Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 47

[p. 88]

Jaak van Holen
Vlaamse passiemuziek in 19de en 20ste eeuw

De passie, in de strikte betekenis van het woord, is een genre dat in de laatste twee eeuwen in Vlaanderen niet echt intensief is beoefend. Toch wordt het thema van lijden en dood van Christus, al dan niet op evangelische tekst, door tal van toondichters behandeld in de meest uiteenlopende genres, van lied tot symfonisch gedicht, van toneelmuziek tot oratorium.

De passie: twee uitersten

Als genre is de passie eenvoudig te definiëren als de toonzetting van het lijdensverhaal van Christus zoals opgetekend door de evangelisten, eventueel met toevoeging van niet-evangelische, beschouwende teksten. Vanzelfsprekend biedt dit gegeven de componist een quasi onbeperkt scala aan mogelijkheden voor de uitwerking van zijn compositie. Uiterste tegenpolen, in opvatting zowel als in uitwerking, zijn de Johannespassie (1965) van Nobert Rosseau (1907-1975) en de Marcuspassie (1988) van Piet Swerts (^o 1960). In de Latijnse Passio Domini Nostri Jesu Christi Secundum Marcum van Swerts (te beluisteren op Vox Temporis CD 92.016-017) zijn ook psalmteksten en passages uit Lucas en Matteüs opgenomen. Het is een concertpassie - Swerts zelf noemt het een ‘o(pe)ratorium’ - voor vier soli, koor en groot orkest (hout en koper per vier, altsaxofoon, zeven slagwerkers, windmachine, piano, harp, celesta, orgel en strijkers die soms over 27 partijen verdeeld zijn).

In de eerste plaats is ze bedoeld om met dramatisch-expressieve middelen indruk te maken op de luisteraar. (Voor een uitgebreide bespreking ervan verwijzen we naar een artikel van Y. Knockaert in Vlaanderen, 1995, nr. 1, p. 49-51).

Rosseaus compositie daarentegen - Evangelie. Het Lijdensverhaal van Onze Heer Jesus Christus volgens Johannes, op.1.65¹ - voor vier soli en koor (ad lib.) a cappella, houdt zich aan de zuivere evangelietekst in Nederlandse vertaling en is doelbewust geschreven voor de liturgie. Dit laatste houdt een dubbele eis in: perfecte verstaanbaarheid van de tekst, en - wat uitvoering betreft - de haalbaarheid ervan voor de ‘betere amateur’. Het resultaat is een sobere, extreem uitgepuurde partituur waarin modernist Rosseau in meerdere opzichten de traditie de hand reikt. De zuiver vocale a cappella-bezetting bijv. refereert overduidelijk aan de oude koraalpassie die, ontstaan in de Middeleeuwen, diepe sporen naliet tot in de 17de eeuw, o.m. in het werk van Heinrich Schütz (1585-1672). In de eenstemmige, vocale koraalpassie werden de partijen van Christus, van de verteller en van de overige figuren (inclusief de uitroepen van het volk die pas vanaf de 15de eeuw meerstemmig werden gezet) stereotiep toevertrouwd aan vaste stemregisters, resp. het lage, het midden en het hoge register. Ook J.S. Bach (1685-1750) nog, hield in zijn passie-oratoria de bas aan als meest geschikte stem voor de vertolking van de Christuspartij. Rosseau doorbreekt deze traditionele rolverdeling: voor de rol van Jezus opteert Rosseau voor een tenor, omdat dit timbre volgens hem beter past bij het Johannesevangelie waarin Jezus ‘het Licht van de wereld’ wordt genoemd.

De tekst suggereert, op basis van de plaats van handeling, vier delen: de hof, het paleis van de hogepriester, het paleis van de landvoogd, de Schedelplaats. Deze indeling werd door Rosseau, vooral om praktische redenen, behouden: de dubbele maatstreep aan het eind van ieder deel laat toe een korte pauze in te lassen en eventuele afwijkingen in de intonatie met de stemvork

Jezus leert ons de verduldigheid, muurschildering van Godfried Guffens in de Sint-Joriskerk van Antwerpen; negende tafereel uit P. Benoits Drama Christi.

te corrigeren (ieder deel begint met dezelfde noot: a).

