Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 47

[p. 178]

Yves Knockaert
De huidige stand van de Vlaamse muziek - een blik in de toekomst

Vlaanderen is het hart van Europa, smeltkroes van culturen en volkeren, internationaler dan wie ook. In de evolutie van de muziek naar het opgeven van haar categorisering, in de groei naar een nieuwe eenheidsmuziek kan Vlaanderen vanuit deze bevoorrechte positie een belangrijke rol spelen.

Eenheid en verscheidenheid

Net na de Tweede Wereldoorlog tekende zich in Europa een eenheidsstijl in de muziek af. Onze Karel Goeyvaerts was één van de toonaangevende figuren van deze internationale stijl. Naar techniek ging ze uit van het totaalserialisme, naar inhoud ging het om absolute muziek. Het materiaal, de klank, werd als een wetenschappelijk object benaderd en behandeld. De behandeling van het materiaal werd in teksten verantwoord, de verbale verantwoording moest de kwaliteit van de muziek bevestigen. Emoties en uitdrukking van gevoelens, ideeën, persoonlijke overtuigingen en filosofieën werden onderdrukt: dat was voor korte tijd uit de mode.

Heel snel spatte de eenheidsstijl uit elkaar. Het serialisme zelf creëerde een oneindigheid aan mogelijkheden, waaronder zelfs het toeval. De elektronische muziek bracht de componisten op een andere oneindigheid aan mogelijkheden, op nieuwe ideeën en werkwijzen, zoals het klankveld. De happenings waren aanleiding tot vormen van muziektheater. Er werd ‘simpel’ en ‘complex’ gewerkt. Men was aan herbronning

Componist Karel Goeyvaerts (1923-1993)

toe, meenden sommigen, in minimal art en in repetitieve muziek, of opnieuw naar de bron in het natuurlijk gegeven van de klank zelf: de natuurlijke boventoonreeks. Het scheen of er evenveel stijlen en technieken als componisten bestonden in de jaren '60 en daarna. Onze Karel Goeyvaerts laveerde heel snel doorheen al deze mogelijkheden die hij na elkaar en zelfs gelijktijdig beoefende.

De vooruitstrevendste serialisten, intussen postserialisten, gingen hun intellectualisme combineren of confronteren met een menselijk element: de droomwereld, het surreële. Lucien Goethals verbond zijn klankwereld met het Zuid-Amerikaanse exotische en met het menselijke lijden. Luc Brewaeys titelde zijn complexe stukken naar namen van exquise whisky's: een (al te) menselijk element. Dat menselijk element bij de modernisten zou je een aanduiding van postmodernisme kunnen noemen. De rehumanisering is emfatisch door de postmodernisten als noodzaak voor de muziek onderstreept. En daarmee samenhangend alles wat emotie en expressie is, alles wat traditie en actualisering van het verleden is (in de betekenis van het herbruiken van elementen uit het verleden, die een actualiteitswaarde hebben of krijgen. Niet Bach omwille van Bach toen, maar Bach om Bach nu, Bach om nu).

Waar Anton Webern de weg wees voor de serialisten, is het de ‘menselijkheid’ van Alban Berg die tijdens de decennia van de overheersing van het modernisme, de weg open gehouden heeft voor de postmodernisten. Het citaat, waarmee de postmodernisten zich in de jaren '70 manifesteerden, is door Berg dik in de verf gezet. De versmelting van de traditie en de expressie met het constructieve reeksprincipe bij Alban Berg kan model staan voor de symbiose van het einde van de eeuw. Het postmodernisme vernieuwt en blikt vooruit, bewust van wat in de achteruitkijkspiegel op het verleden belangrijk is. Het postmodernisme is een modernisme met zin voor menselijkheid (wat de mens actueel aanspreekt) en voor traditie. Het postmodernisme is een traditiebewust modernisme, en deze term is geen contradictie op zich, maar een nieuwe symbiose.

Deze nieuwe symbiose is nog maar het begin. Vlaanderen is het hart van Europa en daardoor ook in een bepaalde betekenis het hart van de wereld. Vlaanderen is een kruispunt en een smeltkroes van culturen en volkeren aan het worden, misschien wel sneller dan andere gebieden van Europa. Smeltkroes betekent per definitie pluralisme in de zin van aanwezigheid van en vermenging van verschillende strekkingen, meningen, overtuigingen en visies op alle gebied. De muziek is op weg om haar categorisering op te geven: klassiek en niet-klassiek, ernstig, commercieel, experimenteel, jazz, pop, wereldmuziek, volksmuziek, etnische muziek. Enkele van deze termen zijn al door andere opgeslorpt: alle etnische muziek en volksmuziek is tot wereldmuziek geworden.

