Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 47

[p. 8]

Dirk de Geest
Gelijk een golf vooruitgeworpen

Over het titelgedicht uit de bundel Najaar van Hellas (1947)

De helle stad in maanlicht neergezonken
tussen het lome zilver der rivier
en beken van den regen volgeschonken,
staat tengerlicht getekend op papier.

De grote legers hebben uitgestreden,
in een gelouterd land begint de lente vroeg
gelijk het voorjaar van een wild verleden
dat met zijn schuim door onze dorpen joeg.

De wielewaal zet in, de perelaren sneeuwen
over het zoele groen van een gazon,
de zoete koekoek roept al vroeg het schreeuwen
der pauwen tegemoet die pralen in de zon.

Landschap en hart, troebele spiegelingen
langzaam verklarend naar den tragen tijd
dat mijn gedicht den omtrek van de dingen
neerschrijft in woorden licht van zuiverheid,

drijf mij, gelijk een golf vooruitgeworpen
en die de winst van haar geweld niet ziet,
weer naar den schoot van onze smalle dorpen,
het werk, de vrienden en het zeldzaam lied.

Versie uit: Najaar van Hellas, Antwerpen: De Brug, (Mens en Muze 6), 1947, p. 29.

Misschien meer nog dan latere bundels illustreert Najaar van Hellas hoezeer in het geval van Anton van Wilderode leven en werk intens met elkaar verstrengeld zijn. In dit opzicht is het beslist geen toeval dat ongeveer alle studies die tot dusver aan zijn omvangrijke oeuvre gewijd werden, een chronologische opzet hebben en onophoudelijk de nauwe relatie tussen de gedichten en de biografische wederwaardigheden onderstrepen.

Toch zou het naïef zijn om het oeuvre van Van Wilderode te herleiden tot een louter autobiografische getuigenis, alsof een dergelijke leesstrategie zowel de verzen als de achterliggende auteur voor eens en voor altijd transparant zou maken: Anton van Wilderode als een bekende, een spiegelbeeld

Illustratie van Filemon Coupé uit de bundel Najaar van Hellas.

van de lezer. Enerzijds vormt voor de dichter poëzie (naast een intens volgehouden dagboek) blijkbaar inderdaad de plaats bij uitstek om de wisselvalligheden van het leven te noteren en bij te houden, om anekdotische waarnemingen en gebeurtenissen te ‘verdichten’ tot taalkleinoden met een blijvender karakter. Anderzijds wordt evenwel door dat intense schrijfproces niet enkel een leven geregistreerd, maar evenzeer geconstrueerd, tot stand gebracht en geduid. Tijdens het schrijven, het structureren en het bundelen van gedichten ontstaan voortdurend nieuwe, onvermoede verbanden; bepaalde indrukken krijgen een plaats en een functie die ze aanvankelijk misschien niet (of althans niet in dezelfde mate) bezaten.

De grote legers hebben uitgestreden

In diverse opzichten hoort Najaar van Hellas duidelijk thuis op een welbepaalde plaats en een concreet tijdstip, contextuele factoren waarmee de huidige lezer van de gedichten wellicht nauwelijks nog vertrouwd is. Zo verscheen de bundel in oorsprong in juni 1947 bij de Antwerpse uitgeverij ‘De Brug’, als het zesde nummer van de eerste reeks dichtbundels ‘Mens en Muze’. De reeks stond, blijkens het colofon, onder de redactie van Paul de Vree, Adriaan de Roover en Ivo Michiels. Momenteel is het trio enkel nog bekend als baanbrekers van allerlei modernistische en experimentalistische tendensen, maar op dat ogenblik stond het driemanschap - aangevuld met onder meer Manu Ruys - ook in voor de

[p. 9]

uitgave van het culturele tijdschrift Golfslag (1946-1950). De verschijningsvorm van dat tijdschrift was al een programma op zich: een titel die rechtstreeks verwees naar de verguisde Wies Moens, een gestileerde blauwvoet als vignet (van de hand van Arnold van der Hallen), en vooral het devies ‘Jong - Durvend - Gelovend’. Over het ideeëngoed kon, met andere woorden, niet de minste twijfel bestaan. Golfslag koos, op een bijzonder precair moment uit onze geschiedenis,

‘De reizende’ (ongedateerd)

resoluut voor een ‘volkse’, zelfs ‘volksverbonden’ literatuur, een Groot-Nederlands perspectief, en het behoud (of liever het herstel) van de katholieke, westerse waarden die door het nationaal-socialisme aanzienlijk in de verdrukking waren geraakt. Tegelijk nam de redactie het nadrukkelijk op voor de (met name katholieke) slachtoffers van een al de onrechtvaardige politieke repressie.

