Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 46

[p. 318]

In en om de kunst

Claude van de Berge:
We scheppen niets dat niet reeds bestaat
Jooris Van Hulle

Claude van de Berge debuteerde in 1968 met de roman De ontmoetingen. Meteen het vertrekpunt voor een zoektocht die hem nu, drie decennia later, een opmerkelijk oeuvre heeft opgeleverd, waarin de versobering van de taal, het zuiver maken ervan, de rode draad vormt. Opmerkelijk ook omdat de auteur, vooral in zijn laatste publicatie, naar een sterk uitgesproken persoonlijke vorm van inzicht, of noem het herkenning van wat hij altijd al heeft nagestreefd, is geëvolueerd. Ooit zei Van de Berge: ‘Er is een punt waar ik naar toe ga. Maar of het duidelijker wordt, weet ik niet. Ik zou eerder zeggen dat het naarmate ik dichter kom, onduidelijker wordt, vreemder, raadselachtiger.’ In zijn in 1996 verschenen dichtbundel IJsland betreedt hij een landschap, waar hij zich ten volle in herkent: ‘Opeens ontdek ik dat de wereld die alleen in mijn woorden bestond, een werkelijke wereld is, betreedbaar, bewoonbaar. Het

Claude van de Berge in het IJslandse landschap. (Foto: Arlette Walgraef)

lijkt alsof ik het visioen van mijn eigen teksten en verbeeldingen, dromen en inlevingen ben binnengegaan, niet als een innerlijke schepping, maar als een realiteit die om mij heen bestaat. Het is de ervaring dat we niets scheppen dat niet reeds bestaat.’ De ‘ontmoetingen’ uit 1968 zijn verinnerlijkt tot een samen-zijn met een landschap, dat beleefd wordt als een zielslandschap. Zo is Claude van de Berge altijd zijn eigenzinnige weg blijven volgen doorheen het literaire landschap. Eigenzinnig, omdat hij op geen enkel moment ook maar de minste toegeving heeft willen doen aan welke vorm dan ook van commercieel schrijven. Zijn teksten zijn gericht op kleine groepen, niet op het bespelen van de grote massa. Want: teksten die van binnenuit groeien en verklankt worden, teksten die weg van de dagdagelijkse drukte een spoor naar de essentie van ons bestaan trekken.

Schoonheid is poëzie

Thematisch tekent het oeuvre van Claude van de Berge zich af tegen het allesomvattende begrip ‘schoonheid’. In diverse essayistische bijdragen heeft de auteur zijn visie daaromtrent gestalte gegeven. ‘Schoonheid is de kracht die de mens naar een bevrijdend punt stuwt.’ De bevrijding die in een hechte correlatie met de lezer wordt beoogd, is die uit een gebondenheid, een verknechting aan de stoffelijke en maatschappelijke realiteit. De talige werkelijkheid, die in de teksten wordt geschapen uit het niets van de stilte, fungeert als enig mogelijk en als enig aanvaard alternatief. In hun soberheid raken de woorden van Van de Berge de kern van de mystiek, die in wezen noordelijk gekleurd is. Niet toevallig schrijft hij in zijn essay De wedergeboorte van de stilte, waarin hij de Letse dichters Veronika Strelerte en Gunars Salins belicht: ‘Het is alsof de wonderlijke, soms feeërieke werkzaamheid van het licht in de Oostzeelanden een ijlte, een onaardsheid, een geladen vaagheid schept, die mensen en dingen wezenlijk maakt als archetypen, silhouetteert en vereenvoudigt, en hen dichter bij de grenzen van het onzichtbare leidt, dat niet langer verborgen en geïncrusteerd is in de compactheid en gesloten zwaarte van het stoffelijk leven.’

In gedicht 1 uit de cyclus Svanum van de bundel IJsland luidt het als volgt:

Leer mij dat leven uitwissing is, heuvels van ijs,
en dat eindeloosheid de omtrek is van je spiegelbeeld
in onze onzichtbare taal.

Taal die als het ware onzichtbaar wordt. Of de drager wordt van de onzichtbare, want niet aan de realiteit gebonden werkelijkheid van het innerlijke. De teksten van Van de Berge kunnen niet geplaatst worden in de klassieke of gebruikelijke genreverdeling van proza en poëzie. Telkens weer streeft hij ernaar deze scheidingen te overstijgen, alsof ze in wezen niet langer een gefundeerde geldigheid hebben of enkel zeer toevallig zijn. In het anaforisch essay waarmee de bundel De zang van de maskers wordt afgesloten, staat dit:

Poëzie is de volmaakte taal.
Poëzie is de volmaakte mens, en daarom de volmaakte wereld.

[p. 319]

 

Poëzie is niet de verdubbeling van de werkelijkheid,

 

maar de overstijging van de alledaagse

 

wereld en de verwerkelijking van de onzichtbare,

 

geheime of hogere werkelijkheid.

 

(...)

Poëzie is voor de auteur meer dan een gedicht, poëzie is een waarde, een intentie, een innerlijke resonantie die het leven verheft, hem en zijn lezers in contact brengt met een andere werkelijkheid of een verhevigde

IJsland... ‘een droomlandschap van ontgrenzende spiegelingen’.
(Foto: Arlette Walgraef)

en verhoogde beleving verwekt van de werkelijkheid. In die zin zijn de teksten van Van de Berge een antwoord op het onpoëtische karakter van de huidige werkelijkheid, die juist omdat die zo ver van de poëzie verwijderd is, belet de innerlijke waarde van de dingen te beleven.

Deze visie wordt ook weerspiegeld in het taalgebruik. Voor Van de Berge is de oorspronkelijke en waarachtige taal de poëtische taal, die essentieel terug te voeren is tot beeld, symbool en lied.

De weg naar de stilte

Het hele oeuvre van Claude van de Berge beweegt zich langs de lijn van het luisteren naar de innerlijke stem. De openingszin van de roman De angst legt die lijn als het ware vast: ‘Ik ben altijd erg bang geweest om mij met overbodigheden bezig te houden.’

Zonder dat hij louter programmatisch tewerk is gegaan, tekent de steeds verder gaande verdieping in zijn werk zich af binnen een reeks drieluiken. Zo kunnen de romans De ontmoetingen, Het gelaat en De angst gelezen worden als een soort stellingname tegenover de werkelijkheid: de realiteit van alledag is een vervreemdende realiteit en wordt daarom ervaren en beleefd als een bedreiging, als een gegevenheid die de uiteindelijke bestemming van de mens omsluiert en aan het (in-)zicht onttrekt.

In het tweede drieluik, bestaande uit de romans Stemmen, Het licht op de stenen en De oever, wordt de thematiek verdiept: de menselijke contouren van de personages vervagen, de eerste raakpunten met de wereld van het echte zijn, gestold in een archetypisch landschap van stenen en vergeestelijkt licht, tekenen zich af. Hier wordt reeds aangekondigd wat Van de Berge in de bundel IJsland zal schrijven:

Iets wonderlijks, iets doorschijnends,
voltrekt zich
aan de randen van onszelf, alsof we verdwijnen.

Onze stem gaat als een klankgedaante over de
rotsmodulaties de zwijgende leegte tegemoet.

De taal wordt in dit tweede drieluik sterk gereduceerd, alsof de auteur dan reeds naar een concentratie streeft die in het niets alles wil zeggen. Het is een voorbereidende schakel, een stapsteen naar de ont-woording die hij in zijn daaropvolgend evolutief moment zal bereiken, de romantriptiek Ergens zijn, De koude wind die over het zand waait en Je droomt dat je hoort dat iemand roept en dat je luistert. Ergens zijn wordt nergens zijn, ook in de taal. Van de Berge schrijft vanuit een een-tonigheid, die refereert aan de religieuze muziek, aan de moderne repetitieve muziek, binnen wier herhaling enkel geringe verschuivingen optreden en die op die manier iets van het eeuwige, het oneindige weerspiegelen. Of, zoals het in het boven vermelde vers uit IJsland wordt verwoord: ‘de zwijgende leegte tegemoet’.

Geïnterviewd over deze toch wel zeer verregaande keuze voor een zuiver en leeg taalverband, zei Claude van de Berge: ‘Vanuit de enorme soberheid die ik nu heb bereikt, moet een bredere openheid komen.’ In de romans Het bewegen van het hoge gras op de top van de heuvel, De gestalte in het berkenbos en Indridi of de samenspraak met de engel krijgt de taal een nieuwe bewegende impuls mee. Het strakke, repetitieve karakter van de zinverzen uit zijn vorige werken wordt opengebroken in een overvloed aan rijke volzinnen, die als golven op het strand uitdeinen: ze trekken zich organisch terug in het grotere geheel van ieder fragment om van daaruit via vernieuwende impulsen opnieuw uit te stromen, zonder begin of einde.

Vanuit een sjamanistische inspiratie, gegroeid uit persoonlijke contacten met zijn Hongaarse vriend Joska Soos, wordt met de roman Hiiumaa de vijfdelige Kailas-cyclus ingezet, met als vervolgdelen Attu, De zang van de maskers, Aztlan en De mens in de ster. Centraal in de cyclus staat de aanbidding van de klank. Mede door de verschuiving op het filosofische vlak voltrekt zich een opmerkelijke temperament-vernieuwing. De teksten worden hymnisch, meer en meer nadrukkelijk wordt het contact met de wereld van het licht, ‘buiten de kringen van de werkelijkheid’, gezocht. Aanvankelijk hanteert Van de Berge in de cyclus nog de (uiterlijke) vorm van het proza.