Het ritme, als vanzelf voortvloeiend uit het taalritme, uit de opeenvolging van beklemtoonde en onbeklemtoonde lettergrepen, werd vastgelegd in vier notenwaarden: halve, gepunte vierde, vierde en achtste noot. Hierop worden slechts twee uitzonderingen gemaakt: de partij van het meisje dat Petrus meent te herkennen als één van Jezus' leerlingen, is genoteerd in gepunte achtste noten (eerder een lichte tempovertraging dan een in strikte verhouding tot andere notenwaarden uit te voeren ritme) en in één turbapassage², m.n. het loten om Jezus' kleed, wordt gebruik gemaakt van triolen; een even iets sneller ritme dus, met dramatisch-expressieve bedoeling: het weergeven van de opwinding van de soldaten. Zonder hierin te overdrijven - dramatische expressie is zeker niet hét hoofdkenmerk van dit werk en vloeit vooral voort uit het tegenover mekaar plaatsen van toonsoorten - bevat de partituur toch meerdere van dergelijke subtili-

1 Vanaf Pentaphonium, een compositie voor fluit, hobo, altviool, cello en clavecimbel (1964) past Rosseau een nieuwe opusnummering toe: het eerste cijfer is het volgnummer per jaar, het tweede geeft het jaar aan waarin de compositie geschreven werd.

2 Turba, mv. turbae (letterlijk: menigte) is de algemeen gebruikelijke term om de koren van het volk aan te geven in passiemuziek.

[p. 89]

teiten (t.e.m. woordschilderingen) die het geheel voldoende afwisseling en schakering geven. Enige maataanduiding is er niet. Wel zijn er maatstrepen aangebracht die zowat dezelfde bedoeling hebben als de gregoriaanse neumen: de voortdurende afwisseling van binaire en ternaire accentuering visualiseren.

In functie van de verstaanbaarheid is de hele evangelietekst syllabisch getoonzet, met uitzondering van één enkel ‘melisme’ op de eerste lettergreep van kraaien. Nergens zoekt Rosseau extreme stemtessituren. Het melodieverloop wordt gekenmerkt door een opvallende voorkeur voor kleine intervallen. De grootste afstand is de kwint. Deze wordt echter zeer zuinig en weldoordacht aangewend: tussen twee zinnen, in passages waar de dramatische spanning een climax kent (bijv. op de tekst Toen liet Pilatus Jezus geselen. De soldaten vlochten een kroon...) en, zeer nadrukkelijk, in de partij van Pilatus die bestaat uit een opeenvolging van nauwelijks andere intervallen dan kwart en kwint, symbool voor de plechtstatigheid van de landvoogd, voor het (brutale) gewicht van zijn ambt; schril contrast met de vloeiende lijnen van de andere partijen. (Pilatus was de enige niet-oosterling die bij het gebeuren betrokken was en had volgens Rosseau dan ook geen enkel gevoel voor de fijne oosterse nuances). De melodie doet sterk gregoriaans aan, al is geen enkele zin echt aan het gregoriaans ontleend.

Opdat het betrekkelijk lang geheel niet zou ‘ontaarden’ in een oeverloze, onoverzichtelijke melodische stroom, werd veel gewerkt met herkenbare, een sfeer van rust en sereniteit oproepende melodische formules, zoals vb. 1 (de inzet van delen 1, 2 en 3) illustreert.

Voor het koor werden, in functie van de (soms beperkte) mogelijkheden van uitvoerende parochiekerken, twee versies voorzien: één voor eenstemmig en één voor meerstemmig koor met, wat dit laatste betreft, nog keuze tussen twee- of vierstemmigheid voor gelijke stemmen of gemengd koor, wat dus ook de mogelijkheid biedt tot achtstemmigheid (vierstemmig vrouwen- + vierstemmig mannenkoor), al naargelang de eigen mogelijkheden. De turbae worden gekenmerkt door een opvallende declamatorische eenvoud, door een bescheiden ‘modernisme’ (zelfstandige, niet-oplossende dissonanten) en door veelvuldige archaïsmen (kwart- en kwintsamenklanken; parallelle bewegingen; vb. 2: kwinten tussen middenstemmen, kwarten tussen uiterste stemmen, als een tweevoudig middeleeuws parallel organum). De koorinzet wordt telkens voorbereid door de recitant die precies die noten zingt waarmee het koor begint (vb. 3). Dit laatste voorbeeld illustreert tevens een meer dan eens toegepast procédé: het verwisselen tussen de verschillende stemmen van ritmische en / of melodische motieven waardoor een al té statisch effect vermeden wordt.

