Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 46

[p. 375]

Filip Verhanneman, Isabel Baeke & Luc Vanmarcke
Proeve voor een kleine sociologie van de hedendaagse Vlaamse populaire muziek

Wie het oneindige wil, weet niet wat hij wil. Immers wat bekend is, is bepaald en dus niet langer onbegrensd. Wie niet weet wat hij wil, wil het oneindige niet. Zo iemand legt zich bij het bestaande neer of wil al helemaal niets, wat goed bekeken hetzelfde is.

Inleiding

Wat de hedendaagse populaire muziek in Vlaanderen betekent en wat de maatschappelijke termen en de relevantie van die specifieke economie bevatten, is niet zomaar aan te wijzen. Daartoe ontbreken allereerst de bronnen. Recente semiwetenschappelijke of wetenschappelijke, m.n. sociologische publicaties over de productie en consumptie van populaire muziek in Vlaanderen bestaan nauwelijks. Als er toch bronnen zijn, beroepen ze zich voor de formulering van hun problemen, hypotheses en conceptuele modellen meestal op Britse voorbeelden, geïnspireerd door een geitenbrei cultuurtheorieën, die recent of wat vroeger opgeld gemaakt hebben. Ze worden vrij categorisch nageschreven, waarbij de afwijkende contextvoorwaarden weggelaten zijn, zonder dat de validiteit voor de verschillende soorten gedragsstijl en betekenispraktijken i.v.m. populaire muziekproductie en -consumptie in Vlaanderen getoetst of zelfs maar ter discussie gesteld wordt.

De bedoeling van deze bijdrage is een systematisch overzicht te brengen van conceptualiseringen over populaire muziek productie en -muziekconsumptie in Vlaanderen in de jongste decennia. Sommige modellen dateren van een hele tijd geleden, maar blijven de huidige theorievorming en de diverse praktijken van populaire muziekbeleving in Vlaanderen richten.

Kritische muziektheorieën

In de hedendaagse sociologische theorievorming en in onderzoek over populaire muziekproductie en -consumptie in Vlaanderen of elders staat de kritische muziektheorie hoe langer hoe meer als achterhaald bekend. Volgens dat muziektheoretische model, schatplichtig aan een vereenvoudigde lectuur van het maatschappijkritische paradigma en verbonden met het concept van vervreemding uit de traditie van het humanistische marxisme, worden de directe muziekproducenten (componisten of liedjesschrijvers en uitvoerders) en de consumenten van populaire

Will Tura.

muziek geëtiketteerd als onvermogende en grage slachtoffers van eenzinnige verkoops- en winst- of machtsdoelstellingen vanwege de aanbodzijde in de populaire muziekeconomie, de indirecte productie. Recente muzieksociologische theorieën en onderzoeken voeren t.o.v. die pasvorm van dominantie een configuratie aan, waarbij de diverse actoren in de populaire muziek een meer gelijkwaardige, al dan niet subversieve rol of minstens enige autonomie krijgen.

In dat alternatieve model over productie en consumptie van populaire muziek worden de eenzinnige premissen van winst- of machtsmaximalisering uit de klassieke vraag-aanbod-economie en die van een normatief sociologisch model gelaten voor wat ze waard zijn. De kloof tussen beide tradities wordt gelicht door bij het empirische onderzoek te benadrukken hoe in de populaire muziek maatschappelijke subjecten, individuen en sociale formaties, daadwerkelijk hun symbolische interacties voortdurend en wederzijds op elkaar afstellen. Die concentratie van diverse perspectieven op een continue theoretische fijnregeling maakt niet alleen mogelijk dat het klassieke markteconomische marktparadigma en het sociale-normenmodel elkaar raken. Maar ze laat ook zien hoe de klassieke economische theorie en de normatieve sociologie een blinde vlek vertonen, wanneer ze afzonderlijk opereren. De feitelijke dialectiek tussen subject en context wordt in beide gevallen miskend: in de politieke economie van het (neo)liberalisme, omdat beperkt op onmiddellijke winst- of machtspatronen wordt gericht; in de normatieve sociologie, omdat exclusief de sociale pool wordt benadrukt.

De meerwaarde voor de theorievorming en het onderzoek over populaire muziek door een alternatieve en complexere benadering blijkt meteen hieruit dat het mogelijk is afstand te nemen van een radicale tweedeling tussen maatschappelijk en esthetisch relevante fringe-muziek en het populaire genre. Zo uit zich principiële openheid voor een appreciatie volgens een glijdende schaal, waarbij ook aan de toegeschreven muziekcommerciële sfeer esthetische en sociaal-morele kwaliteiten worden toegekend. In een muziekkritisch vertoog wordt dat populaire genre doorgaans als onbeduidend, zelfs als vervreemd en ideologisch aangemerkt.

Een voorbeeld kan dat laatste wellicht nog wat verduidelijken. De uitvaartplechtigheid van koning Boudewijn, in 1993, is mee opgeluisterd door Will Tura met ‘Hoop doet leven’. Op de begrafenis van de verdwenen en later vermoord teruggevonden meisjes, Eefje Lambrecks en An Marchal, in 1996, zongen Clouseau en Helmut Lotti een afscheidslied. Nu hangt aan zo'n optreden van publieke figuren telkens een onfris luchtje en is dat tot op zekere hoogte ook ambigu. Altruïsme of opportunisme? Dat geldt ook voor andere initiatieven in een gelijksoortige of aanverwante sfeer, bijv. wanneer BV's zich engageren voor een initiatief als VTM-Levenslijn of als telkens weer een Vlaamse ster ingehuurd wordt, bij de jaarlijkse Groene Gordel-manifestatie via het Gordellied de blijvende Vlaamse aanwezigheidspolitiek in de zes randgemeenten om Brussel een hart onder de riem te steken. Niettemin betekent intentionaliteitsoordelen vellen ook in de klei rijden. Waarom zouden Tura, Lotti of Koen en Kris Wauters niet echt bewogen kunnen zijn door wat er om ze gebeurt? Op grond van welk dédain wordt zo'n authenticiteit in twijfel getrokken?

Het probleem van de kritische muziektheorie is dus niet dat ze onkritisch is,

[p. 376]

maar dat ze niet voldoende kritisch is tegenover haar eigen kritische positie. Zogenaamde kritische sociologen willen alsmaar de manipulatieve praktijken van financieelindustriële en commerciële mega-complexen in de populaire muziek ontmaskeren. Ze doen dat vanuit een zelf bepaalde positie van wetenschappelijke neutraliteit. Wetenschappelijke neutraliteit moet dan zo worden begrepen dat in de wetenschap specifiek intellectueel kapitaal wordt opgebracht, voor zover die volgens eigen legitimeringsprincipes functioneert, autonoom van de principes op andere maatschappelijke terreinen, bijv. in de politieke economie en in de geïnstitutionaliseerde politiek. Maar zgn. neutraliteit kan ook betekenen: veralgemenen van het eigen standpunt. De kritische muzieksocioloog is blijkbaar de enige die weet hoe de vork in de steel zit. De man in de straat is vooral gelukkig en ongeïnformeerd.