Maar allerminst toevallig is de dichtbundel De zang van de maskers, boek drie in het geheel, het scharnierboek: poëzie als openheid, ‘de openheid of het opengaan van het woord, de openheid die gevuld wordt met

Het IJslandse landschap... ‘de onvatbaarheid van het mysterie’.
(Foto: Arlette Walgraef)

het kosmische, de openheid van het kosmische contact met het woord.’

Die openheid wordt in de bundel Het silhouet verder uitgediept tot een vorm van transparantie: in de doorschijnendheid (in de bundel staat een driedelige hymne getiteld Doorschijnendheid O Doorschijnendheid) van het woord openbaart zich het oneindige in het eindige, de mens of het ding. Hij schrijft: ‘De mens kan slechts de vol-heid van de voltooiing vinden als/hij ontwaakt uit de ongevoeligheid voor het onbegrensde.’ Het gevoel dat Van de Berge uitspreekt is er een van vreugde om het licht, om het wonder van een hervonden identiteit.

Van IJsland naar Asland

Een van de motto's bij de bundel IJsland is van Osip Brodsky: ‘De dichterlijke werkelijkheid voelt zich thuis in de andere wereld’. Die ‘andere’ wereld vindt Claude van de Berge in IJsland. In het openingsgedicht van de bundel, meteen ook het titelgedicht, staan volgende verzen:

En geen ogenblik zijn we vreemden voor elkaar,
want we hebben deel aan hetzelfde raadsel.

Herkenning in het raadsel: de leegte van het landschap dat hij betreedt, is als het ware de concrete ‘nietsheid’ van de teksten die hij nu al jaren lang schrijft. Juist omdat alle sporen van de vertrouwde werkelijkheid zijn weggewist, blijft niets dan vreemdheid, die hem de rust schenkt die hij blijvend

[p. 320]

zoekt. IJsland is een uiterst serene bundel, ondanks de schok van herkenning die het landschap hem bezorgt.

De bundel is één lang gesprek met het landschap. De ik uit de verzen richt zich tot het landschap, dat in zijn on-werkelijkheid de ziel wordt. Een van de kernwoorden in de bundel is ‘leegte’. Leegte die voor de dichter de openheid voor het andere, het mysterie van het onbekende, creëert:

IJsland...
‘We zijn niets, want het wezenlijke is zelfuitwisseling.’
(Foto: Arlette Walgraef)

Met onze leegte laten we jou in ons vervloeien, zoals
je stilte doordringt in onze voetsporen, doorschijnend
en helder van onmetelijkheid.

Mede door het gebruik van IJslandse woorden in de titels van de onderscheiden cycli (‘Stjarnahljoda’, ‘Alftasandur’, ‘Lakahlid’...) raakt de dichter het wezenlijke van het zielsgeheim, dat ontdaan wordt van elke vorm van hic-et-nuncgebondenheid. Hoe nietig blijkt uiteindelijk de mens tegenover deze volheid van bestaan die wordt geëvoceerd:

We doorgronden niets, want het wezenlijke is zonder einde.

We bezitten niets, want het wezenlijke is zonder vorm.

We streven niets na, want het wezenlijke is zonder bestemming.

We zijn niets, want het wezenlijke is zelfuitwissing.

Gestolde schoonheid: daarover gaat het in de bundel IJsland. Stilte die spreekt uit de woorden, ‘de glaciatie van de taal, de toendrastilte/van de zwanetaal’, of nog: ‘de witte poëtica van zwijgen en onbewogenheid.’

Bijzonder boeiend en verrijkend zijn de foto's die in de bundel werden opgenomen:

1

In de as bij de gletsjer ontwaren we de ruimte, alsof alles
wat een grens bezit, het wezenlijke aan ons schenkt,
in de bron van de wijd geopende zon op het ijs.

De handen die de sterren, neerliggend in de asvloed, weer opnemen.

De stem zonder schaduw.
De stilte van het voetspoor, in de huivering van de koude zon.

De grenzen van het wezenlijke.

We woonden lang geleden in dezelfde wereld, op dezelfde rand van licht en dauw.

Het huis dat de dag en de nacht in zich binnenlaat.
Het huis dat ons niet afschermt in de verte.

Heeft de oneindigheid een rand waar we wachten op elkaar?

2

De versteende vlinder van het licht, als korstmos vastgegroeid op de asvloed.

We hebben de kleur van sterweerkaatsingen in lavaglas, op de rand tussen dag en nacht, in het landschap van het zwarte zand waar nooit een taal ontstaat.

Het kristal in de asvloed splijt en verblindt ons.
Onze gezichten versplinteren in elkaar.

We roepen naar het wezen dat van ons weggaat.

Onze stem valt op het zwarte zand, zonder weerstand van de lucht de geheime diepte van het woord met zich meevoerend.

We roepen naar het wezen dat niet bestaat.

Het wendt zich om en kijkt ons aan.
Het heeft ons gelaat.

het landschap wordt nog nadrukkelijker personage, nog intenser spreekt uit de beelden de onvatbaarheid van het mysterie. In IJsland betreedt de lezer een droomlandschap van ontgrenzende spiegelingen.

Aan het slot van de bundel staan drie gedichten waarin de dichter zijn ‘poëtica van het fluctuïsme’ verwoordt:

En niet wij bestaan, maar de vervloeiing.
En wat eindeloos is, is de vervloeiing.

In de taalstroom van de verzen vloeit alles ineen, valt alles samen: de vervreemding is herkenning geworden, in de grenzeloosheid van het landschap vindt de dichter het doel van zijn bestaan,

zonder wat verdwijnt en zonder het komende en zonder
het heden, want ze zijn vervloeiing.

Met IJsland vormt de voor 1998 geplande bundel Asland een soort tweeluik.

De titel verwijst deels naar as, het aslandschap dat ontstaan is na de uitbarsting van

[p. 321]

de subglaciale vulkaan Bardarbunga, een prachtige leegte waarin de dichter ronddwaalde: het landschap van Skeidararsandur.

As is ook ‘wezen’, de es-sentie, en verwijst naar Asen, de naam van de goden bij de Oud-Noordse volkeren. Vervloeiing, het samenvallen van buiten en binnen vormt opnieuw het grote thema van deze bundel: as als landschapsvorm en als geest, als oneindigheid.

Grenzeloze openheid

‘Met grenzeloos open ogen’: zo luidt het slotvers van de bundel IJsland. Het verwoordt de houding van de dichter tegenover het mysterie van het innerlijke landschap dat hij in zijn teksten gestalte heeft gegeven en in IJsland als het ware letterlijk heeft mogen betreden. Het verwoordt ook de houding van de lezer die mee durft gaan in deze teksten. Een tocht die gelukkig maakt. Claude van de Berge: ‘Ik denk dat ieder mens, zodra hij tot het poëtische doordringt, een uitverkorene is, alsof hij de drager wordt van een hem toevertrouwd geheim.’ In en door de verbeeldende beleving wordt de lezer deelgenoot aan dit geheim.

Bibliografie

1968	De ontmoetingen	roman
1970	Het gelaat	roman
1972	De angst	roman
1973	Stemmen	roman
1974	Het licht op de stenen	roman
1975	De oever	roman
1976	Ergens zijn	roman
1978	De koude wind die over het zand waait	roman
1979	Je droomt dat je hoort dat iemand roept en dat je luistert	roman
1981	Het bewegen van het hoge gras op de top van de heuvel	roman
1983	De gestalte in het berkenbos	roman
1985	Indridi of de samenspraak met de engel	roman
1987	Hiiumaa	poëtisch proza
1988	De zang van de maskers	poëzie
1988	Attu	poëtisch proza
1990	Aztlan	poëtisch proza
1991	De mens in de ster	poëzie
1993	Het silhouet	poëzie
1996	IJsland	poëzie
1997	Onzichtbaar schrift - vertaling poëzie van Hördur Grimsson
1998	Asland (in voorbereiding bij uitgeverij P.)

Justus Lipsius (1547-1606) Portret van een humanistisch geleerde
Jan Papy

‘Ik hield van wat goed was en van goede mensen en ik was graag gezien; ik heb me toegelegd op de wetenschap, meer nog op de wijsheid’. Met deze woorden typeert de Zuid-Nederlandse humanist Justus Lipsius zichzelf in zijn autobiografische brief uit het jaar 1600, en dit niet zonder reden want in zijn stoïcijns traktaat De Constantia (Over de standvastigheid) stileerde hij zestien jaar eerder al zijn ideaalbeeld van de stoïcijnse wijze: ‘Een geleerd man! dat is een mooie lofbetuiging. Een wijs man! dat is een betere. Een goed man! dat is de beste lofbetuiging’. Michel de Montaigne, met wie Lipsius correspondeerde, getuigde bovendien van hem: ‘Justus Lipsius le plus sçavant homme qui nous reste’, terwijl men op zijn dood in 1606 een chronogram maakte, oMnIa CaDVnt, ‘alles stort ineen’. Lipsius - zo blijkt - was zonder twijfel de algemeen erkende leider van het tweede humanisme in de Nederlanden, zoals Erasmus († 1536) het was van de eerste periode. Maar komt die eer hem terecht toe?

