Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 47

[p. 16]

Hugo Brems
Een afgrond in de keuken

Over Avond uit Ik adem mijn eigen aarde (1967)

Aardappelloof rookt bitter rond de hoeven
achter het labyrint van lange dreven,
aan wolken mist en maanlicht prijsgegeven
keren de paardenspannen met de boevers.

Gerucht van melk en ijzer in de stallen,
van hooi en room de reuk tot in de keuken;
een ritueel luidruchtig zonder spreken
voltrekt zich als de avond is gevallen.

De ruiten blinken door een waas van tranen
waarin het huisgezin naar buiten zwevend
het toegeschoven bord ontspannen ledigt.
Gespoord slapen de paarden en de hanen.

Versie uit: Ik adem mijn eigen aarde, in: Verzamelde Gedichten (1943-1973), Brugge: Uitgeverij Orion, 1974, p. 197. Het gedicht werd aanvankelijk niet opgenomen in de bundel Sint-Niklaas en het Land van Waas, Antwerpen: De Nederlandsche Boekhandel, 1967 (met foto's van Willy Kessels), maar werd in 1974 wel aan deze ‘Vijftig Waaslandse Gedichten’ toegevoegd.

Om een reden die mezelf niet helemaal duidelijk is, heb ik iets met gedichten waarin aardappelloof rookt. Ik heb dat dus met dit gedicht, maar ook b.v. met verzen van P. Lasoen, als deze: ‘kan men het brandend loof/ reeds ruiken dat straks/ nog uren smeulen zal/ op de vochtige velden’. Ik kan er werkelijk niets aan doen; het zal wel met een jeugdherinnering samenhangen of zo. Maar in algemenere zin heeft het natuurlijk ook te maken met mijn poëzieopvatting. Ik hou nogal van gedichten die iets oproepen - een stemming, een gevoel, een innerlijke ervaring - door het te verzwijgen en zich te concentreren op de ‘begeleidende verschijnselen’, de symptomen, het ‘objective correlative’, om met T.S. Eliot te spreken. Daarom hou ik zo van een gedicht als Impasse van M. Nijhoff, waarin de fluitketel meer zegt dan de dichter, of

In 1976 betrok Anton van Wilderode zijn eigen woning dichtbij het ouderlijke huis en de ouderlijke tuin in Moerbeke-Waas. Een eigen thuis en een uitstekende uitvalsbasis voor zijn vele verkenningstochten in het Waasland.

Verklärte Nacht van L. Nolens, waarin op het eind de tafel afgeruimd wordt: ‘Ik hoor in de keuken het blauw porselein en de messen tinken’. Beide gedichten spelen zich geheel of gedeeltelijk in de keuken af, en dat is ook hier in Avond van Van Wilderode het geval. Het kan allemaal geen toeval zijn, zeker niet nu ik plots denk aan enkele prachtige strofen uit Terug van Gezelle, maar tegelijk ook aan Van Bastelaere: ‘Ze diept blank aardewerk op/ Uit het teiltje (...)’.

Een uitgesproken voorkeur dus voor huis-, tuin- en keukenpoëzie? Ongetwijfeld. Maar waarom? Omdat keuken- en aanverwante taferelen een zo extreme gewoonheid en banaliteit oproepen, maar in sommige gedichten blijkbaar in staat zijn om een afgrondelijke wereld daarachter te laten aanvoelen. Het uitzonderlijke oproepen door uitzonderlijke beelden, is niet moeilijk en meestal belachelijk. De spanning tussen de trivialiteit van de vaat of het rokende aardappelloof en wat er allemaal onuitgesproken uitgesproken wordt door die vaat en dat loof, dat werkt, verrast en verontrust.

Avond is bijna een inventaris van alledaagse landelijke trivialia: aardappelloof, dreven, paardenspannen, melk, stallen, hooi, keuken, het huisgezin dat zijn bord leegeet, paarden en hanen. Gewoner en vrediger kan nauwelijks; het lijkt allemaal het beeld te bevestigen van Van Wilderode als elegisch behoeder van een pastorale harmonie. Juist daarom zijn de barsten in dat beeld zo interessant.