In een toegeschreven banale gestemdheid als leek in de alledaagse muziekconsumptie en in de praktijken en legitimeringen van de directe en indirecte populaire muziekproductie worden die verschillen én de onderlinge verwevenheid van maatschappelijke contexten wel erkend. Elementen uit bijv. het rijk der zinnen worden moeiteloos gekruist met ruilwaarde-argumentaties of met een maatschappelijke of politieke grammatica.

Maatschappelijke kritiek en politiek engagement zijn bijv. aanwezig in kleinkunst, in de zgn. post folk en in het etnische genre - wat de deelnemers aan jaarlijkse festivals zoals Folk Dranouter, Sfinx Boechout of Pole Pole Gent wellicht graag bevestigen.

Kritische muziektheorieën begrijpen discussies en legitimeringen over muzikale kwalificaties als reflecties van socioeconomische contradicties, gedetermineerd vanuit imperatieven i.v.m. winstof machtsmaximalisering vanwege de muziekcultuurindustrie. Voor de kritische muziektheorie heeft wat de modale muziekconsument werkelijk smaakt weinig of geen belang. Natuurlijk is het onzinnig voor te houden dat economische winst- en machtsaspiratie of routine geen invloed heeft op maatschappelijke interacties. Maar je kunt ook weigeren te aanvaarden dat hiermee alles gezegd is. Je kunt ook sociale situaties vermoeden waarbij interacties vanuit andere dan zuiver economisch-commerciële of sociaalideologische redenen worden gerechtvaardigd. Die kritiek projecteert de normatieve sociologie in de zgn. ‘negatieve esthetiek’ van elitaire vormen van muziekproductie en -receptie van de muzikale avant-garde.

Culturalistische theorieën over populaire muziek

Een theoretisch en praktisch alternatief voor het elitaire cultuurconcept van de kritische muziektheorie bevat het culturalisme. Met de term culturalisme verwijst Stuart Hall naar de conceptuele breuken die zich in de studies van het Birmingham Centre for Contemporary Cultural Studies (CCCS) t.o.v. het cultuurprincipe van de kritische theorie gaandeweg afgetekend hebben. Culturalisme betekent allereerst dat aan culturele verschillen en tegenstellingen een vrij grote, maar toch ook relatieve autonomie wordt toegekend. Verschillen in muzikale kennis, ervaring en appreciatie of praktijk zijn slechts in die mate de reflectie van sociaal-economische contradicties dat ze ook kritische massa kunnen ontwikkelen. Vervolgens legt de culturalistische theorie meer de nadruk op de directe muziekproductie en de populaire muziekconsumptie, dan dat ze aandacht besteedt aan de indirecte muzikale productie - d.w.z. de productiekrachten, de technische en sociale productieverhoudingen en de productie-wijze, waardoor de muziekindustrie sociaal-economisch bepaald wordt.

Meer nog dan met theoretische motieven wordt die tweede wending met praktische redenen onderbouwd. Wie wenst populaire smaakpraktijken wetenschappelijk te bestuderen, en aan culturele of muzikale smaak autonome en kritische waarde te hechten, sluit een maatschappelijke keuze voor een klassenstandpunt in zijn visie. In de lijn van die bewuste politieke keuze, een element van ideologische

Zap Mama.

klassenstrijd, doet zich in de studies van het Birmingham Centre een verbreding van het cultuurconcept en van de definitie van muzikale esthetiek voor. Die verbreding laat zich in drie uiteenlopende dimensies zien.

Allereerst haakt de connotatie van het begrip cultuur niet langer aan artistieke artefacten. Integendeel, de begrenzing van cultuur tot kunst wordt achtergelaten ten voordele van een bredere, sociologische toepassing van het begrip cultuur op dagelijkse gebruiken en betekenisgeving. Vervolgens ondergaat het begrip cultuur een verdere verschuiving, in die zin dat in de gevestigde hiërarchie tussen de gecanoniseerde standaarden van cultuur en alternatieve of populaire betekenisen smaakpraxis een ideologische, klassenbevestigende component wordt herkend. Ten slotte beperkt het onderzoek van het CCCS de definitie van cultuur niet langer tot ideële aspecten, maar wordt het begrip uitgebreid tot daadwerkelijke gedragingen of materiële praktijken m.b.t. bijv. populaire muziekconsumptie.

Toegepast op de populaire muziekproductie en -consumptie in Vlaanderen betekenen die verbredingen van het begrip cultuur, via het culturalisme, dat de muziekcultuur in Vlaanderen niet beperkt is tot I Fiamminghi, het Huelgas Ensemble en Paul Van Nevel, Patrick Peire en het Collegium Instrumentale Brugense of Sigiswald Kuyken, noch Arno, dEUS en Evil Superstars, Tecnotronic, Zap Mama, Blindman Quartet, Het Muziek Lod, ofwel Kadril of Guido Belcanto. De muziekcultuur in Vlaanderen omvat evengoed en, gezien de massiviteit inzake consumptieve impact, wellicht nog meer Vaya con Dios, Soulsister, Sanne, Petra, Isabelle A., Philippe Robrecht, Luc Steeno, Bart Herman, Get Ready! en 2 Fabiola. Voor al die verschillende soorten muzikale smaak bestaat geen hiërarchie. Komt die toch voor, dan is het een bottom-top-hiërarchie, in die zin dat de populaire muziekproductie en -consumptie minstens meer waarde heeft dan wat in de restrictieve, canonieke cultuur muzikale standaarden heten. Muzikale betekenis en smaak vormen ook een praxis, gematerialiseerd door het aankopen, lenen en doorspreken van vinylplaten, audio- en videocassettes, cd's en cd-rom's, muziekbladen en blaadjes, zoals Humo, Oor, Rifraf en Gonzo Circus, naast bijv. Joepi; door identificatie en zelfaffirmatie via merchandising products, die een belangrijk onderdeel van de spin off van de indirecte Vlaamse muzikale productie bevatten: zie het aanbod van reizen die door touroperators of fanclubs georganiseerd worden in gezelschap van, op de bonnefooi, Eva Maria, Salim Seghers en Eddy Wally; door televisiekijken: De Muziekdoos, Swingpaleis, Tien om te Zien, Vuur-

[p. 377]

vogel; in concert- en festivalbezoek; of door te surfen op web sites van fangroepen en platenlabels.

De eerste publicaties van het Birmingham Centre zijn radicaal¹. De CCCS-medewerkers verwerpen de suggestie dat in de naoorlogse westerse welvaartsmaatschappij de klassenverschillen aan belang ingeboet hebben en dat een eenvormige en niet-klassenspecifieke ervarings- en leefwereld is ontstaan. De nadruk wordt gelegd op de debetzijde van die verburgerlijking, die met een uitholling van reële of geïdealiseerde waarden van de historische arbeidersklasse gepaard gaat. Die waardeninterne solidariteit, kritisch sociaal bewustzijn en maatschappelijk engagement - zitten in de populaire cultuurpraxis blijvend opgeborgen.

De verdere betekenis van het culturalistische analysemodel voor de populaire muziekproductie en -consumptie in Vlaanderen komt nu snel aan. Elitaire cultuuropvattingen redeneren populaire standaarden van muziekappreciatie en -beleving als futiel, vervreemd of vervreemdend weg. Maar in de culturalistische hypothese verkrijgt die gedragspraktijk een positieve kwaliteit, gelijkwaardig aan de kwaliteit die o.a. ook aan soap series wordt toegekend.