Bij de viering van Justus Lipsius' 400ste geboortedag hebben de hoogleraren Leon van der Essen en Herman Bouchery een geslaagd synthetisch ‘portret’ van de Leuvense geleerde geschetst in de Mededelingen van de Koninklijke Vlaamse Academie voor Wetenschappen, Letteren en Schone Kunsten van België onder de passende retorische vraagtitel: ‘Waarom Justus Lipsius gevierd?’. Nu dit jaar Lipsius' 450ste verjaardag wordt herdacht in zijn geboorteplaats Overijse, in zijn universiteitsstad Leuven en in Antwerpen, stad van zijn drukker Christoffel Plantijn en Johannes Moretus, blijft diezelfde vraag nog duidelijk nazinderen¹. Want, al is Lipsius in de geschiedenis van de cultuur, niet alleen van de Nederlanden, maar van heel Europa, als geleerde voor zijn tijdgenoten en voor ettelijke generaties erna een monument geweest op het gebied van de filologie, de studie van de klassieke oudheid, het politieke denken en de neostoïcijnse moraalfilosofie, toch blijft Lipsius vandaag de dag vaak niet meer dan een verre herinnering van een geleerdheidswonder, een bekeerd katholiek of een tweede - maar duidelijk minder literair begaafde - Erasmus.

Na zijn opleiding aan de Brusselse Kapelleschool, het college van Ath en het Keulse jezuïetencollege profileerde Lipsius zich vrijwel onmiddellijk als jonge beloftevolle geleerde van de Latijnse taal- en letterkunde. Nog geen twintig jaar oud bracht hij zijn eerste taalkundige studie op de markt, de Variarum lectionum libri IV, een verzameling tekstkritische bemerkingen en correcties bij teksten van een twaalftal antieke auteurs, voornamelijk Cicero, Propertius en Varro. Lipsius blijkt zo al direct een kind van zijn tijd, want het Europese humanisme na Erasmus was volop aan het evolueren van een cultuurscheppende en cultuurvernieuwende beweging binnen de Renaissance naar een erudiete wetenschappelijke discipline, de klassieke studies. Deze kritische studie van oude teksten zou trouwens een van de voornaamste bezigheden blijven van de begaafde latinist Lipsius - zeker na zijn verblijf in Italië waar hij in tal van bibliotheken oude handschriften consulteerde en vergeleek. Naast diverse commentaren en tekstkritische aantekeningen bij tal van antieke auteurs, vestigden vooral Lipsius' wetenschappelijke en gecommentarieerde uitgaven van Tacitus (1574) en Seneca (1605) zijn internationale faam als filoloog en oudheidkundig geleerde. Zijn uitzonderlijke filologische competentie en geniaal kritisch inzicht in de leefwereld en de teksten van de antieke auteurs mag blijken uit het feit dat ook nu nog tal van nieuwe door Lipsius voorgestelde lezingen door moderne uitgevers van Tacitus en Seneca in wetenschappelijke edities worden opgenomen en dat heel wat door Lipsius aangebrachte tekstverbeteringen nu gemeengoed zijn geworden. Daarnaast werd Lipsius geroemd om zijn fenomenale kennis van de Oudheid, zoals die blijkt uit zijn talrijke monografische studies die hij wijdde aan diverse aspecten van het antieke Rome: het Romeinse recht en de Romeinse instellingen,

Anoniem, Schilderij op hout van Lipsius op 38-jarige leeftijd (62 × 50 cm).
(Antwerpen, Museum Plantin-Moretus)

1 In Overijse staan de jaarlijkse Druivenfeesten dit jaar in het teken van Lipsius en wordt een tentoonstelling ‘Overijse en Lipsius in de 16de eeuw’ georganiseerd (Info: Druivenmuseum, tel.: [phone]). In Leuven wordt een Internationaal Congres (17-20 september 1997) en een tentoonstelling ‘Justus Lipsius en Leuven’ (18 september - 17 oktober 1997) aan Lipsius gewijd (Info: Werkgroep Neolatijn, Faculteit Letteren, Blijde-Inkomststraat 21, 3000 Leuven; tel. [phone] en 32 49 83). Het Antwerpse Museum Plantin-Moretus biedt de bezoeker een overzichtstentoonstelling ‘Justus Lipsius en het Plantijnse Huis’ van 18 oktober 1997 tot 18 januari 1998 (Info: 03/233 02 94 en 234 12 83).

[p. 322]

de gladiatorenspelen, de amfitheaters, de kruisiging en andere strafprocédés, het Romeinse leger, antieke oorlogstuigen en belegeringen, de bibliotheken van de Oudheid, de cultus van de Romeinse godin Vesta door de Vestaalse maagden... Toch koppelde Lipsius het bestuderen en imiteren van de taal, literatuur, geschiedenis en filosofie van het klassieke Rome steeds aan maatschappelijk relevante domeinen als de ethiek en de staatsleer. Hierin lag trouwens

P.P. Rubens, Schilderij van Lipsius, paneel 61,5 × 50 cm.
(Antwerpen, Museum Plantin-Moretus)

zijn succes. Zijn fijne neus voor best-sellers leverde een reeks rijk geïllustreerde en breed gedocumenteerde folianten op, uitgegeven door het eersterangsdrukkershuis Plantijn-Moretus, waarbij filologie en eruditie ten dienste stonden van een praktisch doel: de Oudheid als antwoord op de noden van de eigen tijd.

Zo droeg Lipsius, in 1595 door Filips II benoemd tot Koninklijk Historiograaf, in 1598 zijn Admiranda sive de Magnitudine Romana Libri IV op aan aartshertog Albrecht. Vaak werd dit werk droogweg bestempeld als een beschrijving van de groot(s)heid van Rome en het Romeinse Rijk en werd het beschouwd als de neerslag van Lipsius' reisherinneringen, als een synthetische bekroning van zijn reeks antiquarische studies, of zelfs als een reisgids voor pelgrims en Romereizigers. Maar Lipsius' bedoeling gaat duidelijk verder: de vrucht van de geschiedenis is voor Lipsius de kennis van de wijsheid en van al wat bewondering wekt in de wereld(geschiedenis). De menselijke, aardse grootheid is evenwel geheel afhankelijk van God. Dit wordt telkens opnieuw geïllustreerd door het opkomen en vervallen van grote wereldrijken. Zo is Rome en het Romeinse Rijk een les in de ijdelheid der dingen (vanitas) en staat het model voor het eeuwig terugkerende ritme van bloei en verval dat wordt bestuurd door de goddelijke Voorzienigheid (Providentia). Het oude Rome leeft daarbij door in het nieuwe, en deze nieuwe christelijke grootheid, waarbij God en zijn Voorzienigheid in een nieuwe synthese worden gegoten, moet een baken zijn voor de heersers van zijn tijd. Het is hun taak de goddelijke Rede te erkennen, te aanvaarden en te bewonderen; het is de speciale taak van aartshertog Albrecht het verborgen goddelijke plan in zijn besluitvorming te betrekken en zo deel te hebben aan de goddelijke macht (potentia). Zo zal hij als ‘vicaris’ van God de rationele Orde ontcijferen en de maatschappij naar dit inzicht ordenen. Kan Lipsius' fiere stelling dat hij van de filologie filosofie heeft gemaakt (Ego e philologia philosophiam feci) duidelijker worden geïllustreerd? Evenzo is zijn interpretatie van Tacitus en Seneca een productieve, filosofische, geen grammaticale, filologische: Tacitus is voor hem het theater van zijn eigen tijd, Seneca bood de levenswijze om met lijden en oorlog om te gaan.

Met zijn werken die specifiek handelen over politiek en ethiek heeft Lipsius nog meer succes gekend, niet zozeer om hun originaliteit - die is gering - maar om hun nieuwe synthese tussen christendom en Stoa. Reeds in zijn eerste filosofische werk De Constantia (1584), waarin Lipsius voor zichzelf het thema van de standvastigheid temidden van de instabiele sociale, politieke, militaire en religieuze situatie behandelde, zocht Lipsius naar een verchristelijkt stoïcisme en zag hij vooral in Seneca's filosofie een voorstadium van het christendom. Seneca's stoïcijnse leer zou ook nadien voor Lipsius richtinggevend blijven. Zowel in zijn Manuductio ad Stoicam philosophiam, een leidraad voor de stoïcijnse moraalfilosofie, als zijn Physiologiae Stoicorum libri tres, een inleidende synthese tot de stoïcijnse metafysica (beide werken dateren uit 1604), voltooide Lipsius zijn filosofische denken over moraal. In beide werken wilde Lipsius het stoïcisme christelijk interpreteren en schrok hij er niet voor terug eventuele verschilpunten ‘weg te redeneren’: Seneca als basis voor een seculiere ethiek die kon gezien worden als een aanvulling bij de christelijke moraal. Al wilde Lipsius geen nieuwe filosofie ontwerpen en wilde hij enkel Seneca beter doen begrijpen, toch hebben zijn verhelderingen over de Stoa een nieuw leven gegeven aan concepten als vrijheid, determinatie, Natuur en Rede, Voorzienigheid en God, en verschafte hij intellectueel Europa een nieuw bewustzijn over de wereld, de rationaliteit, de vrije wil en de individualiteit. Is de directe invloed van Lipsius' neostoïcijnse denken op figuren uit Frankrijk als Montaigne, Guillaume du Vair, Pierre Charron, Richelieu, Montesquieu en Bossuet, uit Engeland als Francis Bacon en Joseph Hall, en uit Spanje als Francisco de Quevedo en Juan de Vera y Figueroa genoeg bekend, dan is toch minder geweten dat geen enkele vermelding van het stoïcisme

Cornelis Galle, gravure van Lipsius (29 × 19 cm) naar P.P. Rubens.

in de 17de en 18de eeuw compleet was zonder de vermelding van Justus Lipsius' Manuductio, voor anderhalve eeuw hét klassieke werk op het gebied van het stoïcisme. Het is bovendien significatief dat zijn werken een belangrijke plaats innamen in de bibliotheek van Baruch de Spinoza en dat denkers als Descartes, Leibniz en Locke bij Lipsius hun eerste ideeën over de Romeinse Stoa hebben opgedaan.

