Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 47

[p. 91]

Jean Luc Meulemeester
Beeldend aangegrepen door het lijden en de dood van onze Heer

Iconografische beschouwingen in verband met de Passie van Jezus Christus, vooral in de Vlaamse kunst vóór 1800.

Het zal wel niemand verwonderen dat zowel het kerstfeest als het lijdensverhaal van Jezus Christus, dat uitmondt in het Paasfeest, unieke inspiratiebronnen zijn voor de westerse kunst. Met de nodige fantasie en dikwijls aangepast aan de tijd inspireerden en bezielden deze thema's uit het Nieuwe Testament in de loop van de geschiedenis ontelbare kunstenaars. Zoals het kerstgebeuren in enkele episodes wordt onderverdeeld, kan dit eveneens met het lijdensverhaal dat op zich gevarieerder is. Hans Memling (ca. 1440-1494) bracht meer dan twintig verscheidene taferelen ervan samen op een eikenhouten paneel (56,7 × 92,2 cm), dat wellicht in 1470 werd besteld door Tommaso Portinari en Maria Baroncelli ter gelegenheid van hun huwelijk (zie afb.). Dit panoramisch overzicht van de Passie hing mogelijk eerst een tijdje in de Brugse St.-Jacobskerk, hun parochiebidplaats, vooraleer het langs een hele omweg zijn definitieve plaats kreeg in de Galleria Sabauda in Turijn. In het fictieve decor van Jeruzalem en omgeving en gebruikmakend van vogelperspectief brengt Memling als een slingerbeweging, maar niet volledig chronologisch, inderdaad de voornaamste lijdenstaferelen van de Heer in beeld. We kunnen ze als in een kruisweg overlopen. Dat deze Bruggeling zich inspireerde op Duitse voorstellingen en op middeleeuwse passiespelen mogen we niet uit het oog verliezen. In sommige dorpen tonen vrome inwoners immers tijdens de Goede Week op die manier dit deel van Christus' levensgeschiedenis. Het gebeurde ten andere meer dat kunstenaars de verschillende scènes samenbrachten, eventueel op afzonderlijke panelen die ze dan aan elkaar vastmaakten. En hebben de kruiswegstaties in de meeste kerken soms niet dezelfde bedoeling? Al biddend en mediterend overlopen de gelovigen zo de voornaamste episodes uit Christus' lijden.

Het kerstverhaal wordt in het Nieuwe Testament uitermate kort beschreven en de verschillende gebeurtenissen komen niet bij alle evangelisten tegelijk voor. Dit is niet het geval met het passieverhaal, dat bij de vier weliswaar niet gelijk, maar toch uitvoerig, concreter en soberder wordt behandeld. Deze teksten bieden de kunstenaar in elk geval een rijkere variatie aan beeldmateriaal. De verzen die de laatste dagen van Jezus' leven beschrijven, zijn eenvoudig en zonder literaire franjes. Theologisch bekeken ligt de passie in het verlengde van de geboorte, want Jezus brengt de mensen door Zijn lijden en sterven verlossing. De verrijzenis is dan uiteindelijk de overwinning op de kruisdood. Afhankelijk van de tijdsgeest benadrukte de volksdevotie echter in de loop van de geschiedenis als het ware afwisselend het lijden, het sterven en de verrijzenis. Dat de passie in de kunst veel meer wordt voorgesteld dan de verrijzenis ligt voor de hand: het lijden van een mens spreekt hoe dan ook sterker tot de verbeelding. Iedereen leeft dieper mee met een aangrijpend drama, dan met een jubelend feest.

Het lijdensverhaal verschijnt in de kunst pas vanaf de vierde eeuw. Eerst na

Dit schilderij (eikenhouten paneel, 56,7 × 92,2 cm) stelt een overzicht van de verschillende taferelen uit de Passie voor. Het werd uitgevoerd door Hans Memling vermoedelijk ter gelegenheid van het huwelijk van Tommaso Portinari en Maria Baroncelli in 1470. Nu hangt het in de Galleria Sabauda in Turijn.

de bekende kerkvrede in 313 met het Edict van Milaan duiken er voorstellingen uit de passie op. Het valt op dat de glorierijke intocht in Jeruzalem veelvuldig voorkomt. Alle evangelisten bezorgen er ons een vrij uitbundig relaas van en kunstenaars maken er meteen gretig gebruik van om het als het ware in geuren en kleuren weer te geven. Een bonte mensenmassa juicht, zingt en danst. Ze spreiden hun mantels op de weg uit, wuiven met groene takken die ze in het veld hebben gekapt en klauteren in bomen en op huizen, volgens het apocrief evangelie van Nicodemus, om een glimp van de Heer op te vangen (zie afb.). Dit doet ons natuurlijk denken aan Zacheüs die in een wilde vijgenboom klom om Jezus te zien (Lucas 19, 1-5). En intussen riep het volk: ‘Hosanna. Gezegend de Komende in de naam des Heren. Geprezen het komende koninkrijk van onze Vader David! Hosanna in den Hoge!’. Een dergelijke voorstelling kunnen we bewonderen in de tapijtenreeks Het leven van Christus opgehangen in het koor van de Brugse St.-Salvatorskathedraal

[p. 92]

(zie afb.). Het in heldere en zachte tonen door de Brusselse legwerkersfirma Jaspar van der Borcht geweven wandtapijt (336 × 665 cm) uit ca. 1730-1731 toont ons Christus gezeten op een ezel en vergezeld door apostelen te midden van juichende mensen. Heel wat miniaturen, fresco's en schilderijen tonen ons soortgelijke voorstellingen. Ook in de beeldhouwkunst komt die afbeelding voor, echter minder uitbundig en meestal beperkt tot enkele personages. Dit

De Brusselaar Jaspar van der Borcht weefde dit wandtapijt (336 × 665 cm) ca. 1730-1731 in opdracht van de Brugse bisschop H.J. van Susteren voor de Brugse Sint-Donaaskathedraal. Het toont ons Christus gezeten op een ezel en vergezeld door apostelen tussen juichende mensen. Het wandtapijt behoort tot een reeks die het leven van Jezus verhaalt.
Na de Franse overheersing kwamen ze in de Brugse Sint-Salvatorskathedraal terecht.
(Foto: Brussel, K.I.K.)

houdt verband met de eigenheid van het materiaal. Een aantal anonieme kunstenaars kapten dit bijbelfragment in steen, vooral in de Romaanse kunst. En daarvan vinden we vooral voorbeelden in Franse bidplaatsen.