Deze aankomende nieuwe eenheidsmuziek, een halve eeuw later dan de universele eenheid van de totaalserialisten, is van een totaal andere aard dan hun internationale stijl. Nu gaat het om de interculturele versmelting van alle soorten muziek. Vlaanderen kan aan de wieg staan en zelfs toonaangevend zijn en worden voor deze nieuwsoortige muziek. Omdat we als kruispunt zo ‘bevruchtbaar’ zijn voor alle culturen, omdat we als ‘kleine’ groep met een ‘kleine’ taal zo open (moeten) staan voor het wereldgebeuren en zo gericht zijn naar het internationale, zijn wij meer en sneller in staat om te absorberen dan andere volkeren, die met een groot ego te kampen hebben en niet tot zo'n ‘wereldversmelting’ bereid zijn of in staat zijn.

A Flemish Round

A Flemish Round titelt André Laporte een speelse ‘ode’ aan Tielman Susato. Frank Agsteribbe schrijft een reeks Susanna's, waarin hij Lassus' chanson Susanne un jour bewerkt. Maar als we bewerkingen van Vlaamse volksliederen opnoemen, fronsen we onze wenkbrauwen. Vlamingen hebben een haat-liefdeverhouding met hun eigen volksmuziek, terwijl andere volkeren, zoals Spanjaarden en Hongaren het volksidioom zeer hoog aanslaan. In de vele opzoekingen naar volksmuziek uit de eerste eeuwhelft,

[p. 179]

kan je internationaal grote namen van componisten noemen: Bartok en Kodaly in Hongarije, Vaughan Williams in Engeland, enzovoort. Maar grote Vlaamse componisten hebben het onderzoek van onze volksmuziek aan anderen overgelaten. Op het punt waar wij niet chauvinistisch zijn, staan we weer meer open voor muziek van buitenaf. Vele Vlaamse uitvoerders zijn de confrontatie met buiten-Europese musici al aangegaan in ‘dubbelconcerten’, in deels gecomponeerde, deels geïmproviseerde stukken, in thema's van volkse aard met variaties door de klassieke musici, enzovoort. Vele ‘klassiek’ geschoolden hebben pogingen gedaan om met jazzmusici samen te werken. Over de componisten kan hetzelfde gezegd worden: jazzinvloed bij Frédéric Devreese en Elias Gistelinck, buiten-Europese inspiratie bij Wim Henderickx en hetzelfde meer populariserend (in versmeltende zin een stap verder dus) bij Dirk Brossé.

In een niet gepubliceerde tekst uit het begin van de jaren '90, schreef Boudewijn Buckinx over zijn wending naar het postmodernisme het volgende: ‘Van 1974 tot 1983 hield ik mijn werk in deze “nieuwe” schrijfwijze geheim. De twijfels van veel van mijn luisteraars hielden mij nachten wakker: is dit regressie? retro? is dit geen volstrekt “overbodige” kunst (historisch noch vaktechnisch noodzakelijk), is het geen neo of reactionaire kunst? Een samenloop van omstandigheden hielp mij over deze twijfels heen.’ Buckinx vindt ‘gelijkgezinden’ in het buitenland, maar vooral ook in het binnenland en besluit: ‘Op dat ogenblik, zeg midden jaren '80, waren alles en iedereen in ons land aanwezig om een heus historisch moment van het postmodernisme te krijgen, en wel een “open minded” postmodernisme, terwijl in het buitenland het conservatieve postmodernisme doorbrak. Ook de historische en culturele omstandigheden in Vlaanderen waren buitengewoon gunstig.’ Maar die grote doorbraak is er niet gekomen, toch niet voor de Vlaamse muziek als geheel, wel voor bepaalde componisten, die ik liever nieuwe eenvoud noem dan postmodernen.

New simplicity is de erfenis van minimale en repetitieve tendensen die ons uit de Verenigde Staten via Groot-Brittannië bereikt hebben. Het gaat om een soepele, consonante en tonaal-modale muziek, die clean en perfect gestroomlijnd is, vlot verteerbaar en probleemloos. De vormgeving herinnert door talrijke herhalingen en hernemingen, aan klassieke structuren met refreinen en strofes, structuren van eenvoudige liederen en rondo's. Het grensoverschrijdende als genre wordt benadrukt: synthesizers, geavanceerde elektronische apparatuur, elektrische instrumenten en overrompelende geluidsversterking. De muziek heeft vaak meer met swingende rock te maken dan met een klassiek uitgangspunt. Het concert wordt een ‘optreden’ en het publiek gaat zich gedragen als in de rocksector. Vaak wordt de classificatie enkel nog gemaakt vanuit de opleiding die de componist genoten heeft. Een Engels voorbeeld: Brian Eno is een popmusicus, Gavin Bryars een klassiek musicus; het heeft hen niet belet om aan talrijke projecten samen te werken.