De ‘passie’ zoals hierboven gedefinieerd, is een genre dat in de laatste twee eeuwen eerder uitzonderlijk is beoefend. Toch nog enkele voorbeelden.

Eveneens van Rosseau is Het Passieverhaal volgens Matteüs, op. 3.73 voor gemengd a cappellakoor met orgelinterludia. Dit werk is, naar 16de-eeuws model, opgevat als een motetpassie, bestaande uit 18 afzonderlijke motetten waarvan eventueel één of meerdere kunnen worden vervangen door het voorlezen ervan door een recitant.

Ook de naar Amerika geëmigreerde Sint-Niklase toondichter Camil Van Hulse (1897-1988) schreef twee passies. Zijn op. 147 uit 1968, Luke's Report on the Passion of our Lord, is een cantate voor recitant, vier soli, gemengd koor en orgel. Ze is geschreven in een modern idioom met modale en bitonale passages, harmonieën gebaseerd op de heletoonstoonladder, veelvuldig gebruik

Voorbeeld 1

Voorbeeld 2

Voorbeeld 3

van pedaalnoten en ostinati, en met verwerking van enkele traditionele melodieën waaronder het vooral door Bach bekend geworden koraal O Haupt voll Blut und Wunden. Voor zijn op. 95, Via Crucis, The Way of the Cross, Passion Oratoria for choir, soloists, narrator and orchestra, stelde hij zelf de tekst samen op basis van de vier evangeliën, afgewisseld met enkele beschouwende teksten, eveneens van eigen hand. Het is een bijzonder dramatisch-expressief, monumentaal werk dat daags na de creatie (Tucson, 3/4/1963) in de Tucson Daily Citizen ‘one of the great, and certainly one of the most moving works of this century’ werd genoemd.

Passiemuziek in velerlei genres

Schreef Pros Goethals dat ‘wij beschikken over meer kerstliederen dan lijdensliederen’³, toch blijkt bij nader toezien het aantal composities rond lijden en dood van Christus niet gering te zijn. Gaande van eenvoudige strofische liederen tot symfonisch gedicht, van cantate tot toneelmuziek,

3 Vlaams Muziektijdschrift, jg. 22, 1970, nr. 2, p. 48.

[p. 90]

schreven Vlaamse componisten uit de 19de en 20ste eeuw passiemuziek op evangelische teksten zowel als op niet-bijbelse poëzie, in die mate dat het onmogelijk is hier alles te vermelden. Wat volgt is noodgedwongen een beperkte selectie.

Fragmenten van het passiegebeuren zijn verwerkt in de laatste religieuze compositie van Peter Benoit (1834-1901), het Drama Christi (1871). Hij schreef dit werk voor de inhuldiging op 7 november 1871

Een bladzijde uit Luke's Report on the Passion of our Lord van Camil Van Hulse (Stedelijke Openbare Bibliotheek Sint-Niklaas, E1/op. 147).

van 14 muurschilderingen van Godfried Guffens en Jan Swerts in de St.-Joriskerk van Antwerpen. Deze schilderijen stellen episodes voor uit het leven van Christus. Onder ieder fresco werden telkens een kort moraliserend opschrift en een fragment uit het evangelie aangebracht. Benoit gebruikte enkel deze teksten voor zijn compositie voor tenor-, bariton- en bassolo, klein en groot mannenkoor, orgel en orkest (trompetten, trombones, pauken, celli en contrabassen). Het tweede deel van Drama Christi beschrijft het lijdensverhaal in zeven taferelen: Arrestatie, Bespotting, Hogepriester, Geseling, Vonnis, Kruisdraging en Vergiffenis aan het kruis. De moraliserende opschriften worden door het klein koor vertolkt in een zuiver homofone a cappellastijl, terwijl de evangelieteksten opgevat zijn als een lyrisch arioso (voor soli), afgewisseld met koorinterventies die het geheel een dramatisch karakter moeten verlenen.

Voor (tenor-)recitant en mannenkoor a cappella schreef Karel Candael (1883-1948) een kleine cantate, De Kruisiging (1935), op tweevoudige tekst. De tekst van Prosper van Langendonck (over de tumultueuze tocht naar Golgotha en het leed van Maria) is strikt ritmisch genoteerd, maar qua toonhoogte soms slechts bij benadering weergegeven. Ondertussen zingt het koor een sobere, zuiver tonale zetting van de aanhef van Multatuli's Kruissprook⁴:

Komt mee, komt mee, daar wordt een man gekruist!
Daar is wat schoons te zien op Golgotha!