Met Palmzondag begint de Goede (of Stille) Week. De oosterse Kerk spreekt liever van Lazaruszondag, omdat de dag voordien de opwekking uit de dood van Lazarus wordt gevierd. Ook Hosannadag of Bloemenzondag werd als naam gebruikt. Iedere streek had wel zijn eigen naam voor die zondag. De volgende dagen van de Goede week volgt de kerk niet letterlijk de bijbel, want tussen de intocht in Jeruzalem en het Laatste Avondmaal situeren zich, volgens het Nieuwe testament, een aantal gebeurtenissen die de Kerk op andere dagen herdenkt. Volgens de Duikalmanak van Guido Gezelle heet de maandag van de Goede Week ‘Kalfdag’ (‘Kalfmaandag’), omdat kinderen die te laat op school kwamen met een vod of ‘kalf’ werden geslagen, en de woensdag ‘Schorsendag’ (‘Schorteldag’), omdat het klokkengelui wordt geschorst. Op die dag deed Judas zijn snood voorstel aan de joodse priesters. Het verdrijven van de kooplieden uit de tempel wordt o.a. afgebeeld door Theodoor Rombouts (ca. 1597-1637) op een doek in clairobscureffect in het Kon. Museum voor Schone Kunsten van Antwerpen. Het herdenken van het Laatste Avondmaal op Witte Donderdag vormt een essentieel onderdeel van de liturgie tijdens de Goede Week. Het is de laatste maaltijd die de Heer samen met zijn twaalf apostelen nam voor zijn kruisdood. Theologisch wijkt die gebeurtenis totaal af van de andere maaltijden in de evangelies. Dit is niet enkel een afscheidsmaaltijd, maar meteen en vooral de instelling van één van de voornaamste christelijke sacramenten: de eucharistie. Op zich kan die samenkomst in feite weer in enkele episodes worden ingedeeld. We gaan hier niet dieper op dit thema in omdat de voorstelling van het ‘Laatste Avondmaal’ op zich al een uitgebreide studie vergt en ons hier te ver zou afleiden van de eigenlijke passie-voorstellingen.

Het eigenlijke passieverhaal, waartoe we ons verder beperken, begint in de Hof van Olijven of van Gethsemane, nabij Jeruzalem. Drie evangelisten vertellen het ons, alhoewel bepaalde details in deze teksten niet overeenkomen. Meestal zien we Christus knielend afgebeeld, psychisch lijdend. Ook een aantal losstaande beelden tonen ons dit. De Zwartzusters uit Leuven bewaarden zo'n eikenhouten specimen uit de 16de eeuw, nu in het Stedelijk Museum aldaar (zie afb.). Het werk wordt toegeschreven aan het atelier Bartel van Kessel. De bange Christus, met zijn handen in gebedshouding, kijkt smekend naar boven. Bij deze Christusfiguur behoorden oorspronkelijk ook drie slapende apostelen. Ook in Beieren vinden we gelijkaardige voorbeelden, soms zelfs aangekleed. In die Zuid-Duitse streek steekt in sommige sculpturen een ingenieus systeem om die te laten bewegen. De oudste manier om de vertroosting weer te geven is de Hand Gods. Zeker vanaf de elfde eeuw wordt die vervangen door een engel, eventueel met een kruis. Lucas schrijft het duidelijk neer: ‘Nu verscheen Hem een engel uit de hemel die Hem kracht gaf’ (22,43). Soms verschijnt God de Vader zelf in wolken. Vanaf de 14de eeuw zien we meestal een kelk. Dit verwijst naar de woorden van Jezus zelf: ‘... laat deze beker aan Mij voorbijgaan’ (Marcus 14,36). De kelk staat dan meestal op een rots of wordt door een engel aangebracht. Uiteraard komt het wekken van de slapende apostelen door Christus in de kunst eveneens voor. Het bood de artiesten meteen de mogelijkheid een berglandschap

Schilderij ‘De intocht in Jeruzalem’ door Pieter Coecke van Aelst (1502-1550) in het Bonnefantenmuseum van Maastricht.
(Foto: Maastricht, Van Sloun/Ramaekers)

[p. 93]

en een tuin voor te stellen. Meestal omsloot een omheining de hof. Zo'n beeldhouwwerk in gepolychromeerde steen uit de 16de eeuw staat in het museum O.-L.-Vrouw-ter-Potterie in Brugge (zie afb.). Op een rots voor de knielende Jezus staat een kelk. De drie geliefde apostelen (Petrus, Johannes en Jacobus) liggen nog te slapen. Maar een woedende menigte van stoere mannen met lantaarns, stokken en wapens nadert de poort van de hof. Judas, met de

Gepolychromeerde beeldengroep in steen met voorstelling van het ‘Hofke van Olijven’ daterend uit de 16de eeuw. Het anonieme kunstwerk staat in het Museum O.-L.-Vrouw-ter-Potterie in Brugge.
(Foto: Brugge, Sted. Musea)

geldbeurs, komt als eerste de omheining binnen. De kus van Judas Iskariot wordt dikwijls als een afzonderlijk thema uitgevoerd. We denken hier o.a. aan drie dynamische composities die Antoon van Dijck (1599-1641) op het einde van zijn eerste Antwerpse periode (ca. 1618-1620) als schetsmatige olieverfschilderijen penseelde (o.a. Madrid, Prado). De barokkunstenaar inspireerde zich op het evangelie van Johannes. Onderaan op het schilderij wordt Malchus, een dienaar van de hogepriesters, door Petrus aangevallen en een oor afgehakt. Ook Maarten de Vos (ca. 1531-1603) beeldde dit gebeuren in een gewassen krijttekening af (Brussel, Kon. Museum voor Schone Kunsten) (zie afb. p. 23). Het verraad van Judas wordt historisch betwijfeld en doet denken aan de verkoop van Jozef door zijn broers in het Oude Testament. De dertig zilverlingen worden vermeld in een tekst uit Zacharia (11,12). Judas wordt er gepersonifieerd met de joden. Die kus was belangrijk om in het donker Christus niet te verwarren met Jacobus de Meerdere die volgens een oude traditie frater Domini of broer van Jezus wordt genoemd en zeer sterk op Hem geleek. Judas wordt meestal klein voorgesteld. Dit sluit aan bij de middeleeuwse gewoonte om de grootte van de personages te laten afhangen van hun functie. Birgitta van Zweden (14de eeuw) verneemt in één van haar begenadigde visioenen van Maria dat Judas klein van gestalte was. Meestal draagt de verrader een geel kleed, kleur van de joden, kleur van haat en nijd. De handlangers van de hogepriesters krijgen bijna altijd een barbaars en woest uiterlijk, met lang haar, onverzorgde baard en grote snor. Hun gruwelijke tronie onderstreepte hun afschuwelijke daad. Sommige miniaturisten gingen nog verder en maakten van hun gezichten hondenkoppen want in de psalmen staat geschreven: ‘Een grote troep honden is om mij heen: rond mij hokt de wreedaardige bende’ (22,7). De caravaggisten maakten gebruik van de avond om met de hulp van lantaarns en fakkels lichteffecten weer te geven. Dit brengt uiteraard een lugubere en akelige stemming, wat als passend kan worden ervaren. Ook Juan de Flandes en de anonieme Meester van Bourgondië zullen dit toepassen. Eerder zeldzaam is de afzonderlijke voorstelling van de gevallen soldaten en dienaars, zoals beschreven in het evangelie van Johannes (18,6) of het afhaken van het oor van Malchus door Petrus of de paniekvlucht van de apostelen. Eén van hen, ‘die een linnen doek om het blote lichaam had geslagen (kwam) hen achterna,. Ze grepen hem, maar hij liet zijn kleed in de steek en vluchtte naakt weg’ (Marcus 14, 51-52). Na de gevangenneming krijgt Jezus twee processen, een joods en een Romeins, een religieus en een politiek. Dit was nodig gezien de toestand op dit ogenblik en de bezetting door de Romeinen. De woeste menigte bracht Christus eerst naar Annas, de schoonvader van Kajafas. Een dergelijke voorstelling is in de kunst zeldzaam, omdat er een duidelijke gelijkenis bestaat met Christus voor Kajafas. Enkel in gedetailleerde passiecycli vinden we het terug. De al