Is het toevallig dat bijv. Erik Goossens de stap van de scène van de Vlaamse populaire muziek naar een familieserie op tv - zoals Familie - kan maken? Het lijkt een fluitje van een cent om je in een etmaal tot zanger-presentator, lifestyle-reporter of multimediapersoonlijkheid om te vormen. Zie ook Bart Peeters, Ingeborg, Walter Grootaers, Ben Crabbé, Andrea Croonenberghs, enz.

Die positieve kwaliteit bestaat er o.m. uit dat in het populaire muziekidioom - bijv. Dana Winner, Wendy van Wanten, Enzo of Pop in Wonderland - een normatieve idee van een andere, dan de alledaagse werkelijkheid voorgehouden wordt. Een alternatieve veronderstelling in dezelfde context houdt verband met wat transitief en convivaal bewustzijn heet. Dit bewustzijn wordt verondersteld honkvast present te zijn in de deinende massa's bij de seizoengebonden verschijning van hun fans in tv- en radio-zomerprogramma's aan de Vlaamse kust, zoals Coupe Margriet of Golfbreker. Gaan die argumenten ook op voor megahouse-parties, waar de glorificatie van de dj of uitvoerders, paradoxaal genoeg, ook een valorisering van het publiek betekent: de trance voor, is even significant als de pose op het podium? Of als ze gaan body surfen en, op de Torhout-Werchter-weide bijv., groepsgewijs door de modder glijden?

1 Als terminus a quo voor het culturalistische paradigma gelden de publicaties van Richard Hoggart, Raymond Williams en Edward P. Thompson. Fundamentele interesse voor onderzoek van het Centre betekent mentaliteitsgeschiedenis, via een dichte, nauwkeurige beschrijving van de arbeiderscultuur, zoals die zich in Groot-Brittannië tot diep in de jaren vijftig massaal bestendigd heeft. Het ligt in de bedoeling de veelvuldige sporen van die arbeiderscultuur te bewaren, ze te bevestigen en daardoor ook werkelijk maatschappelijk vermogen te verlenen.

De semiotische methode van analyse van populaire muziek

De late jaren zestig en het begin van de jaren zeventig zijn van beslissend belang voor de verdere conceptuele ontwikkeling en inhoudelijke oriëntatie van het Centre for Contemporary Cultural Studies. Inhoudelijk richt het Centre zich nu op actuele configuraties van contradicties waar de arbeiderscultuur zich tegenover geplaatst vindt en waarvan aangenomen wordt dat die zich in eigentijdse subculturen bij de arbeidersjeugd uitdrukken of als probleem gesteld worden.

De analyseroosters kunnen als volgt geschematiseerd worden. Ook in het laatkapitalisme is de maatschappelijke structuur blijvend gekenmerkt door klassencontradicties. Grof geschetst bestaan de overheersende klasse of de bourgeoisie en de overheerste klasse of het proletariaat. Die twee klassen betwisten elkaar de macht over de maatschappelijke terreinen, zoals sociaal-economische verhoudingen en i.v.m. de cultuurproductie en -consumptie. De bourgeoisie heeft in dat continue machtspel de rol van voorspelbare winnaar, het proletariaat die van gedoodverfde challenger.

Die sociaal-economische en culturele overheersing van de bourgeoisie manifesteert zich hoe langer hoe minder via expliciete repressie maar via hegemonie. De heersende klasse slaagt erin haar particuliere ideologie als enig geldige te doen aannemen. Zo wordt het particuliere van die dominante ideologie toegedekt. Daardoor worden structurele maatschappelijke contradicties bewimpeld en geconfirmeerd. De realisering van zo'n maatschappelijke consensus is niettemin conditioneel. Kritische jeugdculturen bevragen juist de relativiteit van hegemoniale consensusverhoudingen tussen de heersende en de overheerste klassen. Door zo'n tegenculturele praxis strijken kritische jeugdculturen tegen de haren in.

De theoretici van het Centre for Contemporary Cultural Studies hebben geprobeerd aan te geven hoe zo'n sub- of tegenculturele praxis ook werkelijk opereert, door de basissuppositie van de semiotiek in hun jeugdcultuuronderzoek toe te passen. Die basissuppositie kan als volgt worden samengevat. Tekens bezitten geen betekenis uit zichzelf. Er bestaat geen noodzakelijke of essentialistische relatie tussen betekenaar en betekenis. Tekens zijn m.a.w. geen weerspiegeling van een vooraf veronderstelde extratalige essentie, maar ontlenen hun wisselende betekenissen aan de onderlinge relaties van onderscheid of parallellie met andere tekens binnen het tekensysteem. Het is de structuur van het tekensysteem die betekenis genereert. Andersom put het tekensysteem zijn structuur uit dit wederzijds parallelle of diffferentiële opereren van de tekens, die er de samenstellende elementen van zijn.

Een voorbeeld uit de populaire muziek in Vlaanderen maakt duidelijker wat in het semiotische model met die notie parallelle differentiatie bedoeld wordt. Wat er voor zorgt dat een preppie-meisjesgroepje zoals Sha-na is wat het al is, nl. een preppie-meisjesgroepje,



is dat Sha-na erg lijkt op andere preppie-meisjesgroepjes en juist in die overeenkomst verschilt van meidengroepen ‘met ballen’, bijv. Def Dames Dope. Zonder Sha-na geen Def Dames Dope. Zonder Def Dames Dope geen Sha-na. Zonder Paul ‘Boogie Boy’ Ambach geen Herman Schueremans. Zonder Torhout-Werchter geen Dour. Wat andersom de populaire muziek in Vlaanderen vormt, nl. haar structuur, is juist die semiotische grammatica of tekeneconomie van overeenkomsten en verschillen tussen bijv. Sha-na en Def Dames Dope.

Wat voor tekens geldt, gaat bij uitbreiding op voor hele tekenconglomeraten of ‘teksten’². Sha-na en Def Dames Dope kunnen m.a.w. in plaats van als tekens, als teksten beschouwd worden, waar de betekenis van gegenereerd wordt door het samenspel van gelijksoortige én verschillende teksten die de populaire muziekproductie en -consumptie in Vlaanderen uitmaken. Die teksten bestaan uit verzamelingen tekens, die de tekststructuren van i.c. Sha-na of Def Dames Dope vormen. Vaak bevatten zulke tekenconglomeraten massa-culturen of consumptieve object-tekens, zoals verschil in haardracht en kledij. Maar betekenis kan ook het effect zijn van minder onmiddellijk materiële tekens, bijv. een differente zangof declamatiestijl, modi van stage performance, of kwantitatief en kwalitatief ongelijke media-covering.³

In een burgerlijke of verburgerlijkte modus van populaire muzieksmaak werken meisjesgroepen als canon door. Meidengroepen zijn not done. Ze belichamen een cultureel idioom en gedragsvariabelen die

2 In het latere poststructuralistische of socio-discursieve paradigma en de semiologie wordt dat inzicht verwoord door het aan Jacques Derrida ontleende begrip intertekstualiteit.