Nog invloedrijker was Lipsius als politiek denker. Zijn Politica uit 1589 is wellicht één van de invloedrijkste maar tegelijk één van de moeilijkste traktaten die hij geschreven heeft. In zes boeken worden de morele kwaliteiten van de vorst, alsook het doel van het politiek gezag en de vormen die zij kan aannemen, behandeld. Het vierde boek vormt de kern van het traktaat en gaat in op diverse netelige problemen waarmee een vorst onvermijdelijk geconfronteerd wordt: het belang van de godsdienst voor

[p. 323]

het politiek gezag en de houding die tegenover andersgelovigen moet worden aangenomen. De systematische structurering van de Politica verraden onmiskenbaar Lipsius' methodische opzet en didactische bekommernis; niet zomaar werd zijn handboek dan ook jarenlang gebruikt voor de politieke instructie en morele opvoeding van vorsten en prinsen. Maar Lipsius' Politica was niet enkel bijzonder succesrijk - maar liefst 54 edities in het Latijn en 22 in vertalingen zijn bekend - of invloedrijk, Lipsius' visie op godsdienstige tolerantie heeft ook heftige weerstand en kritiek uitgelokt, en dit zowel van protestantse als van katholieke zijde.

Door zijn filosofische opvattingen en theoretische politiek, maar meer nog door zijn gewilde of ongewilde ‘kampwisselingen’ - Lipsius werd in 1572 hoogleraar aan de lutherse universiteit van Jena en verliet Leuven opnieuw in 1578 om in het calvinistische Leiden een professoraat te aanvaarden, maar keerde in 1591 uiteindelijk terug naar zijn roomse belijdenis - heeft Lipsius zich steeds moeten verantwoorden en conformeren aan de eisen van zijn omgeving. Zoals Cicero zijn redevoeringen voor publicatie liet herwerken en Plinius en Petrarca hun brieven bijwerkten voor publicatie met het oog op artistiek en dramatisch effect, zo manipuleerde ook Lipsius bewust zijn ‘beeld’ en ‘zelfbeeld’ bij de uitgave van zijn zorgvuldig geselecteerde briefverzamelingen. In zijn autobiografische brief van 1600 bijvoorbeeld verbergt Lipsius zorgvuldig zijn rol als voorman van het neostoïcijnse denken, zijn politiek-religieus engagement uit vroegere jaren en zijn op onmiddellijk praktisch gebruik gerichte filologie en hangt hij van zichzelf het beeld op van de geleerde die slechts leeft voor zijn beroep, wetenschap, onderzoek en onderricht, ver verwijderd van de wereld, in de beste verhoudingen levend met de jezuïeten en slechts levend met de wens in zijn vaderland te blijven.

Dit beeld werd na Lipsius' dood nog uitvergroot door zijn leerlingen die zijn herinnering bij het nageslacht veilig wilden stellen en zijn verdediging opnamen tegen de diverse aanvallen uit protestantse hoek. Lipsius was geen geestelijke kameleon geweest, maar was in het diepst van zijn hart trouw gebleven aan zichzelf en zijn geloof; zijn trouw was die van een tolerant christen die een soort supraconfessioneel christendom voorstond en voor wie gewetensdrang en laster een gruwel waren. Evenmin waren Lipsius' devote mirakelboeken over O.-L.-Vrouw van Halle (1604) en Scherpenheuvel (1605) - een doorn in het oog van de protestanten - een bewijs van zijn naïeve geestelijke afhankelijkheid van de Contrareformatorische politiek van de aartshertogen en de jezuïeten; ze getuigden enkel van Lipsius' oprechte eerbied voor de Heilige Maagd. Zo werd bijna alles wat Lipsius tijdens zijn leven had voorgestaan - het humanistische ideaal van de geestelijke vrijheid in het maatschappelijke debat - door de polemische ijver van zijn leerlingen en vrienden geperverteerd: Lipsius had in hun ogen duidelijk geen vertroosting gevonden in de stoïcijnse patientia, maar wel in de passio Christi. Deze Lipsius-politiek resulteerde in het gecanoniseerde Lipsius-beeld dat werd opgehangen door Aubertus Miraeus, Lipsius' eerste biograaf. Zijn haast hagiografische Vita Iusti Lipsii (1609) bevestigde en bestendigde immers het beeld van de door de katholieken gerehabiliteerde geleerde: de trouw katholieke Lipsius als prins van de letteren die enkel rust en vrede vindt in zijn boeken en zijn tuin en als vooraanstaand geleerde ten dienste staat van de Spaanse kroon en de katholieke Kerk.

Literatuur:

-	L. Van der Essen - H.F. Bouchery, Waarom Justus Lipsius gevierd?, Mededelingen van de Koninklijke Vlaamse Academie voor Wetenschappen, Letteren en Schone Kunsten van België. Klasse der Letteren, 9, 8 (Brussel, 1949);
-	J.L. Saunders, Justus Lipsius. The Philosophy of Renaissance Stoicism (New York, 1955);
-	M.A. Nauwelaerts, ‘Justus Lipsius’, in Twintig eeuwen Vlaanderen, XIII: Vlaamse Figuren, I (Hasselt, 1976), pp. 177-182;
-	A. Grafton, ‘Portrait of Justus Lipsius’, The American Scholar, 56 (1987), 382-390;
-	M. Morford, Stoics and Neostoics. Rubens and the Circle of Lipsius (Princeton, 1991);
-	G. Tournoy - J. Papy (eds.), Lipsius en Leuven. Catalogus van de tentoonstelling in de Centrale Bibliotheek te Leuven, 18 september - 17 oktober 1997, Supplementa Humanistica Lovaniensia, XIII (Leuven, 1997).

Monastieke architectuur in Gent Over Ganda en Blandinium
Marie Christine Laleman

Tot het merkwaardig historisch en bouwkundig erfgoed in Gent behoren twee imposante abdijcomplexen: het stille Museum voor Stenen Voorwerpen aan de Gandastraat als centrum van de voormalige Sint-Baafsabdij en de Sint-Pietersabdij aan het Sint-Pietersplein waarvan de kerngebouwen als cultureel centrum bekendheid genieten. Deze monumentale getuigen weerspiegelen een eeuwenlange monastieke geschiedenis aan de rand van de middeleeuwse handelsstad. De architectuur als getuigenis van dat verleden is één van de aspecten die wordt toegelicht op de tentoonstelling^(*) Ganda & Blandinium - Kunst en andere schatten uit twee Vlaamse abdijen (Sint-Pietersabdij 11.10.1997 - 04.01.1998). Enkele hoogtepunten van die ontwikkeling willen we hier even toelichten.

De vraag waarom er in Gent in de 7de eeuw twee kloosters werden opgericht, blijft nog steeds moeilijk te beantwoorden. Naarmate het wetenschappelijk onderzoek ter zake vorderde en men tot nieuwe inzichten kwam, werden steeds andere hypothesen naar voren geschoven. Volgens het recente historisch vorsingswerk van Dr. Georges De Clercq richtte Amandus, een zendeling uit het Franse Aquitanië, tussen 629 en 639 op de Blandijnberg een klooster op dat de naam Blandinium kreeg, de voorloper van de latere Sint-Pietersabdij. Vandaar uit werd in de gouwplaats Ganda, de nederzetting aan de samenvloeiing van Leie en Schelde, een Petruskerk opgericht die zich enkele jaren later tot een klooster zou ontwikkelen. Dit Gandaklooster ontwikkelde zich tot de latere Sint-Baafsabdij. Hoe we ons de bebouwing van deze vroegmiddeleeuwse kloosters moeten voorstellen, is niet eenvoudig. Er zijn te weinig monasteria uit die periode grondig archeologisch en bouwhistorisch bestudeerd. Recent archeologisch onderzoek in het Noord-Franse Hamage, eveneens een door Amandus gesticht klooster, leverde in dat verband interessante bevindingen. Aanvankelijk waren er wellicht alleen enkele houten gebouwen waarvan de vlechtwerkwanden met leem waren bestreken en waarvan één wellicht als kapelruimte was ingericht. De gebouwenstructuur was ongetwijfeld afgestemd op de levenswijze van een communauteit die in navolging van het Ierse monarchisme een regula mixta volgde, een combinatie van de regels van Benedictus en Columbanus.

In een volgende etappe werd er in Hamage rond het areaal een gracht aangelegd en werden nieuwe houten gebouwen opge-

(*) De tentoonstelling Ganda Blandinium. Kunst en andere schatten uit twee Vlaamse abdijen loopt van 11 okt. tot 4 jan. 1998 in de Gentse Sint-Pietersabdij, St.-Pietersplein 9, 9000 Gent. Behalve op maandag, dagelijks open van 10 tot 18 uur (gesloten op 25 en 26 dec. en op 1 en 2 jan.). Toegangsprijzen: 200 BEF, reductie en groepen 140 BEF, scholen 50 BEF, kinderen tot 12 jaar gratis. Voor de individuele bezoekers is een wandelgids beschikbaar. Geleide bezoeken (enkel na reservatie, tel. [phone]) op weekdagen tussen 11 en 12 u en tussen 16 en 17 u, 2.000 BEF (duur ca. 90 min.)
Informatie voor scholen i.v.m. educatieve begeleiding en lespaketten op het tel. nr. 09/222. 07.62.
Men kan deze tentoonstelling ook combineren met een bezoek aan de ruïnes van de St.-Baafsabdij (Gandastraat 1, 9000 Gent) die nu uitzonderlijk toegankelijk zijn voor het publiek tussen 14 en 17 uur.

