Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 47

[p. 84]

Hendrik Willaert
O vos omnes
Passiemuziek vóór 1800

Naast de Latijnse gezangen, ingebed in de liturgie, werd ook in de volkstaal de passie vrij uitvoerig bezongen.

O vos omnes, qui transitis per viam,
attendite et videte si est dolor sicut dolor meus.

(Uit Lamentationes van Jeremis, metten op Paaszaterdag)

O gij allen die voorbijgaat,
verwijl even en kijk of er een smart bestaat gelijk aan die van mij.

Lijden en sterven zijn voor de mensheid steeds terugkerende momenten van verdriet en machteloosheid, maar ook van bezinning. Altijd weer hebben kunstenaars gepoogd om via beeld, beweging, taal of muziek expressie te geven aan de diepere, moeilijk onder woorden te brengen, gevoelens van smart. Die expressie krijgt nog een complexe dimensie extra in de context van de christelijke religie: Jezus, zoon van God, sterft de kruisdood tot verlossing van de zonden van de mensheid. Daardoor komen hier, naast de ontroering ten overstaan van het lijden, ook schuldgevoelens en een aspect van boetedoening. Dit geheel van psychische belevingen vond eeuwenlang uiting in de rooms-katholieke liturgie: de weergave van smart, schuld en boete gebeurt er in een perfecte dramatische evolutie die begint op Aswoensdag en zo gedurende de veertig dagen van de vasten

Het Graduale Christus factus est uit de mis van Witte Donderdag.

crescendo gaat tot de climax in de Goede Week om ten slotte tot loutering te komen in de vreugde om het verrijzenisfeest op Pasen. Heel die periode lang komen in de misviering en het kloosterofficie teksten aan bod die lijden en dood van Jezus voorspellen of die wijzen op boete en bekering, maar evenzeer ook teksten die de komende verrijzenis aankondigen. Vanaf Passiezondag valt elke verwijzing naar blijheid weg (bv. geen alleluia meer). Met Palmzondag echter wordt de tegenstelling sterk getekend: enerzijds het Hosanna van de triomfantelijke intocht, anderzijds wordt hier voor het eerst het lijdensverhaal (volgens Mattheus) gelezen of gezongen. In de daaropvolgende Goede Week (Hebdomada Sancta) wordt het passieverhaal herhaald (op dinsdag volgens Marcus, op woensdag volgens Lucas), waarna de overwegingen rond lijden en dood culmineren in de Heilige Driedaagse (Sanctum Triduum): Witte Donderdag, Goede Vrijdag en Paaszaterdag. Naast mis (met op Goede Vrijdag het vierde lijdensverhaal, nl. Johannes) en officie (met telkens een deel van de Lamentaties van Jeremias in de metten) bevat de liturgie op die dagen nog een aantal religieuze plechtigheden - de ‘diensten’ - zoals o.a. nachtelijke aanbidding van het H. Sacrament, Kruisverering (met de Improperia: Popule meus en de hymnen Pange lingua en Vexilla regis), wijding van vuur en licht. Die hier bondig beschreven reeks plechtigheden en diensten is in de eerste eeuwen van het christendom geleidelijk uitgebouwd, werd in de 8ste eeuw een eerste keer en in het Concilie van Trente (1545-1563) nogmaals vastgelegd en is zo vrijwel onveranderd in gebruik gebleven tot 1962-65, toen het tweede Vaticaans Concilie met de invoering van de volkstaal in de liturgie die eeuwenlange tradities hervormd heeft. Buiten de passietijd voorafgaand aan Pasen zijn er in het kerkelijk jaar nog een aantal feesten die op de passie terugkeren, zoals de Kruisvinding (3 mei) en de Kruisverheffing (14 september), die beide vooral teruggrijpen naar gebeden en gezangen van Witte Donderdag, en O.-L.-Vrouw van Zeven Smarten (15 september) met als belangrijke tekst de sequentia Stabat Mater Dolorosa. Heel dit gebeuren rond dood en verrijzenis behoort tot de kern van de westerse christelijke cultuur en is dan ook in alle gebieden van artistieke uiting prominent aanwezig. Wat de muziek betreft gaat het op de eerste plaats om het eenstemmige gregoriaans. Vanaf de 15de eeuw bracht de polyfonie een hele reeks motetten, gevolgd in de 17de en 18de eeuw door (passie)oratoria en cantates. Naast deze Latijnse gezangen, ingebed in de liturgie, werd bovendien ook in de volkstaal de passie vrij uitvoerig bezongen.