Datzelfde profiel, zij het zonder de expliciete politieke component, treffen wij ook aan bij de reeks ‘Mens en Muze’, die in 1947 door de onvermoeibare Paul de Vree wordt opgestart. Als eerste nummer verschijnt de dichtbundel Daar tegenover van de jonge Ivo Michiels (het betrof overigens zijn debuut onder die schrijversnaam), die door een pathetisch programma wordt ingeleid. In ‘Onze poëtische verklaring’ worden de bakens uitgezet voor een nieuwe synthese van de traditionele vooroorlogse oppositie tussen enerzijds de volksverbonden, uitgesproken ethische poëzie (à la Wies Moens) en anderzijds de vluchtige, esthetiserende lyriek (à la P.G. Buckinx). Beide literatuuropvattingen hebben, zo luidt het, voldoende hun verdiensten bewezen, maar ze zijn uiteindelijk verzand in verstikkende excessen, doordat ze mettertijd te eenzijdig werden. Sterk polemisch heet het onder meer: ‘Ons vers slaat niet neer als een demagogische bezwering, stijgt niet als een leeuwerik ijlhoog ten hemel of blijft ook niet zweven in het elegische heimwee naar een droomparadijs.’ En het manifest eindigt veelbetekenend met de oproep: ‘Zo zal ons heroïsme niet enkel een ethisch programma blijven doch ook door waarachtige beleving en prosodische discipline poëtisch gestalte krijgen.’

In die context verschijnt enkele maanden later Van Wilderodes derde dichtbundel - na het debuut De moerbeitoppen ruischten en de kleine plaquette Herinnering en gezang (1946).

Drijf mij, gelijk een golf vooruitgeworpen

Najaar van Hellas reveleert inderdaad een bepaalde wending in het werk van de dichter Van Wilderode. Het lijkt erop dat zijn eerste bundels - waarin het esthetiserende idioom en de persoonlijke teneur nog de toon aangaven - geleidelijk aan plaats ruimen voor een ruimer ethisch perspectief. De dichter is zich ten volle bewust van zijn positie op een breukvlak in de tijd, in de omvattende geschiedenis van de westerse cultuur. De titel combineert daartoe reeds op een haast paradoxale wijze de naam ‘Hellas’, de ochtend van onze westerse beschaving, met de tijdsaanduiding ‘najaar’ die op een grotendeels vervlogen tijd wijst. Door op die manier een temporeel element (najaar) met een ruimtelijke aanduiding (Hellas) te verbinden situeert de dichter overigens nog nadrukkelijker zijn bundel in het verlengde van klassieke teksten als Huizinga's Herfsttij der Middeleeuwen en

In Agrigento op Sicilië (1950).

vooral Oswald Spenglers geruchtmakende studie over Der Untergang des Abendlandes. Niets minder dan het voortbestaan van een hele beschaving (een wereldvisie, een ethica, een esthetica) staat in deze precaire tijden blijkbaar op het spel. De opeenvolgende afdelingen van de bundel geven op pregnante wijze uitdrukking aan deze thematiek. Vooral de reeks ‘Ivoor en brood’ zit op de spanning van twee culturen; aan de ene kant de Griekse bloeiperiode van monumenten die tot een afstandelijke bezinning noopt (de component ‘ivoor’), aan de andere kant de actuele Vlaamse situatie die gedomineerd wordt door veel sterker tastbare, praktische noden (het gegeven van het ‘brood’).

Ook persoonlijk staat de dichter op een keerpunt in zijn leven. Hij beëindigde in 1946 zijn kandidatuurstudie Klassieke Filologie aan de Leuvense Universiteit om een lange loopbaan als leraar aan het Sint-Jozef-Klein-Seminarie in Sint-Niklaas aan te vatten. Op dat ogenblik blikt Van Wilderode, in een soort van tussenzone, terug op het afgesloten verleden - gesymboliseerd door Hellas, een landschap en een cultuur die hij op dat ogenblik slechts van horen zeggen (via colleges en lectuur) kent - in het licht van de nog onbestemde toekomst. In dit opzicht is het veelbetekenend dat de bundel is opgedragen ‘Voor mijn Leuvense vrienden’, en dat hij aanvangt met de regel: ‘Een kleine stad, waarin de vogels riepen’, waarin zowel de ruimtelijke omgeving van Leuven als de lokroep van het landelijke en het onbestemde optreden.