Dit eikenhouten beeld (h.: 82 cm) stelt ‘Christus op de Olijfberg’ voor en dateert uit het begin van de 16de eeuw. Het is eigendom van het O.C.M.W. van Leuven maar in bruikleen gegeven aan het Stedelijk Museum aldaar. Op het beeld werden sporen van polychromie en verguldsel aangetroffen. (Foto: Leuven, sted. Museum Vander Kelen-Mertens)

[p. 94]

vermelde verschijning voor Kajafas, incluis de bespotting door dienaars, komt meer voor, zoals in werk van Jordaens, Van Honthorst en enkele anonieme verluchters. Voor de caravaggisten (zoals Seghers, Van Honthorst, Rombouts) bood de verloochening van Petrus heel wat mogelijkheden: brute figuren, sensuele meisjes, de duistere nacht, stilleven-elementen, doffe aardkleuren en het lichtende houtskoolvuur dat de soldaten en dienaars hadden aangelegd. Zo konden ze met clair-obscureffecten werken. Het voorval speelde zich af op een binnenplaats of in een herberg. De haan vormde meestal een kleurrijk en belicht element in de compositie. Vooral in de baroktijd wordt dit dier het bijna vaste attribuut van Petrus. De oudst bekende voorstellingen van de verloochening duiken al in de vijfde eeuw op.

Christus voor Pilatus komt in de verschillende scènes voor. Het zenden van Jezus naar Herodes, de keuze tussen Jezus en Barabbas en de handwassing van Pilatus werden weinig afgebeeld, zeker niet in de Nieuwste Tijden. Op enkele uitzonderingen na, zijn het vooral miniaturen, mozaïeken en Italiaanse fresco's die ons dit tonen. Rembrandt schilderde de handwassing van Pilatus tweemaal: in 1633 (Londen, National Gallery) en in 1665 (New York, Metropolitan Museum).

De geseling en de doornenkroning vormen eigenlijk afzonderlijke iconografische thema's. Alle evangelisten maken er melding van, zonder veel details te vermelden. Pilatus had waarschijnlijk niet de bedoeling Christus te martelen, maar Hem door geseling en bespotting tegen de joden te beschermen. Historisch gezien werd een tot de kruisdood veroordeelde altijd eerst gekastijd. Kunstenaars lieten dit gebeuren plaatsvinden in een ondergronds vertrek. Christus werd er geboeid en geschopt naar toe gebracht. Eén enkele keer droegen soldaten Hem als een dier vastgebonden aan stokken. Hij werd er uitgekleed en mogelijk vastgemaakt aan een zuil. Zowel Rome als Jeruzalem beweren de echte geselkolom te bezitten. Volgens de Romeinse wetgeving gebeurde de geseling rechtstaande en de wet van Mozes bepaalde het aantal zweepslagen op veertig. Dat dergelijk feit tot de gruwelijkste voorstellingen leidde zal wel niemand verwonderen. Zowel de schilderals beeldhouwkunst evolueerden naar meer en meer realistische uitbeeldingen, vooral in de Duitse kunst van de 15de eeuw. Heel wat sculpturen stellen de bijna naakte Christus voor vastgeketend aan een kleine kolom. De striemen van de roede bloedden en het vel en het vlees werden van het lichaam afgescheurd. Soortgelijke dramatische gebeurtenissen lieten een diepe indruk na bij de gelovigen. Ook Spanjaarden waren daar sterk door aangesproken. De overdadig bloedende polychromie ondersteunde dat tot het uiterste gedreven realisme. Op Brabantse passieretabels ontbreekt dat tafereel meestal niet.

De daaropvolgende doornenkroning en bespotting werden al even dramatisch weergegeven. Enkele miniaturisten stellen het zo voor dat de gevlochten doornenkroon

Vlaamse miniatuur van omstreeks 1500 met de voorstelling van Christus voor Pilatus, bewaard in de bibliotheek van het Vaticaan.

door stokken nog dieper in het hoofd wordt geduwd, zoals op een verluchting in een handschrift in de Kon. Bibliotheek in Brussel. Het is een typische middeleeuwse en renaissance-afbeelding die Duitsers blijkbaar graag op die manier gevisualiseerd zagen. Het lijkt er ten andere op dat Duitse kunstenaars de passie gruwelijker en met meer bloed voorstelden. De al geciteerde Antoon van Dijck laat gewoon een soldaat, met ijzeren handschoen tegen de doornen, de kroon op Christus' hoofd plaatsen (Madrid, Prado) (zie afb.). En de caravaggisten maakten van de plaats van het gebeuren, een kelder, gebruik om met lichtcontrasten te werken. Volgens Birgitta van Zweden was de marteling zo hevig dat Zijn bloed ogen en oren vulde. Vooral de laatmiddeleeuwse mens was door dit beeld geobsedeerd en de kunstenaars probeerden het bijbelfragment zo natuurgetrouw mogelijk om te zetten. De muziek van de Goede Week ondersteunde dat met een dramatisch recitatief en de passiespelen hielpen mee aan de visualisering. Zeker de ironie in de mimiek, de gruwelijke gezichten en de afschuwelijke grimassen zullen wel op de acteurs van de mysteriespelen geïnspireerd zijn. Vergeten we ook niet dat dergelijke pathetiek de middeleeuwer aansprak.

Uiteindelijk werd de Heer aan de joden getoond. Pilatus sprak toen waarschijnlijk zijn bekendste woorden: ‘Ecce Homo’. Deze voorstelling vinden we noch in de vroegchristelijke, noch in de Byzantijnse kunst terug, maar vormt een veelvuldig uitgebeeld thema in het westen van de 15de en 16de eeuw. Het kadert volledig in de laatmiddeleeuwse pathos. Tot de oudst bekende voorstellingen behoort een miniatuur uit de negende/tiende eeuw in een handschrift in het klooster van Sankt Gallen. Nederlandse manuscripten inspireerden waarschijnlijk De Ecce Homo van Jeroen Bosch (ca. 1450-1516), nu in het Städelsches Kunstinstitut van Frankfurt. De invloed van de Duitse voorstellingen lijkt eveneens voor de hand te liggen. Het werk is niet meer volledig intact tot ons gekomen. Christus staat op een stenen verhoog en we zien de joelende mensenmassa hem beschimpen. Het is een voorstelling zoals iedere gelovige het wilde uitgebeeld zien. Behalve bij enkele Vlaamse Primitieven werd Christus ook zo door een aantal vroegrenaissance schilders weergegeven. Soms zien we in een kelder ook nog Barabbas zitten of staat de vrouw van Pilatus, Claudia Procula, erbij.

