijkt gemotiveerd te zijn door de tekst, en alhoewel Harry Halbreichs vergelijking met Monteverdi's recitatiefbegeleidingen inderdaad zeer treffend is,¹¹ dient het toch benadrukt te worden dat de functie van de saxofoon-multiphonics ten opzichte van de sopraan danig verschilt: in plaats van te ondersteunen, ondermijnt het instrument de melodische vocale lijn (gecentreerd rond fa). Merk eveneens op dat voor het overgrote gedeelte van de tijd, de

7 Harry Halbreich, ‘The Orchestral Works of Luc Brewaeys’, bijlage bij CYP 2609, 1995, 70-84.

8 Salvatore Quasimodo, Ed è subito sera, Milaan, 1991.

9 Inferno, Canto III, 9.

10 In vele gevallen (Symphony no.2, Pyramids in Siberia, Carddhu, enz.) wordt de sectio aurea gebruikt om de timing te bepalen. (In Pyramids in Siberia (1989) voor piano solo refereert de totaalduur in seconden (959) bovendien aan het geboortejaar van de componist.)

11 Harry Halbreich, art.cit., 81.

[p. 195]

Vb. 1 Toongeneratiesysteem voor Trajet

Vb. 2a Fragment (1) uit Non Lasciate... (enkel solopartijen).

Vb. 2b Fragment (2) uit Non Lasciate... (enkel solopartijen).

[p. 196]

sopraan zich beweegt in precies dat territorium dat ongedefinieerd gelaten wordt door de componenttonen van de multiphonics. Vb.2b is genomen uit de slotsectie van het werk, ‘The New Serenity’, waarin sopraan- en altsaxofoon simultaan bespeeld worden, eerst in ‘bagpipe biphony’ (altsax speelt pedaaltoon mi, terwijl sopraansax melodisch materiaal ontwikkelt), daarna in ‘aulodian biphony’ (waarbij de twee instrumenten onafhankelijk van elkaar actief zijn), om ten slotte bevroren te worden in een lang aangehouden tweeklank (si-sol kruis).¹² Deze ‘instrumentale schizofrenie’ wordt gedurende 6 minuten onophoudend volgehouden door middel van circulaire ademhaling. De eigenlijke tekst van de compositie is een gecondenseerde versie van Buzzati's novelle - door Brewaeys vergeleken met een ‘samengedrukte accordion’ - en bestaat enkel uit Drogo's reflecties. Deze abstractie en distantiëring ten opzichte van het origineel wordt nog versterkt door het toevertrouwen van de woorden van het hoofdpersonage aan een vrouw(enstem). Alhoewel de intense concentratie op het melodische aspect geen onmiddellijk gevolg had voor de daaropvolgende werken, bleek Non lasciate... wel het beginpunt te zijn van een vruchtbare samenwerking met Daniel Kientzy - de meest geniale exponent van hedendaagse saxofoonmuziek en de enige instrumentist die het volledige gamma van sopranino- tot contrabassax beheerst. Zijn baanbrekend onderzoek (aan het IRCAM en elders) ligt ook aan de basis van Brewaeys' relevante composities sindsdien, met name Very Saxy voor bassaxofoon en het danswerk Vent d'autan voor saxofoon(s) en 2 synthesizers (beide van 1990), de sopraansaxsolo Dirge for Dina (1991) en Kientzyphonie (Symphony n^o4, 1991-92) voor saxofoon(s) en groot blazersensemble. Uitgeput door deze intense focus op het instrument markeert Attention: Alto Solo! (1994) het (voorlopige?) einde van Brewaeys' anatomische exploratie van de saxofoon.

Het eerste orkestwerk dat Non lasciate... opvolgt, is Symphony n^o3 ‘Hommage’ (1991), geschreven voor het ‘Arturo Toscanini’ Symfonie-orkest. De ommagio aangegeven door de ondertitel verwijst naar Aaron Copland, een componist voor wie Brewaeys altijd enorme bewondering gehad heeft. Laatstgenoemde was vooral gefrustreerd door het feit dat Coplands muziek ‘niet genoeg gekend is - choreografische muziek uitgesloten - en bovenal, niet voldoende uitgevoerd wordt’, en besloot daarom om zijn eerste beweging te koppelen aan Coplands Short Symphony (Symphony n^o2, 1931-33), een sleutelwerk in diens oeuvre, gekarakteriseerd door een bijzonder subtiele ritmische constructie. In zijn bezorgdheid om de gemakkelijke en vaak goedkope citaatstrategie te vermijden, opteerde Brewaeys er voor om de macrostructuur te recycleren, eerder dan oppervlaktedetails te kopiëren. Afgezien van de zuiver muzikale redenen, is er ook een aspect van ironie verbonden aan de keuze van dit specifieke model: ook al is Coplands symfonie kort, die van Brewaeys is zo mogelijk nog korter (± 10 minuten), in totale veronachtzaming van aanvaarde noties met betrekking tot het genre. De tweede beweging, die op geen enkele manier refereert naar Copland, is één van de meest magische momenten in Brewaeys' oeuvre. Als ‘één trage, brede progressie naar het slotakkoord toe’ is deze sectie gebaseerd op het ruisaspect, waarmee meteen duidelijk wordt dat de spectrale habitat van de componist ook niet-harmonische fenomenen (in de wetenschappelijke betekenis) omhelst.

Dit laatste wordt eveneens bevestigd door de klokachtige texturen die veel van Brewaeys' werken doordringen en de ondertitel van zijn zesde symfonie ‘... breathing beyond the shadows of bells...’ (in progress sinds 1995) lijkt een verdere en diepere concentratie op deze specifieke sonore marge in de toekomst aan te kondigen. Het archetypische karakter van deze affiniteit weerhoudt er mij van om zelfs een poging te ondernemen om de basisredenen voor het terugkerend compositorisch gebruik van deze texturen te geven. Desalniettemin zijn er een aantal kenmerken die de saillantie van deze belklanken verklaren. Eerst en vooral dient gewezen te worden op de uiterst rijke en hoogst onregelmatige klankstructuur zelf, die - zoals Jonathan Harvey schreef met betrekking tot zijn compositie Mortuos Plango, Vivos Voco (1980) voor computergeprocesseerde concrete klanken - ‘neither tonal, nor dodecaphonic, nor modal in the Western or Oriental manner, but utterly unique’¹³ is. Spectrumanalyse heeft aangetoond dat deze uniciteit geworteld is in het feit dat de frequentie van de partieeltonen niet in een natuurlijke getalsrelatie staat tot de frequentie van de grondtoon, wat wel het geval is met ‘normale’ instrumentale klanken.¹⁴ Naast dit spectrale aspect kan Brewaeys' fascinatie met metalen percussie en bel-/gongachtige sonoriteiten geduid worden door de zgn. ‘long-decay’-kwaliteiten van deze instrumentengroep, de zeer geleidelijke, langzame ondergang in stilte. Het is precies dit fenomeen van galm, gekoppeld aan dat van resonantie, dat een centrale compositorische kerngedachte is in twee werken daterend van 1993: Talisker voor 5 solisten (klarinet, contrabasklarinet, hoorn en twee slagwerkers) en groot klarinettenensemble met zes slagwerkers, en Laphroaig (Symphony n^o5) voor twee orkesten (elk met dirigent) en live-electronics. Alvorens deze twee monumenten van wat naderbij te bekijken, is het waard te vermelden dat ze respectievelijk de tweede en derde plaats innemen in een bijna voltooide reeks van zeven composities die de naam van een single malt whisky dragen. Deze reeks, begonnen in 1991 met Knockando voor slagwerk en piano, en voortgezet met Bowmore (String Quartet n^o2, 1995), OBAN (1996) en Cardhu (1998), is de (allesbehalve stille) getuige van Brewaeys' enthousiasme voor deze geestrijke drank.¹⁵