3 Tot hiertoe doen zich geen noemenswaardige theoretische problemen voor. Kritischer toch is de constatering dat semiotische differentiëringen wel contingent zijn, maar zelden maatschappelijk neutraal opereren. Ze werken kwalificerend, doordat ze verschillen in smaakpraktijk, mede verbonden met verschillen tussen sociale klassen, ook hiërarchiseren en zo symbolisch beregelen. Differentiëring in smaak beïnvloedt m.a.w. ook infrastructurele ongelijke verhoudingen, door die ongelijke verhoudingen via culturele standaarden ideologisch te rechtvaardigen. We komen op dit thema terug in het laatste hoofdstuk van deze bijdrage, over het veldtheoretische model van Pierre Bourdieu.

[p. 378]

minderwaardig zijn, of althans maatschappelijk als minderwaardig gedefinieerd of geëtiketteerd worden. Ook vanuit het oogpunt van de structurele sociale verhoudingen passen meidengroepen niet. Ze wekken immers het vermoeden dat ze sociaal vastgelegde sekse-hiërarchieën willen omkeren - tenzij het bij meidengroepen om een conditie van ventielzeden gaat, waarbij de spanningen inherent aan een burgerlijke civilisatiecultuur worden verzacht. Het onderscheid tussen Sha-na en Def Dames Dope



bestaat dus niet alleen in een onderscheid tussen meisjes- en meidengroepen, maar ook tussen vrouwen, zelfs een ongelijkwaardigheid tussen vrouwen en mannen. De oppositie tussen meisjes- en meidengroepen maakt nog andere zaken duidelijk. Dan gaat het om de verhoudingen tussen de hogere, gecanoniseerde burgerlijke cultuur en culturele smaak en gedragsvariabelen, die de lagere sociale lagen aangerekend worden. Karakteristiek voor de zgn. lagere cultuur zijn directe houdings-modi en interacties, onverheeld gericht op onmiddellijke genoegdoening. Meidengroepen zijn een ziekteteken, meisjesgroepen de contra-indicatie ervoor.

Samenvattend: de populaire muziekproductie en -consumptie bestaat uit een teken- of tekststructuur. Die teken- of tekststructuur is generatief voor de betekenis die populaire muzieksmaak en -praxis toekomt. De betekenis van productie en consumptie van populaire muziek heeft dus geen intrinsieke of identitaire kwaliteit, maar houdt verband met systemische relaties.

Een eerste mogelijke dimensie van analyse betreft het onderscheid tussen diachrone of historiële en synchrone of gelijktijdige systeemrelaties. Bij diachrone relaties ontlenen de muziekproductie en -consumptie hun betekenis aan de referentie met vroegere muziekproductie en -consumptie, bijv. als citaat uit die oudere muziekproductie en -consumptie.

Zie o.m. de Turalura-cd, Arnold Rijpens' originals, de De Pré-historie, of Als de dag van toen van Mama's Jasje.

Bij synchrone relaties ontleent populaire muzieksmaak en -praktijk betekenis aan de parallelle differentiatie met simultane muziekproductie en -consumptie. Zo is er de tegenstelling tussen de burgerlijke muziekproductie en -consumptie en de zgn. arbeiderscultuur. Nog een ander onderscheid gaat om het verschil tussen toegezegde mannen- en vrouwenpraktijk in de productie en consumptie van populaire muziek. In pluriculturele contexten gelden ook verschillen tussen de dominante autochtone cultuurstandaarden van populaire muziek en allochtone culturele en muzikale smaak en praktijk. De onderzoekers van het CCCS zijn voorstander van de generatieconflicttheorie, waarbij muziekculturen van jongeren verondersteld worden principieel in oppositie tegen de gevestigde, modale populaire muziekproductie en -consumptie te functioneren - een theoretische positie die betwistbaar is, omdat pop hoe langer hoe minder een generatiespecifiek gegeven is.

Het kritisch-productieve van muziekcultuur van jongeren bestaat erin dat in die jeugdcultuur tekenelementen, kenmerkend voor de massaculturele muziekproductie, uit die oorspronkelijke consumptieve betekenisstructuur worden gelicht. Ze worden anders, in een daardoor gewijzigde ‘con-tekst’, opnieuw gecombineerd. Om de betekenissendistributie uit te leggen, die het gevolg van een dergelijke kritische tekenof tekstpraxis is, gebruiken de onderzoekers van het Birmingham Centre het concept polysemie. Het proces van selectieve deen recontextualisering van teken- of tekstelementen noemen ze bricolage. Kritische muziekculturen van jongeren kenmerken zich m.a.w. door een principieel open economie van ‘samplen’ van massaculturele producten. Ze bouwen die reproductieve populaire muziekcultuur zo om, dat evidente betekenis van consumptieve producten als probleem gesteld wordt, waardoor die massaproducten en attitudes en gedragsvariabelen als symbolen van tegencultuur opereren.

Zo'n semiotische guerrilla, via pervertering van massaculturele objecttekens en praktijk, kan twee richtingen uit: upward option of downward option. In de upward option worden de consumptieve attitudes en gedragsmodi van een verburgerlijkte arbeidersklasse zo geradicaliseerd en ironisch benadrukt dat ze kritiek worden. Het lijkt welhaast of iedereen een paal heeft ingeslikt; alle werkelijke of vermoede authenticiteit van de traditionele arbeiderscultuur is verdwenen. Arbeiders die verburgerlijkt zijn, of bij wie de verburgerlijking dreigt zich door te zetten, zijn weliswaar nooit helemaal bourgeois. Ze lijken in dat opzicht nog het meest op de kleinburgerlijke nieuwe rijken, die ook altijd komen bijdraaien.

Zo iemand is fan van PavaLotti en meent dat het om opera gaat. Of Night of the Proms wordt verward met een hedendaags popconcert. Een middenveld van smaak ontstaat, wat de spelregels tussen de genres diffuser maakt. Het opent een discussie: popularisering, d.w.z.: drempelverlaging, of populisme?

De downward option benadrukt juist via expliciete gedragsvarianten en betekenispraktijk de bovengenoemde werkelijke of vermoede elementen van de traditionele culltuur van arbeiders.

Zie het hard rock-genre.

In de twee gevallen, upward en downward, gaat het er om de tegenstellingen binnen de actuele arbeiderscultuur en tussen die verburgerlijkte arbeiderscultuur en structurele maatschappelijke ongelijkheid na te trekken. Kritisch-productieve jeugdculturen veroorzaken dus een uitgesproken communicatief effect. De onderzoekers van het CCCS haasten zich op te merken dat daadwerkelijk wat kritische muziekculturen van jongeren teweeg brengen, vooral een denkbeeldige oplossing is voor structurele maatschappelijke contradicties. Zijn kritische subculturen van jongeren lucide, ze hebben weinig of nauwelijks effect op de real struggle in de sociaal-economische verhoudingen.

Uiteraard zijn de consumptie en productie van populaire muziek evenmin wezenlijk kritisch. Dat weten de onderzoekers van het CCCS ook. Ze maken daarom een scherpe scheiding in de populaire muziekcultuur van jongeren tussen de beperkte subgroep van kritisch-productieve absolute beginners en het brede consumptieve veld van consumptieve hangers on. De theoretici van het Birmingham Centre schieten hun pijlen vooral op die hangers on. De hard core van de muziekcultuur van jongeren wordt beschreven als een culturele voorhoede, die onvermijdelijk door de cultuurindustrie van de massamedia onschadelijk wordt gemaakt. De consumptieve verbreiding van praktijk van subculturele betekenissen is synoniem met verlies aan oorspronkelijkheid en identiteit. Door productie en consumptie van populaire muziek te verdelen in productieve dan wel consumptieve deelgebieden, en in eenzelfde haal die deelgebieden onderling te hiërarchiseren, komen de onderzoekers van het Centre for Contemporary Cultural Studies opnieuw dicht bij een elitaire cultuurconceptie, verwant aan de opvattingen van de kritische theorie, die eerst met veel bomba-

[p. 379]

rie de deur is uitgezet. Ze slagen er zo evenmin in de werkelijke impact van markt en media op de praktijk van subculturen van jongeren uit te leggen - tenzij vanuit een vanzelfsprekend ideologisch kader, als aliënatie.