Vervolgens begon de lastige kruisweg door de smalle steegjes van Jeruzalem richting Golgotha. Na de uitspraak van Pilatus werd Christus overgelaten aan een detachement soldaten, die volgens de Romeinse wetgeving de kruisiging onmiddellijk moesten uitvoeren. De veroordeelde moest zelf zijn kruis (of een balk ervan) dragen, wat ook altijd zo wordt afgebeeld. Iemand hield vlak voor de verdoemde een wit bordje met de reden van de misdaad. Pilatus liet erop schrijven: ‘Jezus, de Nazoreeër, koning van de Joden’ (Joh. 19,19). De kruisdood was voorzien voor opstandige of gevluchte slaven, joden stenigden hun ter dood veroordeelden en Romeinen onthoofden ze. In het Romeinse rijk was de kruisdood een beschamende dood, een buitengewone vernederende straf. Voor de inwoners van Jeruzalem betekende de kruisdraging een wrede confrontatie: ze stonden op amper een meter afstand van een bloedende en lijdende man, die op weg was naar zijn dood. De kruisdraging kent een voorafbeelding in het Oude Testament, namelijk Isaak die brandhout voor zijn eigen offer draagt. Drie evangelisten melden

[p. 95]

dat Simon van Cyrene door de soldaten werd opgevorderd om het kruis mee te helpen sleuren. Johannes zegt daarover niets. Dikwijls combineerde men beide: Jezus droeg zijn kruis een deel van de weg alleen en werd pas later door iemand geholpen. ‘Een grote massa volgde Hem; er waren vrouwen bij, die om Hem rouwden en treurden’ (Lucas 23,27). Dit vers kan meteen het onderschrift worden voor Pieter Bruegels (ca.1530-1569) compositie uit 1564

Dit schilderij (olieverf op doek, 223 × 196 cm) van Antoon van Dijck werd uitgevoerd in 1620 en hangt nu in het Prado in Madrid. Dit werk is een tweede versie waarvan de eerste tijdens W.O.II werd verwoest. De kunstenaar maakte voor deze schilderijen enkele voorstudies en tekeningen.
(Foto: Prado, Madrid)

in het Kunsthistorisches Museum van Wenen. De evangelisten vertellen ons niet veel over de kruisdraging, de apocriefe geschriften des te meer. Zo vernemen we dat Maria en Johannes langs de weg stonden en langzaam volgden, dat Hij driemaal viel en dat Veronica (Beronike) bloed en zweet van Zijn gelaat afbette. Voor haar daad van medelijden werd ze schitterend beloond, want toen ze de zweetdoek wegnam, bleek het aanschijn van de Heer er ingeprent. Wat dit laatste betreft, gaat het duidelijk over een legendarisch verhaal dat in een apocrief boek Acta Pilati in de vierde eeuw opdook en vanaf de elfde eeuw aan het lijdensverhaal werd toegevoegd. Voortaan werd de vrouw afgebeeld met het doek waarop het gelaat van Christus was ingeprent, in de hand. Zowel de Meester van Flémalle, Rogier van der Weyden, Hans Memling als de Meester van de Ursulalegende hebben haar zo gekonterfeit. En Juliaan de Vriendt (1842-1935) stelt Veronica voor terwijl ze de zweetdoek na de kruisiging aan Maria en Johannes toont. Heel wat kunstenaars beeldden de doek op zich af, zeker in de 19de en begin 20ste eeuw als devotiepaneel bij de uitgang van een kerk. En vergeten we niet dat de naam ‘Veronica’ afgeleid is van ‘vera icon’, wat ware, echte afbeelding betekent. Na de dood van Veronica, in Soulac (Gironde), over wie nog heel wat verhalen de ronde doen, kwam de bewuste doek in handen van paus Clemens. Nu betwisten twee kerken in Rome, S. Maria Maggiore en S. Pieter, het bezit ervan. Ook het vallen van Christus behoort tot de graag geziene afbeeldingen: nu eens op zijn knieën, dan weer languit met de armen naar voor. Mogelijk gaven de passiespelen hier weer inspiratie. Meestal werd de kruisweg gruwelijk en zo plastisch mogelijk uitgevoerd. Het thema leidde in de Middeleeuwen dikwijls tot horizontale composities met brutaal realisme, waarbij de Verlosser soms meer kruipend dan gaand werd weergegeven, in de barok dan weer met schuine lijnen en dynamiek (zie afb.). In 1636-1637 beeldt Peter Paul Rubens (1577-1640) zo de lijdende Heer af, terwijl Hij Golgotha bestijgt. De rotsachtige bodem maakt het alleen maar schrikwekkender. Veronica bet piëteitsvol Zijn voorhoofd af en probeert Hem wat soelaas te brengen. Dit monumentale werk in een rijkgeschakeerd koloriet diende als altaarstuk voor de benedictijnenabdij van Affligem en hangt nu in het Brusselse Kon. Museum voor Schone Kunsten. Het Amsterdamse Rijksmuseum bewaart er een modello van dat compositorische wijzigingen onderging om het aan te passen aan de meer naar boven afgeronde vorm van het portiekaltaar. Hieronymus Bosch penseelde een close-up van de kruisweg, enkel met hoofden en bustes, waarvan de tronies huiveringwekkend en psychologisch lelijk werden voorgesteld (Gent, Museum voor Schone Kunsten) (zie afb.). Zowel Veronica (met de zweetdoek) als de Goede en Kwade moordenaar zijn gemakkelijk te herkennen. De pater (franciscaan? dominicaan?), bovenaan rechts, wordt in de beschrijvende literatuur niet vergeten. Ook de diagonale lijn van het kruishout valt op. Een soldaat probeert met zijn handen het lijden nog te verzwaren door aan het kruis te trekken. We kunnen ons afvragen of het paneel niet getuigt van de religiositeit van de Lage Landen gedurende de Middeleeuwen? Het is in elk geval een innoverend werk en een van Bosch' allerbeste creaties. Wat vroeger in zijn oeuvre situeren zich nog enkele panelen met de kruisdraging, één in het Kunsthistorisches Museum van Wenen en één in het Palacio Real van Madrid (zie afb.). Bij dit laatste schilderij zien we aan Christus' gordel lange neerhangende touwen met zgn. spijkerblokken. Hij trapt juist op zo'n één. Die met spijkers bezette planken hinderden Hem niet alleen bij het gaan, maar veroorzaakten diepe wonden bij iedere stap en val. Vooral Duitse meesters stelden deze marteltuigen voor, ook Vlaamse zoals de Meester van het H. Bloed (Greenville, Bob Jones University), Pieter Aertsen (Zoutleeuw, St.-Leonarduskerk), Joachim Beuckelaer, Rogier van der Weyden (Granada, Capilla Real), Dirk Bouts (Madrid, Prado), Juan de Flandes (Burgos, Miraflores klooster) en Bernard van Orley (Brugge, O.-L.-Vrouwekerk). Een aantal retabelfragmenten tonen eveneens de kruisdragende Christus met die spijkerblokken. De oudste voorstelling ervan dateert uit het begin van de 15de eeuw. Waarschijnlijk gaat het om een Vlaamse toevoeging die in heel wat streken werd overgenomen, wat het belang van de 15de-eeuwse Zuid-Nederlandse kunst onderstreept. Mogelijk zijn ze geïnspireerd op echte marteltuigen, maar er steekt ook symboliek in. De gewaden die de priester tijdens de eucharistie draagt, verwijzen o.a. naar de passie: het amict is de doek die Christus over zijn hoofd kreeg tijdens de bespotting, de witte albe ontving Hij tijdens Zijn verhoor door Herodes (‘... door Hem een pronkgewaad aan te doen.’ Lucas 23, 11), de stola is het touw waarmee Hij aan de geselkolom werd vastgebonden en de kazuifel is het violette (vandaar de oorsprong van ons ‘nederig gewaad’) kleed, dat de Romeinse soldaten Hem aantrokken. Onderaan de albe werd in de Middeleeuwen een rechthoekige en met geometrische motieven versierde band of boord geborduurd. Christus nu kreeg volgens sommige