Talisker werd geschreven in opdracht van Antwerpen '93 voor uitvoering in de hal van het Centraal Station van Antwerpen. Deze specifieke locatie bood - of eerder dwong - Brewaeys om een antwoord te formuleren op een vraag die hem altijd al bezig gehouden had: als a het moment is waarop de klankproductie stopt, en b is het moment waarop deze klank niet langer hoorbaar is, hoe lang duurt het dan alvorens de afstand |ab| een entiteit wordt? Wanneer men de hoogst reverberante architecturale constructie van de voornoemde hal - met een galmtijd (= |ab|)van 8 ½ seconde voor middelfrequenties in een vrijwel lege ruimte - in rekening brengt, begrijpt men onmiddellijk dat de impact van deze omstandigheden op het feitelijke compositieproces enorm is; zeker, wanneer men deze situatie vergelijkt met een normale concertruimte, waar de sterftijd tussen 1,25 en 1,8 seconden ligt. De over-akoestische maximalisatie van het territorium na klank en voor stilte schept een nieuw ‘timbraal moment’, dat - op zijn beurt - compositorisch kan geëxploiteerd worden, bijvoorbeeld wanneer de galm van metalen percussie ‘verlengd’ wordt door het klarinettensemble of wanneer de interactie van galmen van verschillende (vaak coflictuerende) instrumentale bronnen een ongehoorde timbrale legering creëert.

Zoals men wellicht kon vermoeden is de spatiale projectie in Talisker even belangrijk als de temporele. Het is evident dat de plaats waar een bepaalde klank geproduceerd wordt de fysionomie van die klank zowel als zijn galm beïnvloedt. Het is precies daarom dat ook de ruimtelijke dimensie van in het prille begin in het compositieproces geïntegreerd werd. Vanuit dit oogpunt bood de hal van het Centraal Station vele interessante mogelijkheden in termen van variëteit in echo en afstand, dit laatste niet alleen statisch (relatief veraf of dichtbij) maar ook mobiel (door middel van roltrappen, enz.). Het resultaat is muziek in constante dialoog met zijn omgeving en

12 Het simultaan bespelen van meerdere blaasinstrumenten door één uitvoerder is een techniek die allesbehalve nieuw is uiteraard. De ontwikkeling ervan is grotendeels het resultaat van muzikale excursies van de meer avontuurlijke jazz-musici, w.o. Rahsaan Roland Kirk (1936-'77) wiens eigen composities vaak tot drie verschillende instrumenten tegelijkertijd gebruiken.

13 Harvey's stuk bestaat uit transformaties tussen twee basismateriaaltypes: de stem van zijn zoon Dominique enerzijds en de klank van de grote tenorbel van Winchester Cathedral anderzijds. Cfr. Jonathan Harvey, ‘On Mortuos Plango, Vivos Voco’, Erato 2292-45409-2.

14 In het geval van een bel is de grondtoon (fundamental) niet gelijk aan de feitelijk gepercipieerde toonhoogte (residue). Vanuit wetenschappelijk oogpunt is dit een vrij complex akoestisch fenomeen dat in deze context niet kan besproken worden. Voor meer informatie, zie J.F. Schouten, ‘The Residue - A New Component in Subjective Sound Analysis’, in Proceedings of the Koninklijke Nederlandse Akademie voor Wetenschappen 43, 1940, 356-365.

15 Een precedent in Belgische hedendaagse muziek is Karel Goeyvaerts' Chivas Regal (1988) voor klavecimbel en slagwerk, maar de gelijknamige whisky is een ‘blend’ en geen ‘single malt’.

[p. 197]

met zijn eigen spatio-temporele projectie, en in die zin is de titel zeer relevant, aangezien single malt whisky - meer dan om het even welke andere geestrijke drank - gevormd wordt door tijd en door zijn omgeving.

Als Talisker, in zekere zin, een onderzoek is naar het compositorisch potentieel van natuurlijke galm, dan kan Laphroaig - getransfereerd naar de ‘normale’ concertzaal - beschouwd worden als een exploratie van hetzelfde klankdomein met gebruikmaking van live-electronics (zowel als andere, zuiver instrumentale technieken). De aangewende krachten zijn groot en wederom ruimtelijk zeer duidelijk gedefinieerd: een orkest van normale omvang (met één dirigent) is gepositioneerd op het podium, een kamerorkest (met een tweede dirigent) zit op een balkon achter het publiek, twee baritonsaxofoons zijn gelokaliseerd links en rechts van het publiek, terwijl de elektronische output verspreid wordt vanuit vier luidsprekers (één in elke hoek van de zaal). Bijzonder creatief wordt gebruikgemaakt van het enorme slagwerkarsenaal bestaande uit 120 instrumenten, bediend door minstens 10 uitvoerders: een unicum in de literatuur is wellicht het ‘scherzo’-fragment voor 16 pauken.

De belangrijkste componenten van het elektronisch apparaat zijn twee galmsystemen, waarvan één normaal is (Lexicon 424/480) en het andere uitgerust is met ‘freeze facilities’ (Quantec Room Simulator). Vooral het laatstgenoemde opent een wijd veld van mogelijkheden: het wordt gezet in ‘infinity mode’ en is daardoor in staat om de input (bijvoorbeeld een akkoord gespeeld door het orkest) onbeperkt te verlengen, alsook inputs die (soms aanzienlijk) verwijderd zijn in tijd te superponeren. Hetzelfde systeem werd gebruikt door Jonathan Harvey in Madonna of Winter and Spring (1986), één van de meest buitengewone orkestrale composities met live elektronische interactie, door Brewaeys erkend als een belangrijke invloed.