Na de titel roept het eerste vers een vredig tafereel op. De dagtaak, het oogsten van de aardappelen, zit erop en her en der rond de hoeven smeult het loof nog. Maar

[p. 17]

het ‘rookt bitter’. Bitter is natuurlijk een beschrijving van de smaak, of hier de geur, van het brandende aardappelloof, maar het betekent ook ‘zwaar te verduren’, ‘ellendig’, ‘scherp, spijtig’ in uitdrukkingen als een bittere teleurstelling, iemand het leven bitter maken, of bittere tranen wenen. Ook zo rookt het aardappelloof rond de hoeven, achter de dreven. Het zijn overigens niet zomaar dreven, maar ‘het labyrint’ van lange dreven. Aan de ene kant beklemtoont het adjectief ‘lange’ het geometrische karakter, de overzichtelijkheid van het vlakke landschap, waarin de dubbele rijen bomen de wegen duidelijk markeren. Maar in schril contrast daarmee staat het ‘labyrint’, dat juist onoverzichtelijkheid, verdwaling en gevangenschap oproept. Daardoor wekt het vers de indruk als zouden de hoeven alleen maar door ontsnapping uit de doolhof van dreven te bereiken zijn. Enerzijds krijgen ze daardoor nog meer het karakter van een veilige thuishaven, maar anderzijds bijna dat van een niet te bereiken utopie. In de mate dat we meer gewicht geven aan die laatste betekenis, krijgt ook het hele tafereel, dat vanaf de 2de strofe getekend wordt en dat zich kennelijk binnen de hoeve afspeelt, meer de dimensie van een imaginair utopia.

De term labyrint roept onvermijdelijk ook zijn mythologische oorsprong op: het labyrint van Knossos en de daaraan verbonden verhalen over de Minotaurus, Theseus en Ariadne, Daedalus en Icarus. Het is niet meteen duidelijk wat we daar verder mee aankunnen, maar ze accentueren op zijn minst de idee dat de mens in de val gelokt is door een hogere macht en misschien ook wel (cf. Icarus) dat ontsnapping enkel mogelijk is door de horizontale dimensie, in het vers geaccentueerd door de lange dreven, te verlaten en op te stijgen naar de hemel, maar met het risico door hybris ten val te komen. De spanning tussen een horizontale en een verticale dimensie is overigens ook terug te vinden in het contrast tussen de opstijgende rook in vers 1 en de wolken en het maanlicht in vers 3 enerzijds, en anderzijds het vlakke van vers 2. Die opstijgende rook kan dan weer een allusie inhouden op de brandoffers van Kaïn en Abel, waarbij het bijwoord bitter er zou kunnen op wijzen dat het brandende loof eerder te associëren valt met het God niet welgevallige offer van Kaïn dan met dat van Abel. Zo gelezen beginnen deze verzen eerder wanhoop dan vredige harmonie op te roepen.

De syntaxis van deze strofe is op zijn minst dubbelzinnig. We zouden er kunnen van uitgaan dat we met twee zinnen te maken hebben, van elkaar afgescheiden door een komma in plaats van een punt. Maar er stáát een komma en het gevolg daarvan is dat beide zinnen gaan overlappen in een apokoinoe-constructie, waarbij de verzen 2 en 3 zowel bepalingen zijn bij ‘de hoeven’ als bij het keren van de paardenspannen in vers 4. Beide, op zich tamelijk neutrale elementen, worden dan ook gelijkelijk geproblematiseerd door het labyrint en in het bereik van het unheimliche geplaatst door de mededeling dat zij worden ‘prijsgegeven’ aan ‘wolken, mist en maanlicht’. Een lectuur van twee afzonderlijke