Passio Domini Nostri Jesu Christi

Wat de Latijnse passiegezangen betreft, komt de gregoriaanse liturgie omwille van het verre verleden en omwille van de enorme verscheidenheid op de eerste plaats. Trouwens, de huidige generatie van 50+ is via school en parochie opgegroeid met die liturgie uit het katholieke Vlaanderen van hun jeugd. Het gregoriaans, met zijn diatonische melodie (toonreeksen met slechts twee halve toonafstanden), zijn vrij ritme en zijn oude kerktoonsoorten leent zich uitstekend tot het vertolken van de subtiliteiten in de gevoelens rond boete, lijden, dood en verrijzenis. Als uitersten van

Titelblad van een bundel Lamentationes Hieremiae, uitgegeven in Neurenberg in 1549. Daarin werk van de Vlamingen Thomas Crequillon, Pierre dela Rue en Antoine de Févin.

[p. 85]

een hele scala mogelijkheden kunnen enerzijds genoemd worden de louter verhalende recitatietoon (lamentaties, passieverhaal, psalmen) en anderzijds de expressieve zangstijl waar de melodie niet alleen de tekst beeldend verhaalt, maar er ook gevoelsmatige commentaar bij weergeeft (bv. de verschillende misgezangen). De vier passieverhalen werden eeuwenlang als evangelie in de Goede Week gezongen, eerst door één solist, maar vanaf de 15de

Passielied uit Goddelicke lofsanghen tot vermaeckinghe van alle gheestighe liefhebbers, Gent 1620.
Tekst van Justus de Harduyn.

eeuw op de volgende manier: de Christusrol op een plechtige reciettoon door een lage stem (op een f), de evangelist in vlotter tempo in het middenregister (op een c') en de overige rollen (de soliloquentes als Petrus, de hogepriester of Pilatus, maar ook de turbae als het volk of soldaten) meer opgewonden door een hoge stem (op een f'). Het was in alle eenvoud een effectieve werkwijze om het zogenaamde ‘lang evangelie’ toch gebald dramatische kracht mee te geven. Dat met deze manier van uitvoeren het ontstaan van het geestelijk drama (12de eeuw) parallel is gelopen en dat daaruit - meer bepaald uit de turbae - meerstemmige versies zouden groeien (15de eeuw) ligt voor de hand.

Volledig in contrast met de reciterende zangwijze van het passieverhaal staan de propriumgezangen (introitus, graduale, offertorium en communio) uit de misvieringen tijdens de Goede Week. Een expressief hoogtepunt daaruit is het graduale (gezang tussen epistel en evangelie) van Witte Donderdag: ‘Christus factus est pro nobis obediens usque ad mortem, mortem autem crucis... Christus was voor ons gehoorzaam tot de dood, zelfs tot de kruisdood. Daarom heeft God hem hoog verheven en hem een naam geschonken boven elke naam.’ Die twee verzen uit de Brief van Paulus aan de Filippenzen vatten de kern van het paasgebeuren samen: de kruisdood en de verrijzenis. Ieder vers krijgt een eigen melodische uitdrukking: de eerste melodie draait vooral in het lage register rond de f-toon met weemoedige melismen op nobis (schuldgevoel) en dramatische uitbouw met herhaald aandringen op mortem en crucis. Het tweede vers daarentegen gaat plots de hoogte in tot een haast extatische jubilus op illum en nomen als een bijna tastbare of visuele voorstelling van de komende vreugde van Pasen.