In Vlaanderen cirkelde dit fenomeen een tijd rond de Brusselse groep Maximalist!, opgericht in 1984. De groep bestond uit klassiek geschoolde muzikanten, die zich ook aan compositie gingen wijden: Walter Hus, Eric Sleichim (pseudoniem voor Michiels), Peter Vermeersch en Thierry De Mey. Er waren overlappingen met andere groepen: X-Legged Sally, Simpletones en Blindman Kwartet, zodat de rockscène, de jazz-invloed en de improvisatiewereld met elkaar versmolten. Terwijl Maximalist! wel uit de klassieke achtergrond kwam, bouwde de groep een imago op, dat tegen het verwachtingspatroon van de verschijning van klassieke muzikanten inging: vlotte kledij, nonchalance op het podium, foto's met gekke poses en sprongen, enz. Alleen de naam al was een aanduiding van de voortzetting van en tegelijk de afzetting tegen het minimale en het repetitieve. Maximalist! sloot zich aan bij de in het zwart geklede, wat slordig ogende, kortharige jongeren van de jaren '80, die in hun eigen cultuur opgingen (For a leather jacket titelt Hus zijn vioolconcerto). Hun uitgangspunt van het repetitieve en van de nieuwe eenvoud deed hen al snel aansluiting vinden bij de vernieuwde dansbeweging in Vlaanderen, bij Wim Vandekeybus (What the body doesn't remember) en de groep Rosas (de genoemde musici vonden elkaar in 1983 voor de productie Rosas danst Rosas van Anne Theresa De Keersmaeker; Maximalist! zelf werd een jaar later opgericht), wat verder uitstraalde naar de videowereld van Walter Verdin. Het podium van Maximalist! viel dan ook buiten het klassieke circuit en deze nieuwe muziek werd geadopteerd door het Brusselse Kaaitheater (Luna-theater) om in samenwerkingen met de dans- en de videowereld de weg naar de internationale scènes en festivals te vinden.

Hier is de grens tussen klassiek en niet-klassieke genres opgeheven, hier is de muziek versmolten met de dans om zo bekend te worden over de hele wereld. Als Frank Nuyts, ooit postserialist, hetzelfde probeert vanuit de klassieke muziek, met synthesizers in de groep Hard Score, lukt het minder: de ‘positionering’ vanuit de ‘klassiek’ is waarschijnlijk nu nog te groot. Maar vanuit de pure ‘klassiek’ zijn Vlaamse uitvoerders de wereld rond bekend. Twee voorbeelden: de snelle en sterk volgehouden opgang van Vier op 'n Rij, een blokfluitkwartet dat nu jaarlijks naar Japan uitgenodigd wordt; het ensemble Ictus, deels met de beschreven Rosas-toestand verwant, dat in het IRCAM in Parijs hoog aangeschreven staat. Zij zijn uiteraard dé uitdragers van de Vlaamse muziek bij uitstek. En ook hier is genrevermenging een feit: volgend jaar speelt Ictus een ‘jazzconcert’ op een onverwachte plaats: het Paleis voor Schone Kunsten in Brussel, met een onverwachte organisator: de Filharmonische Vereniging van het PSK zelf. De vonk slaat over: jazz en wereldmuziek in het PSK en in deSingel, met gemengde programma's, met confrontatie van uitvoerders en componisten.

Hoge en lage cultuur

Eén van de meest gewaardeerde Europese eigentijdse componisten, György Ligeti, is net 75 geworden. Ligeti is alle wereldmuziek hoe langer hoe interessanter gaan vinden. Vele culturen met een rijke polyfonie (waar de westerse musicologie vroeger pretendeerde dat meerstemmigheid en polyfonie een privilege van de westerse muziekgeschiedenis waren) blijven nog ononderzocht of zelfs onbekend. Bovendien gaat deze muziek uit van andere octaafindelingen dan de onze in twaalf gelijke halve tonen. Met deze middelen wil Ligeti in de nabije toekomst nieuwe stukken componeren: complexe ritmiek, polyfonie en afwijkende intervalindelingen, verwijzend naar bijv. de muziek van Tsjokwe (Angola) met consonante reine drieklanken met reine kwinten en reine grote tertsen; de Georgische polyfonie met natuurkwinten en grote natuurtertsen; het jodelen van pygmeeën met natuurkwinten en nonen. ‘Nu ik zoveel gamelan, Zuidoost-Aziatische muziek van Melanesië en Nieuw-Guinea en muziek van de Subsahara gehoord heb, kan ik een welgetemperde grote terts niet meer verdragen. Die doet pijn. Ook in de volksmuziek komt nergens gelijkzwevende temperatuur voor.’ In alles overkoepelende verbindingen ziet Ligeti in zijn eigen muziek zowel het ideeëngoed van de wereldmuziek als dat van de westerse muziekgeschiedenis convergeren. Polyfonie en complexe ritmiek vindt hij immers ook in de uitbloei van de Middeleeuwen, in de ars nova en de ars subtilior. ‘Natuurlijk moet ik bij die niet-getemperde systemen van de wereldmuziek ook de oude westerse stemmingen vermelden: midden-toonstemming met acht reine grote tertsen. Alle stemmingen kunnen op synthesizer gelegd worden.’