De inventiviteit en subtiliteit waarmee Brewaeys die artificiële galmopstelling gebruikt, kan het best gehoord worden op het moment dat de eerste hoboïst zich verplaatst naar de backstage-ruimte om zijn vrij uitgebreide, elektronisch verrijkte solo te brengen. Op dit ogenblik brengt de componist ook zaken in rekening die vaak onbeschouwd gelaten worden, met name de afstand tussen klankbron (in casu hobo) en microfoon. Het manipuleren van deze afstand - door weg te draaien van de microfoon, en dergelijke meer - laat toe lontano-effecten te creëren die met traditionele middelen onmogelijk zijn. Daarenboven, mag men niet onderschatten in welke mate het onttrekken van de ‘oorsprong’ van deze klankwereld aan het gezichtsveld van het publiek bijdraagt tot het magische effect van dit fragment.

Alhoewel muzikale technologie door Brewaeys aangewend wordt op vele verschillende wijzen - zoals mag blijken uit composities als Metallophonie (1989) voor tape en Jocaste's (grand-)daughter (1992), een satellietstuk van Antigone voor twee slagwerkers en tape - gaat zijn voorkeur uit naar de alteratie van instrumentale klank ‘in real time’. Deze rode draad loopt doorheen zijn volledige carrière, van het vroege Trajet, via Due cose belle ha il mondo: l'amore e la morte... (1986, herzien '88) voor piano, kamerorkest en live-electronics, tot het recente Laphroaig. Een buitengewoon werk dat eveneens tot deze groep behoort, is Again (1988-89) voor elektrische gitaarsolo.

Again bestaat vrijwel volledig uit natuurlijke harmonieken, gelijk verspreid over de zes snaren, waardoor als het ware een constant resonerend lichaam gevormd wordt. De compositie baadt in een suspensieve spookatmosfeer die gecreëerd wordt door de combinatie van twee elementaire elektronische manipulaties: (1) de toevoeging van een artificiële ‘echo’; (2) de controle van het dynamische niveau van de output (door middel van een pedaal), waardoor de ‘normale’ akoestische situatie waarbij een aanslag (attack) gevolgd wordt door een graduele uitsterving (decay) - aangezien opgeslagen golfenergie verwijderd wordt, resulterend in een natuurlijk diminuendo - omgebogen wordt om een situatie te bekomen die toestaat een crescendo dal niente te realiseren. Het meest intrigerende aspect van deze techniek is dat men de ‘effect sound’ (d.i. de lange resonantie) hoort zonder feitelijk de ‘cause sound’ (d.i. de getokkelde impact) waar te nemen. Het elimineren van de aanslag (van het veld van auditieve perceptie, uiteraard) heeft meer gevolgen dan men op het eerste gezicht zou vermoeden, omdat dit mechanisme de ‘effect proceeds from cause’-logica die de geest van elk post-Platoons menselijk wezen beheerst danig frustreert (cfr. Timaeus). Wat men hoort in Again is een sonore stof die geweven wordt door klankpartikels die schijnbaar ex nihilo geboren worden. Een belangrijke compositie die eveneens focust op deze klankfysionomische eigenaardigheid - zij het op een verschillende (maar even radicale) wijze op grond van de verschillende instrumentatie en de afwezigheid van elektronische hulpmiddelen - is Tristan Murails Territoires de l'oubli (1976-77) voor pianosolo, ‘geschreven voor de resonanties, niet de aanslagen’. De aanslagen zijn slechts ‘littekens’ op het vibrerende vlees gevormd door de effectklank.

Het bovenstaande kan eveneens gerelateerd worden aan Barry Schraders concept van klank als een essentieel begeleidend fenomeen - ‘perceived as an aural response or accompaniment to a visually perceived action’¹⁶ - en het uitvoeringsproces als het creëren van een reeks betekenisvolle actie/respons-associaties. Betekenis wordt dan geconstitueerd door de herinnering van (deel-)gelijkenis van een gegeven klank met de klank van een (voordien visueel waargenomen) fysische gebeurtenis.’¹⁷ Vanuit dit perspectief streeft Brewaeys er naar om met behulp van elektronica - maar ook andere middelen, zoals het ‘onzichtbaar’ maken van klankbronnen - een splitsing te realiseren tussen actie en respons, waardoor het hierboven beschreven elementaire mechanisme gefrustreerd wordt. Ten gevolge daarvan bevindt de luisteraar zich in een situatie die ontdaan is van referentie, en dus van (reproductieve) betekenis. Deze oncomfortabele en verontrustende positie kan leiden tot twee types van reacties: één van resignatie, waarbij het subject zichzelf onttrekt aan (verdere) communicatie, wat - afgezien van een hoogst escapistische manier van denken - een houding is die de hermeneutische imperatief negeert, of de andere, die bestaande crisis ziet als de manifestatie van een vertraging in het vormen van een nieuwe link in de semiotische keten, m.a.w. als een pre-communicatief moment dat het subject voor de uitdaging plaatst om het ‘vacuüm’ met betekenis te vullen en het in te kapselen in een nieuw geconstrueerd referentienetwerk (d.i. productieve betekenis). Het spreekt voor zich dat Brewaeys' muziek de laatstgenoemde, kritische en geëngageerde instelling vereist.

Het mag duidelijk wezen dat Brewaeys' fascinatie voor elektronische media niet zomaar een zaak is van het creëren van nieuwe klankcontexten, maar veeleer de uiting is van een esthetische en filosofische houding die de status quo weigert te accepteren en die de definitie van het begrip ‘onmogelijkheid’ continu in vraag stelt. In die zin streeft hij ernaar om met zijn compositorische ondernemingen elke bestaande limiet aan diggelen te slaan, om aldus het oneindige plus ultra binnen te dringen.

Om een idee te geven van de recentste ontwikkelingen in Brewaeys' muziek stel ik voor om zijn Second String Quartet ‘Bowmore’ (1995) van wat naderbij te bekijken. Zijn eerste confrontatie met het strijkkwartetgenre (1988-'89) bleek een vrij lange en zware compositorische opdracht te zijn, omwille van het enorme gewicht van de traditie, en alhoewel First String Quartet zeker en vast een fascinerende ideeënwereld

16 Barry Schrader, ‘Live/electro-acoustic music - a perspective from history and California’, in Live Electronics, uitg.dr. P. Nelson en S. Montague (Contemporary Music Review 6/1), 1991, 91-106.

17 Deze hypothese is gedeeltelijk ontleend aan de empirisch epistemologische theorieën van Carnap en Quine. Cfr. W.V. Quine, From Stimulus to Science, Cambridge [Massachusetts]: Harvard University Press, 1995, 10 e.v.

[p. 198]

ontwikkelt, bezit het toch niet dezelfde kwaliteit als Second String Quartet, wat kan beschouwd worden als zijn indrukwekkendste verwezenlijking tot nog toe. Dit werk maakt niet alleen op overtuigende wijze gebruik van Brewaeys' hele compositietechnische apparaat, maar slaat eveneens enkele nieuwe - onverwachte - paden in.