Veel beschrijvingen van hedendaagse muziekculturen van jongeren worden door theoretici van de populaire muziek in Vlaanderen graag naar voren gehaald. Werkelijke illustraties over de hedendaagse populaire muziek in Vlaanderen kunnen intussen nauwelijks als argument worden aangevoerd. Tenzij Raymond van het Groenewoud, De Kreuners, De Nieuwe Snaar, het Raphaël Goossens-typetje van Kurt van Eeghem, zelfs de Willem Vermanderes, of de Droomfabriek-specials, waarin muzikale citaten en de geschiedenis van de populaire muziek in Vlaanderen worden verteld. Opvallend is dat al die illustraties de zgn. kleinkunst of toch minstens het semi-cabaretgenre bevatten. Zie ook de recente ‘Zit, kijk en luister’-theatertour van Noordkaap, De Mens Deluxe en Luckas van der Talen.

Het semiologische paradigma in culturen van populaire muziek

In de latere publicaties van het CCCS, vanaf het einde jaren zeventig, ruimt de relatief ideologische duiding van populaire muziek, als momenten van klassenstrijd, de plaats voor meer empirisch onderzoek. Zo verwerpt Simon Frith het idee dat muziekculturen van jongeren überhaupt onderliggende maatschappelijke tegenstellingen symbolisch-interactief uitdrukken. Die weerlegging van Frith sluit aan bij een vermoede ontwikkeling in de hedendaagse muziek, die de indruk wekt steeds explicieter systeemintern of intratalig, aan zichzelf, te refereren.

De opvattingen van Frith zijn tekenend voor een duidelijke paradigma-verschuiving in de theorie over populaire muziek van het Birmingham Centre, waarbij het semiotische interpretatiemodel tot een semiologische praktijk geradicaliseerd wordt en zich een poststructuralistische of sociodiscursieve opvattingen van het cultuurconcept aftekent. Essentieel aan het poststructuralisme-model is het beginsel dat er zich een pluraliteit van onafhankelijk van elkaar opererende betekenis- en vertoogstructuren voordoet, in relatie tot de diverse maatschappelijke terreinen of deelterreinen, bijv. het terrein van de productie en consumptie van populaire muziek en van de politieke economie. Het beginsel van het poststructuralisme bevat m.a.w. opschorting van het historisch perspectief ten voordele van een ruimtelijk en empirisch sociodiscursief theorema. Het subject geldt in het poststructuralisme niet langer als een symboliserende essentie, zoals bijv. in het culturalistische paradigma wel, maar betekent veeleer een index van contingente systeemrelaties.

De nakoming van dit socio-discursieve criterium i.v.m. populaire muziek betekent dat verschil in muzikale smaak en praktijk niet gereduceerd wordt tot sociaaleconomische contextvoorwaarden. Zoals andere maatschappelijke subsystemen bevatten populaire muziekculturen principieel gesloten betekenisstructuren. Populaire muzikale smaak en praktijk kunnen bijgevolg onmogelijk als een kritische instantie t.o.v. ongelijkheidsrelaties in het infrastructurele veld worden begrepen.⁴

Die opmerkingen worden door andere commentaar versterkt. In eerdere publicaties van het CCCS wordt een vrij monoliete, idealistische klassenopvatting naar voren geschoven. Een dergelijk concept is in een post-industriële samenleving nauwelijks langer houdbaar. Dat is des te meer het geval, omdat fenomenen uit de populaire cultuur helemaal niet eenduidig leesbaar zijn.

Zo is het niet vanzelfsprekend het seksisme en crypto-racisme o.m. in heavymetal-milieus, wellicht ook in Vlaanderen, toe te schrijven aan malversaties van een perfide cultuurindustrie, waar vooral lagereklassenfracties het willoze slachtoffer van zijn.

In plaats van een emancipatorische interesse te genereren, functioneert populaire muzikale smaak en gedrag vaker nog als een a-ideologie, waardoor veeleer behoudende effecten worden voortgebracht.

De radicalisering van het semiotische tot een socio-discursief, semiologisch interpretatiekader heeft overigens tot een paradigmastrijd bij het CCCS aanleiding gegeven. Zo waarschuwt bijv. Cohen ervoor dat, door de loslating van de verbinding tussen maatschappelijke tegenstellingen en smaakdifferenties in muziekproductie en -consumptie, werkelijke reproductie van sociale en culturele inegaliteitsrelaties op de achtergrond komt.⁵

Die afwijzing betekent evenwel niet een gehele verwerping van het poststructuralisme. Het poststructuralisme legt er de nadruk op dat openheid voor socio-discursieve betekenisdifferentie voor gevolg heeft, dat de inpassing van bijv. een cultureel fenomeen in wat ‘the real sphere of struggle’ heet, een reductie met zich meebrengt. Dat is niettemin niet het hele eieren eten. Symbolische reductie is ten slotte onvermijdbaar. Het poststructuralisme en de semiologie zijn gericht op de erkenning van singulariteit. Maar juist onder die erkenning kan ook een ethisch element schuil gaan. Wie in zijn constructies van inzichtelijkheid, dan wel in zijn interacties, gevoelig blijft voor wat in die constructies noodzakelijk afwezig is, verbindt zich tot kritisch engagement, precies omwille van de aanneming dat de werkelijkheid nooit is, zoals ze verschijnt, maar ook altijd anders denkbaar en historisch, evolutief is.

4 Bovenstaande kritiek laat de vraag opkomen of de veronderstelde resp. toegezegde solidariteit van kritisch-productieve muziekculturen met het historische proletariaat of met andere, actuele maatschappelijk kwetsbare of achtergestelde sociale fracties wel werkelijk is. Andersom geldt de hypothese dat het arbeiderisme van zgn. populaire muziekpraxis veeleer een banale foef is, waarvan de systeemdifferentiële tekenwaarde belangrijker is dan bijv. overwegingen i.v.m. symbool- of gebruikswaarde. In verband met de Vlaamse populaire muziekindustrie zouden die argumenten kunnen hout snijden voor, in een verder verleden, fake figuren zoals Ivan Heylen of Juul Kabas en, recenter, de Vlaamse geadapteerde rap van Krapuul in Axe of het huidige provocatief ‘pretpop’-golfje met o.m. Belgian Associality of Boerenzonen op Speed.

5 Zijn opmerkingen sluiten aan bij andere, o.m. van Hebdige, die een kritische socio-discursieve lezing van populaire muziekproductie en -consumptie voorstaat, waarin de maatschappelijke conditie van discours-autonomie en culturele pluraliteit niet alleen vastgesteld, maar ook geproblematiseerd wordt.