Deze beeldengroep (51 × 59 cm), in een privé-verzameling, werd omstreeks 1500 uit blond eikenhout door een anonieme Vlaanse kunstenaar gesneden. Het vroeger gepolychromeerde bas-reliëf, ongetwijfeld afkomstig uit een retabel, stelt acht figuren voor die de kruisdraging uitbeelden. Enkele beulen slaan Hem en Simon van Cyrene en Veronica zijn gemakkelijk te herkennen.

[p. 96]

miniaturisten als kleed tijdens de kruisweg een albe met dergelijke boorden. Door de weving, de kleuren en het borduursel leken die banden op spijkerblokken. Het vervolg kunnen we veronderstellen: de boorden werden als spijkerblokken geschilderd. Bepaalde schilderijen beelden tegelijk de kruisdraging en de kruisiging af. Als voorbeeld sommen we het paneel uit 1510-1520 van de Brugse Meester van de Passietaferelen op (Brugge, St.-Salvatorskathedraal, nu in het Groeningemuseum). In het midden wordt de kruisiging uitgebeeld. De kruisdraging en de bewening bevinden zich respectievelijk links en rechts ervan. Zonder schroom inspireerde deze meester zich zowel stilistisch als iconografisch op het al geciteerde schilderij van Memling, op panelen van de Meester van Flémalle en op gravures van Dürer. Ook de Meester van de Antwerpse Kruisiging doet dat op twee vleugels van een triptiek uit het begin van de 16de eeuw (Antwerpen, Kon. Museum voor Schone Kunsten).

Zo bereiken ze ‘een plaats die Golgotha (Aramees) heet, wat Schedelveld betekent’ (Mattheüs 27, 33), waar Hij werd gekruisigd. Deze plaats was een symbool van het Romeinse imperialisme. Lange tijd werd geloofd dat zich onder deze berg het vagevuur bevond. De laatmiddeleeuwse mens beeldde Christus dikwijls vlak voor de kruisiging af. Het is werkelijk een 14de-eeuwse schepping, die in het Oude Testament een prefiguratie vindt bij Job met zijn etterwonden zittend op de mesthoop.

Dit schilderij ‘De Kruisdraging’ (paneel, 94 × 150 cm) van Hieronymus Bosch hangt in het Palacio Real in Madrid. Het werd omstreeks 1505-1507 geschilderd. Bemerk de spijkerblokken aan de voeten van de Heer.

De Heer werd vlak voor Zijn kruisiging op een rotsblok of op een paar stenen gezet, slechts gekleed met een lendendoek of shentis, geboeid met dikke koorden aan voeten en handen en de vlijmscherpe doornenkroon op het bloedende hoofd. Die smartelijke diadeem werd steeds groter en de brute stekels steeds langer voorgesteld. Massa's sculpturen brengen ons dat in beeld. De volkskunst kende voor dit onderwerp eveneens een grote belangstelling en gaf dit thema naïef en onbeholpen weer. Zo'n voorstelling heet ‘Christus op de koude steen’ of ‘De rust van Christus’ of ‘Christus op z'n blokske’ (zie afb.). Op enkele gravures zien we tegelijkertijd de soldaten die het kruis gereedmaken. Iconografen verwarden dergelijke uitbeelding dikwijls met de geseling of met de Ecce Homo. De bekende Franse kunsthistoricus Emile Mâle heeft het onderscheid duidelijk gemaakt en meent dat die voorstelling een soort symbolische samenvatting van de Passie betekent. Later krijgt Christus nog een rietstengel (en een geselroede) en een paarse mantel om de schouders. Het gaat hier om de lijdende mens: het hoofd lichtjes gebogen, vele bloedvlekken van de geseling en pijn en smart op het gezicht. De Heer wacht gelaten op de dood, alleen, zo goed als naakt en zonder verzet. Zijn eindeloze droefheid gaat gepaard met volledige berusting en getuigt van een grote doordringende geestelijke kracht. Zo zien we Hem ook dikwijls als sculptuur in passiehuisjes op kerkhoven en aan bidplaatsen, soms zelfs geboeid, naar omhoog kijkend en eventueel geknield op het kruis. Het gaat meestal om een volkse interpretatie van een verzonnen verhaal.

Om de schedelplaats letterlijk aan te duiden, liggen naast Christus op de grond of onder het kruis een schedel en enkele beenderen. Ze verwijzen symbolisch niet naar de dood, wel naar het skelet van Adam die op die plaats werd begraven. Hij en Eva brachten de zonde in de wereld. Door de kruisdood van Christus werden de mensen van de zonde verlost. En op het ogenblik dat Jezus ‘de geest gaf’ ‘beefde de aarde en spleten de rotsen’ (Matteüs 27, 50-51). Daardoor kwamen de schedel en de beenderen naar boven. Het bloed van Jezus stroomde door deze spleet en kwam op Adams skelet neer. Een legende vertelt ons verder dat de stervende Adam zijn zoon Seth naar het Paradijs zond om drie zaadkorrels van de boom van kennis te halen. Na het overlijden van Adam legde zijn zoon de korrels in zijn vaders mond. Hieruit groeide een boom, die uiteindelijk het hout voor Christus' kruis leverde. Door het bloed kwam Adam opnieuw tot leven. Het gebeurt dan ook dat we Adam en Eva naast het kruis zien staan. Zoals Eva uit Adams zijde voortkwam, kwam de Kerk uit de zijde van de nieuwe Adam voort tijdens Zijn doodsslaap aan het kruis. De Contrareformatie verwierp deze bovenstaande symboliek en de schedel duidde voortaan Christus' overwinning op de dood en de zonde aan.