Bowmore is het vierde single malt stuk, en alhoewel de titel irrelevant is voor de muziek - afgezien van de laatste (schertsende) opmerking in de partituur: ‘when / if applause: Bow morel’ - dient toch opgemerkt te worden dat er ditmaal een link gelegd wordt met Schotland, door middel van het gebruik van liederen van Robert Burns (1759-1796). Het belang van de beslissing om met liedmateriaal te werken kan o.i. niet overschat worden: als het melodische aspect (vrijwel) ontbreekt in alle vorige werken, dan pikt Bowmore het project van Non lasciate... terug op, d.i. een betekenisvolle integratie van de melodische component in het raamwerk van de spectrale esthetiek. Omwille van voor de hand liggende redenen wordt het melodische domein gedefinieerd door de achtste tot zestiende boventoon (vaak wordt ook de zevende ingelast), of een natuurlijk veelvoud van de set: deze leveren een octotonische modus op die een #6-subset gemeen heeft met de (heptatonische) majeurtoonladder. Het resultaat van de transfer van de Burnsliederen naar deze nieuwe modus is een metamorfose die toch een redelijke graad van herkenning garandeert.

De eerste beweging start met twee onderscheidende materiaaltypes: enerzijds ritmisch onregelmatig, dynamisch instabiel, gestureel materiaal met een quasi-improvisatorisch karakter (U), anderzijds het Burns-lied Afton Water in een koraalachtige zetting, pianissimo gespeeld in artificiële harmonieken (H). De kernidee van deze beweging is een graduele evolutie naar een ritmisch unisono toe, waarbij H ‘opgevreten’ wordt door U, als het ware. Wanneer men een blik werpt op het uitgangspunt (Vb.3a), dan merkt men dat de altviool een U-identiteit bezit (een symbolische act van wraak), terwijl de andere instrumenten zich gedragen op H-wijze, met de melodie van het voornoemde lied in de eerste viool. Wat volgt, is de eliminatie van het H-materiaal in drie stadia, wat resulteert in de situatie voorgesteld in Vb.3b. De beweging concludeert met een soort van muzikale vertering, het begin van een lichte disintegratie, waarbij moleculaire H-partikels de U-textuur lijken aan te tasten.

De tweede beweging is een uiterst delicate sonore nevel - geheel con sordino gespeeld, met een dynamisch niveau dat nauwelijks boven piano uitstijgt - waarin naar het einde toe vaag twee flautando-interpolaties in de altviool kunnen onderscheiden worden, gebaseerd op Burns' ‘Then Guidwife count the lawin’. Deze sectie is eveneens contrasterend in de afwezigheid van texturele dualiteit: slechts één ritmische Gestalt (Vb.4a) wordt ontwikkeld in een variëteit aan permutaties. Structureel gesproken, is de tweede beweging de meest rigide, in temporele zowel als spectrale organisatie. Deze twee aspecten zijn volledig afgeleid van de voornaam van diegene aan wie het stuk opgedragen is, nl. ‘Godfried’ (Vb.4b). Wat de tijdsreservoirs betreft, is de procedure vrij rechtlijnig. De letter ‘a’, als eenheid, krijgt de waarde van 5 kwartnoten toegewezen (met metronoomcijfer 48), en de tijdsstructuur wordt dan gegenereerd door het vermenigvuldigen van het cijfer van elke letter met 5. De grondtonen van de acht spectra, aan de andere kant, worden gedetermineerd door het gematria-systeem van Trajet (zie Vb.i), wat meer gevolgen heeft dan men op het eerste gezicht zou vermoeden. In alle vorige werken staan de grondtonen in zuiver tonale kwintverhouding tot elkaar, waarbij de occasionele uitzondering de ‘regel’ bevestigt (zoals in tonale muziek zelf). Het Trajetsysteem levert echter een opeenvolging op waarin dominantrelaties niet langer het macrostructurele kader beheersen. Tijdens de analyse van Bowmore merkte ondergetekende dat de laatste grondtoon een technische fout is: deze zou la moeten geweest zijn in plaats van si. Gegeven het feit dat de volledige tweede beweging in de tijdsspanne van één dag geschreven werd, kan men dit waarschijnlijk aan mentale vermoeidheid toeschrijven. In overeenstemming met zijn meest geliefkoosde uitdrukking - waarschijnlijk het enige geloofsartikel dat hij zou onderschrijven - en eveneens de titel van een zich ontplooiende reeks van muzikale verjaardagsgeschenken (Nobody is Perfect!, 1996-..),¹⁸ besloot de componist om deze ‘fout’ niet te ‘verbeteren’. Het is evident dat de esthetische waarde van de muziek hierdoor geenszins gecompromitteerd wordt.

De derde beweging werd door de componist getypeerd als een ‘gezamenlijk portret van Steve Reich en Pierre Boulez’, een statement dat duidelijk de dualistische logica die eraan ten grondslag ligt, onderstreept. Dit maal is er echter geen sprake van ‘muzikaal kannibalisme’, maar wel juxtapositie, in overeenstemming met de fotografische beeldspraak. Naarmate de tijd verstrijkt, wordt het duidelijk dat er toch focale prioriteit gegeven is aan Reich, maar alvorens verder te gaan, is het wellicht handig om de twee textuurtypes te identificeren waaraan Brewaeys refereert als ‘Reich’ (R) en ‘Boulez’ (B) aan de hand van de eerste elf maten van deze beweging (Vb.5). Het B-type is gekarakteriseerd als melodisch, en wordt omwille daarvan gebruikt als vehikel voor de Burns-liederen (m.8 e.v., altviool: Highland laddie; m.36 e.v., tweede viool: I'll ay ca'in by yon town). Het opvallendste kenmerk van dit materiaal, dat gewoonlijk gepresenteerd wordt in duo in ritmisch unisono (cfr. 1ste beweging), is de snelle pizzicato-arco afwisseling, een techniek die alomtegenwoordig is in Pierre Boulez' Pli selon Pli (1957-'62), het referentiepunt voor Brewaeys in dit geval. Het R-type, anderzijds, is gedefinieerd als akkoordisch, en zet de harmonische topologie van de beweging uit. Elke sequentie bouwt geleidelijk een achttoonsakkoord op, bestaande uit veelvouden van boventonen 7 tot 15 van een virtuele of geïmpliceerde grondtoon (mutatis mutandis is dit van toepassing op de hele compositie). Vb.6 stelt de harmonische inhoud van het laatste spectrale centrum voor, en is interessant in die zin dat het gebaseerd is op wat ik een ‘infravirtuele grondtoon’ zou noemen, d.i. een theoretische grondtoon met een extreem lage, subaudio-frequentie (12,2 Hz in dit geval). Merk echter op hoe de beperking van de tonen sol en re tot het lage register het gevoel van een gemeenschappelijke sol-oorsprong versterkt. (De la-kruis van het eerste akkoord is vreemd aan het sol-spectrum, maar functioneert als appogiatura naar de si van het tweede akkoord: een voorbeeld dat aantoont dat het onmogelijk is om te generaliseren over Brewaeys' harmonisch vocabularium.)