In 1978 reeds schreef Ligeti twee klavecimbelstukken, die tegelijk alluderen op Hongaarse volksmuziek, op jazz en op rock. Rock en folk worden in de Passacaglia ungherese en de Hungarian Rock

[p. 180]

verbonden met de pulserende ritmiek van ostinaat en passacaglia uit de barok. Dat gebeurt uiteraard op hét barokke instrument bij uitstek, het klavecimbel. Voor Ligeti zijn dit pasticcio's. De Passacaglia ungherese combineert de barokke passacaglia met parafrases op Hongaarse folkloristische melodietjes. In Hungarian Rock stuit de rock-swing op een typisch balkanritme, op een onregelmatige accentuering binnen een regelmatig metrum. De probleemloze rock loopt zich te pletter op een langzaam koraal: rock en barok, een groter contrast is moeilijk denkbaar, een versmelting van verder uit elkaar liggende uitersten evenmin.

Voor György Ligeti was eind jaren '70 de mogelijkheid van de versmelting van diverse genres al een feit. Nu zet hij deze tendens voort op het gebied van de wereldmuziek, met afwijkende intervalsystemen en octaafindelingen. Hier ligt nog altijd een vernieuwingstendens van ‘klassiek’ met elementen uit de wereldmuziek, een ‘kunstmatige’ ingreep. In de voorspelbare versmeltingen, die uit de wereldmuziek en de klassiek zelf zullen groeien, zullen deze systemen uit de ‘roots’ van elke muziek in de grote smeltkroes binnengebracht worden, zonder kunstmatige ingrepen.

Versmeltingen van alle soorten muziek zouden een vervlakking kunnen betekenen. De kwaliteit van recente realisaties in Vlaanderen en door Vlaamse musici hebben het tegendeel bewezen. Het neerhalen van de onoverbrugbaarheid tussen hoge en lage cultuur hoeft geen ‘uitverkoop’ van de hoge cultuur te zijn. Hoge cultuur is wat klassiek door de term cultuur gedekt werd, lage cultuur (een term die door het milieu van de hoge cultuur is uitgedacht) behoorde vroeger niet tot de cultuur, maar tot de zuivere ontspanningssfeer of tot de puur commerciële sfeer: popmuziek, videoclips, soap, stripverhalen, de mode en het culinaire. Volksmuziek is folklore, cultuur van het volk, van de massa. Dit is per definitie ‘lage cultuur’. Enkelingen uit het gebied van de ‘hoge cultuur’, zoals de genoemde componisten, hebben zich ermee bezig gehouden en onderstrepen de waarde ervan, zonder zelf in het bizarre onderscheid tussen hoge en lage cultuur te verdwalen. Bizar, want voor een volksmens is folklore uiterst waardevol, voor een lid van een etnische stam is (was) zijn muziek de enige die er bestaat (bestond): hij kende er de hoogste waarde aan toe. Is het onderscheid tussen hoge en lage cultuur een late eurocentrische misvatting? Mij lijkt het een reactie van zelfverdediging te zijn van iemand die zich bedreigd voelt in zijn cultuurwaardering, waaraan hij nog steeds gehecht is als de enige echte, juiste en waardevolle. Wie zo reageert heeft nog altijd niet onderkend dat hij zijn eigen waarden niet aan een ander kan opdringen, zoals hij toch verwacht dat de waarden van iemand anders niet aan hem worden opgedrongen.

Is de lage cultuur dan de hoge cultuur aan het verdringen? Helemaal niet: er heeft altijd enorm veel zogezegd lage cultuur bestaan, volkscultuur. Het enige verschil is dat die lage cultuur aan de elitaire hoogcultuur onbekend was. Wie van de hogere cultuurwereld kwam ooit in een volkscafé, op een oogstfeest, op een dorpsbruiloft? In het volkscafé werden spelletjes gespeeld, nu worden diezelfde spelletjes op de televisie gespeeld. Het verschijnsel televisie heeft de volkscultuur overgenomen, de lage cultuur. Met één verschil: televisie dringt door tot in elke huiskamer, dus ook tot in de milieus waar de hoge cultuur heerst. En deze grotere bekendheid van de lage cultuur is omgeslagen in een angst voor de overspoeling erdoor, omgeslagen in een overdrijven van de aanwezigheid ervan. Ik zie niet in dat het fenomeen van lage cultuur in de media de waarden van de kleine groep met hoge cultuurnormen in de maatschappij (want klein is die groep altijd geweest) aantast. Ik ken geen enkele verdwijning van een hoog cultuurfenomeen omwille van de overheersing van de lage cultuur. Televisie is als medium in een overgangsfase: er moeten zo snel mogelijk nog veel meer zenders bijkomen, ook vrije zenders, zodat het televisielandschap identiek wordt aan het radiolandschap. In het radiolandschap is plaats voor veel klassieke zenders, in het gelijkaardige televisielandschap zal plaats zijn voor veel cultuurzenders. Deze evolutie is volop bezig. Tegelijk wordt het medium anders gebruikt: men gaat televisie gebruiken zoals radio, op een dubbele wijze: enerzijds als achtergrond en anderzijds op bepaalde momenten als aandachtig luisteren en kijken.