Na de geleidelijke uitbouw van de kunst om muziek uit te voeren in twee, drie, vier of meer stemmen, kende de westerse muziekpraktijk in de 15de en 16de eeuw een schitterende bloeiperiode, bekend als de Vlaamse Polyfonie. Het is de periode dat componisten, opgeleid aan de koorscholen in de Lage Landen (met inbegrip van Frans-Vlaanderen) in heel Europa furore maakten aan vorstenhoven, kathedralen en kerken. Hun werken, gaande van amoureuze chansons tot veelstemmige missen, zijn bewaard in met miniaturen verluchte handschriften, maar ze werden ook via gedrukte uitgaven verspreid over Europa. Een zeer groot deel van die muziekproductie behoort tot de religieuze - meestal ook liturgische - muziek waarbij heel wat geïnspireerd op de passieteksten. Het meest voorkomende genre is het motet: een meerstemmig gezang, op Latijnse tekst, aanvankelijk met een gregoriaanse melodie als basis (cantus firmus), maar vooral in de 16de eeuw meer en meer met eigen vrije melodie. Net als bij het gregoriaans bleef echter de tekst het fundament van de expressie: de verhaalinhoud, de affectieve reflecties, de dramatische structuur bepalen het ritmisch-melodisch verloop en de harmonisatie van de stemmen onderling. Bedoeling was om op een welluidende, expressieve manier de luisteraar te ontroeren en hem als het ware de implicaties van de tekst te laten aanvoelen. Het aantal passiemotetten van Vlaamse componisten uit de 15de en 16de eeuw dat daaraan beantwoordt, is zeer groot. Hoogtepunten zijn echter composities van langere adem, eveneens in motetstijl: Lamentaties, Stabat Mater en de Passie. Van deze drie blijken, voortgaand op het respectievelijke aantal composities, voor de Vlaamse polyfonisten de Lamentaties een belangrijker rol te hebben gehad dan de Passies. In de 16de eeuw verschenen nl. verschillende bundels met meerstemmige Lamentaties (o.a. in Venetië, Neurenberg, Parijs...) met daarin een aantal Vlaamse polyfonisten als Alexander Agricola, Gaspar van Weerbecke, Pierre dela Rue, Thomas Crequillon, Jacob Arcadelt, Heinrich Isaac, Orlandus Lassus... Het Stabat

Mondeling overgeleverd volkslied, gepubliceerd door A. Lootens in Chants Populaires Flamands (Brugge 1879). De muziek is afgeleid van het gregoriaanse Miserere in de 6de toon.

Mater komt al veel minder voor, al behoort het bij Josquin Desprez en bij Lassus tot hun topwerken. Passies zijn er slechts van Lassus (enkel met meerstemmige turbae) en van Cypriaan de Rore (een volledig meerstemmige motetpassie). Dit in tegenstelling tot Duitsland, waar er zowel uit de katholieke (in het Latijn) als uit de lutherse (in het Duits) eredienst veel voorbeelden op te sommen zijn. Ook in Italië was de meerstemmige uitwerking van het passie-evangelie meer gebruikelijk. De grootste bloei kwam overigens vooral in de 17de en 18de eeuw met de lutherse Passion in oratoriumvorm voor soli, koor en orkest met als hoogtepunten Telemann en Bach.

In de Nederlanden en Frankrijk werd dus meer aandacht geschonken aan de Lamentaties, toegeschreven aan de pro-

[p. 86]

feet Jeremias, ook Tenebrae genoemd of Leçons des ténèbres, die gezongen werden tijdens de metten en de laudes nocturnae van het Triduum Sacrum. Tenebrae - duisternis - wijst op het gebruik om na elke psalm een kaars te doven, zodat het gezang eindigde in volledige duisternis, symbool van de ‘nederdaling ter helle’. De Lamentatie-verzen komen uit oud-testamentische teksten in het Hebreeuws, maar bij de Latijnse vertaling werd de Hebreeuwse letter behouden waarmee oorspronkelijk elke strofe begon: aleph, beth, gimel, daleth, enz. Iedere strofe eindigt met de oproep ‘Jerusalem, convertere ad Dominum Deum tuum, Jeruzalem, bekeert u tot de Heer uw God.’ Die structuur heeft muzikale consequenties die globaal genomen bij de meeste Lamentatie-componisten terugkeren: de Hebreeuwse letters geven aanleiding tot meer decoratieve meerstemmige melismen (vocalisen), de verzen zelf zijn soberder en meer syllabisch (één noot per lettergreep), en de oproep tot Jeruzalem brengt als een refrein een weerkerend rustpunt. Wel weerspiegelen de vele Lamentaties de evolutie van de motetstijl. Bij het begin van de 16de eeuw leunen componisten nog dicht aan bij de gregoriaanse reciteerstijl, maar dan in een polyfone klankstroom waarin de verschillende partijen elkaar imiterend door elkaar worden geweven (bv. bij Thomas Crequillon). In de late decennia van de 16de eeuw komt men dan tot echt expressieve klankschildering van de tekstinhoud (bv. bij Lassus). De bundel Lamentationes van Lassus dateert uit 1585 en staat met die van Tomas da Vittoria (1581) en van Giovanni