Het veldtheoretische paradigma over populaire muziek

In het laatste hoofdstuk van deze bijdrage proberen we bovenstaande discussie en argumenten verder te ontwikkelen met veldtheoretische inzichten, in het verlengde van het sociologische model van Pierre Bourdieu.

Bourdieu definieert de samenleving als een ruimtelijk complex van zich onderling verhoudende maatschappelijke velden en subvelden. Zo wordt een onderscheid gemaakt tussen bijv. het veld van de sociaal-economische verhoudingen, het politieke veld, het religieuze veld en het veld van de cultuur; daarin, een onderscheid tussen bijv. het subveld van de kunsten en dat van de dagelijkse omgangsvormen. Een veld is een gestructureerd geheel van sociale posities, door de diverse maatschappelijke actoren bezet, en met die verschillende sociale posities verbonden gedragsvariabelen en betekenispraktijken. Er zijn dus externe en interne veldrelaties. Externe veldrelaties bevatten de relaties tussen de verschillende maatschappelijke velden, bijv. de relatie tussen het culturele veld, i.c. de populaire muziekproductie en -consumptie, en dit van de sociaal-economische verhoudingen. Interne veldrelaties bevatten de onderlinge verhoudingen van sociale actoren, individuen, groepen en organisaties, binnen een bepaald maatschappelijk veld.

Essentieel in de veldtheorie van

Wily Sommers.

[p. 380]

Bourdieu is dat de diverse maatschappelijke velden wel enige autonomie vertonen, maar toch niet volkomen onafhankelijk van elkaar opereren. De veldtheorie laat m.a.w. vermoeden dat elementen uit de sociaaleconomische onderbouw en uit de bovenbouw zich veel complexer tot elkaar verhouden dan in een elementaire, marxistische reflectietheorie wordt voorgesteld.

Het gegeven dat de prijs van een kaartje in De Munt / La Monnaie in Brussel, zoals voor Woyzeck van Alban Berg, een veelvoud is van een kaartje voor een optreden van bijv. Die anarchistische Abendunterhaltung in De Kreun in Bissegem, of Jo Lemaire in het Cultureel Centrum Westrand in Dilbeek, is niet de enige reden dat jongeren, die doorgaans minder goed in de slappe was zitten dan veertigers, vaker in De Kreun dan in De Munt komen. Is De Munt trouwens wel zo aan de prijs in vergelijking met pop?

De complexe dialectiek tussen sociaal-economische gegevens en suprastructurele elementen verwoordt Bourdieu o.m. in een onderscheid i.v.m. diverse kapitaalsmodi: economisch, sociaal en cultureel kapitaal. De eerste soort maatschappelijk kapitaal omvat de materiële hulpmiddelen, financiële mogelijkheden bijv., die de verschillende actoren bij hun sociale interacties inzetten. De tweede soort, het sociale kapitaal, bevat het geheel van min of meer geïnstitutionaliseerde relaties, die een actor in een maatschappelijk netwerk mobiliseert. Onder cultureel kapitaal verstaat Bourdieu de verschillende middelen die een actor productief kan investeren in relatie tot diverse culturele velden, zoals media en consumptie, onderwijs of kunst.

Bourdieu kent nog een vierde, algemener kapitaalsconcept: het symbolische kapitaal. Met symbolisch kapitaal doelt Bourdieu niet zozeer op de objectieve hoeveelheid geaccumuleerd kapitaal van de drie vorige types, als wel op een gedeelde subjectieve appreciëring van die kapitaalskwantiteit binnen het veld, maar vooral over de velden heen.

De posities die de actoren in een bepaald maatschappelijk veld innemen, worden beslissend gedefinieerd door hun actuele of potentiële plaats in de structuur van de verdeling van de diverse kapitaalsmodi. Meteen worden daardoor ook de relaties tussen die sociale posities vastgelegd. Dat kunnen dominante, ondergeschikte of homologe relaties zijn. Wel is het symbolische kapitaal, geaccumuleerd in een maatschappelijk veld, dus in zekere mate converteerbaar in kapitaal in andere velden. Het symbolische kapitaal kan ruimer dan in veldspecifiek relatienetwerk worden ingezet.

Als VTM voor Levenslijn bijv. een beroep doet op BV's, het culturele kapitaal dat ze incorporeren in een goedbedoeld maatschappelijk project investeren, is dat geen neutraal gegeven. Zo iets gebeurt vanuit de wetenschap, of minstens vanuit de verwachting, dat het door BV's geaccumuleerde cultureel kapitaal ook rendabiliteitspotenties heeft die niet cultureel zijn.

De verdeling van economisch, sociaal, cultureel en symbolisch kapitaal over de maatschappelijke fracties kan symmetrisch en dissymetrisch zijn. Wat de verdeling van kapitaalskwaliteit betreft, zijn er derhalve ook verschillen. Een groot economisch kapitaalsvolume kan een hoog cultureel kapitaalsvolume impliceren, maar dat hoeft niet zo te zijn. De combinatie van m.n. de variabelen economisch en cultureel kapitaal leidt tot vier verschillende strata of substrata. Het eerste stratum wordt gekarakteriseerd door veel economisch kapitaal, gecombineerd met veel cultureel kapitaal. Het tweede stratum omvat die individuen, groepen, organisaties en eventueel instituties, die over minder economisch kapitaal, maar veel cultureel kapitaal beschikken. Het derde stratum wordt gekarakteriseerd door veel economisch kapitaal, gecombineerd met weinig cultureel kapitaal. De hele maatschappelijke dynamiek bestaat erin de contradicties die bovengenoemde maatschappelijke ongelijkheid inzake distributie van diverse kapitaalsmodi bevat, te behouden dan wel ze te bevragen en te keren.

Om inzicht te verkrijgen in de maatschappelijke veldeconomieën is het niet genoeg alleen de materiële component kapitaal in rekening te nemen. Sociale verschillen of tegenstellingen kennen ook een immaterieel moment, dat de symbolische verhoudingspraktijk van de maatschappelijke actoren tot de materiële realiteit bevat, o.a. de sociale realiteit van positionele ongelijkheidsverhouding, en tot de wijze waarop die actoren zich tot die realiteit verhouden. Die relaties genereren niet enkel mede de onderlinge sociale verhoudingen van onderschikking, bovenschikking of homologie tussen de sociale actoren. Ze functioneren terzelfder tijd als ideologische legitimering ervoor.

Het kernbegrip bij Bourdieu om die immateriële veldcomponent te benoemen,



is habitus. Bourdieu omschrijft een habitus als een ‘gestructureerde structurerende structuur’. Gestructureerde structuur(1): een habitus bevat een set van handelings-schema's en een set van kennis-, waarnemingsen waarderingsschema's - het niveau van de theorie resp. de ideologie -, zodat aan gedragsvariabelen en betekenispraktijken van maatschappelijke subjecten grenzen opgelegd worden. Bourdieu noemt die schema's disposities. Structurerende structuur(2): een habitus betekent de generatieve structuur, die specifieke handelingen en kennis-, waarnemings- en waarderingsacts ook mogelijk maakt, doordat ze onder een gelijke noemer worden gebracht. Die specifieke acts zijn de leefstijlen.