Op die manier kadert Najaar van Hellas, zowel op autobiografisch en specifiek-historisch als op meer algemeen-cultuurhistorisch vlak, geheel in een intrigerende spanning tussen verleden, heden en toekomst.

[p. 10]

Toen Anton van Wilderode Najaar van Hellas schreef, had hij Griekenland nog niet bezocht.
Latere reizen naar de ‘bakermat van onze beschaving’ en naar heel wat andere cultuurhistorische plaatsen inspireerden hem meer dan eens. Hier een gedetailleerde beschrijving van de oude haven van Knossos uit een reisdagboek (Kreta, april 1989).

Staan tengerlicht getekend op papier

Het slotgedicht van Najaar van Hellas is meteen ook het titelgedicht van de bundel. Het zou niet moeilijk zijn om aan te tonen hoezeer in deze vijf kwatrijnen alle motieven en elementen van de voorafgaande gedichten samenkomen. Het slotvers synthetiseert als een magistraal slotakkoord al die fragmentarische beelden, en tegelijk opent het in de laatste regels de weg naar een andere wereld, andere mensen en zelfs de echo van (een nieuwe?) poëzie.

Het vers vangt aan met een soort van ruimtelijke Sitz-im-Leben: de stad, de maan, de rivier, de regen... In drie regels wordt een hele wereld opgeroepen, die weliswaar concreet-herkenbare trekken heeft (Leuven en de Dijle), maar toch vooral een soort van mythische ruimte lijkt te evoceren; zowel de substantieven als de adjectieven zijn daarbij alle ontleend aan het typische esthetiserende idioom van die tijd. De dichter is zich trouwens expliciet van die stilering bewust, want in de slotregel van de strofe kantelt het perspectief; wat aanvankelijk de beschrijving leek van een reële ruimte, blijkt uiteindelijk een tekening, een picturale weergave. Intrigerend daarbij is dat de wending tengerlicht getekend op papier in eerste instantie weliswaar doet denken aan een grafisch kunstwerk (een vluchtige potloodschets of een ets), maar tegelijk ook gerelateerd kan worden aan de schriftelijke neerslag van de taal (het gestileerde handschrift van het vers). Het gebruik van het werkwoord staat onderstreept nog het objectieve, afgeronde van dat resultaat; het gaat blijkbaar niet om een subjectieve waarneming - tot dusver in het gedicht is er trouwens nog geen sprake van een ‘ik’ -, en al evenmin om de artistieke activiteit op zich, maar veeleer om het tastbare resultaat.

Diezelfde indruk van statische bezonkenheid spreekt trouwens ook expliciet uit de opgeroepen werkelijkheid zelf. Aan de ene kant etaleren alle adjectieven en voltooide deelwoorden een gevoel van overvloed en voldaanheid (helle, lome, volgeschonken). Aan de andere kant verkeert precies daardoor de ruimte in een toestand van verzadiging en rust; alle voorafgaande dynamiek is, blijkens het voltooide karakter van de deelwoorden neergezonken en volgeschonken, tot stilstand gebracht.

In de tweede strofe worden deze coördinaten in diverse opzichten verruimd. Allereerst wordt de beperkte geografische ruimte van de stad opengebroken tot een omvattend ‘land’ waartoe onder meer ‘onze dorpen’ behoren; het bezittelijk voornaamwoord betrekt die ruimte tegelijk nadrukkelijk op lezer en schrijver. Tegelijk is de context van een kunstwerk uit de eerste strofe vervangen door een reële, sterk politiek geladen sfeer. Blijkbaar is het land in een vroegere periode (onlangs?) het decor geweest van oorlogen en van een ‘wild verleden’, dat met de opmars van schuim wordt geassocieerd.

Toch ligt de nadruk, ondanks de statische aanzet in r. 5, ditmaal hoofdzakelijk op de aantocht van een nieuwe periode. Van dat inchoatieve karakter getuigt niet enkel de onvoltooid tegenwoordige tijdsvorm begint, maar ook de verwijzing naar het voorjaar of de lente en de expliciete toevoeging van het bijwoord vroeg. Tegelijk valt echter op hoe die chronologische vooruitgang het verleden niet definitief achter zich laat; het voorjaar wordt integendeel onlosmakelijk verbonden met de herinnering aan een ‘wild verleden’, dat in bijzonder intense, zelfs excessief-bedreigende termen wordt opgeroepen. Of de nieuwe lente daarmee in contrast zal staan, dan wel dezelfde beweging noodgedwongen herhalen, staat blijkbaar niet zonder meer vast. Ook al is er ten volle het besef van loutering, toch is van een jeugdig, volstrekt optimisme niet echt sprake.