Doorheen deze hele beweging staat het B- en het R-materiaal in een conceptueel complementaire verhouding ten opzichte van elkaar, en de parameter die deze polariteit het sterkst in evidentie plaatst is ritme. Vanuit dit (zowel als elk ander) standpunt controleert het R-type de scène met zijn herhaalde staccato zestienden, vanwaar de focale prioriteit waar eerder sprake van was. De identiteit van dit type is geïnspireerd op Reichs The Desert Music (1982-'84), in het bijzonder de eerste en vijfde beweging, en voor Brewaeys was de intrede in het domein van pulsering een even betekenisvolle stap als het was voor Reich zelf in het begin van de jaren '80. Tot vóór Bowmore was Brewaeys' muziek (en dan vooral de orkestrale werken) gekenmerkt door een voorliefde voor statische situaties, waarbij harmonische regio's minutenlang aangehouden werden teneinde een grondige timbrale exploratie toe te laten. In de relatief monochrome context van het strijkkwartet is dit iets problematischer, en het is precies daarom dat de restrictie van één parametrisch element gecompenseerd wordt door de accentuering van een ander.

18 Op dit moment bestaat de reeks uit: Michael Finnissy Fifty (1996) voor pianosolo, André Laporte Sixtyfive (1996) voor vijftien instrumenten en Lukas Foss Seventy-five (1997-'98) voor strijkkwartet.

[p. 199]

Vb. 3a Bowmore, 1ste beweging, m.1-4.

Vb. 3b Bowmore, 1ste beweging, m.61-64.

Vb. 4a Bowmore, 2de beweging, ritmische Gestalt.

Vb. 4b Bowmore, 2de beweging, harmonische en temporele structuur

[p. 200]

Vb. 5 Bowmore, 3de beweging, m.1-11.

Vb. 6 Bowmore, 3de beweging, harmonische structuur m.95-120.

Vb. 7a Bowmore, 1ste beweging, altviool, m.16.

Vb. 7b Bowmore, 1ste beweging, viool 1-2 en altviool, m.51.

[p. 201]

In de laatste beweging worden individuele tonen en/of akkoorden niet aangehouden voor een bepaalde duur, maar wel gepulseerd, ‘set[ting] up a kind of rhythmic energy that you'd never get if the notes were sustained.’¹⁹ Een bepaald spectraal object wordt, als het ware, gezien in stroboscopisch licht: de essentie wordt bewaard, maar de stasis is gebroken.

Nu de twee materiaaltypes beschreven zijn, kan men gaan kijken wat er precies gebeurt in de loop van deze derde beweging, die kan opgedeeld worden in vier secties. De eerste sectie presenteert de basiselementen, in alle eenvoud en duidelijkheid, zoals beschreven hierboven. In de tweede sectie grijpt er echter een soort van muzikale transvestie plaats, aangezien de twee types in een verschillend gewaad gehuld worden: eerst krijgt B de karakteristieken van U, vervolgens wordt vervormde R vermengd met H. De derde sectie vangt aan met een herstel van de oorspronkelijke situatie, maar naarmate voortgeschreden wordt, komt de onmogelijkheid van dit project duidelijker tot uiting. Niet alleen is het B-materiaal verdwenen van het toneel, maar overblijfselen van de voorgaande ‘identiteitscrisis’ verstoren eveneens de fysionomie van het R-materiaal (wat resulteert in polyritmische superposities). Tijdens de laatste subsectie verlaten de twee violen het podium, terwijl ze het R-type blijven spelen, en gaan ‘off-camera’ als het ware, op zoek naar het vermiste B-materiaal. Op het ogenblik dat de twee resterende

Vb. 8 OBAN, slotmaten.

leden herinneringen van de andere bewegingen naar voor brengen, hoort men fragmenten van de twee Burns-liederen, vanuit de verte...

Bij beluistering komt Brewaeys' tweede strijkkwartet over als een monolitisch stuk, eerder dan een opeenvolging van drie bewegingen. Deze coherentie op alle niveaus is één van de vele krachtpunten van Bowmore, en is hoofdzakelijk het resultaat van een zeer subtiele wijze van kruisreferentie, die slechts kort kan aangeraakt worden in deze context. Vb.7a en 7b zijn uittreksels uit de eerste beweging, waarvan de relatie met het R- en B-materiaal van de laaste beweging duidelijk is (zie eveneens Vb.3b). Gelijkaardige bruggetjes worden geslagen op andere momenten: de verschijning van het circulatio-motief op cruciale momenten (eerste maat van Vb.3a en 5, en elders), de flashbacks naar verschillende punten op het traject aan het slot van de compositie, enz. Afgezien van die atomische connecties is er uiteraard de muziek van Burns die als een rode draad doorheen Bowmore loopt.

Dat Bowmore een uiterst belangrijke katalysator was om een aantal nieuwe denkpisten te volgen, blijkt uit de composities die sindsdien tot stand gekomen zijn. Eén van de indrukwekkendste opvolgers is zonder twijfel OBAN (1996) voor ensemble, gerealiseerd in opdracht van Champ d'Action. Het stuk is geschreven voor een combinatie van negen instrumenten die op het eerste gezicht wat vreemd kan lijken: basklarinet, fagot, hoorn, trombone, percussie, piano, altviool, cello en contrabas. De keuze voor dit overwegend laag klinkende instrumentarium is volgens de componist gemotiveerd door het feit dat de whisky in kwestie vrij rond van smaak is. OBAN is een eendelige compositie, waarin echter vier grote onderdelen kunnen onderscheiden worden. De eerste sectie (m.1-48) is echte ‘vintage Brewaeys’, opgebouwd rond de drie strijkers die de natuurlijke harmonieken van hun laagste snaar (do) tot klinken brengen, waartegenover de rest van het ensemble een variëteit aan figurele exploraties plaatst. Een kort fragment (vanaf m.36) doet dienst als brug naar de tweede sectie. Terwijl het eerste onderdeel in het verlengde ligt van de muziek geschreven vóór Bowmore, is het tweede duidelijk getekend door de gedachtenwereld van het laatstgenoemde stuk. Bowmore is ook letterlijk een scheidingslijn tussen die secties, aangezien de inleiding eigenlijk in 1994 geschreven werd. Wat volgt is een snelle passage (m.49-131) in wat Brewaeys ‘ge(des)articuleerd ritmisch unisono’ noemt (eerst structureel éénstemmig, vervolgens tweestemmig), een veruitwendiging van zijn recente bekommernis met het begrip ‘snelheid’ in muziek (zie ook Nobody's Perfect! André Laporte Sixty-five): ‘Meestal is hedendaagse muziek ofwel snel en “rock”-achtig ofwel “geraffineerd” (in klankkleuren) maar statisch (of traag). Mijn huidige betrachting is iets te maken dat beide elementen kan verenigen.’ Een mooi voorbeeld uit deze tweede sectie van een dergelijke synthese is m.90-103, waar het tempo snel is, maar het klankresultaat omwille van het gebruik van lange notenwaarden een traag karakter heeft. De echte trage - derde - sectie vangt echter pas aan in m.132 en kan op zijn beurt opgesplitst worden in twee delen. De eerste subsectie (tot m.152) wordt beheerst door ‘gemoduleerde sonoriteiten’ zoals fagotmultiphonics en lang aangehouden tonen in de klarinet boven een glisserende, resonerende pedaalpauk. In een tweede fase, treedt de luisteraar terug binnen in een niet-harmonisch, quasi-machinaal universum gevormd door blaasgeruis in hoorn en trombone, watergongs bespeeld door de houtblazers, distortie-effecten d.m.v. verhoogde druk op de snaarinstrumenten en het bespelen van de piano als guiro (met een muntstuk op de toetsen). De laatste sectie is zeer kort en verschrikkelijk snel, en grijpt terug naar de ritmische unisoni, met in m.191 (fagot en altviool sul ponticello) een referentie aan Debussy's La Mer - een werk dat Brewaeys over de radio hoorde op het moment dat hij de slotmaten aan het schrijven was (Vb.8).