In het culturele veld bevat het handelingsniveau van de leefstijl o.m. de toeeigening van consumptieve ‘objecttekens’. Het kennis-, waarnemings- en waarderingsniveau blijkt uit wat Bourdieu smaakverschillen noemt. Bourdieu gaat er van uit dat in de laatkapitalistische maatschappij klassenverschillen in verschillen in habitussen belichaamd worden. Zo beschikken de dominante klassen bijv. niet enkel over legio cultureel kapitaal; ze onderscheiden zich daarenboven door een habitus, waarvoor een gedistingeerde dispositie en leefstijlen karakteristiek zijn. Ze vertonen de neiging natuurlijke functies te stileren en een esthetiserende distantie t.o.v. de materialiteit in te stellen. Die gemeenschappelijke, distinctieve habituskenmerken van de dominante klasse worden erg uiteenlopend gerealiseerd. De gedomineerd dominante klasse compenseert de mindere kwantiteit economisch kapitaal, waarover ze in vergelijking met de dominerend dominante klasse beschikt, door een bijzonder affacienado voor nieuwzuchtige smaak, mede bepaald door dermate innerweltliche Askese dat welhaast van zelfbegoocheling sprake kan zijn. De dominerend gedomineerde klasse profileert zich door middel van een habitus die wordt gekenmerkt door uitstalling van materieel bezit of leisure spending, waar in de regel ook een vrij traditionele culturele smaak aan beantwoordt. Voor de gedomineerde klassen, die over weinig economisch en cultureel kapitaal beschikken, geldt ‘le choix du nécessaire’. Mindere materiële levenscondities zijn er de reden voor dat veelal van de nood een deugd wordt gemaakt.

Het specifieke karakter van de hiërarchie tussen dominante en gedomineerde habitussen gaat dus om distinctie. De dominerend dominante klasse stelt zich distinctief op door de bevestiging van de canonieke termen, waarbinnen distinctie zich voordoet. De gedomineerd dominante klasse daarentegen ageert heterodox distinctief. De leefstijlen van de gedomineerd

[p. 381]

dominante klasse constitueren zich ook via een intentionele bevestiging van distinctieve kwaliteiten, maar de gevestigde gedragsvariabelen en symbolische praktijken waarin distinctie zich realiseert, wordt betwist.

Het distinctieve vermogen van een habitus, bepaald van verschillen in smaakpraktijk, neemt evenredig toe met de ervaren ingewikkeldheid van de kenmerkende codes. Hoe complexer smaakpraktijk, hoe groter de distinctieve kracht ervan. Dominante sociale formaties halen daarom voordeel uit de aanwending van een habitus die complex is, zo wordt gedefinieerd of ervaren, en waarin steeds nieuwe distinctieve codes worden ontwikkeld; bijgevolg een langere en moeilijke leertijd vereist. Hoe ingewikkelder symbolische disposities en leefstijlen zijn of zich presenteren, hoe moeilijker het is om die onder de knie te krijgen; de legitimiteit ervan die niet absoluut is, te betwisten; resp. de maatschappelijke ongelijkheidsverhoudingen die er oorzaak en gevolg van zijn, te neutraliseren of te keren.

We passen enkele aangehaalde concepten toe op het maatschappelijke subveld van de muzikale productie en consumptie. Muzikale kennis, ervaring en appreciatie putten distinctieve waarde uit de relatieve zeldzaamheid van de situaties, waarin de heuristiek duidelijk wordt van wat als interessante of waardevolle muziek geldt. Waar het om gaat, is dat de mogelijkheden om zulke smaakpraxis te veroveren en die te beoefenen sociaal ongelijk verdeeld zijn. Muziek is, zoals elke kunstzinnige of zich als zodanig aanbiedende discipline, een experience good, een product waarvan de gebruikswaarde een lange en contactrijke leerroute omvat. Kennis, ervaring en waardering van complexe muzikale vormen is onmogelijk, als je niet eerst de leerprocessen doorloopt die zo'n praxis überhaupt mogelijk maken en een breuk met een directere habitus impliceren.

Appreciatie van bijv. populaire fringe veronderstelt encyclopedische kennis over geschiedenis van de popmuziek en de interne systeemlogica d.m.v. classificaties van stijlkenmerken in dat genre. Als je over die kennis niet beschikt, gebruik je inadequate beoordelingscategorieën. Je valt dan zo door de mand. Muzikale smaak is daarom onverbrekelijk verbonden met socialisatie. Om pop fringe te kunnen beleven en appreciëren moet je de diachrone en synchrone systeemcodes beheersen die de ontcijfering ervan mogelijk maken.

Waar de een in Zion Train of Dzidzolie een oeverloos compacte massa ziet, onderscheidt de ander tal van esthetische vormen, teruggrijpend op verschillende genres, zoals ambient, dub, Krautrock, reggae of world, die bronnen van muzikaal genot betekenen - en ook objectief in het muzikale product aanwezig zijn.

Het gaat bij muzikale kennis, ervaring en waardering m.a.w. niet om de vraag of een muzikaal product maximaal dan wel minimaal, complex dan wel eenvoudig is; maar om de vraag hoe maximaal én minimaal, hoe informatief en tegelijk redundant, die muziek is. Daarom verveelt een Vlaamse toptien-hit vlugger dan een ernstige minimal music-compositie, voor wie tenminste

Dana Winner.

hoogte van de codes voor minimal music heeft.

Een volgende en laatste stap in de redenering van Bourdieu impliceert de vraag: kan distinctie sociaal-economische ongelijkheidsverhoudingen reproduceren en legitimeren? Volgens Bourdieu is dat zeker het geval. Argument hiervoor zijn de functioneringsvoorwaarden van het veld van het onderwijs. Bij de sociale reproductie spelen de ideologische apparaten van onderwijs of scholing, het secundaire pedagogische milieu, in combinatie met het primaire, het gezinssysteem, een doorslaggevende rol. Dat argument betekent meteen ook de bottle neck van Bourdieus theorie. Bourdieu kent nauwelijks andere socialisering dan door het onderwijs, wat in de huidige conjunctuur van media en consumptie een nauwelijks vol te houden standpunt is.

Zo iets ondervinden muziekleraars in het secundair onderwijs maar al te vaak, die bij hun lessen opboksen tegen de populaire muzieksmaak van hun leerlingen, gefrijnd door media en consumptie en door onderlinge support langs peer group-interacties.

Nu is het terecht te opperen dat bij toewijzing van sociaal-economische posities - behalve familiaal of erfelijk economisch, sociaal en cultureel kapitaal - het onderwijs een doorslaggevende rol heeft. Familiaal kapitaal is daarboven bepalend voor onderwijsresultaten. Verder bestaat duidelijk een positieve correlatie tussen wat onderwijsresultaten maatschappelijk opbrengen en het bezit van familiaal kapitaal. De relatie tussen sociale-positie-toewijzing en familiaal economisch, sociaal en cultureel kapitaal is dus zowel direct als indirect, via de intermediaire variabele onderwijs, aantoonbaar.