Ook hier is het Vlaamse landschap een prachtig voorbeeld van veelheid: veelheid aan eigen zenders, hoog en laag cultuur-minded, en alle buitenlandse zenders waarvan wij de talen verstaan. Dus zou in Vlaanderen de vervlakking nog veel sneller moeten toeslaan dan elders. Dat is blijkbaar niet het geval. Wijk ik af van het verhaal van de Vlaamse muziek? Ik meen van niet. Een pleidooi voor goede producten op alle Vlaamse muziekniveaus moet gevoerd worden. Onze regering heeft onlangs subsidies voor popmuziek goedgekeurd. Principieel hoeft commerciële muziek, die als economisch product leefbaar is en winstgevend is, zeker geen subsidie. Maar als de subsidiekraan opengaat voor Vlaamse musici, die tot nu toe tussen de mazen van het net van de genres en de classificaties vallen, maar met kwaliteitsvolle ‘nieuwe’ muziek bezig zijn, kan die subsidie niet genoeg aan hen besteed worden.

Zo komen we onvermijdelijk bij de vraag van de vervlakking van de cultuur, de cultuur in Vlaanderen, de muziek in Vlaanderen. Zal de grote smeltkroes een vervlakking betekenen? Een nog grotere zap-partij dan alle tot nu toe voorstelbare? Schrijven alle componisten hier binnenkort drie-minuten-stukjes? Of verdwijnen de ‘klassieke’ componisten volkomen in het niets in de grote smeltkroes? Vele vragen die ineens opgeroepen worden. Op de laatste kan de actuele toestand reeds het antwoord voor de toekomst zijn. Wie zich als componist in een bepaalde situatie plaatst en ‘complexe’ muziek wil schrijven, zal blijvend moeten verdragen dat enkel ‘complexe’ oren deze muziek kunnen appreciëren en niet het grote publiek. Hij heeft en houdt zijn bestaansrecht, maar hij heeft geen enkel recht om zich benadeeld te voelen, aan zelfbeklag te doen, of met de vinger te wijzen naar diegenen die wel respons krijgen, dank zij hun aansprekende kwaliteit, en bijgevolg ook publiek hebben. Karel Goeyvaerts nog eens als voorbeeld. Zijn werken uit de laatste tien jaar, Aquarius vooral, wilde hij niet meer voor een publiek-van-klassieke-muziek schrijven. Hij meende het klankmedium te hebben gevonden om iedereen te kunnen aanspreken. Waarom luistert de massa dan nog niet naar Goeyvaerts? Omdat nu juist de grote smeltkroes nog maar aan het ontstaan is, omdat de oren van het Vlaamse publiek nog niet genoeg naar alle genres geopend zijn, omdat de gelegenheid tot kennismaking nog steeds niet geboden wordt. Terecht moet dezelfde vraag herhaald worden: voor wanneer de eerste scenische uitvoering van Aquarius?

En dan, hét fenomeen van de lage cultuur, verbonden aan televisie is het zappen, door velen vervloekt en gehaat en telkens aangebracht als voorbeeld van de verlaging van de cultuur en het totale opheffen van de concentratie. Wat is zappen anders dan een krant doorkijken of een weekblad doorbladeren? Op elke volgende pagina van een weekblad staat een totaal ander onderwerp. Wordt er iemand ziek van als hij een weekblad doorzapt en enkel naar de foto's kijkt? En wat dan met de krant met zoveel verschillende items en zoveel foto's op één enkele pagina? Zappen is een vorm van ontspanning, ontspannen en inderdaad niet geconcentreerd met televisie omgaan, niet verschillend van een weekblad doorbladeren. Zappen is een onderdeel van het mens-zijn, zolang de mens bestaat. Als ik met de trein of de auto rijd, zapt het landschap voortdurend. Zelfs als ik naar een klassieke radiozender luister, worden verschillende muziekstukken en -genres in zo'n opeenvolging geplaatst, dat van voortdurend zappen doorheen de muziekcultuur sprake kan zijn. Het enige ver-

[p. 181]

schil is dat van het actieve en het passieve zappen: ik moet het landschap gedurende mijn treinreis ‘aanvaarden’, net als de muziek van die ene radiozender. Als ik voortdurend van radiozender of televisiekanaal overschakel, zap ik zelf, actief. Maar is het resultaat uiteindelijk verschillend?