[p. 324]

trokken. Rondom een centrale ruimte waren verscheidene kamers geschikt. Eén ervan was voorzien van latrines en op enige afstand ervan stond een bakoven. Wellicht sloten deze kamers aan bij een mogelijk nog houten kerk die op de plaats van de latere abdijkerk moet worden gesitueerd. Dit kan ook het beeld van het vroeg-Merovingische Blandinium geweest zijn. De sporen van de vroeg-middeleeuwse fasen in de Gentse abdijsites zijn evenwel te fragmentarisch om een bouwkundige reconstructie precies en concreet te kunnen invullen. De eerste helft van de 9de eeuw betekende een bloeiperiode voor beide kloosters. Dit was in belangrijke mate toe te schrijven aan Einhard (775/776-840), bekend als biograaf van Karel de Grote (768-814) en naderhand als raadgever van diens opvolger Lodewijk de Vrome (814-840). Einhard kreeg op diverse plaatsen een functie van lekenabt toegewezen, onder meer in beide Gentse kloosters. Uit geschreven bronnen kan worden afgeleid dat hij tussen 819 en 839 herhaaldelijk in Ganda verbleef. Bij een grote brand in 813 was het houten klooster grotendeels vernield. Een bouwcampagne ten tijde van Einhard lijkt dus zeer waarschijnlijk en wordt ondersteund door materiële sporen. Opgravingen op de plaats van de latere abdijkerk brachten resten aan het licht van een ouder driebeukig gebouw in Doornikse kalksteen. Dit kan de Karolingische kerk geweest zijn, een belangrijk religieus centrum van waaruit de inmiddels tot ontwikkeling gekomen Bavocultus zich tot ver buiten de eigen regio verspreidde. Enkele jaren geleden werd binnen het abdij-areaal een klein kapiteel van Rijnlandse kalksteen ontdekt. De typische vormkenmerken tonen een verwantschap met andere kunstproducten uit de eerste helft van de 9de eeuw die alle in de omgeving van of door toedoen van Einhard werden gerealiseerd. Als inspiratiebron baseerde men zich duidelijk op het Ionische kapiteel uit de Oudheid. De uitwerking van het antieke model toont aan dat de Karolingische steenhouwer zich niet tot kopiëren beperkte. De antieke kunst was voor de Karolingische renaissance het hoogste ideaal, maar kreeg op een eigen manier vorm. Het kapiteel moet afkomstig zijn van een klein venster, een borstwering, een cancellus of een andere kleinarchitectuur.

Onder invloed van Einhard kende het Karolingische Ganda een wellicht hoogstaande culturele uitstraling. Mogelijk was dit ook het geval voor Blandinium, waar Einhard eveneens als bouwheer en mecenas geboekstaafd staat. Mede door de wijd vermaarde cultus rond Bavo was Ganda tot na het midden van de 9de eeuw zeker belangrijker dan Blandinium. De noormanneninval van 851 en het winterkamp dat de vikingen in 879-880 in Ganda inrichtten, betekenden een belangrijke breuklijn in de geschiedenis van Gent en hebben ook de verdere ontwikkeling van beide monasteria beïnvloed. De kloosters met hun rijkdom en waardevol kunstbezit vormden een uitgelezen doelwit. De kloosterlingen vluchtten met een aantal van hun kunstschatten en relicten.

In tegenstelling tot de oudere bouwfasen werden de 9de-eeuwse kloostergebouwen geschikt rond een open binnentuin met galerijen, de voorloper van de latere kruisgangen. Deze orthogonale schikking werd samen met de Karolingische kloosterhervorming doorgevoerd en zou voor de rest van de geschiedenis ook in Gent de abdijaanleg bepalen, hoewel de Gentse kloosterlingen toen nog kanunniken bleven en niet de strikte Regula Benedicti volgden.

Het uiteenvallen van het Karolingische Rijk en de invallen van de noormannen leidden tot de teloorgang van verscheidene 9de-eeuwse kloosters. Dit was niet het geval voor Blandinium dat zich snel kon herstellen. Verscheidene schenkingen uit de periode 888-896 bevestigen dat de Pieterlingen toen terug in Gent waren. De grote promotor van zowel het materiële als het geestelijke herstel was graaf Arnulf I (918-965), die aan het klooster waar zijn ouders begraven werden, tal van mogelijkheden bood om zich ten volle te ontplooien. In overleg met bisschop Transmar van Noyon-Tournai (936-950) besloot hij in 914 de kanunniken te vervangen door monniken aan wie de strikte naleving van de Regula Benedicti werd voorgeschreven. Hij slaagde er tevens in de Lotharingse kloosterhervormer Gerard van Brogne († 959) aan te trekken en

De Sint-Baafsabdij en het Sint-Baafsdorp, detail uit het Panoramisch Gezicht op Gent, 1534.
(Foto: Stad Gent, Dienst Stadsarcheologie)

hem als abt van Sint-Pieters aan te stellen. Onder leiding van Arnulf I startte in 960 een groots opgevat bouwprogramma waarbij onder meer de abdijkerk grondig werd verbouwd. Aangezien de Sint-Pietersabdij in de 17de en de 18de eeuw volledig werd vernieuwd, is men voor de kennis van de vroegere periodes in Sint-Pieters aangewezen op archeologische, archivalische en iconografische documenten. Tal van gebouwen binnen het abdijcomplex gaan in kern nog terug tot de groots opgevatte bouwcampagnes uit de 10de-12de eeuw. Het gebruik van Doornikse kalksteen is daarvoor een makkelijk herkenbaar gidsfossiel.

Pas omstreeks 930 keerde de communauteit van Ganda naar Gent terug. De kloostergebouwen trof men in puin aan en het hele goed was verwilderd. De kloosterlingen zagen zich dan ook verplicht een tijdelijk onderkomen te zoeken in het kort daarvoor ingerichte grafelijke castrum. Op 30 september 946 leidde abt-hervormer Gerard van Brogne de kloostergemeenschap terug naar Ganda. De restauratie verliep evenwel niet vlot. Door de langdurige afwezigheid van de Bavelingen had de Vlaamse graaf als lekenabt de hand gelegd op het grootste deel van de bezittingen. In tegenstelling tot zijn opmerkelijke steun ten aanzien van Blandinium beperkte Arnulf I zich voor Ganda tot de restitutie van een beperkt aantal goederen. Pas met de komst van Otto II (973 - 983) die vanaf 974 zijn belangen in het Scheldegebied, grens tussen het Duitse Keizerrijk en het Franse Koninkrijk, wilde verstevigen, kwam daarin verandering. Otto II trok zich het lot van het verwaarloosde klooster aan en maakte dat het in staat werd gesteld om via schenkingen,

[p. 325]

privilegies en reliekenverwerving te concurreren met het door de graven van Vlaanderen sterk gesteunde Blandinium. Een groots opgevat bouwprogramma kon in deze hersteloperatie niet ontbreken. Van het meest imposante middeleeuwse gebouw in de Sint-Baafssite bleven de noordgevel en een gedeelte van het noordelijke transept in ruïnevorm bewaard. Mede door opgravingsresultaten is het mogelijk een beeld weer te geven van dit uitgestrekte

Binnengezicht in de barokke abdijkerk van Sint-Pieters, naar het westportaal toe, aquarel A. van den Eynde, 19de eeuw.
(Foto: Stadsarchief, Gent)