Dat men aan Christus op het kruis met alsem gemengde wijn te drinken gaf,

Dit eikenhouten beeld (h.: 114 cm) stelt Christus voor die half omkijkend het verdwenen kruis op zijn schouders torst. Het kunstwerk dateert uit het begin van de 16de eeuw. Het is eigendom van het O.C.M.W. van Leuven maar in bruikleen gegeven aan het Stedelijk Museum aldaar. Het beeld stond destijds opgesteld in de kloosterhof van het St.-Pietersgasthuis in Leuven. Bemerk onderaan een spijkerblok. (Foto: Leuven, Sted. Museum Vander Kelen-Mertens)

zoals beschreven in twee evangelies, komt minder in de kunst voor. Dit was een joodse traditie om de pijn en angst te milderen. ‘Toen Hij geproefd had, wilde Hij niet drinken’ (Matteüs 27, 34). Ook Christus die van zijn kleren wordt ontdaan, Maria die zijn naaktheid met een mantel bedekt en het smeden van de ijzeren nagels vinden

[p. 97]

we zelden in afbeeldingen terug. Enkele 15de- en 16de-eeuwse miniaturen tonen ons wel het nagelen aan het kruis. Er bestaat een archeologisch-historische discussie of Christus aan het hout werd gebonden of genageld en op welke manier. Of bonden de beulen Christus eerst met touwen vast om Hem nadien aan het kruis te nagelen? En werden Zijn voeten naast of op elkaar geplaatst? In de hoge Middeleeuwen is Christus steeds met vier nagels aan het

Dit Brabantse beeld stelt ‘Jezus op z'n blokske’ voor. Stilistisch vertoont het verwantschap met het werk van de anonieme Meester van het retabel van Lombeek. De sculptuur wordt bewaard in het Kon. Museum voor Kunst en Geschiedenis in Brussel.
(Foto: Brussel, Kon. Museum voor Kunst en Geschiedenis)

kruis geslagen, vanaf de 13de eeuw beperkt het zich tot drie. De jezuïeten gebruikten er in hun embleem ook slechts drie en de 16de-eeuwse Leuvense professor Joannes Vermeulen, alias Molanus, liet kunstenaars toe hun eigen fantasie te gebruiken. Nog andere vragen doken op. Werd Christus op de grond aan het kruis vastgemaakt of stond het kruis al recht? En op welke manier gebeurde dat? Vooral tijdens de Contrareformatie trokken stoere mannen en soldaten het gevaarte omhoog. De soldaten hadden dan een put gegraven om het kruis erin te laten en het gemakkelijk rechtop te krijgen. Rubens, De Craeyer, Van Dijck, Le Brun en Jouvenet hebben de kruisoprichting met veel pathetiek, dynamiek en dramatiek in de verf gezet. Het was een ‘aangenaam’ tafereel, omdat ze diagonale lijnen, een uitgesproken realisme en een vlotte penseelvoering konden gebruiken. De toegevoegde dieren (paarden, honden), het eindeloze landschap vanop de heuvel en de dreigende onweerswolken creëerden een bepaalde sfeer die de gewilde voorstelling angstaanjagend ondersteunde. Christus aan het kruis kan het onderwerp vormen voor een afzonderlijke studie. De oudste voorstellingen blijken enkel symbolisch bedoeld. Pas vanaf de zesde eeuw krijgen we een meer menselijke uitbeelding met een levende Heer met open ogen. Dan hangt de Verlosser eigenlijk niet, maar staat met opgeheven hoofd tegen het kruis. Zeker in de vroegchristelijke kunst valt Hij te herkennen tussen de wringende goede en kwade moordenaar. Zij zijn kleiner en dragen geen baard. Eén werd rechts en één links gekruisigd. Uit hun mond komt enerzijds een reine, anderzijds een zwarte ziel die respectievelijk door een engel

Deze kruisafneming (paneel, 220 × 262 cm) werd geschilderd door Rogier van der Weyden omstreeks 1442. Mogelijk bevonden er zich vroeger luiken aan. Deze Vlaamse Primitief heeft enkele keren dit thema weergegeven. Het hangt nu in het Prado in Madrid.
(Foto: Madrid, Prado)

en door een duivel worden opgevangen. In de kunst kronkelen ze soms van de pijn aan hun kruis. Zelden zijn ze naakt weergegeven, maar de lendendoeken zijn zo klein en kunstenaars laten ze zo spannen rond het lichaam dat de lichaamsdelen duidelijk zichtbaar worden. Het gebeurt dat Christus enkel met de handen aan het kruis is genageld en dat Zijn voeten op de grond of op het suppedaneum rusten.

Christus draagt bijna steeds een lendendoek, het perizonium. Dit is een korte, los omgeslagen shentis, die vooral in de middeleeuwse kunst terug te vinden is. Vrij vlug ontstaan voorstellingen waarbij Christus een lang gewaad, het colobium, droeg. Die voorstelling komt mogelijk uit Syrië. Vooral in Spanje evolueerde dit van een soort rok tot een lang kleed. Langzaam werden de voorstellingen realistischer en verkleinde de lendendoek tot een beperkte lap stof, waarvan een deel wapperde in de wind. Het subliculum kan als een smalle band worden omschreven, die enkel de schaamdelen bedekt en tussen de benen is doorgehaald. Vooral renaissancekunstenaars probeerden zo hun anatomische kennis te bewijzen. Deze evolutie ging verder. Noch Michelangelo, noch Benvenuto Cellini schrikten er voor terug om Jezus volle-

[p. 98]

dig naakt voor te stellen, wat door de bijbel niet wordt tegengesproken. Dit werd door de besluiten van het Concilie van Trente verboden. Voortaan sloot de bescheiden lendendoek nauw om het lichaam, soms zijdelings geknoopt en met een afhangend pand. Dit type bleef lange tijd in de mode, met meer of minder plooien. Soms werd het perizonium gereduceerd en met een koord vastgebonden zodat een zijkant van het lichaam van Jezus kon ontbloot blijven. Het staat niet met zekerheid vast of Christus aan het kruis nog de doornenkroon droeg. Een aantal afbeeldingen tonen Hem zonder of plaatsten Hem zelfs een gouden exemplaar met edelstenen op het hoofd. Vanaf de negende eeuw wordt ook een dode Christus, met gesloten ogen, voorgesteld. Zeker in de Middeleeuwen draagt Zijn lichaam de sporen van de marteling en het lijden. Het doorgezakte lichaam onderstreept dat. Het is meteen een verklaring waarom slechts één spijker door zijn voeten werd geslagen, wat een natuurlijk uitzicht gaf. Inhoudelijk sloot een dergelijke compositie aan bij de heersende scholastieke stroming. Zijn vingers krommen krampachtig en het lijkt alsof het stervende lichaam enkel aan spijkers vasthing. Tijdens de Contrareformatie wordt op die zienswijze teruggekeerd. De levende Christus verwijst naar de hoop op verrijzenis en eeuwig leven, de dode kon geïnterpreteerd worden als een uitdrukking van pessimisme. Barokke kruisbeelden, dikwijls in ivoor, zijn niet noodzakelijk aangrijpend of uitdagend heroïsch, ze zijn wel fraai gesneden. Vlaamse beeldhouwers voerden er heel wat uit, dikwijls in opdracht van prelaten of rijke burgers. Ze werden vastgemaakt aan dure houtsoorten en sierden dikwijls schouwen van grote herenwoningen.