(Sint-Amands, 1970)

zinnen verzacht die interpretatie wel enigszins maar wijzigt ze niet fundamenteel. De meest positieve, optimistische lectuur zou alle klemtoon kunnen leggen op de tegenstelling tussen binnen en buiten: het bittere, labyrintische en unheimliche van de buitenwereld, nog in de hand gewerkt door het vallen van de nacht, versus de geborgenheid van de hoeven, buiten het bereik van het labyrint, waarheen de boevers met hun spannen zich onverwijld begeven om niet langer prijsgegeven te zijn aan de onweersdreiging (wolken), het risico te verdwalen (mist, cf. labyrint) en het verraderlijke, onechte licht, de schijngestalten van de maan. Maar zelfs dan blijven de andere implicaties van deze verzen de lectuur kleuren.

Strofe 2, en vooral dan de verzen 1 en 2 daarvan, vormen het zuiverste voorbeeld van wat ik in de inleiding bij dit stukje zo goedkeurend aanhaalde. We zitten kennelijk in de keuken, horen gerucht en snuiven geuren vanuit de stallen. Die betekenen op zichzelf niets, zelfs niet wanneer ze in vers 3 als een ‘ritueel’ worden geïnterpreteerd. Wel krijgen ze daardoor het karakter van een sacrale gebeurtenis, maar zonder dat het duidelijk is wat dan de betekenis is van dat ritueel, behalve dat het steevast samengaat met het vallen van de avond. Toch is de opsomming van melk, ijzer, hooi en room natuurlijk niet betekenisloos en toevallig. Minstens drie elementen uit die reeks connoteren voedzaamheid, en wanneer we ‘ijzer’ lezen als een metonymische aanduiding voor de melkemmers, is het rijtje volledig. Voeg daar nog de stallen bij, waar de grondstoffen voor het voedsel vandaan komen en waar de dieren geborgenheid vinden voor de nacht, en de keuken, waar het voedsel bereid wordt en waar het gezin rond de tafel kan zitten, en het tafereel van idyllische samenhorigheid en bescherming tegen de labyrintische en unheimliche nacht, is compleet. We zijn er dan niet veraf om het ritueel, dat zich voltrekt ‘als de avond is gevallen’ te zien als een variant van het ritueel van het Laatste Avondmaal. De enige mogelijke dissonant daarin is ‘ijzer’, dat behalve naar de melkemmers ook kan verwijzen naar de kettingen waarmee de beesten zijn vastgemaakt. Maar zelfs dat kan men lezen als iets wat deel uitmaakt van de vertrouwde en dus geruststellende avondgeluiden. Al blijft er misschien toch wel iets van hangen, zoals er ook iets ijzing-wekkend zou kunnen uitgaan van de connotaties van koude, die de klank van het woord ‘ijzer’ met zich meebrengt.

Maar de boventoon in deze strofe is toch ongetwijfeld die van harmonie, mede als gevolg van de subtiele klankherhalin-

[p. 18]

gen en -variaties, zoals die b.v. lopen van ‘gerucht’, via de r-alliteraties in ‘room’, ‘reuk’ en ‘ritueel’, naar ‘luidruchtig’, met tussenin nog eens de ‘hooi’/‘room’ en ‘reuk’/‘keuken’-assonanties.

We zijn er tot nu toe van uitgegaan dat het ritueel, waarvan sprake in vers 3, sloeg op de geruchten en geuren uit de verzen 1 en 2. Dat is nochtans niet noodzakelijk het geval. Er is, na de ‘;’ sprake van ‘een ritueel’, wat dus net zo goed betrekking

(1985; foto Alex Van den Berghe)

kan hebben op eender welk ritueel, dat zich ‘luidruchtig zonder spreken’ voltrekt ‘als de avond is gevallen’. Maar veel essentieels schijnt dat aan de globale interpretatie van deze strofe niet te wijzigen. Hoe dan ook betreft het rituele handelingen, die, zoals wat zich in de stallen afspeelt, wel gerucht maken, maar waar geen woorden aan te pas komen. Juist die woordenloosheid onderstreept in deze lectuur nog het ‘vanzelfsprekende’ en vertrouwde karakter ervan.