Zappen wordt ook gezien als de exponent van de niet-concentratie: de mens, en meestal zegt men dan de jeugd, kan zich niet meer concentreren gedurende lange tijd. Hun leven is één zap-partij van 's ochtends tot 's avonds. Een song, een item op televisie moet van uiterst korte duur zijn om de concentratie aan te houden. Alles is bestudeerd: hoe lang kan iemand zich concentreren, hoe snel verslapt de aandacht? In functie daarvan wordt de lengte van een song gemaakt, wordt televisie gemaakt. Maar hoe lang is een kind bezig met een computerspel, waarvan de volwassenen met hun hoge cultuur zeggen dat ze er niets van verstaan? Dit is een ander soort concentratie, een nieuw soort concentratie, die tot vóór enkele jaren totaal onbekend was. De snelheid en de concentratie in dit ‘spel’ zijn een aanboren van nieuwe menselijke capaciteiten. Deze ‘snelle concentratie’ is eigen aan onze tijd en is geen verloedering van waarden of cultuur, maar het resultaat van een steeds sneller evoluerende wereld (juister gezegd: niet het resultaat, maar een volgende stap in de evolutie van deze wereld).

Boudewijn Buckinx
(Foto: Laurent De Prez)

Eén van de grootste zap-componisten van Vlaanderen is Boudewijn Buckinx. Hij schrijft 1001 Sonates voor viool en piano, evenveel ideeën zonder uitwerking, waarvan de meeste om en bij één minuut duren. Natuurlijk blijft hij daarbij binnen één idioom, maar met zo'n grote verscheidenheid dat het zappen wel degelijk hoog-cultureel is. Ook in zijn grotere werken is hij een zapper, omdat hij nooit een situatie lang aanhoudt, maar snel van sfeer en inhoud wisselt. Maar de wijze waarop hij wisselt is even belangrijk als het wisselen zelf: het gaat telkens om het onbevestigd verlaten van een gegeven, waardoor het zappen hier meer vragen oproept dan bevestigende antwoorden geeft. Inderdaad, zijn Negen Onvoltooide Symfonieën zijn werkelijk ‘onvoltooid’, omdat ze de luisteraar totaal onbevestigd in onzekerheid achterlaten. Ze zijn ook onvoltooid, zoals elk zappen onvoltooid is: men kent nooit het vervolg, het geheel, de volledige inhoud, enzovoort. Dergelijke onzekerheden zijn in feite postmodernistisch per definitie. Of hoe het postmodernisme van Buckinx een antwoord geeft aan allen die zappen afkeurenswaardig veroordelen.

Zappen is zelfs noodzakelijk geworden in onze huidige maatschappij, omdat zappen het ‘prestadium’ van kiezen is. Er is één essentieel verschil dat zich tijdens het laatste kwart van deze eeuw gemanifesteerd heeft en dat een totaal nieuw wereldbeeld geschapen heeft: de veelheid en het pluralisme. Veelheid aan informatie en mogelijkheid tot communicatie over heel de wereld veroorzaken de eerste reactie (van de vorige generatie): we worden overspoeld met informatie, niets dringt nog tot ons door. Het antwoord is hetzelfde als hierboven: dit is een schijnprobleem door een reactie vanuit een situatie in het verleden gesteld. De juiste reactie is: als er vroeger één mogelijkheid was, dan moest de mens enkel daarmee leren omgaan. ‘Kiezen’ moest hij niet leren. Als er nu oneindig veel mogelijkheden zijn, dan is een allereerste verplichting van een progressief denkende opvoeding: het leren kiezen (wat meteen het antwoord op het zappen inhoudt). Opvoeding is proces-leren in plaats van feiten-leren geworden. Tegenover pluralisme staat dan in de allereerste plaats tolerantie: het aanvaarden van de veelheid, van de verschillende meningen, om over te gaan tot het onderkennen van de verschillen en om ten slotte tot het zelf kiezen van een mogelijkheid te komen. Is dat de juiste? Ja, omdat het een verantwoorde keuze is. Is dat de enige juiste? Nee, want alle keuzes die verantwoord zijn, zijn juist. Wat is de verantwoording? De waarde die men aan iets hecht. Dus straks kies ik een andere juiste? Ja, straks is de andere even juist als de vorige juist was. Bijgevolg leven we ieen wereld, die niet meer gedicteerd is door één waarde en één waarheid voor iedereen, maar in een wereld die bevolkt is met zeer veel waarden en waarheden, alle even waardevol en even waar en waarachtig. (In het Nederlands liggen deze woorden merkwaardig dicht bij elkaar: waar, waardig, waarde, waarheid, waardigheid, waarachtigheid, merkwaardig, waarmerk, enzovoort.)