19 Steve Reich - Jonathan Cott, ‘S.R. in Conversation with J.C.’, Elektra-Nonesuch 979 101-2.

[p. 202]

Als mijlpalen op het einde van anderhalf decennium compositorische activiteit markeren Bowmore en OBAN - zowel als andere stukken waarvan de inkt pas aan het drogen is, zoals Fasten Seat Belts! (Nightmare for Orchestra, 1997) en Nobody's Perfect (Lukas Foss Seventy-five, 1998) - verscheidene mogelijke nieuwe richtingen voor reeds geplande composities:²⁰ een focus op het lage register, een interesse in pulsatie, een fascinatie voor snelheid, een herontdekking van melodie, een integratie van bestaande materialen, enz. Als het verleden ons echter één zaak leert dan is het wel dat men in het geval van Brewaeys geen voorspellingen kan maken met betrekking tot het volgende muzikale pad dat zal ingeslagen worden. Het enige wat men kan verwachten, is het onverwachte. Die durft, luistert.

20 Toekomstplannen zijn o.a. Cardhu voor 15 instrumenten en live-electronics, Credeva... voor vrouwenstemmen en orkest (op tekst van Jan Fabre) en Along the shores of Lorn, een herwerking/uitbreiding van OBAN voor orkest.

Jaak Van Holen
Werkenlijst (met discografie) van Luc Brewaeys

De chronologische opgave van Brewaeys' werken is aangevuld met een lijst van composities-in-samenwerking, arrangementen en werken in voorbereiding.

Naast titel, bezetting en duur werden verder vermeld, naargelang van toepassing: auteur (t.), opdrachtgever (i.o.v.), perso(o)n(en) aan wie het werk is opgedragen (aan), gegevens i.v.m. de creatie (cr.) en bijkomende opmerkingen zoals prijzen en opnames (opm.).

1982	Parametric Permutations voor fagot solo (5′)
		aan: Carl-Anne Turton
		cr.: 26/9/1987; Turijn; Alexandre Ouzounoff
	Trajet voor piano, ringmodulator, fluit, hobo, klarinet, hoorn, fagot, percussie (2) en strijkkwartet (9′)
		i.o.v.: Lukas Foss
		aan: Lukas Foss
		cr.: 26/4/1984; Brooklyn; Luc Brewaeys (piano) en leden van het Brooklyn Philharmonic o.l.v. Lucas Foss
		opm.: cd MEGADISC - MDC 7869 (Johan Bossers, piano en Ensemble Champ d'Action o.l.v. Celso Antunes)
1983	Het Raadsel van de Sfinks voor klarinet, viool, cello, percussie en piano/clavecimbel (55′)
		i.o.v.: BRTN-Televisie
		aan: Jef Cornelis
		cr.: 23/11/1983; BRTN
		opm.: muziek voor een film van Jef Cornelis
1985	‘..., e poi c'era...’, Symphony nr. 1 voor symfonisch orkest (15′)
		i.o.v.: BRTN-Radio 3
		aan: John Califra
		cr.: 27/9/1985; Groningen; Radio Filharmonisch Orkest van de NOS o.l.v. David Porcelijn
		opm.:	-	Derde Prijs Wedstrijd voor Jonge Europese Componisten, Amsterdam, 1985
			-	vermelding ‘Beste Werk’ in de categorie Jonge Componisten, Internationale Tribune van Componisten van de Unesco, Parijs, 1986
			-	cd CYPRES - CYP 2609 (Koninklijk Filharmonisch Orkest van Vlaanderen o.l.v. Arturo Tamayo)
1986	Due cosi bella ha il mondo: l'amore e la morte voor piano solo, kamerorkest en live-electronics; revisie in 1988 (12′)
		i.o.v.: Franse Staat
		aan: Birgit Van Cleemput
		cr.: - 1e versie 5/2/1986; Parijs; Luc

[p. 203]