Arthur Meulemans (1884-1966) tekende voor de muziek van Sanguis Christi (1938), het befaamde Brugse massaspel, waarvoor hij een indrukwekkende partituur schreef voor koor en groot orkest, inclusief beiaard. Veertien jaar eerder schreef hij de muziek voor Passiebloemen, een toneelstuk van Hilarion Thans.

Zowel Joseph Ryelandt (1870-1965) in 1896, als Jef Van Durme (1907-1965) in 1931 schreven een oratorium op tekst van Guido Gezelle: De XIV Stonden of de Bloedige Dagvaart ons Heeren (resp. op. 14 en op. 7). Over de tekst, waar Ryelandt Gezelle zelf had om gevraagd, oordeelde de componist: ‘... beaucoup de passages ne se prê-taient pas à la musique’⁵. Toch zette hij zich aan het werk, maakte de compositie zelfs af, maar vernietigde ze later: ‘...l'ensemble était trop disparate’⁵. Het thema uit Optocht naar Calvarie verwerkte hij in zijn oratorium Agnus Dei, op. 56 (1913). Zijn Stabat Mater, op. 104 (1932), op Latijn-liturgische tekst, maar uitdrukkelijk bedoeld voor de concertzaal, beschouwde Ryelandt daarentegen steeds als één van zijn beste composities.

Op 12 januari 1901 voltooide Emile Wambach (1854-1924) een cantate (voor sopraansolo, koor en orkest) op dezelfde tekst en met dezelfde titel, ‘en souvenir d'Oberammergau. Sept. 1900’⁶.

Nog van Ryelandt is het symfonisch gedicht Gethsemani, op. 42 (1905), de verklanking van in de partituur genoteerde verzen uit Marcus, Matteüs en Lucas, eindigend met een ‘Hymne de Rédemption’.

Eveneens zuiver instrumentaal is deel 1, De Kruisoprichting, uit de Rubens-Diptiek (1976) van Peter Welffens (^o 1924).

N.a.v. het Rubensjaar (1977) schreef Herman Roelstraete (1925-1985) een oratorium voor altsolo, koor en orkest, de Passie volgens Rubens, waarvoor Anton van Wilderode bij 8 tekeningen en schilderijen van de Antwerpse meester heel bewogen en suggestieve teksten dichtte. We verwijzen hiervoor graag naar een artikel uit onze jaargang 1980 (nr. 2, p. 90-92), geschreven door Roelstraete zelf, kort voor zijn dood.

Tot slot een (al te beknopte) opgave van enkele passieliederen:

L. De Vocht: De Intrede Christi; 's Heeren Klacht; Laatste Avondmaal; Heilige Vrouwen; alle op tekst van August Cuppens, in Geestelijke Liederen rond den Haard.

R. Herberigs: Langs den Weg dien Jesus' Lijden; Uw Vleesch, Uw Bloed, Uw Leven; resp. nrs. 14 en 28 in Gezelleliederen, 1ste reeks, 1930.

Het Laatste Avondmaal (1929); De intocht te Jeruzalem (1930); Het Uur is gekomen (1930), in 53 Evangeliezangen.

A. Meulemans: Jesus' Dood (tekst: Carel Scharten); Mater Dolorosa (tekst: Jef Lynen), nr. 8 in Geestelijke Liederen (1915).

J. van Hoof: Kruisliederen (tekst: F. Clinckaert), 1948.

H. Waelput: Stabat Mater, nr. 1 in Zes Gedichten van Eug. van Oye.

4 Kruissprook is de in de Multatuli-literatuur meest gebruikte titel voor Derde Sprookje uit Minnebrieven.

5 Ryelandt, J., Notice sur mes oeuvres (avec notes complémentaires faites entre 1952 et 1960), ed. s.I., 1970, p. 6.

5 Ryelandt, J., Notice sur mes oeuvres (avec notes complémentaires faites entre 1952 et 1960), ed. s.I., 1970, p. 6.

6 Nota op autograaf, bewaard in het Koninklijk Vlaams Muziekconservatorium Antwerpen (ref.: 64.197 Ms)