Vanaf de zesde-zevende eeuw bevinden zich aan weerszijden van het kruis de zon en de maan. We vinden ze voor het eerst terug op een Syrische miniatuur. De verklaring is vrij eenvoudig. ‘Al rond het zesde uur werd het donker in heel het land, tot het negende uur’ (Lucas 23, 44-45). Beide hemellichten worden soms gepersonifieerd in borstbeelden of door een man en een vrouw. De eerste stelt de zon voor, de tweede draagt de maansikkel of ze bedekken de ogen. Vooral de middeleeuwse kunst (miniaturen, ivoor en email) gebruikte die symboliek. Meestal vinden we op de kruisigingstaferelen ook enkele figuren, waarvan het aantal nogal wisselt. Maria van Magdala, met zalfpot, knielt neer aan de voeten en wast soms met haar blonde haren het bloed af. Enkele wenende vrouwen delen in haar smart. Een aantal soldaten verdeelden Zijn kleren onder elkaar en dobbelden om het gewaad (Joh. 19, 24). Longinus verschijnt met een lans en een krijgsknecht - die volgens de legende de naam Stephaton draagt - brengt de in azijn gedrenkte spons op een stok aan de lippen van Jezus. Maria staat rechts van het kruis, Johannes links. De zijwonde dient rechts geplaatst en niet links zoals men zou verwachten. Dit houdt verband met het water, dat uit de wonde druppelt: ‘Ik zag het water dat vloeide uit de tempel, aan de rechterzijde’. Eva kwam voort uit de rechterzijde

Gepolychromeerde anonieme ‘Piëta’ uit de 15de eeuw in de St.-Quintenuskathedraal van Hasselt.

van Adam en de Kerk werd uit dezelfde zijde van de Verlosser geboren. Volgens het evangelie zijn Maria en Johannes bij de kruisdood aanwezig. Vanaf de vroegchristelijke kunst worden beiden al gegroepeerd. Waar vroeger Maria duidelijk rechtop stond, valt ze vanaf de 14de eeuw dikwijls in bezwijming in de armen van Johannes. Dit zou teruggaan op een passage uit de openbaringen van de al vermelde Birgitta. De Kerk is met zo'n voorstelling niet gelukkig, die geloofde dat Maria voldoende moed had om dit offer te doorstaan, wat door die houding wordt tegengesproken. Ondanks die kritiek bleven kunstenaars tot in de 17de eeuw haar zo afbeelden. Maria symboliseert hier trouwens de Kerk, Johannes de Synagoge. Zeldzaam is het dan weer dat God de vader, in buste, verschijnt om Zijn Zoon te zegenen. Veel meer vangen engelen in kelken het bloed van de Heer op of tonen de passiewerktuigen. Rubens maakte er een groot spektakel van, met paarden, Romeinse en bijbelse figuren, zoals in De lanssteek (Antwerpen, Kon. Museum voor Schone Kunsten). De dynamiek erin wordt verhoogd door de schuine opstelling van de kruisen.

De slang die soms onder het kruis kronkelt en eventueel een appel in haar bek houdt, moet uitdrukken dat Christus door Zijn kruisdood zonde en dood overwon. Deze symboliek staat in nauw verband met de al vermelde schedel van Adam die we veelvuldiger afgebeeld zien onder het kruis. De achtergrond wordt meestal gevormd door een weids landschap met eventueel Jeruzalem. Zo keert de Messias zijn rug naar de Heilige Stad van het Oude Verbond.

Uiteindelijk verdient ook het kruishout nog aandacht. Niet alleen de vorm verschilt, maar ook de kleur. Groen verwijst naar het leven, het levenshout. In Duitsland treffen we dikwijls het gaffelkruis aan, met schuin naar boven gerichte armen. De armen van Christus volgen die richting. Vooral in de 17de en 18de eeuw vinden we kruisbeelden waarbij de gekruisigde niet langer de armen horizontaal, maar vrij steil evenwijdig naar omhoog houdt. Meestal wordt dit type ten onrechte, jansenistisch genoemd. Doordat Hij Zijn armen niet wijd uitstak, stierf Hij niet voor alle mensen. Een dergelijke interpretatie mist alle grond. Zo'n voorstelling komt namelijk al in de 15de eeuw voor en Franse kunstenaars beeldden de kruisiging tijdens de Contrareformatie op die manier uit voor evenveel rooms-katholieke kerken en toch werden ze niet verdacht. Ook de jezuïeten bestelden ze. Dit motief treffen we geregeld aan bij elfenbenen kruisbeelden, kunstwerken die in die tijd een gegeerd bezit waren. Hier gaat het om een technisch element. De uitvoering van een volledig corpus in ivoor kon enkel gebeuren wanneer de armen naar boven werden uitgestrekt. Om meer horizontale armen te creëren, diende de ivoorsnijder drie stukken te gebruiken, die hij later met houten deuvels aan elkaar vastmaakte. Zowel Frans du Quesnoy, Jean Del Cour, Lucas Faydherbe, Artus Quellinus de Jongere, Mattheus van Beveren, Engelbert Pompe... voerden er uit.

‘Toen het avond geworden was’ (Matteüs 27,57) - daarover bestaat er wel een interpretatieverschil - werd het lichaam van Jezus van het kruis afgenomen. Dit gebeuren, dat eigenlijk zonder belang is voor de liturgie, verschijnt in de kunst pas in de negende eeuw. Toch wordt het in de vier

[p. 99]

Dit middenluik (paneel, 33,7 × 25,2 cm) ‘De Man van Smarten’, toegeschreven aan Goossen van der Weyden (1465-ca. 1538/1545), behoort tot de ‘Triptiek van Abt Antonius Tsgrooten’. De schenker was tussen 1504 en 1530 abt van de abdij van Tongerloo. Het drieluik wordt in het Kon. Museum voor Schone Kunsten van Antwerpen bewaard. (Foto: Brussel, K.I.K.)

evangelies uitvoerig verhaald. Naast Jozef van Arimathea en Nicodemus mogen we misschien veronderstellen dat Maria en Johannes eveneens aanwezig waren bij de kruisafneming. Nog later verschenen andere figuren en werden er zelfs ladders bijgehaald. Mogelijk inspireerden kunstenaars zich opnieuw op de passiespelen. Hoe meer we in de tijd opschuiven, hoe meer personages erbij komen. De scène werd steeds maar ingewikkelder. Bij Rogier van der Weyden sluiten twee figuren als gebogen haken het paneel af (zie afb.). Kleuraccenten en enkele schuine lijnen vormen er de compositie. Hij situeert de kruisafneming als het ware in een retabel en laat de tranen van de treurende vrouwen de vrije loop. Diagonalen en driehoeken bepalen tijdens de Contrareformatie de opstelling van de personages. Rubens wist dat tafereel in 1612 schitterend te verwerken op een middenluik van een triptiek voor het altaar van de Kolveniersgilde in de Antwerpse O.-L.-Vrouwekerk. Onderaan schilderde de grootmeester van de Vlaamse barok een stilleven met doornenkroon, spons, een stuk papier met de bekende INRI-tekst en een koperen schaal met water en bloed.