Onderwijssociologen, -psychologen en pedagogen hebben er al vaker op gewezen dat bij educatieve instituties en praktijk, behalve een formeel programma, een hidden curriculum speelt. Dat informele programma is geënt op gedragscodes en betekenissystemen, die karakteristiek voor de habitus van de dominante klassen zijn en die in het onderwijs indirect of direct positief gesanctioneerd worden. De niet-dominante klassen vinden zich nauwelijks in een dergelijk formeel-gereserveerde en niet-onmiddellijk utilitaire dispositie en dito leefstijlensysteem terug. Ze ervaren wat ze moeten leren als symbolisch geweld op hun eigen overtuiging, waarden en normen of gedragsmodi. Schooluitstoot werkt derhalve volgens het principe van ‘de liefde voor het noodlot’. Alles lijkt nl. zo opgezet alsof het ook de bedoeling is dat wie hoort bij een niet-dominante sociale fractie, op school afhaakt. Wil je je overgeërfde culturele standaarden behoeden, dan moet je wel slechte schoolresultaten halen. Culturele identiteit en zelfaffirmering, in de zin van omkering van distinctie uit hoofde van niet-dominante sociale categorieën, fungeert zo als een vorm van self fulfilling prophecy, en betekent daardoor mede een paradoxaal element voor behoud van sociaal-economische ongelijkheid.

Voor popcritici o.a. - bijv. Humo -, radio- en televisiemakers - Kamagurka e.a. - en ook directe populaire muziekproducenten geldt hoe langer hoe meer als ‘radical chic’, het symbolische kapitaal waar ze over beschikken, te perverteren in diskwalificeringsacts, waarbij al wat met ernst, inzet op school en een meer ingespannen cultuurbeleving te maken heeft, als schaapachtig of onbelangrijk wordt afgedaan. ‘Niks van kennen, toch dik winnen.’ Je doet en laat maar wat je zelf wil. Onderscheid tussen hoog en laag, tussen beter of minder goed, is helemaal uit.

Dit cynisme en de schijnbare inwisselbaarheid van luim en sérieux, van vorm en inhoud, in media en cultuurindustrie prominent, waardoor geweigerd wordt objectieve maatschappelijke tegenstellingen en inegaliteit nog langer ook werkelijk te denken, zit Bourdieu hoog. Zo'n loslating van de normatieve categorieën van civiele identiteit en maatschappelijke verantwoordelijkheid gaat samen met evidente (neo)liberale politieke aanneming, waarbij persoonlijke vrijheid niet langer een constitutief element van het publieke domein betekent, maar exclusief in de particuliere

[p. 382]

sfeer van subjectivistisch individualisme wordt geprojecteerd.

Zijn bovenstaande opmerkingen zinnig, niettemin blijft de kritiek aangaande een volkomen reductie door Bourdieu van maatschappelijke socialisering tot het veld van het onderwijs even goed in het geding. Er is in de hedendaagse cultuur inderdaad een ontwikkeling na te trekken, die het traditionele beeld van een hoog-laag-tegenstelling problematiseert. De verhouding tussen de centrale culturele legitimeringsinstanties, m.n. het onderwijs, en het omringende culturele veld is ingrijpend gewijzigd. Die verandering bevat een tendentiële horizontalisering i.p.v. hiërarchie in het culturele veld. De huidige structuur van het veld heeft in het onderwijs nog een zeer gezaghebbend ideologisch apparaat, maar het wordt hoe langer hoe meer ingekapseld door een hele reeks van perifere subsystemen met eigen legitimeringsinstellingen en normatieve praktijk.

Zie de voortdurende circulatie van allerlei popblaadjes en fanzines, die een strikt specifieke publieksniche beogen.

In een dergelijke alternatieve conceptualisatie van het eigentijdse culturele veld, de postmoderniteit, vormt zich een polyhiërarchische, maar tegelijk nog gecentreerde systeemstructuur. In het onderwijs gaat de culturele en sociaal-economische reproductie gewoon door. Maar de uitkomsten van de socialiserings- en legitimeringsprocessen in de centrale onderwijsinstantie normeren niet langer de positie van elk subveld in het globale veld van de cultuur, noch de zich binnen die subvelden ontwikkelende gedragspraktijken en smaakvariabelen.

Het model van Bourdieu vertoont anders gezegd dus overeenkomst met het culturalistisch-semiotische paradigma. Beide modellen bevatten identiteitstheorieën of realismen. Zowel het veldtheoretische als semiotische paradigma kennen een identificeerbare begripspool, van waaruit de werkelijkheid volledig te verklaren is - al is dat centrum van begrip in het veldtheoretische paradigma niet langer het interactionele symboliseringsvermogen van maatschappelijke subjecten, maar wel een objectieve structuurdeterminatie. Bij Bourdieu betekent die ultieme referent de klassenstructuur, waar het ideologische apparaat van het onderwijs een index van is. Zo leest Bourdieu ook de bekende uitspraak van Althusser dat ‘in laatste instantie’ de sociaal-economische verhoudingen maatschappelijk bepalend zijn. De veldtheorie heeft, evenmin als het culturalisme, weet van de mogelijke grenzen van dit type van identitaire rationaliteit. Ze kan daarom het andere, singuliere, dat besloten ligt in de marges van dit type rationaliteit, in de marges van de rationaliteit als dusdanig, niet in rekening nemen. Juist die laatste reflectie, i.v.m. een absoluut sociologisch relativisme, heeft de aanloop van het poststructuralistische, socio-discursieve of semiologische denkmodel betekend.

Coda

Een radicaal poststructuralistisch relativisme kan twee tegengestelde koersen uitwijzen. De eerste, nihilistische richting impliceert een volkomen betrekkelijkheidszin,



zowel cultureel als sociaal-economisch. Het is zeer de vraag of die optie terecht is. De tweede richting probeert de kentheoretische en praktische problemen en contradicties van het poststructuralistische paradigma ook productief te denken.

Natuurlijk is elke betekenisconstructie en vertoogstructuur contingent en is absolute rationaliteit illusoir, voor zover zo'n universeel rationalisme identiteitsdenken, vrij van tegenstelling en aporie, zou impliceren.

Minimale of seriële componisten en uitvoerders, zoals Wim Mertens of Eric Sleichim, hebben dit zeer goed begrepen. De kleinste ritme- of toonverschuiving in de objectieve structuur van een thema binnen een compositie of uitvoering, doet heel dit thema en vandaar ook de hele compositie schuiven. Die semiologie aan betekenisverschuivingen gaat in eindeloze series door.

Niet minder pertinent is de vaststelling dat cultuur, bepaald populaire muziekcultuur, niet zomaar reduceerbaar is tot maatschappelijke theorie of praxis, of vanuit louter infrastructurele contradicties kan worden begrepen. Niettemin blijft de vraag of hiermee alles gezegd is.

Wie het oneindige wil, weet niet wat hij wil. Immers wat bekend is, is bepaald en dus niet langer onbegrensd. Wie niet weet wat hij wil, wil het oneindige niet. Zo iemand legt zich bij het bestaande neer of wil al helemaal niets, wat goed bezien hetzelfde is. Ten slotte wordt elke muzieksociologische theorie en muziekpraktijk vroeg of laat met volgende vraag geconfronteerd. Bevat populaire muziek - en, bij uitbreiding, elk type van directe of indirecte muziekproductie en muziekconsumptie - een formele Spielerei ofwel maatschappelijke noodzaak? Het is een vraag die weer naar het beginpunt van deze bijdrage leidt.

Aanvullende noten en bibliografie kunnen worden opgevraagd bij Luc Vanmarcke, Ipsoc, Doorniksesteenweg 145 - 8500 Kortrijk.