dan zal hij wel niet echt belangrijk zijn. Of sterker nog, de redenering wordt omgedraaid: als hij zo'n indrukwekkend werk kan schrijven voor symfonisch orkest, dan zal hij wel een goede componist zijn. De opmerking van Buckinx gaat laconiek tegen een dergelijk standpunt in. De kwaliteit van een compositie is niet noodzakelijk verbonden met het technisch kunnen (sommigen noemen het ‘het metier’). Wat niet wil zeggen dat het niet belangrijk is (dat is een andere, even extreme en verkeerde stellingname), het zou alleen moeten duidelijk zijn dat het niet meer en niet minder dan een middel is: de ware betekenis van een kunstwerk ligt elders.
Het heeft lang geduurd, maar uiteindelijk is de naam van Boudewijn Buckinx gevallen. Zonder overdrijving mogen we zeggen dat Buckinx een cruciale impact heeft gehad op de jonge componist Agsteribbe. Aan het conservatorium van Antwerpen volgde hij bij Buckinx de lessen muziekgeschiedenis over de negentiende en twintigste eeuw, die niet alleen op een historische, maar ook sociologische en vooral filosofische wijze werden benaderd. Buckinx gaf Agsteribbe de gelegenheid om over de muziek van deze eeuw enkele radio-uitzendingen te maken. Buckinx was het die hem aanraadde om bij Rzewski compositie te volgen. In zijn eerste composities is de invloed van Buckinx overduidelijk (bijvoorbeeld in ‘Another short story for Michiel’, fluit en piano, 1990): hij maakt nog gebruik van de (wat je zou kunnen noemen) Buckinx-cadensen, toegankelijke slotformules die altijd net even anders eindigen dan je zou verwachten. Het is met de ‘Pianosonate I’ (1990) dat hij de schrijfwijze van Buckinx achter zich laat (met uitzondering van de openingsmaten). Directe aanleiding voor die ommekeer was een opmerking van Rzewski, dat de Buckinxcadensen zodanig typisch zijn dat je ze altijd met die ene componist zal associëren. Wat niet wil zeggen dat een andere componist ze niet zou mogen gebruiken, maar het ‘aha’-Erlebnis zal blijven.
Wat Agsteribbe in de stijl van Buckinx zo treft (naast de nu opgegeven cadensen), is de combinatie van het toegankelijke, het welluidende én tegelijk het onvoorspelbare. Bij Buckinx krijg je niet de kans om te denken: ‘en nu moet zeker dit of dat komen’, want op dat moment verandert er iets. Om die reden heeft Agsteribbe ook zijn bedenkingen bij een aantal werken van bijvoorbeeld Arvo Pärt, Dominique Lawalrée, Robert Moran en anderen die zich te zeer toespitsen op het welluidende, het behaaglijke voor het oor. Hij verwijt deze componisten dat zij enkel op het behaaglijke van de welluidendheid uit zijn, en niet veel meer dan dat. Het comfortabele luisteren op zichzelf vindt Agsteribbe niet voldoende. Het gevaar dat je in dat geval namelijk afglijdt naar gemakkelijkheidsoplossingen en commercialisering - velen associëren deze muziek met New Age - is vrij groot. Voor hem moet er nog altijd een aspect van het onverwachte, van het onbehaaglijke aanwezig zijn. Dat kan je al vaststellen bij ‘Bossuniana’ (1990) voor orgel, waar een lieflijke stroom van klanken letterlijk verstoord wordt door onverwachte,
Componist Erik Satie (1866-1925), tekening van Picasso
korte bijgeluiden. Eerst denk je dat de uitvoerder een fout maakt, en pas na verloop van tijd besef je dat het de essentie van de compositie is. Agsteribbe vergelijkt deze denkwijze graag met een schilderij van Jean Bilquin, waarop duidelijk herkenbaar en realistisch een kathedraal staat afgebeeld, met daarrond felle verfstreken, alsof iemand lukraak een aantal strepen heeft aangebracht. De kracht van het schilderij komt juist voort uit de confrontatie van het herkenbare en het storende element.
Een andere, onloochenbare invloed van Buckinx is diens bewondering voor Cage en Satie. Wat Agsteribbe van Cage overneemt is de notie van ‘indeterminatie’. Cage kwam op een gegeven moment in aanraking met het Oosterse denken, waarin niet causaliteit maar simultaneïteit centraal staat. Even een voorbeeld, in mensentaal. In 1995 schreef Agsteribbe samen met Buckinx ‘de hand van Guido’, voor sopraan, viool, cello, contrabas, piano en twee recitanten. Beide componisten schreven muziek waarvan het de bedoeling is ze in één ruimte uit te voeren, maar ook vanop verschillende podia. Tijdens de muziek worden er teksten van Guido Gezelle gedeclameerd. Het publiek kan van het ene naar het andere podium wandelen en op die manier zelf kiezen waarnaar het luistert. De stukken worden niet meer achter elkaar gespeeld maar samen; wat de toehoorder uiteindelijk hoort, bepaalt niet de componist (dit is een aspect van indeterminatie), maar het publiek.
De indeterminatie zit soms op een andere manier verweven in de compositie, zoals in ‘het optreden’, voor klarinettenkwartet (1991): 24 stukjes werden met behulp van het Chinese orakelboek I Ching geschreven. De volgorde van de stukjes wordt vrij gelaten (wat strikt genomen geen indeterminatie is, maar veeleer aleatorische schijnvrijheid).
De invloed van Satie is niet alleen merkbaar in sommige titels (wat dacht u van ‘5 dernières chances pour éviter le modernisme’, klarinet, viool/cello, piano, 1991), maar ook in een frappante eenvoud (cf. hetzelfde werk) en niet te vergeten een anti-establishment-houding, als componist, musicus én als leraar. Die mentaliteit ligt ingebed in zijn visie om zo veel mogelijk precies dat te doen wat hem juist lijkt, zonder rekening te houden met conventies, en zelfs wetten. Van dat laatste vormt de volgende anekdote een treffende illustratie. In zijn studententijd werd er een niet al te interessante romantische compositie opgelegd als examenstuk orgel. Agsteribbe vond het stuk zodanig slecht dat hij op voorhand aan zijn leraar te kennen gaf dat hij het niet wenste te spelen. Tijdens het examen werd hij verplicht het werk te spelen, en dat deed hij dan ook, op zicht, en met een reductie van de partituur tot zijn basispatroon. Achteraf kwam een jurylid naar hem toe met de opmerking dat ‘hij zich zoiets toch echt niet kon permitteren’. Dit incident had enkele turbulente deliberaties tot gevolg, een hoogst uitzonderlijk herexamen (waar hij het stuk dan toch moest spelen) en een wrange nasmaak bij sommige juryleden.
Ondanks de grote geestesverwantschap tussen beide componisten mogen we het generatieverschil niet uit het oog verliezen. Buckinx (geboren in 1945) heeft de nationale en internationale muzikale ontwikkelingen gevolgd vanaf begin jaren zestig. Concreet betekent dit dat hij echte modernistische avantgarde werken heeft geschreven, composities met toevalsoperatoren, waarbij de actualiteit steeds op de voet gevolgd werd. In de jaren zeventig is hij als een van de eersten naar een postmodernistische ingesteldheid geëvolueerd.
Agsteribbe (geboren in 1968) daarentegen komt uit een ‘lichting’ die in het postmodernisme is opgegroeid. Voor hem is het modernisme evenzeer verleden als de Re-
Auteursrechtelijk beschermd