Eerste bladzijde van de passiegezangen uit Libellus Cantionum Catholicarum (1689).

da Palestrina (1575) aan de top van het genre. Zijn behandeling van de Hebreeuwse letters bv. illustreert prachtig hoe hij met muzikale spaarzaamheid, maar geniale inventiviteit een elegische ontroeringskracht bereikt. De contrapuntische gestrengheid bij de verzen is doorspekt met muzikale uitbeelding op woorden als multitudinem (veelheid), persecutores (vervolgers), instabilis (onvast), circumaedificavit (hij heeft mij omcirkeld). De retorische procédés staan hier echter ten dienst om door alle muzikale structuren heen de abstracte kernidee van de verzen weer te geven: verdriet, boetedoening, schuldbelijdenis, godsvertrouwen en hoop op beter leven.

Na de bloeitijd van de polyfonie in de 16de eeuw ontstond in de 17de eeuw met de barok een nieuwe stijl met verschillende nieuwe vormen, zoals de begeleide monodie (solozang met begeleiding), de cantate en het oratorium. Wat de liturgische muziek betreft, blijft het, net als in de voorafgaande eeuwen, kenmerkend dat in de wat grotere kerken een ‘sanghmeester’ of kapelmeester actief was die de leiding had over een aantal ‘choralen’ (knapenstemmen), solozangers en een (klein) instrumentaal ensemble. Dit is in gebruik gebleven tot nog een eind in de 19de eeuw. De kapelmeester had ook als opdracht om in loondienst muziek te componeren voor de eredienst. Ook in Vlaanderen bestond het systeem en uit de 17de en 18de eeuw is dan ook een hele reeks namen van kapelmeesters terug te vinden in gespecialiseerde naslagwerken. Hun composities zijn al veel moeilijker te raadplegen en het staat vast dat veel verloren is geraakt of veronachtzaamd in archieven ligt te verkommeren. Toch zijn een aantal werken de jongste jaren opnieuw in de belangstelling gekomen, vooral uit Sint-Goedele in Brussel, O.-L.-Vrouw in Antwerpen en Sint-Baafs in Gent. De nieuwe stijl die op de doksalen furore maakte, was sterk beïnvloed door de Italiaanse cantate en het Franse decoratieve motet: niet meer de complexe meerstemmigheid, maar een soepel vloeiende solomelodie met sobere en eenvoudige instrumentale begeleiding. Wat de muziek rond het passiegebeuren betreft, blijven de Lamentationes, ook in de nieuwe stijl, in gebruik. Ze zijn meestal voor sopraansolo, soms voor tenor, en strijkers. Er zijn de grote buitenlandse voorbeelden van Scarlatti, Charpentier en Couperin, maar ook in eigen land zijn er verschillende voorbeelden bekend, zoals uit de Sint-Goedele: 18 Lamentaties van Pierre Hercule Bréhy (kapelmeester van 1705-1737), 9 van Joseph Hector Fiocco (idem van 1737-1741), 11 van Karel Jozef van Helmont (idem 1741-1777) of nog 9 van Pieter Verheyen (actief in verschillende Gentse kerken eind 18de eeuw). De Leçons des Ténèbres van Fiocco bv. zijn typisch voor de italianiserende barok: concerterende structuur (hier tussen zangstem en cellosolo), mooie vocalisen met extra versieringen op de Hebreeuwse letters, het geheel in een expressief gevoelige sfeer die wel ontroering bereikt, maar zonder de meer beklemmende weemoed of de mystieke religiositeit van de polyfone voorgangers. Typerend voor die periode zijn bv. ook composities op psalmen of misgedeelten (Introitus, Offertorium...) die beginnen met een instrumentale ouverture, dan een meerstemmige passage gevolgd door een solopartij (reciet en aria) en ten slotte weer een koorgedeelte, het geheel ondersteund door strijkers, fluit, hobo, klarinet en orgel. Daarvan zijn voorbeelden bekend van de Brusselse kapelmeesters (bv. Bréhy, Improperium voor Palmzondag) of van Frans Jozef Krafft (kapelmeester van Sint-Baafs van 1768 tot 1794). Deze laatste schreef ook een Missa in Sabbato Sancto (Paaszaterdag). Op gevaar af te veralgemenen kan worden gesteld dat in de 18de-eeuwse kerkmuziek meer en meer de invloed doordringt van de concerterende instrumentale schrijfwijze en van de opera. Daardoor verliest deze muziek haar liturgische verbondenheid en heel dikwijls ook haar religieuze aard. De godsdienstige praktijken blijken in de 18de eeuw niet zo zeer te zijn afgestemd op vroomheid en gemeenschappelijke gebedsen liturgiebeleving. Het is de periode waar de private devoties en allerhande broederschappen hoogtij vieren met alle individualisme en uiterlijk vertoon daaraan verbon-