In de derde strofe voert evenwel de idyllische sfeer van de lente en de buitenwereld de boventoon. De komst van het nieuwe seizoen wordt hier tastbaar gemaakt door een reeks motieven, die alle verwijzen naar de activiteit van fauna en flora, via een aantal gezichts- en gehoorindrukken. Toch is het opvallend hoe dat nieuwe leven blijkbaar niet echt aanvat in de stedelijke omgeving, maar in een soort van tussenzone; er is aan de ene kant sprake van een wielewaal en een koekoek, maar anderzijds ook van de menselijke omgeving van het gazon en de pauwen.

Bijzonder fraai zijn de stijlmiddelen die de dichter functioneel aanwendt om die ervaring van een dergelijk idyllisch landschap in zijn ongereptheid nader te suggereren. Allereerst wordt de expansie van de lente in de zinsconstructie zelf al aangegeven. De hele strofe bestaat uit één samengestelde zin, waarbij de observaties elkaar opvolgen tot een globale indruk. In eerste instantie volgt een kernzin, die enkel bestaat uit een onderwerp en een persoons-

[p. 11]

vorm; het daaropvolgende gedeelte is echter nader uitgewerkt door middel van bijwoordelijke bepalingen, en de derde deelzin vertoont een nog complexere structuur met twee persoonsvormen. Tegelijk valt de bijzondere afwisseling op van substantieven in het enkelvoud en het meervoud. Ten slotte is er nog het ingewikkelde spel met klanken en letters, waardoor de suggestieve samenhang binnen de strofe nog aanmerkelijk wordt versterkt. Zonder volledig te willen zijn wijs ik bijvoorbeeld op de talrijke alliteraties en het aanzienlijke aantal oeklanken, op de ingenieuze sequens groengazon-zon, of nog op de verregaande klankverwantschap tussen perelaren en pralen. Dat stilistische raffinement versterkt nog de indruk dat hier een soort van paradijselijke, mythische toestand wordt opgeroepen, die duidelijk in het verlengde ligt van de eerste strofe. Het gaat Van Wilderode in eerste instantie niet om de nauwkeurige weergave van een authentieke observatie, maar om de symbolische dimensie van zijn ervaringen en gevoelens, om de wijze waarop in het gedicht een brok gestolde tijd en ruimte kan ontstaan.

In die zin hoeft het niet te verbazen dat de laatste twee strofen een volstrekt andere vertelsituatie laten zien. In plaats van de geobjectiveerde scènes uit het eerste deel van het gedicht - met uitzondering misschien van het collectieve ‘onze’ op het einde van de tweede strofe - treedt nu het ik van de dichter in toenemende mate op de voorgrond, via mijn gedicht en drijf mij. Complementair met die persoonlijke spreekwijze wordt het relaas van de dichter ook nadrukkelijker gericht tot iemand of iets anders. In dit geval gaat het - zo blijkt verderop - om ‘Landschap en hart’, die worden aangespoord om de dichter te dragen en te sturen bij zijn sterven. Met die twee begrippen wordt de synthese verwoord tussen buiten- en binnenwereld, tussen de mens en de hem omringende werkelijkheid. Hetzelfde spanningsveld was eigenlijk al van bij de aanvang werkzaam, getuige de weergave van een ruimte die bij nader toezien ‘getekend’ bleek te zijn.

Daarom is het ook geen toeval dat beide componenten, landschap en hart, meteen als ‘troebele spiegelingen’ op elkaar betrokken worden. Hun hechte relatie staat daarenboven nog in verband met het gedicht, dat de ‘troebelheid’ blijkbaar kan omzetten in ‘lichtheid’ en ‘zuiverheid’. De articulatie van de dichter brengt overzichtelijke patronen tot stand, maakt de ruimte intenser door ze te schematiseren, en slaagt er bovendien in om het amorfe tijdsverloop te doen vertragen en stollen.