kerkgebouw. Het bestond uit een westbouw, een vijfbeukige benedenkerk, een oosttransept en een uitgebreide koorpartij boven een crypte. Deze abdijkerk, een unicum voor onze gewesten, was het resultaat van diverse bouwcampagnes. Onder leiding van abt Odwin (981-998) startten de werken bij het koor met een kleine reliekcrypte en het transept. Abt Eremboldus (998-1017) was betrokken bij de oprichting van een eerste westwerk. Omstreeks het midden van de 11de eeuw waren er uitgebreide aanpassingen of bijsturingen, gevolgd door een groot wijdingsfeest op 10 mei 1067. In 1138 begon men aan de bouw van een nieuw westwerk met grote toren. Een wijding van een crypte in 1148 hield verband met de bouw of verbouwing van de grote oostelijke crypte. De hoge middenbeuk was van een houten balkenzoldering voorzien en sloot aan bij de hoge delen van transept en koor. De zijbeuken waren eerst met hout overdekt, maar kregen in de loop van de 11de eeuw stenen gewelven. Boven de zijbeuken waren er tribunes die via lichtopeningen in de middenbeuk uitgaven. De architectuur van deze kerk weerspiegelde verscheidene invloedssferen die hier in een uitzonderlijk concept waren samengebracht. Met de Doornikse kalksteen kwam ook de detailvormgeving van de bouwonderdelen en van versierde elementen mee, wat deze voormalige kerk als een typisch voorbeeld van regionale architectuur in de Scheldevallei laat kennen. De opbouw en de structuur, de toepassing van tribunes en steunenwissel evenals de aanwezigheid van een buitencrypte verwijzen naar architectuur van Maas- en Rijnlandse strekking, zoals er in Lotharingen talrijke voorbeelden waren. Een verwante schikking van koor en transept is onder meer te zien bij Sint-Gertrudis in Nivelles (Nijvel) en bij Sint-Vincent in Soignies (Zinnik). De zware steunberen bij de westbouw en het centrale meerledige westportaal, dat daarenboven rijk versierd was, sluiten eerder aan bij de Noord-Franse en Normandische architectuur die via Tournai ((Doornik) in het graafschap Vlaanderen werd verspreid. Westbouwen van dit type vindt men onder andere bij de Sint-Pieterskerk in leper en bij de Sint-Pieters-Banden in Dudzele. Zo goed als onbestudeerd zijn de unieke bouwsculpturen die de sokkels van de flankeerzuiltjes bij het westportaal sierden en thans in de open lucht verder aftakelen. Ze vertonen enige verwantschap met bouwsculptuur in het noordtransept van de kathedraal van Tournai (Doornik). De geografische ligging van de Sint-Baafsabdij en haar politieke betekenis in de 10de-11de eeuw, in het spanningsgebied tussen twee cultureel anders georiënteerde staten, vonden dus een weerklank in de architectuur van deze abdijkerk. Monastieke architectuur is meer dan een verzameling van kerken, kruisgangen en kunstobjecten met liefst internationale bekendheid: het is de resultante van leven en denken binnen een monastieke gemeenschap. Elke constructie vervult een eigen functie binnen de abdij, wat tot uiting komt in aanleg en opbouw. Na de grote bouwcampagnes van de 10de-12de eeuw ondergingen alle abdijgebouwen talrijke verbouwingen, ingegeven door de ontwikkeling en de financiële mogelijkheden van de abdij, maar ook door de tijdsgeest en gewijzigde architectuurvormen. Kenmerkend in dat opzicht is onder meer de reftervleugel van de Sint-Pietersabdij. Dit gebouw begrenst de kruisgang ten zuiden en wordt op het huidige Sint-Pietersplein aangeduid door een hoge natuurstenen puntgevel. De refter die na de noormannentijd met Doornikse steen werd opgetrokken, telde aanvankelijk slechts twee bouwlagen: een halfondergrondse kelder die voor opslag werd gebruikt en de eigenlijke refterzaal die gelijkgronds met de kruisgang in verbinding stond. Het bouwprogramma uit het begin van de 15de eeuw veranderde deze schikking grondig. De reftervleugel werd aan beide zijden verlengd en er werd een hoge bouwlaag toegevoegd. Op de gelijkgrondse verdieping richtte men zes kamers in die

De westgevel en de koepel van de barokke abdijkerk van Sint-Pieters.
(Foto: Stad Gent, Dienst Stadsarcheologie)

als voorraadkamer, bergplaats en kantoor dienst deden. De kelderverdieping eronder werd met bakstenen tongewelven overkluisd, waardoor de zaal als het ware in twee donkere, langwerpige kokers werd opgedeeld. De refterfunctie verhuisde naar de nieuwe bovenverdieping. Het werd een ruime imposante zaal met spits houten tongewelf. De vakindeling werd in de overdekking vertaald door fijn geprofileerde ribben die door consoles werden gedragen. Het plankengewelf was met bladfriezen opgesmukt. Deze decoratie sloot aan bij de polychromie van de wanden en andere bouwkundige onderdelen. Kenmerkend voor 15de-eeuwse toparchitectuur in Gent is het zogenoemde speklagenmetselwerk waarbij banden goed behouwen Doornikse kalksteen worden afgewisseld met stroken Lediaanse kalkzandsteen. De fijne ribben van het driepasmotief in de twee blindnissen van de westgevel lopen uit op gevleugelde fabeldieren. Mogelijk zijn ze van de hand van steenhouwer Gillis van den Damme die voor deze bouwcampagne heel wat prestaties leverde. Misschien was dit ook

[p. 326]

het geval voor de gesculpteerde en van polychromie voorziene draakjes en druiventrossen die bij de jongste restauratiewerken in opvullingen werden ontdekt. Deze fragmenten zijn mogelijk afkomstig van de monumentale haard die aan de noordzijde van de 15de-eeuwse refter was ingebouwd. De reftervleugel van de Sint-Pietersabdij werd opnieuw grondig aangepast in de contrareformatietijd. Gedurende de hele 17de eeuw werd er verwoed gewerkt aan het herstel van de abdij. Dit geschiedde vooral op initiatief van abt Joachim Arseen Schayck (1615-1631), wiens wapenschild evenals het jaartal 1621 in de houten gewelfkap van de refter voorkomen. Omdat de kruisgang met een bovenverdieping werd verhoogd, moesten de vensters aan de noordzijde worden gedicht en werden zowel de dakconstructie als het interieur van de refter vernieuwd. Dit geschiedde nog eens en veel ingrijpender in het midden van de 18de eeuw op initiatief van abt Philippe Standaert (1730-1759) die zich liet leiden door de bekende Gentse bouwmeester Bernard de Wilde (1699-1772). De refter kreeg een nieuwe marmeren vloer, houten lambriseringen waartussen landschapsschilderingen werden getoond en neutraal glas-in-lood in de tien zuidelijke vensters. De erker met het leesgestoelte, die bij de oudere refter hoorde, werd toen vervangen door een spitsbogig venster. Boven dit alles kwam er een vernuftig uitgewerkte en kunstige gewelfschildering met bijbelse en allegorische taferelen rond de betekenis van voedsel en drinken in de christelijke traditie. Deze schilderingen sloten aan bij de inmiddels verdwenen reuzegrote triptieken op de dwarswanden, die respectievelijk Mozes op een rots in de woestijn en De vermenigvuldiging van de broden voorstelden. Deze 18de-eeuwse herinrichting van de refter illustreert de luxueuze levenswijze van de toenmalige monniken van Sint-Pieters, wat met talrijke eigentijdse getuigenissen pittig kan worden ingevuld.

Een belangrijk programmapunt van de contrareformatie in de Sint-Pietersabdij was ongetwijfeld het herbouwen van de abdijkerk waarvoor men een beroep deed op jezuïetenbroeder Pieter Huyssens (1577-1637). Nagenoeg een eeuw bouwde men om het concept van die majestueuze barokkerk gestalte te geven. Architectonisch gezien is de Gentse Sint-Pieterskerk hét meesterwerk van Huyssens. De aanleg toont een combinatie van twee bouwformules: een axiaal gerichte kerk voor het oostelijke gedeelte met het monnikenkoor en ten westen daarvan een centraalbouw met koepel. De hele opbouw, de vormgeving gebaseerd op de klassieke bouworden, de opvatting van de westgevel en de toepassing van een koepelconstructie verraden de invloed van grote renaissancekerken in Roma (Rome) zoals de Gesùkerk en de San Pietro, die Huyssens grondig had bestudeerd vooraleer hij de Gentse constructie ontwierp. De kerk is een zeer kenmerkende exponent van die tijd. De contrareformatie beoogde immers ook de triomf en de macht van het katholieke denken. De vroegere abdijkerk van Sint-Pieters kan worden beschouwd als een hoogtepunt van de barokarchitectuur in de zuidelijke Nederlanden.

Sint-Baafs en Sint-Pieters zijn sinds lang geen benedictijnenabdijen meer. Door de Carolijnse Concessie van keizer Karel V (1515-1555) die op 30 april 1540 werd betekend, werd de Sint-Baafsabdij opgeheven. De kloosterlingen, inmiddels tot kanunnik gepromoveerd, verhuisden naar de oudste stadskerk, de huidige Sint-Baafskathedraal. De kerk en veel abdijgebouwen werden gesloopt voor de aanleg van een gebastioneerde fortificatie, bekend als het Spanjaardenkasteel. Met de ontmanteling van deze versterking in de 19de eeuw startte de herwaardering van het niet-verwoeste bouwkundige erfgoed. Sint-Pieters bleef één van de machtigste instellingen in Vlaanderen tot in de late 18de eeuw. Op 1 september 1796 schafte het Directoire alle kloosterorden af. De monniken dienden de abdij te verlaten en de gebouwen werden als nationaal goed verkocht. Het oude monastieke areaal werd opengebroken en voornamelijk de gebouwen van de westsector zoals het prelaatshuis en het poortgebouw verdwenen. De andere abdijgebouwen boden lange tijd huisvesting aan legereenheden. In 1950 startte de herwaardering van het architectonische

Gezicht op de reftervleugel, een deel van de kruisgang en het lavatorium van de Sint-Baafsabdij.
(Foto: A.C.L.)

patrimonium dat nog steeds beeldbepalend is voor de aanblik van Gent.

Enkele referenties

De Clercq, G., Heiligen, lekenabten en hervormers. De Gentse Sint-Pieters- en Sint-Baafsabdijen tijdens de eerste eeuwen (7de-13de eeuw), in: Ganda & Blandinium, Gent, 1997 (ter perse).

De Smidt, F., Opgravingen in de Sint-Baafsabdij te Gent. De abdijkerk, Gent, 1956.

Laleman, M.C., Monastieke architectuur: een weerspiegeling van leven en denken in de geest van de ‘Regula Benedicti’, in: Benedictus en zijn monniken in de Nederlanden, Gent, 1980, dl. 3, p. 6-104.

Laleman, M.C., De Sint-Pietersabdij te Gent. Dertien eeuwen geschiedenis en cultuur, Gent, 1992.

Laleman, M.C., Het stenen verleden. Een beknopt overzicht van bouwactiviteiten, bouwkundige ontwikkeling en monastieke architectuur in Ganda en Blandinium, in: Ganda & Blandinium, Gent, 1997 (ter perse).