Nieuwe eenheidsstijl

Ondanks alle tegenkanting, maar met een grote aanhang in Vlaanderen, blijf ik de term postmodernisme gebruiken. ‘Pomo’, daar gaat het uiteindelijk om: postmodernisme in zijn breedste betekenis. Postmodernisme is immers geen stijlbegrip, dat beperkt blijft tot één kunsttak, het heeft zijn aanhangers in alle kunstuitingen: architectuur, plastische kunsten, muziek, dans, literatuur, en ook in de gebieden buiten de kunsten: filosofie, sociologie, enzovoort. Bij uitbreiding is het hele maatschappijbeeld postmodern: met onze vooruitstrevende technologie hebben we de industriële era verlaten voor het technologisch, postindustrieel of postmoderne tijdperk. Het postmodernisme is een feit, een nieuwe maatschappelijke situatie die onontkoombaar en onomkeerbaar is. Het postmodernisme ontkennen is derhalve nonsensicaal. De postmoderne mens is de mens van het laatste kwart van de 20ste eeuw: hij leeft in de postmoderne maatschappij, hij denkt postmodern, hij uit zich postmodern, hij is willens nillens postmodern.

In dit postmodernistisch beeld tekent zich op alle gebieden van de menselijke ontplooiing universalisme af. Multinationals zijn verspreid over de hele wereld. Dezelfde ‘merken’ van kledij tot voeding vind ik over de hele wereld. Een jeans is universeel. Mijn uitgangspunt was dat de muziek in de nakende eeuwwisseling aan een nieuwe eenheidsstijl toe is, een eenheidsstijl als smeltkroes, universeel door de verzameling en de vermenging van alle mogelijke muziekgenres. De Vlaamse kan daarin een zeer grote rol spelen. De Vlaamse muziek is veel meer dan de componisten: het gaat om muziekmakers en uitvoerders, het gaat om het muziekleven in zijn totaliteit met organisatoren, platenmakers en consumenten in alle domeinen. Het gaat om die openheid, die de toekomst alle kansen laat. Het gaat om die openheid, die Vlamingen door hun typische situatie als het ware eigen is: verplicht door onze kleinheid tot universalisme.

[p. 182]

Epiloog

Dit is waarschijnlijk niet wat de lezer verwacht: een klassieke inleiding op de situatie van de nieuwe muziek in Vlaanderen. Nochtans zijn alle genoemde feiten reëel en bestaand, uit het Vlaamse muzieklandschap geplukt. Alleen het perspectief is anders: niet vanuit het verleden de huidige toestand belichtend, maar vanuit het heden de toekomst pogend in te kijken.

Onderhuids is de vraag gesteld wat een componist van nieuwe muziek in Vlaanderen nog als functie of taak heeft? Hij kan natuurlijk antwoorden met het ‘romantische inhoudsideaal’: hij denkt dat hij iets te vertellen heeft aan de maatschappij en doet dat dan via de muziek. Persoonlijk vindt hij bepaalde dingen mooi, is hij getroffen door bepaalde gebeurtenissen en acht hij het de moeite om dat mee te delen aan anderen. Dat standpunt blijft het hyperindividualistische van het verleden. Hier klasseer ik de vertellers van kleine en grote verhalen, de waarheidverkondigers en diegenen die nog steeds menen met hun muziekverhaal de wereld te kunnen verbeteren, de diepe denkers onder onze componisten. De vraag is of er dan landgenoten zijn in het potentiële publiek, die de mening van de componist delen, geïnteresseerd zijn in zijn benadering en die daardoor waarde gaan hechten aan zijn muziek.

De Vlaamse componist kan ook antwoorden op die vraag door te stellen dat hij abstracte klankconstructies maakt, dat hij absolute muziek maakt, die niets meer is dan de kunst van de klank, in sommige gevallen zelfs het ‘spel’ met de klank. Dan komen we in het vaarwater van de post-serialisten, de spectralisten, de nieuwe complexiteit, de formalisten, de doorgedreven computergebruikers, enz. Deze componisten lijken mij meer te mikken op een aansluiting bij buitenlandse tendensen dan wel op een aanspreken van een Vlaams publiek. Zij mikken op de oude weg: eerst in het buitenland bekend worden en dan zal het wel in Vlaanderen vanzelf gaan. Wie in de voor handen liggende bronnen de biografieën van degelijke Vlaamse componisten bekijkt, kan nagaan dat wij stilaan zelf in staat zijn om kwaliteit te onderscheiden en dat de kreet van het buitenland onze oren niet meer zo geweldig verdooft als voorheen.