Maar toch is er met deze strofe iets vreemds aan de hand.

Niet alleen valt er tussen strofe 1 en 2 een hiaat, dat ons plots bij of zelfs in de hoeve brengt, maar vooral is het onduidelijk wie hier eigenlijk de focalisator is. Het lijkt wel iemand die zich in de keuken bevindt, maar tegelijk hebben we als lezer het gevoel dat het een buitenstaander is. Dat gevoel ontstaat deels door de plotse overgang van strofe 1 naar 2. In de eerste strofe ging het duidelijk om een gedistantieerd waarnemer, die a.h.w. boven het landschap zweeft. En ook de derde strofe lijkt verteld door een, misschien letterlijke, maar alleszins figuurlijke buitenstaander, die niet tot het huisgezin behoort. Die indruk, dat de verteller/focalisator er niet echt bijhoort, vindt nog versterking in de volstrekte anonimiteit ervan en de afwezigheid van een ‘ik’. Ten slotte dragen ook de elliptische constructie van deze verzen en het ontbreken van lidwoorden bij ‘gerucht’, ‘melk’, ‘ijzer’, ‘hooi’, en ‘room’ tot die indruk bij. Het tafereel krijgt daardoor een zekere mate van abstractie en onwezenlijkheid. Het wordt een utopie, een fantasma, bijna een afwezigheid.

Een gevoel van verwantschap tussen dit en een ander gedicht, een gevoel dat al van bij de aanvang lag te sluimeren, breekt bij de lectuur van de 3de strofe helemaal door. Het gaat om het gedicht Tweespraak in de herfst van Maurice Gilliams:

Omhooggerezen uit de grond der tranen
zien wij dit land, gelijk ons eigen peinzen.
- ‘In bruine hoeven midden blauwe weiden
slapen de mensen met hun vee vergaderd.’

Wij schrijden door de nacht, gehuld in nevels,
om met de maan onzichtbaar te vergrijzen.
- ‘Het water rilt van ver-gehoorde treinen,
het gras geurt killer van vertreden netels.’

Wij worden oud en zo gaat alles zwijgen
wat niet onthoudbaar blijft met kinderogen.
-‘De kam der hanen hangt gelijk de rozen,
de hoven gaan niet altijd geuren blijven.’

Het aantal overeenkomstige woorden en beelden is minstens opvallend: tranen, hoeven en vee, nacht, nevels, de maan, zwijgen, hanen en geuren. Ik wil geenszins beweren dat Van Wilderode zich op Gilliams zou geïnspireerd hebben en ik weet ook wel dat een intertekstuele associatie als deze deels persoonlijk en toevallig is, maar ik heb ze nu eenmaal en ze kleurt mijn lectuur, die ook zonder deze associatie al toegespitst was op het naar boven halen van de tragische dimensie in dit schijnbaar vre-

[p. 19]

dige gedicht. Dat deze associatie zich juist nu niet meer laat onderdrukken, is het directe effect van de intrigerende combinatie in deze 3de strofe van het ontspannen huisgezin in de verzen 2 en 3, met de tranen en de gespoorde paarden en hanen in de verzen 1 en 4. Een combinatie die, hoe dan ook een botsing oplevert tussen vanzelfsprekende harmonie enerzijds en anderzijds verdriet en agressie of angst. Samen kan dat uitmonden in verlies, het centrale



thema van het gedicht van Gilliams. Het land dat daar getekend wordt, is geen reëel land, het is een projectie, het is ‘gelijk ons eigen peinzen’. Het vindt zijn oorsprong, zijn ontstaan in dezelfde grond als die waaruit onze tranen voortkomen. Het is een verloren land. Of, om beide gedichten in elkaar te schuiven: de hoven, met de reuk van hooi en room tot in de keuken, gaan niet altijd geuren blijven.