Parallel met die wending naar een subjectievere toon en een poëticale oriëntering verschuiven ook de werkwoordstijden naar tegenwoordige deelwoorden en tegenwoordige tijden. Daarbij gaat het niet enkel om een actuele tijdsdimensie maar minstens evenzeer om een intense betrokkenheid op de toekomst. Het duidelijkst komt dit naar voren in de imperatief drijf. De dichter vraagt, via die synthetiserende aanspreking, om zijn verder pad te begeleiden en zelfs te leiden. Hijzelf is daarbij niet veel meer als een passieve instantie, zoals door de vergelijking met de golf wordt duidelijk gemaakt. Net zoals de tweede strofe vormt de vergelijking met gelijk trouwens de brug naar een intense dynamiek die - in haar ruwe gedrevenheid - alle zin voor maat uit het oog dreigt te verliezen (vooruitgeworpen, haar geweld). En net zoals toen wordt de prille toekomst op die manier onmiskenbaar gerelateerd aan een verleden; daarvan getuigt het veelzeggende bijwoord weer aan het begin van de voorlaatste regel. De bestemming van de mens is allerminst rechtlijnig progressief, van een begin naar een gemarkeerd einde, maar verloopt langs veel complexere paden. Soms - op cruciale ogenblikken, lijkt dit vers te impliceren - is de weg van de vooruitgang in feite ook die van een terugkeer, een herbronnen aan de rijkdom van het verleden. Op die manier culmineert het gedicht bij de vanzelfsprekende rijkdom van het dagelijkse leven in de heimat. De idyllische locus, de lieftallige plekken van de eerste en de derde strofe, zullen blijkbaar (definitief?) de plaats ruimen

Vanaf 1946 tot 1982 was Anton van Wilderode leraar aan het Sint-Jozef-Klein-Seminarie in Sint-Niklaas. Uit zijn lessen Nederlands groeide het prachtige handboek De dubbelfluit (dl. 1 en dl. 2, 1968). Als classicus vond hij er ook veel directe inspiratie voor zijn vertaalwerk.

voor een menselijke nabijheid in het landelijke milieu. Enerzijds valt op hoe de ‘smalle dorpen’ het gedicht, na zijn verruimende bewegingen, terugvoeren tot de essentie van het reële bestaan, en hoe die levensruimte integraal wordt benomen door de aanwezigheid van mensen: de arbeid, de sociale contacten, en finaal ook de poëzie. Anderzijds wordt de regressieve beweging van die beoogde harmonie ook veelbetekenend beschreven als een ‘schoot’. De toekomst is een rituele terugkeer naar het moederland, naar de geborgenheid van de moederschoot.

Misschien - zo bedenk ik nu - is het uiteindelijk dat wat Anton van Wilderode meer dan een halve eeuw lang al als dichter heeft voortgedreven ‘gelijk een golf vooruitgeworpen en die de winst van haar geweld niet ziet’. Heimwee, als de eerste ervaring van de mens: een rusteloos verlangen naar een toestand die ooit (maar waar en hoe?) moet hebben bestaan. Ligt ieder vervolg dan toch in het begin vervat...?

1946-1982: Leraar o.a. Nederlands, Latijn en antieke cultuur aan het (huidige) Sint-Jozef-Klein-Seminarie in Sint-Niklaas.

1946: Herinnering en gezang.

1947: Najaar van Hellas opgedragen aan zijn Leuvense vrienden en geïllustreerd door zijn broer Filemon Coupé. Vanaf 1947 ook diverse lezingen voor jongeren over Vlaamse en christelijke idealen.

1948: Redactielid van Dietsche Warande en Belfort.

1950: Reisbeurs voor Italië (Rome, Sicilië). Sinds 1950 schrijft hij geregeld teksten voor de IJzerbedevaart, onder andere in de periodes 1950-1953, 1965-1972 en 1975-1987.

1951: Reis naar Spanje en Portugal. Jaarlijks onderneemt Anton van Wilderode een sterk cultureel-geïnspireerde reis, meestal in gezelschap van zijn reisvriend E.H. Fernand van de Velde. Enkele reisbestemmingen sinds 1951: Griekenland, 1954, 1957, 1958; Noorwegen, Finland en Denemarken, 1959, 1962; Egypte, Libanon, Syrië, Jordanië, Israël, Turkije, 1961; Oostenrijk en Italië, 1963, 1966, 1978; Spanje, 1964, 1967, 1973, 1983, 1984; Ierland, 1966, 1972; Duitsland, 1968; Turkije, 1970, 1988; Engeland, 1971, 1974, 1975, 1977; Frankrijk, 1967, 1977, 1980 Zuid-Afrika, 1975, 1981 en Kreta, 1989.

2/8