Veel pathetischer is de bewening. Het dode lichaam wordt van het kruis gehaald en ligt nu op de schoot van Zijn Moeder: de piëta (zie afb.). De stille scène is even sober als aangrijpend. Het gebeurt dat een zwaard het hart van Maria doorboort. Dikwijls hangt een van Zijn armen slap naast het lichaam en probeert O.-L.-Vrouw Hem te omhelzen. Uitzonderlijk ligt een schedel onderaan het beeld of draagt Maria een kroon. Deze voorstellingen volgen de traditionele stilistische evolutie en de schoonmenselijkheid verdwijnt voor overdreven pathetiek in de 17de en 18de eeuw, soms ook voor zeemzoeterigheid. Op haar hoofd draagt Maria een sluier en Christus heeft enkel een lendendoek om. Voorbeelden ervan zijn legio.

‘Jozef (van Arimathea) nam het lichaam, wikkelde het in zuiver linnen, en legde het in zijn nieuwe graf, dat hij in de rots had laten uithouwen. Hij rolde een grote steen voor de ingang van het graf en ging weg’ (Matteüs 27, 59-60). De andere evangelisten vertellen de begrafenis van Jezus op dezelfde manier. Gewoontegetrouw bracht men, zoals bij voorname personen, tussen de zwachtels en het lichaam kruiden aan, zoals mirre. De beschrijving die de evangelies van het graf geven, stemmen met de werkelijkheid overeen. Joden begroeven hun doden in het veld, in grotten of onder bomen. Dat de grot of de grafkamer werd afgesloten klinkt logisch. Toch roepen de evangelieteksten vragen op. Waarom is er nergens sprake van Maria en Johannes? Waarom leggen de evangelisten zo'n nadruk op het ‘nieuwe’ graf? Waarom spreekt Johannes enkel over Nicodemus.

Het thema van de graflegging werd pas in de Middeleeuwen populair, zeker in de 15de en 16de eeuw onder benaming H. Graf. Vooral in Spanje en in Bourgondië werden er monumentale ensembles vervaardigd. Weer zal de opvoering van de passie en de poging tot visualisering van de teksten invloed uitoefenen. Heel wat bidplaatsen bezaten beelden of schilderijen die volgens de tijd van het jaar werden uitgestald. Enkele kunstenaars brachten taferelen uit de graflegging (zoals Jozef van Arimathea die het lichaam aan Pilatus gaat vragen of de balseming), maar de meeste tonen de graflegging zelf. In de passieretabels vinden we het steeds terug. De voorstelling lijkt wel een toneelopvoering: enkelen (Jozef van Arimathea, Nicodemus, Johannes, Maria en de andere heilige vrouwen) helpen Jezus, gewikkeld in een wit linnen, in het graf leggen en Maria van Magdala is nog bezig het lijk te zalven. De personages vormen als het ware een soort haag, met Jozef van Arimathea aan het hoofd en Nicodemus aan de voeten. Tijdens de Contrareformatie werden de bijbelse figuren soms door engelen vervangen. Al vanaf de Renaissance zien we voorstellingen van Christus ten halven lijve waarbij eventueel zijn armen door engelen worden ondersteund met soms passiewerktuigen op de achtergrond.

Het iconografisch verhaal van de passievoorstellingen (in Vlaanderen) is daarmee niet teneinde. Deze mijmeringen zijn enkel een beknopt overzicht, een inleiding. Iconografie, symboliek en volksgebruiken konden gemakkelijk worden uitgebreid. Toch hopen we een aantal releverende beschouwingen rond de Goede Week te hebben samengebracht.

Beknopte bibliografie

J.H. Friedlieb, Archéologie de la Passion de Notre-Seigneur Jésus-Christ d'après les principes de l'harmonie des évangelistes au point de vue historique et critique, Parijs, 1897; M. Engels, Die Kreuzigung Christi in der bildenden Kunst. Eine ikonographische und kunsthistorische Studie, Luxemburg, 1899; C. Verschaeve, Christus in de passie en zijn voorstelling in de kunst, Brugge, 1925; L. Bréhier, L'art chrétien. Son développement iconographique des origines à nos jours, Parijs, 1928 (2); P. Doncoeur, Le Christ dans l'art français, Parijs, 1939, 2 delen; J. de Borchgrave d'Altena, La Passion du Christ dans la Sculpture en Belgique du XI au XVIe S, Parijs-Brussel, 1946; J. De Coo, Hoe kunstenaars Christus gegeseld zien, in Gazet van Antwerpen, XX, maart 1951, p. 6; cat. v.d. tent. De passie onzes Heeren, Eindhoven, 1953; L. Réau, Iconographie de l'art Chrétien, Parijs, 1955-1959, deel II, 2, p. 395-537; A.J. Bernet Kempers, Om een struik die palm werd, Arnhem, 1966; E. Mâle, L'art religieux du XIIIe siècle en France, Parijs, 1969; W. Braunfels en M. Nitz, Leben Jesu, in Lexikon der christlichen Ikonographie, Rome-Freiburg-Bazel-Wenen, 1971, deel III, kol. 42-85; J.J.M. Timmers, Christelijke symboliek en iconografie, Bussum, 1974 (2); J.H. Marrow, Passion iconography in Northern European Art of the Late Middle Ages and Early Renaissance, Kortrijk, 1979; cat. v.d. tent. Christus und Maria. Menschensohn und Gottesmutter, Berlijn, 1980; F. van der Meer en H. Sibbelee, Imago Christi. Christusbeeltenissen in de sculptuur benoorden Alpen en Pyreneeën, Antwerpen, 1980; H. Belting, Das Bild und sein publikum im Mittelalter. Form und Funktion früher Bildtafeln der Passion, Berlijn, 1981; P. Hawel, Die Pietà. Eine Blüte der Kunst, Wurzburg, 1985; cat. v.d. tent. Christus im Leiden. Kruzifixe. Passionsdarstellungen aus 800 Jahren, Stuttgart, 1985; cat. v.d. tent. Vera Icon. 1200 Jahre Christusbilder zwischen Alpen und Donau, Munchen-Zurich, 1987; cat. v.d. tent. Passie, Hasselt, 1988; F. van der Meer, Christus' oudste gewaad. Over de oorspronkelijkheid van de oudchristelijke kunst, Castricum, 1989; J.E. Ziegler, Sculpture of compassion. The pietà and the beguines in the southern low countries c. 1300 - c. 1600, Brussel-Rome, 1992; J.L. Meulemeester, Enkele iconografische beschouwingen bij een Passieschilderij van Hans Memling, in Ministrando, XXXI, 5, 24 maart 1995, p. 151-167; N. Grubb, Scènes de la vie du Christ, New York-Parijs-Londen, 1996; R. Baumgärtel-Fleischmann, Die Passionsreliefs von St. Getreu in Bamberg, Bamberg, 1996; J. Clifton, The Body of Christ. In the Art of Europe and New Spain, 1150-1800, Munchen-New York, 1997 en W. Ziehr, Das Kreuz. Symbol. Gestalt. Bedeutung, Stuttgart-Zürich, 1997.