Er zijn ook Vlaamse componisten die zich richten naar één bepaalde versmelting met een andere genre of met wereldmuziek, zoals hierboven in het toekomstbeeld beschreven is. Je ziet ze wat snel, omdat de mode nu eenmaal zo tendeert, een contact met een ander genre opzoeken. Ook daar moeten we nu een vraagteken bij zetten. In alles wat eerder gezegd is, is niet de vraag naar de aard van de versmelting gesteld. Het kan uiteraard niet dat de versmelting op een geforceerde of kunstmatige wijze gebeurt. Daarop heb ik gealludeerd met het voorbeeld van György Ligeti. Het volstaat niet dat de Vlaamse componist een buiten-Europees gebied muzikaal gaat onderzoeken en dat dan in zijn eigen mengpot giet. Hiermee bedoel ik dat de werkwijze van Olivier Messiaen niet meer van onze tijd is. Wat Messiaen deed, was een grote verzameling maken van alles wat hem boeide: zijn grote belangstelling voor de Hindoe-cultuur, voor de muzikaliteit van de vogelroepen, voor het opkomend serialisme, voor een religieuze houding van verwonderende verering, voor een muziek die woorden in klank omzette (via een overeenkomst tussen lettertekens en toonhoogtes). In zijn grote mengpot werd duidelijk niets gemengd, de diverse elementen bleven ‘rauw’ naast elkaar staan en bestaan. Ook dit is zeker geen toekomstperspectief voor de muziek: het gaat om een echte ‘versmelting’ en niet om een zomaar verzamelen, bijeenbrengen en pogen te vermengen.

Wat is dan wel de taak en functie van de Vlaamse componist? Het inleidend artikel heeft op dat punt natuurlijk een heel gemakkelijke taak: het kan verwijzen naar de volgende teksten die op één componist focussen en derhalve telkens een antwoord op deze vraag (zouden moeten) geven, een letterlijk antwoord of een tussen de regels duidelijk te verstaan antwoord. Maar dat zou niet heel eerlijk zijn, en staat het verwachte antwoord er wel?

Een afdoend en ‘afmakend’ antwoord zou neerkomen op het dicteren van wat de Vlaamse componist moet doen. Zo'n cultuurdictatuur kan niet. Het antwoord op de vraag moet dus verschoven worden naar wat de maatschappij van een Vlaams componist nu en in de toekomst verwacht. Goed gecomponeerde muziek in de allereerste plaats met een uitzonderlijk hoge kwaliteit. Niet kwantitatief veel muziek: alhoewel, dit is natuurlijk ook een strekking, zeer veel schrijven, waaruit de kwaliteit dan wel door het publiek en de tijd geschift wordt en zal worden. Maar dat schiften kan de componist natuurlijk ook zelf doen. De fenomenen ‘kwaliteit’ en ‘kwantiteit’ hoeven echter niet (meer) als opponenten gezien te worden: kwantiteit als tijdsduurelement kan de kwaliteit immers opdrijven en de muziek volledig tot haar recht laten komen in haar ‘langdurigheid’.

De componist stelt zich ook terecht merendeels op als ‘creatiecomponist’: niet de heruitvoering van eerder geschreven muziekstukken, maar de exclusiviteit van het nieuwste stuk interesseert hem het meest, en dat is ook zo voor het publiek en de maatschappij. Het daadwerkelijke antwoord van de functie van de componist zou de ‘maatschappelijke relevantie’ kunnen zijn. Die relevantie is echter niet te identificeren met de ‘economische relevantie’, zoals die een rol speelt in de zuiver commerciële producten, die de muziekwereld dagelijks voortbrengt. Maatschappelijke relevantie betekent niet: wat brengt mijn product de maatschappij op, ook niet wat kan de maatschappij met mijn product aanvangen. Maatschappelijke relevantie betekent: hoe kan de maatschappij als leefwereld reageren op zichzelf, bij en na het horen van muziek. Dat is dus ook verschillend van: hoe reageert de maatschappij op een bepaalde muziek. De taak van de componist lijkt mij derhalve zo intens mogelijk zijn inleving in de maatschappij (van marginaal tot hedonist, van mistevreden tot kritisch genieter, van nostalgist tot utopist) te verklanken. Dit zal uiteindelijk niet een bevestiging van het eigen standpunt zijn (zoals hierboven ontkend is), maar veel meer een (postmodernistische) bevraging. Zo ‘draagt’ de componist de onzekerheid van deze maatschappij veel meer dan eender wie. Zo is de componist in staat tot componeren als hij tot ‘dragen’ in staat is. Dit algemene antwoord weer specfiek op Vlaanderen toepassend, kan ik aanknopen bij het begin van deze tekst: Vlaanderen is een kruispunt in Europa, een kruispunt van culturen, onze kleinheid maakt ons internationaler dan wie ook. Bijgevolg is onze ‘draagkracht potentieel veel hoger dan in eender welk ander land. Bijgevolg zijn wij in een bevoorrechte positie en kunnen wij cultureel en muzikaal veel meer toekomstgericht en maatschappelijk relevant zijn. Vlaanderen kan muzikaal in de toekomst een bijzonder belangrijke rol spelen.

Bibliografie

•	Delaere, Mark, Knockaert, Yves, Sabbe, Herman: Nieuwe Muziek in Vlaanderen, Brugge, Kunstboek, 1998.
•	Knockaert, Yves: Een meuwe visie op muziek in Vlaanderen, in: Sabam 75, Brussel, Sabam, 1997.
•	Knockaert, Yves: Wendingen, Muziek en filosofie in postmodern perspectief, Peer, Alamire, 1997.