				Brewaeys (piano) en het Ensemble Itinéraire o.l.v. Michel Szwierczewski
			-	definitieve versie 21/9/1988; Montreal; Luc Brewaeys (piano) en het Ensemble Société de Musique Contemporaine du Québec o.l.v. Walter Boudreau
1987	‘Komm! Hebe dich...’, Symphony nr. 2 voor groot orkest (15′)
		i.o.v.: Koninklijk Filharmonisch Orkest van Vlaanderen
		aan: Günter Neuhold
		cr.: 7/11/1987; Antwerpen; Koninklijk Filharmonisch Orkest van Vlaanderen o.l.v. Gunter Neuhold
		opm.:	-	Eerste Prijs Europese Wedstrijd voor Symfonische Compositie, Metz, 1988
			-	cd CYPRES - CYP 2609 (Koninklijk Filharmonisch Orkest van Vlaanderen o.l.v. Arturo Tamayo)
1988	Cheers! voor symfonisch orkest (2′30″)
		aan: François Cuypers
		cr.: 5/5/1988; Antwerpen; Jeugd & Muziekorkest Antwerpen o.l.v. François Cuypers
	Immer weiter, oder...? voor fagot solo (5′)
		aan: Peter van Cleemput
		cr.: 15/3/1989; Maastricht; Henk De Wit
	Aouellaouellaouelle! voor viool en piano (10′)
		i.o.v.: De Singel
		aan: Hugo Franken
		cr.: 1/2/1989; Antwerpen; Hugo Franken (viool) en Kristina Van Damme (piano)
1988-1989	Again voor elektrische gitaar solo (12′)
		i.o.v.: De Singel
		aan: Claude Pavy
		cr.: 1/2/1989; Antwerpen; Claude Pavy
	String Quartet (15′)
		i.o.v.: De Singel
		aan: Werner Van Cleemput
		cr.: 10/5/1990; Antwerpen; Arditti String Quartet
1989	Réquialm voor sopraan en kamerorkest (21′)
		t.: Hans Helms
		i.o.v.: De Singel
		aan: Harry Halbreich
		cr.: 27/4/1989; Antwerpen: Mireille Capelle (sopraan) en het Nieuw Ensemble Conservatorium Gent o.l.v. Roland Coryn
		opm.: cd CYPRES - CYP 2609 (Mireille Capelle, sopraan; Koninklijk Filharmonisch Orkest van Vlaanderen o.l.v. Arturo Tamayo)
	Metallofonie voor tape (30′)
		i.o.v.: Muzikon - Gent
		cr.: 19/9/1989; Gent
	Pyramids in Siberia voor piano solo (16′)
		i.o.v.: Rencontres Musique Contemporaine, Metz
		aan: Rik Bardyn, Rik Gielen en Rick Taylor
		cr.: 29/9/1990; Brussel; Jan Michiels
1989-1990	Non lasciate ogni speranza voor sopraan, saxofoon(s) en symfonisch orkest (33′20″)
		t.: Dino Buzzati
		i.o.v.: Koninklijk Filharmonisch Orkest van Vlaanderen
		aan: Karel Goeyvaerts en Michel-Georges Bregent
		cr.: 30/3/1990; Antwerpen; Mireille Capelle (sopraan), Daniel Kientzy (saxofoons) en het Koninklijk Filharmonisch Orkest van Vlaanderen o.l.v. Arturo Tamayo
		opm.: cd CYPRES - CYP 2609 (zelfde uitvoerders als creatie)
1990	Very Saxy voor bassaxofoonsolo (4′30″)
		aan: Dominique Spriet
		cr.: 6/11/1990; Grande-Synthe; Dominique Spriet
	Vent d'autan, ballet voor saxofoons en 2 synthesizers of tape (33′)
		i.o.v.: Département Nord-Pas de Calais
		aan: Dominique Spriet
		cr.: 19/4/1991; Vésinet; Dominique Spriet (saxofoons) en Joris Horemans (synthesizers)
		opm.: choreografie van Sylvie Duchène
1991	Symphony nr. 3: Hommage voor symfonisch orkest (10′30″)
		i.o.v.: Orchestra dell' Emilia-Romagna Arturo Toscanini
		aan: Arturo Tamayo
		er.: 18/6/1991; Parma; Orchestra dell' Emilia-Romagna ‘Arturo Toscanini’ o.l.v. Arturo Tamayo
		opm.:	-	Eerste Prijs Premio Musicale Città di Trieste, 1991
			-	cd CYPRES - CYP 2609 (Koninklijk Filharmonisch Orkest van Vlaanderen o.l.v. Arturo Tamayo)
	Knockando voor percussie en piano (8′)
		i.o.v.: Gemeentekrediet van België
		aan: Paul Beusen
		cr.: 26/11/1991; Luik; Danny Van De Wal (percussie) en Aurelia Olownia (piano)
	Antigone, lyrische tragedie voor vocaal kwartet, koor, slagwerk (2) en tape (ca. 70′)
		t.: Dirk Opstaele
		i.o.v.: Walpurgis
		aan: Ensemble Leporello
		cr.: 3/10/1991; Douai; Ensemble Leporello
		opm.: cd WALPURGIS RECORDS - WPR-001 (zelfde uitvoerders als creatie)
	Dali's Dream? voor amateur orkest (10′)
		i.o.v.: Juniorenorkest Jeugd & Muziek Antwerpen
		aan: Alex Van Beveren
		cr.: 26/10/1991; Den Haag; Juniorenorkest Jeugd & Muziek Antwerpen o.l.v. Alex Van Beveren
	Dirge for Dina voor sopraansaxofoon solo (3′30″)
		aan: Daniel Kientzy
		cr.: 7/1/1992; Blois; Daniel Kientzy
	Jacquerie - Jacques qui rit voor hoorn solo (5′30″)
		aan: Jacques Delamarre
1991-1992	Kientzyphonie (Symphony nr. 4) voor saxofoon(s) en groot harmonieorkest (22′)
		i.o.v.: Franse Staat
		aan: Daniel Kientzy
		cr.: 13/6/1992; Saint-Nazaire; Daniel Kientzy (saxofoons), Harmonieorkest van Saint-Nazaire o.l.v. Pierre Delamarre
1992	Jocaste's (grand-)daughter voor percussie (2) en tape (15′30″)
		i.o.v.: Walpurgis
		aan: Wim Konink en Marcel Andriessen
		cr.: 17/3/1992; Brussel; Marcel Andriessen en Wim Konink (percussie), Luc Brewaeys (klankregie)
		opm.: cd WALPURGIS RECORDS - WPR-007 (zelfde uitvoerders als creatie)
	Le Concert voor fluit, klarinet, hoorn, trompet, percussie (2), viool, altviool en cello (6′)
		i.o.v.: Filmhuis
		aan: Bruno Emssens
		cr.: 14/1/1993; Brussel; Ensemble Champ d'Action o.l.v. Luc Brewaeys
		opm.: muziek voor een film van Samy Brunett
	Only Very Unusual Matters voor symfonisch orkest en jazztrio (3′30″)
		i.o.v.: OVUM
		aan: Robert Casteels
		cr.: 26/10/1992; Antwerpen; Ad hoc orkest o.l.v. Robert Casteels
1992-1993	Talisker voor klarinet, contrabasklarinet, hoorn, percussiesolo (2), klarinettenensemble en slagwerk (6) (30′)
		i.o.v.: Antwerpen '93
		aan: Jacques Calonne
		cr.: 26/3/1993; Antwerpen; Walter Boeykens (klarinet), Takashi Yamane (contrabasklarinet), André Pichal (hoorn), Wim Konink en Marcel Andriessen (percussie), het Walter Boeykens Clarinet Choir en het Mol Percussion Orchestra o.l.v. Leo Ouderits
1993	Laphroaig - Symphony nr.5 voor groot orkest met 2 dirigenten en live-electronics (35′)
		i.o.v.: Gemeentekrediet van België
		aan: Birgit Van Cleemput
		cr.: 27/11/1993; Antwerpen; Koninklijk Filharmonisch Orkest van Vlaanderen o.l.v. Muhai Tang en Robert Casteels, klankregie: Luc Brewaeys met assistentie van Fons Adriaensen
		opm.: cd CYPRES - CYP 2609 (Piet Van Bockstal, hobo; Koninklijk Filharmonisch Orkest van Vlaanderen o.l.v. Arturo Tamayo en Dirk Brossé; live-electronics: Greet Swinnen, Alfons Adriaensen en Jo Tavernier)
1994	Le Chant de la Sirène voor fagot solo (5′15″)
		i.o.v.: BRTN-Radio 3
		aan: Peter Van Cleemput
		cr.: 24/6/1994; Sint-Niklaas; Peter Van Cleemput