Wat ik hiermee wil zeggen, is niet meer, maar ook niet minder dan dit: niet alleen de overeenkomstige woorden, maar ook de onderliggende, verborgen ervaring van verlorenheid, de afwezigheid van het zo hardnekkig verbeelde, roept het gedicht van Gilliams op. Een gedicht dat op zijn beurt de vinger legt op de toegedekte wonde in Avond.

Maar wat staat er nu werkelijk in deze laatste strofe?

De verzen 1 tot 3 vormen samen één zin, die een nogal merkwaardig beeld oproept. In ‘De ruiten blinken door een waas van tranen’ is het al niet duidelijk of we ‘door’ moeten lezen als ‘doorheen’ of als aanduiding van een oorzaak, ‘als gevolg van’.

Overigens is het evenmin helemaal zeker van wie die tranen zijn. Allicht van de anonieme verteller, die daardoor alles wazig gaat zien, of die doorheen een waas van (zijn eigen) tranen kijkt. Van de leden van het huisgezin zullen die tranen allicht niet zijn, aangezien die ontspannen zitten te eten. Het is aannemelijk dat de ruiten, waargenomen doorheen tranen, gaan blinken. In het tweede vers volgt dan een relatiefzin, ingeleid door ‘waarin’. Maar waarin? In ‘een waas van tranen’ of in ‘de ruiten’? En wat het huisgezin daarin doet, is al even vreemd: terwijl het naar buiten zweeft, ledigt het ontspannen het toegeschoven bord. En dat alles dus ‘in een waas van tranen’.

We zouden het ons concreet zo kunnen voorstellen: de verteller staat buiten, schreit, en door zijn tranen ziet hij het gezin binnen, dat a.h.w. op hem toe komt zweven. Die indruk zou hij kunnen krijgen doordat het beeld, als gevolg van zijn tranen, nogal onvast, zwevend wordt. Anderzijds is het ook aannemelijk dat de verteller binnen staat. Door het licht binnen en de invallende duisternis buiten, ziet hij het beeld van het gezin weerspiegeld in de

‘Ik heb uw aarde lief.’ Anton van Wilderode met Stijn Streuvels en Ernest Claes (Kessel-Lo, 1956) en met André Demedts (IJzerbedevaart Diksmuide, 1983).

blinkende ruiten, zodat het tegelijk binnen en buiten lijkt, a.h.w. naar buiten zweeft, terwijl het ondertussen toch rustig verder eet. Vanuit een realistisch-anekdotische lectuur is dat allicht nog het meest aannemelijk. Het levert m.i. ook de interessantste interpretatie op. De verteller is dan binnen, bij het huisgezin, maar is tegelijk buitengesloten uit hun vredige wereld. Meer nog: terwijl hij die ontspannen wereld observeert, terwijl hij zelfs die wereld al schrijvende creëert, terwijl hij het huisgezin de rituele avondmaaltijd toeschuift, mag of kan hij er zelf niet aan deelnemen. Voor dat imaginaire huisgezin is hij afwezig, hij bestaat niet eens. En het huisgezin zelf verdwijnt, zweeft naar buiten, terwijl het uit

[p. 20]

de verbeelding en de tranen en de woorden van de dichter ontstaat.

De idylle wordt ontmaskerd op het moment dat zij gecreëerd wordt.

Het slotvers bevat weer een van de paradoxale combinaties, zoals we er zoveel in het gedicht aantreffen ‘gespoord’ <-> ‘slapen’. Bovendien betekent ‘gespoord’ niet hetzelfde in verband met paarden en met hanen. Bij hanen betekent het ‘van sporen voorzien’, waarbij de sporen in de eerste plaats aanvalswapens zijn. Paarden zijn niet zelf gespoord.