Louis, E., Fouilles archéologiques sur le site du monastère mérovingien puis carolingien de Hamage (France, Département du Nord), in: Handelingen der Maatschappij voor Geschiedenis en Oudheidkunde te Gent, Gent, 1995, p. 45-69.

[p. 327]

Marc Stockman:
tussen expressionisme en hyperrealisme
Julien Vermeulen

Vanaf september 1997 staat Kortrijk in het teken van de aldaar geboren schilder en graficus Marc Stockman. Gedurende enkele maanden wordt op verscheidene locaties het werk van Stockman belicht. In de Groeningeabdij vindt tot 16 november 1997 een retrospectieve plaats waarin zeventig werken uit privéverzamelingen samengebracht worden. Hierbij wordt vooral ingezoomd op de periode 1972-1982, waarin Stockman voornamelijk van fotografisch materiaal vertrekt en in het spoor van de hyperrealisten werkt. In dezelfde periode brengt men op andere plaatsen in Kortrijk een tentoonstelling van boekillustraties door Stockman en een hommage door de Kortrijkse schilders Lucas Devriendt en Joris Ghekiere die beiden ook in hun schilderkunst vanuit het fotografische beeld vertrekken. Terzelfder tijd zet de Academie voor Schone Kunsten een dubbel project op: het atelier tekenkunst realiseert een reeks grafische werken onder leiding van Rik Vermeersch en het atelier schilderkunst brengt een workshop waarbij de leerlingen zich verdiepen in het oeuvre van Marc Stockman. Op die manier wil men op een actieve wijze aansluiten bij de gedreven creativiteit, waarmee Stockman op zoek ging naar een vernieuwende plastische taal.

Maar wie is de te weinig bekende Marc Stockman? Wat zijn de grote lijnen van zijn oeuvre en hoe situeert zijn werk zich in de context van de Vlaamse participatie aan het internationaal kunstdiscours?

Marc Stockman werd geboren in Kortrijk op 3 februari 1937. Hij volgde enkel een korte opleiding aan het Sint-Lucas-Instituut in Doornik en ontwikkelde zich later voornamelijk als autodidact wiens werk in continue dialoog stond met de meest uiteenlopende kunststromingen Op 18-jarige leeftijd trok hij naar Parijs waar hij zich volledig toelegde op tekenen en schilderen. Hij was er tevens documentalist bij het tijdschrift ‘Connaissance des Arts’ en van 1960 tot 1972 organiseerde hij talloze stages voor beeldende kunstenaars. Maar in 1974 verliet hij Parijs en vestigde zich in Couvron, een dorp in de buurt van Laon. Een vriendin, Maryvonne Gervais de Lafond, ondersteunde hem met een gravure-atelier en leverde als fotografe een aanzienlijke bijdrage tot zijn later werk dat sterk op foto's werd gebaseerd. Marc Stockman overleed in 1983 op 46-jarige leeftijd. Tentoonstellingen van zijn werk vonden plaats in Parijs (1967, 1968), Kortrijk (1969, 1973, 1981, 1982), Brugge (1970), Brussel (1971) en New York (1976).

Zowel in zijn leven als in zijn werk ontmoeten we een mens die blijvend op zoek is naar vernieuwing in thema, medium en taal. Ons huidig kunstklimaat waarin postmoderne categorieën als ontlening, citering, bewerking en parafrase leidinggevende concepten zijn, herkent zich ongetwijfeld in de rusteloze zoektocht die Stockman ondernam om tot een eigen plastische signatuur te komen. Aanvankelijk ontwikkelde hij zich onder invloed van de Vlaamse expressionisten Permeke en De Smet, maar gaandeweg ging de internationale scène (niet enkel Parijs, maar ook de Amerikaanse productie) hem sterk aanspreken. ‘Ik kan uren vertellen over Giotto, Caravaggio, Matisse en Segal’ zei hij in een interview en van Mondriaan en Pollock beweerde hij dat ze ‘het wezen zelf van de schilderkunst’ belichaamden, maar sinds 1945 ‘bestaat de echte schilderkunst alleen in de USA’ voegde hij eraan toe. Als kunstenaar had hij geen bindingen met galerijen of scholen en bleef hij een zoekende persoonlijkheid die geen beperkingen of compromissen aanvaardde, tenzij die welke hem door het métier opgelegd werden.

Zijn werk was aanvankelijk duidelijk expressionistisch, vaak geïnspireerd op een vrouwelijke figuur en uitgewerkt in een bewogen koloriet: ‘Dit verlangen zichzelf te overtreffen boeit me danig bij de expressionistische schilderkunst, vooral bij die van de Vlamingen. Vorm vinden waar de schilder nauwelijks bij te pas komt, onvoorspelbaar. Zo ervaren we vaak expressionistisch werk’ (in een interview met Monique de Beaucorps). In de jaren zestig evolueerde hij naar een uitgesproken abstracte vormgeving. De inspirerende invloed van Pollocks ‘action painting’ was daar niet vreemd aan. Ook zijn interesse voor het spontaan-creatieve werk van geesteszieken en voor de niet-westerse kunst viel in dezelfde lijn te situeren. Zijn kennismaking met de Pop Art betekende een ommezwaai in zijn kunst. De ready mades, de collages en de assemblages van Warhol en Liechtenstein zetten hem op een nieuw spoor. En de confrontatie met het werk van de hyperrealisten op de Vijfde Documenta in Kassel in 1972 bevestigde hem in zijn nieuwe fascinatie. In dit verband noemde hij ook graag de naam van de Amerikaan Hopper die voor hem meer bood dan een anekdotische voorstelling van de Amerikaanse consumptiemaatschappij.

De essentie van deze zwenking naar het figuratieve was zijn gebruik van foto's die hij naschilderde, verwerkte en vervormde. Uit magazines en kranten ontleende hij het nodige picturale materiaal dat zijn werk naar de dagelijkse realiteit van faits divers, actualia of anekdotische waarnemingen voerde. Diaprojecties en zelfgemaakte foto's waren procédés die eveneens een persoonlijke touch verleenden: een meisje aan een zwembad, een vrouw die de was ophangt, een bokser, een straatbeeld, een refter, een vliegenier... het zijn voorbeelden van zijn realisme dat vaak in felle kleurcontrasten en met grote vlakken gebracht wordt. Toch wordt het gegeven beeld ook hertaald en vanuit een persoonlijke interpretatie weergegeven. Over het werk ‘Le Névrosé’ (1977, zie illustratie) zegt Inge Henneman in de verzorgde Stockman-catalogus: ‘Maar ook in het fotorealistische werk wint het innerlijke gevoel het van de afstandelijke blik en wordt het gegeven beeld steeds meer vertekend, vervormd, opgenomen in de bewogenheid die hem eigen is.’ Kort voor zijn dood, in het begin van de jaren tachtig, werkte hij nog obsessioneel aan een serie van 70 olieverfschilderijen, honderden tekeningen en tientallen gravures die geïnspireerd waren op foto's van één model.

Met deze tentoonstelling brengen de initiatiefnemers een selectie uit een uitgebreid oeuvre van een gedreven en veelzijdig kunstenaar op het voorplan. In totaal liet Stockman 500 olieverfschilderijen en 8000 tekeningen en gravures na. Ongetwijfeld herkennen we in dit werk niet enkel een opvallende Vlaamse signatuur, maar tevens een fascinerende aandacht voor een breed internationaal perspectief.

Informatie over de verscheidene activiteiten rond Marc Stockman in Kortrijk (tentoonstellingen; catalogus; kunstprojecten; rondleidingen, Stichting Marc Stockman): Stedelijke Musea Kortrijk vzw, Broelkaai 4, 8500 Kortrijk. Tel. [phone] - Fax [phone].

Marc Stockman, Le Névrosé, 1977, privéverzameling, Parijs.

[p. 328]

Dali in Brugge
Fernand Bonneure

Honderd en elf schilderijen, olieverf en aquarel, van de Catalaanse meester Salvador Dali (1904-1989) vormen de jaarlijkse zomertentoonstelling in het Kunstcentrum Sint-Jan in Brugge. Al deze kunstwerken komen uit de verzameling van Mara en Giuseppe Albaretto, een artsenechtpaar uit

Salvador Dali, Garcia Lorca, 1926, olie op doek, 99 × 99 cm.
© Les Heures Claires.

Turijn. Zij raakten in 1956 bevriend met Dali en bleven dit tot aan diens dood. Zij bezitten de grootste Dali-verzameling ter wereld. Buiten Turijn wordt deze ruime selectie voor het eerst in Brugge getoond. De schilderijen en tekeningen, bijna allemaal uit de jaren zestig, hebben zoals alle werken van Dali, een duidelijk literaire of anekdotische thematiek. Bronnen waren de Duizend-en-één-nacht, de Bijbel, de Odysseia, Don Quijote, de klassieke literatuur, de mythologie, religieuze en erotische verwijzingen. Een paar oudere werken, zoals een curieus portret van Garcia Lorca (1926), bewijzen dat Dali alle stijlen heeft verkend alvorens hij zich tot het surrealisme bekende. In deze toen zeer progressieve groep had hij het bovendien ver van gemakkelijk. Hij viel herhaaldelijk in ruzie, o.m. met de paus van de surrealisten André Breton.