[p. 204]

	Attention: alto Solo! voor altsaxofoon solo (7′25″)
	aan: Pierre Delamarre
	cr.. 15/9/1994; Dunkerque; Dominique Spriet
1995	Bowmore - String Quartet nr. 2 (18′)
	i.o.v.: De Singel
	aan: Godfried Van Heymbeeck
	cr.: 4/5/1994; Antwerpen; Quatuor Danel
1996	Introduction voor Engelse hoorn en orkest (4′30″)
	i.o.v.: Kopenhagen '96
	aan: Luc Van Hove
	cr.: 1/7/1996; Kopenhagen; Alex Van Beveren (Engelse hoorn) en het Jeugd & Muziekorkest Antwerpen o.l.v. François Cuypers
	Last Minute Piece voor hobo en klarinet (1′30″)
	aan: Ictus Ensembel
	cr.: 31/5/1996; Brussel; Piet Van Bockstal (hobo) en Dirk Descheemaeker (klarinet)
	Nobody is Perfect! (Michael Finnissy fifty) voor piano solo (2′30″)
	aan: Michael Finnissy
	cr.: 11/7/1996; London; Ian Pace
	Nobody is Perfect! (André Laporte sixty-five) voor 15 instrumenten (1′45″)
	i.o.v.: Koninklijk Conservatoriom Brussel
	aan: André Laporte
	cr.: 7/11/1996; Brussel; studentenensemble o.l.v. Bart Bouckaert
	Il fiume del tempo passava... voor accordeon solo (7′30″)
	i.o.v.: Orpheuswedstrijd-Antwerpen
	aan Raoul De Smet
	Oban voor basklarinet, fagot, hoorn, trombone, slagwerk, piano, altviool, cello en contrabas (10′10″)
	i.o.v.: De Singel
	aan: Serge Verstockt en Celso Antunes
	cr.: 7/2/1997; Antwerpen; Ensemble Champ d'Action o.l.v. Celso Antunes
1997	In between... voor piano solo (1′30″)
	aan: Ian Pace
	cr.: 7/3/1997; Brussel; Ian Pace
	Les Méandres de la Mémoire voor blokfluit en piano (13′)
	i.o.v.: Meander Duo
	aan: Tomma Wessel en Geert Logghe
	Per Roberto F. voor altfluit solo (6′30″)
	aan: Roberto Fabbricciani
	...far!... voor orgel (2′30″)
	aan: Raf Goormans
	Fasten seat belts! (Nightmare for Orchestra) voor symfonisch orkest (4′)
	i.o.v.: Koninklijk Filharmonisch Orkest van Vlaanderen
	aan: Helmut Lachenmann
	cr.: 7/11/1997; Antwerpen; Koninklijk Filharmonisch Orkest van Vlaanderen o.l.v. Grant Llewellyn
	Nobody is Perfect! (Lukas Foss seventy-five) voor strijkkwartet (2′45″)
	aan: Lukas Foss
	cr.: 6/3/1998; Berlijn: Quatuor Danel
	Credeva voor 2 sopranen en orkest (30′)
	t.: Jan Fabre
	i.o.v.: De Singel
	aan: Jan Fabre
	cr.: 24/9/1998; Leuven; Marie-Noelle De Callathay en Carolina Ruegg (sopranen), Beethovenacademie o.l.v. Harry Christophers
COMPOSITIES-IN-SAMENWERKING
1981	i.s.m. Joris DE LAET: Conuflinicty - 1 + 1 = 3 voor piano en tape (13′30″)
	cr.: 5/9/1981; Brugge; Luc Brewaeys (piano) en Joris De Laet (klankregie)
1989	i.s.m. Werner VAN CLEEMPUT: Namk'Cotts voor piano vierhandig
	cr.: 13/10/1989; Bornem; I Quattro Mani (Mireille Gleizes en Finneke Rottiers)
	opm.: cd EUFODA- 1244 (Steven en Stijn Kolacny)
1993	i.s.m. Samy BRUNETT: Unicorn Telex voor piano, elektrische gitaar, elektrische bas en drums (4′30″)
	cr.: 3/1/1994; BRTN-Radio 1
ARRANGEMENTEN
1989	The Zappa Album met werk van Frank Zappa voor viool, cello en piano (42′)
	cr.: 28/5/1989; Brussel; Jenny Spanoghe (viool), Viviane Spanoghe (cello) en Marc Matthys (piano)
	Werk van George Gershwin voor blaaskwintet (12′)
1997	Werk van Frank Zappa voor tenorsaxofoon, trompet, slagwerk, piano, viool en cello (15′)
	cr.: 11/4/1997; Kortrijk; Ad hoc ensemble
		o.l.v. Luc Brewaeys
WERKEN IN VOORBEREIDING
1998	Cardhu voor fluit, hobo, klarinet, fagot, hoorn, trompet, trombone, viool, altviool, cello, contrabas, piano, slagwerk (2) en live-electronics (16′)
		i.o.v.: Vooruit-Gent
		aan: John Harvey
	The Dale of Tranquillity voor piano solo (5′)
		aan: Stefan van Eycken
	Enjoy Coca Cola(çny)! voor piano zeshandig (3′)
		aan: familie Kolacny
	Along the Shores of Lorn voor symfonisch orkest (11′)
		i.o.v.: BRTN Filharmonisch orkest
		aan: Miel Vanattenhoven
		cr.: maart 1999; Brussel; VRT-Filharmonisch Orkest o.l.v. Lukas Foss
	Come ye and sound the Fifes! voor blokfluitkwartet (12′)
		i.o.v.: Flanders Recorder Quartet (Vier op 'n Rij)
		aan: Paul Van Loey
1998-1999	Concerto for English Horn voor Engelse hoorn en orkest (17′)
		i.o.v.: Jeugd & Muziek Antwerpen
		aan: Luc Van Hove
		cr.: mei 1999; Antwerpen; Alex Van Beveren (Engelse hoorn) en het Jeugd & Muziekorkest Antwerpen o.l.v. François Cuypers
1999	Concerto for 2 Pianos voor 2 piano's en orkest (45′)
		i.o.v.: Filharmonische Vereniging-Brussel
		aan: Arturo Tamayo en Harry Halbreich voor brassband (12′)
		i.o.v.: Brassband Union Buizingen
		aan: Werner Van Cleemput