[p. 87]

den. De kerkmuziek weerspiegelt dan ook deze voorkeur: het individuele van soli en van het concerterende, de pathetiek van de koor- en orkestgedeelten, de indrukwekkende, maar holle effecten. De Kerk, zelf niet schuw van pralerig vertoon en personencultus, heeft hier in haar muziek de lyriek van het gemeenschappelijk en liturgisch religieus beleven vervangen door klatergoud: soms heel mooi, maar oppervlakkig. Er was de Franse Revolutie nodig om in de 19de eeuw de religieuze muziek te herbronnen.

O mensch, aensiet den mensch

De muziek van de Vlaamse Polyfonisten en van de 18de-eeuwse kapelmeesters was slechts weggelegd voor vorstenhoven, kathedralen en grotere kerken met enige financiële armslag. De bevolking van dorpen en kleinere steden moest het stellen met het gregoriaans (waarvan de kwaliteit aan het tanen was) of met minder luisterrijke of kwaliteitsvolle uitvoeringen door gelegenheidsmuzikanten. Maar naast de liturgische muziek die in de rooms-katholieke kerk van oudsher op Latijnse teksten werd gecomponeerd bestond ook vrij veel in de volkstaal, dit voor activiteiten die zich deels buiten het kerkgebouw afspeelden en waar het volk directer bij betrokken was dan bij de liturgische plechtigheden, waar ze als het ware slechts toeschouwer bleven: het gaat om muziek bij passiespelen, bij processies, bij vastensermoenen of voor persoonlijke meditatie in de huiskring of in godsdienstige genootschappen. Passiespel en boetprocessies worden in een afzonderlijke bijdrage in dit nummer behandeld. Laat mij er toch op wijzen dat zeker in de oudste vormen van liturgisch drama de zang een grote rol speelde. Met de overgang in de 13de eeuw van het Latijn naar de volkstaal kreeg het gesproken woord meer belang en maakte de resterende zang zich meer en meer los van het gregoriaans. Over de muzikale interpretatie van de schaarse muzieknotatie uit die periode is men het nog niet eens.

De oudste gedrukte bundels met liederen in de volkstaal dateren uit begin 16de eeuw, maar de invloed van het gregoriaans duidt bij veel liederen op een veel ouder ontstaan en op mondelinge overlevering. Vooral vanaf de tweede helft van de 16de eeuw werden nogal wat liedboeken uitgegeven als gevolg van de Reformatie en Contrareformatie. De protestantse liturgie had nood aan gezangen in de volkstaal, en als reactie verschenen katholieke zangbundels. Bij beide overheerste daarin een religieus-opvoedende en moraliserende strekking bedoeld om gemakkelijker de ‘ware leer’ onder het volk te verspreiden. Enkele voorbeelden specifiek met passieliederen: Liedtboecxken tracterende van den offer des heeren (1566, met o.a. Vant lyden O H Jesu Christi); Den Gheestelycken Nachtegael inhoudende geestelijcke Lofsangen op alle de Feestdagen van den gheheelen Jare (1634); Het Prieel der gheestelicke Melodie... op de principale Hoochtijden des jaers dienende (verschillende uitgaven in 16de en 17de eeuw); Kruisgesangen op het Lijden van Jezus Christus (1718); Passie, Paesch en Pinxtergesangen (1757)...

Gewassen krijttekening en pen (231 × 196 mm) met de voorstelling van de ‘Judaskus’ door Maarten de Vos (ca. 1531-1603) bewaard in het Kon. Museum voor Schone Kunsten in Brussel.

Die bundels, waarvan de populairste herdrukt werden tot ver in de 18de eeuw, dienden vooral bij de ‘christelijcke leeringhe’ en tot ‘godvruchtig gebruyck’.