De berijders kunnen dat wel zijn om het paard de sporen te geven en het daardoor tot grotere snelheid aan te zetten. Ook dat kan agressie connoteren, maar evengoed vlucht. Hoe dan ook, de dieren die daarstraks schijnbaar nog zo rustig in de stallen stonden, slapen nu wel, maar ze slapen ‘gelaarsd en gespoord’. Door het isolement ervan als laatste vers en als aparte zin, door de vooropplaatsing van ‘gespoord’, met als gevolg dan weer dat het overwegend jambische metrum van de strofe doorbroken wordt met twee sterke klemtonen onmiddellijk na elkaar (gespóórd slápen), door de hierboven beschreven connotaties van de woorden, door dat alles krijgt dit vers een sterke impact. Het krijgt de allure van een samenvattende conclusie: in deze wereld is geen rust te vinden. Overal rondom is dreiging. Alleen de besloten binnenwereld van de hoeve belooft rust, ontspannen geborgenheid, de zekerheid van de dagelijkse rituelen. Maar ook dat is illusie. Het is een beeld, dat oplost, verdampt tot wasem op de ruiten, naar buiten zweeft in de donkere nacht, waar ‘gespoord slapen de paarden en de hanen’.

‘Snachts rusten meest de dieren/Oock menschen goet, en quaat’, dichtte Bredero. Maar niet hier, niet in dit gedicht, deze Avond, waar het aardappelloof zo bitter rookt, waar de dolende mens in het labyrint is prijsgegeven aan wolken, mist en maanlicht. Zelfs niet in deze hoeve, waar een ritueel zich als het ware zelfstandig, los van de mensen voltrekt.

Is Van Wilderode dan niet de elegische zanger van het Vlaamse platteland? Zeker wel, en in veel van zijn gedichten is hij dat ook helemaal onproblematisch; misschien nog het meest in zijn talrijke gedichten bij foto's van een bijna irreëel mooi Vlaanderen, zoals ook de bundel waaruit dit gedicht komt, er een is: Ik adem mijn eigen aarde (1967).

Maar Van Wilderode is behalve een zanger en een verzenmaker met een buitengewoon technisch talent, ook en in de eerste plaats een dichter; iemand die de woorden en de beelden vertrouwt. Hij vertrouwt erop dat ze meer onthullen dan hun oppervlakte. Daarvoor zijn de huis-, tuin- en keukengedichten zo geschikt, om de afgrond te laten zien, die huis, tuin én keuken ieder moment kan verzwelgen.

1960: Monografie over Filip de Pillecyn.

1962: Toekenning van de Jan Boonprijs van Sabam voor zijn TV-scenario's.

1963: Overlijden van zijn moeder Maria-Louisa van Severen aan wie veel poëtisch werk gewijd is.

1964: De dag van eden, een bloemlezing uit eigen werk. In 1964 schreef hij ook de cyclus De dag van eden geïnspireerd door de moederfiguur.

1965: Monografie over André Demedts.

1966: Bindteksten voor het massaspel Vlaanderens trefpunt 66, verschillende malen opgevoerd in Kortrijk en op 11 juli door de televisie uitgezonden.

1967: Poëtische tekst van een Mariaspel: Moeder Maria opgevoerd in Halle en publicatie van Sint-Niklaas en het land van Waas, gedichten bij foto's van Willy Kessels, later opgenomen (en aangevuld) onder de titel Ik adem mijn eigen aarde in Verzamelde gedichten, 1974.

1968: De dubbelfluit 1 en 2, gecommentarieerde bloemlezing uit de Nederlandse literatuur uitgewerkt als handboek voor het vijfde jaar secundair onderwijs.

1971: Het groot jaargetijdenboek, een bloemlezing uit de Nederlandse literatuur met een gedicht voor elke dag. De vertaling van Vergilius' Bucolica. Publicatie van Dierbare Poëzie.

1973: Publicatie van Aeneis 7-12.

4/8