Daarnaast bestond er nog een genre, verspreid door mondelinge overlevering of op zogenaamde vliegende blaadjes door liedjeszangers, nl. liederen die naast het geestelijk aspect vooral aandacht hebben voor het vreselijke lichamelijk lijden en die dat dan ook in alle details en met gebruik van alle legenden rond het passiegebeuren beschrijven. Zo is er bv. de Lange Passie, een lied van 123 strofen, nog tot vorige eeuw verspreid, maar zeker teruggaand tot 1660. Ook de bekende liedverzamelingen van De Coussemaker (1856), Lootens (1879) of Bols (1897) bevatten verschillende dergelijke liederen die volkse compassie mengen met mystieke beschouwing. Niet zelden vonden deze liederen hun oorsprong in de vastensermoenen die elke zondag van de vasten werden gegeven na de vesperdienst, waarin ook de kruisweg werd gegaan. Verspreid over de zondagen werden telkens enkele staties van de kruisweg becommentarieerd, met nadruk op alle aspecten van het lijden van Jezus en op schuld en boete voor de gelovigen. Daarbij werd ook gezongen, en omdat die sermoenen als het ware buiten de officiële liturgie stonden, kon dit ook in de volkstaal. De Koninklijke Bibliotheek Albertina in Brussel bezit het handschrift Libellus cantionum Catholicarum (Hs II 1486) gedateerd 1689-90 met daarin 115 één- tot vierstemmige gezangen op Nederlandse en Latijnse maar ook op Franse, Italiaanse en Spaanse teksten. Bij de meeste liederen staat een becijferde bas voor de instrumentale begeleiding. De bladzijden 1 tot 29 bevatten eenstemmige, de bladzijden 30 tot 60 twee- en driestemmige gezangen in het Nederlands en die worden betiteld als ‘cantica cantanda infra conciones meditationes’, gezangen tussen de lijdensmeditaties. De rest zijn o.a. kerst- en Marialiederen. Het boekje behoorde volgens het schutblad toe aan kapucijner broeder Frater Lucas, geïdentificeerd als Egidius Vernimmen. Of die als componist mag worden beschouwd, is zeer twijfelachtig. Ook de dichter(s) is (zijn) onbekend. Het hele lijdensverhaal wordt in die liederen in zeer plastische verzen uitgebeeld, maar het wordt ook geregeld afgewisseld met de verwijzing naar de menselijke schuld: ‘...Zonder ruste of respijt, naekt gesteld tot ieders schande, men hem op het cruyse smijt, slaende naegels door sijn handen. Sijne voeten sijn doorboort. Tcruys wort met een schok gedronghen. O wat vreetheijt ongehoort! Al sijn aders sijn ontspronghen... O alderliefsten Bruijdegom mijn, hoe sijt gij dus gelaeden met droefheijt, weedom, smert en pijn, alleen om mijn misdaeden...’. In 1975 heeft componist-dirigent Herman Roelstraete een groot aantal nummers uit dit handschrift weer voor uitvoering bruikbaar gemaakt in een versie voor solisten, koor en continuobegeleiding. Die (gedeeltelijke) reconstructie van Roelstraete werd sindsdien verschillende keren uitgevoerd. De muziek geeft een sfeer van ingehouden smart weer, met expressieve melodie met dramatisch zeer geladen momenten. Het succes van die uitvoeringen kan aantonen dat - naast de internationale roem van onze polyfonisten en de herwonnen faam van de kapelmeesters - ook die oude volkse berijmingen van het passieverhaal, gekoppeld aan een effectvolle cantabele melodie, nog steeds de ontvankelijke luisteraar weten te beroeren.

Discografie

Lassus, Hieremiae Prophetae Lamentationes, La Chapelle Royale o.l.v. Philippe Herreweghe, Harmonia Mundi 901299.

Passietijd in Polyfonie (o.a. Lassus, Stabat Mater; Crequillon en Arcadelt, Lamentationes), Currende o.l.v. Erik Van Nevel, Eufoda 1248.

Kapelmeesters in Brussel (Van Helmont, Bréhy, Fiocco met o.a. Victimae Paschali laudes), Collegium Instrumentale Brugense en Westvlaams Vokaal Ensemble o.l.v. Patrick Peire, Eufoda 1133.