Uiteindelijk kwam hij alleen te staan, maar dan wel op eenzame hoogte. Strijdbaar en polemisch zijn begrippen die passen op zijn kunst en op zijn leven. Bijzonder zelfbewust om niet te zeggen hoogmoedig heeft hij herhaaldelijk zichzelf opgevoerd in allerlei happenings, publicaties, verkleedpartijen. Geen enkele kunstexpressie was hem vreemd; hij was vertrouwd met film, ballet, mode, toneeldecoratie. Zijn fantasie was grenzeloos, als hij maar kon opvallen.

Hij heeft op wat hij als artiest aanpakte altijd een heel eigen stempel gedrukt: slappe horloges, vrouwen met laden in de torso, olifanten op muggenpoten, suggesties van orkaanwind, druipend bloed, spetterend zonlicht, opkrinkelende wierook, uitwaaiende waterverf, oriëntalistische herinneringen. Zoveel opvallende eigenschappen waarmee Dali bij het grote publiek bekend raakte, men vindt ze terug in de Brugse tentoonstelling. Maar wie achter deze fascinerende veelheid ook de typische kunst van deze meester wil ontmoeten kan daar ook terecht.

Vooreerst illustreert alles Dali's zeer groot tekentalent. Het valt hierbij op dat hij uiteenlopende aspecten van dit talent somtijds demonstreert binnen één schilderij.

Strict figuratieve weergave gaat dan samen met dromerig of wazig lijnenspel. Hij gaat vaak uit van een kleurige punt of vlek die hij dan uitwast en laat uitdeinen tot verrassende, zowel dramatische als feestelijke verkenningen. Lijnen en vlakken, punten en streepjes komen met elkaar in botsing of vloeien in elkaar uit tot vertederde, sensuele rondingen. Gelijkaardige tegenstellingen riep de schilder op met zijn coloriet, waarbij hij de zeer eigen mogelijkheden van waterverf en de combinaties met gouache en andere technieken aardig uitbuit. Kleurvlakken treden soms buiten de omlijning van figuren of voorwerpen en onderstrepen meteen de spontaneïteit in het werk en de snelheid waarmee het ontstond. Ten slotte is Dali ook een meester van de detaillering. Men kan lang naar zijn schilderijen kijken, vaak staat men voor verrassingen, die verklaringen openen. Kortom, deze Dali-expositie vormt een boeiende ontmoeting met een van de groten uit de recente kunstgeschiedenis. Zij werd zeer verzorgd ondergebracht in vijf ruime zalen van dit centrum.

De catalogus is een fraai drukwerk met een kleurenreproductie van alle tentoongestelde schilderijen. De vertaling van de teksten (door het Vormingsinstituut, Brugge) laat veel te wensen over. De Nederlandse versie werd kennelijk via het woordenboek geschreven; zij vertoont niet alleen fouten, maar ook onmogelijk lange en wankelende zinnen, vaak onverstaanbaar.^*

* Salvador Dali, in Kunstcentrum Oud Sint-Jan, Mariastraat 38, 8000 Brugge. Tot 2 november 1997, dagelijks van 10 tot 18 uur. Toegang: 300 F of de B-Dagtrip met treinticket vanuit elk station inbegrepen: 380 F. Catalogus 198 pag., 950 F.

Honderd jaar geleden werd Rudolf Schwarz geboren
Mark Delrue

De beroemde architect Rudolf Schwarz zag het levenslicht in Straatsburg op 15 mei 1897. Hij stierf in Keulen in 1961. Het Museum voor Toegepaste Kunst in laatstgenoemde stad (het vroegere Wallraf-Richartz-Museum, een ontwerp van R. Schwarz) hield er een retrospectieve die tot 3 augustus liep. Dit was een bijzonder interessante expositie voor allen die zich voor moderne kerkenbouw interesseren. Nu doet die tentoonstelling nog vier grote steden aan:

-	de Kunstacademie in Berlijn: van 14 november 1997 tot 4 januari 1998;
-	de Academie voor Schone Kunsten in München: van 10 februari tot 19 april 1998;
-	het Duitse Architectuurmuseum in Frankfurt: van 27 juni tot 9 augustus 1998;
-	het Centrum voor Architectuur in Wenen: van 1 december 1998 tot 10 januari 1999.

Deze vijf locaties wijzen reeds op het belang van deze architect. Rudolf Schwarz is immers een van de voornaamste architecten voor de moderne kerkenbouw in Duitsland. Naast deze reizende tentoonstelling worden ook enkele symposia georganiseerd. Bij de expositie verscheen een boeiende catalogus bij Gerd Hatje-Verlag Stutgart: Rudolf Schwarz, Architekt einer anderen Moderne. De ondertitel is veelzeggend: ‘Bewohnte Bilder’. Een grondovertuiging van deze veelzijdige architectuur-theoreticus en pionier van vernieuwde kerkenbouw luidt: ‘Al te lang hebben wij gepoogd met begrippen pak te krijgen op de wereld. Wij vergeten echter dat beelden sterker, reëler en nauwkeuriger zijn’.

Architect Rudolf Schwarz (1897-1961)

[p. 329]

Zeven Hoofdzonden in Parijs
Mark Delrue

Van september 96 tot en met september 97 organiseerde het Pompidoucentrum in Parijs een tentoonstelling onder de titel ‘Les péchés capitaux’. Zes van de zeven hoofdzonen verschenen op het appèl. In chronologische volgorde waren het: traagheid, gramschap, gulzigheid, gierigheid, onkuisheid, hovaardigheid.

Dit is niet de volgorde van de hoofdzonden zoals die in de catechismus stonden opgetekend. Maar dit artistiek opzet had ook weinig gemeen met de catechismushoofdzonden, tenzij het naamgebruik.

Deze woorden fungeerden als thematisch verzamelpunt. Wat heeft het werk van Marcel Duchamp, Claude Rutault of Raimond Hains gemeen, tenzij de wellust der traagheid?

Wat verbindt een stukgeslagen piano van Arman met een schilderij Meirevolte van Hélion, tenzij hun passie voor gebaren van woede?

Wat rechtvaardigt een samenbrengen van minimal art met arte povera, tenzij de esthetica van uiterste soberheid, lees maar gierigheid in het gebruik van kleuren en lijnen?

Uit deze confrontatie ontstaan verwantschappen waarin het bindelement niet bepaald wordt door de morele betekenis van wat hoofdzonde oproept. De hoofdzondenbegrippen worden tot esthetische categorie verheven.

L'avarice, Allan Mac Collum, Sans titre, 1980.
Collection: Mnam/Cci, Paris.
Foto: Centre Georges Pompidou.

Omdat ik de vierde in de reeks tentoonstellingen bezocht, verduidelijk ik dit met het begrip ‘Avarice - Gierigheid’. 28 mei - 30 juni 1997. ‘Less is more’, een citaat van Mies Van der Rohe, dat tevens het streefdoel werd van zijn vernieuwde architectuur, is tevens het leitmotiv geworden van enkele hedendaagse kunststromingen en was ook het kernwoord van deze tentoonstelling. ‘Minder is meer’ is een esthetisch streefdoel geworden. Het is bij manier van spreken een gierig omspringen met materie en vorm. Het grijze monochroom van Allan Mac Collum is embleem geworden van een moderne esthetische gierigheid, die in de ogen van sommige kunstenaars zelfs tot morele deugd verheven wordt. Zo heeft die tentoonstelling dan toch iets te maken met moraliteit: Duchamp werkte 5 minuten per dag aan een kunstwerk. Hij stopte met werken om een pijp te roken, niets te doen, te schaken. Malevich verklaarde dat arbeid uit den boze is, zoals de paradijsverhalen het ooit leerden. Niets doen, ontspanning zou het streefdoel van de mens moeten worden. Ziedaar twee kunstenaars die beweren dat kunst als taak heeft de jacht en productiedrang van de moderne maatschappij aan te klagen. Zij loven de gierigheid van artistieke bedrijvigheid. Kunst is volgens hen het omgekeerde van utilitarisme. Kunst moet zich bevrijden uit isme-vormen die zo lang gerijmd hebben met functionalisme.

Antonio Saura in Parijs
Mark Delrue

De prestigieuze Galerie Lelong in de Téhéranstraat 13 in Parijs, voorheen een Maeght-galerie, toonde van 4 juni tot 25 juli recent werk van Antonio Saura. Met Antonio Tapies behoort hij tot de grootste hedendaagse kunstenaars van Spanje.

Antonio Saura, Karl-Johann Strasse II, olie op doek, 1997, 200 × 400 cm.

A. Saura is als een wervelwind in de schilderkunst. Waar hij met nieuw werk verschijnt, wijkt als vanzelf het werk van tweederangsartiesten. Saura is intelligent, alert en emotioneel. Elke nieuwe vorm, idee of stijl probeert hij eerst uit op papier. ‘Het papier had me soms zo in mijn macht, dat ik niet meer wist hoe ik moest schilderen. Er bestond een bijna pathologische angst voor een confrontatie met het doek’, getuigt hij van zichzelf. Maar nadien breekt hij telkens meesterlijk uit op doek.

Saura weet dat de creatieve wereld onuitputtelijk is, dat die zich vormt al werkend, door kleinere of grotere toevoegingen, net als het leven zelf. Saura is een kunstenaar die de kunstgeschiedenis goed kent. Hij bewondert het meest Rembrandt, Velásquez en Goya. Onlangs stelde hij tentoon in Saragossa. ‘Een subjectieve kijk na Goya’. Deze expositie verbeeldde zijn persoonlijke visie op twee eeuwen schilderkunst.

Deze intellectuele kunstenaar vindt dan ook in het kunstpatrimonium zijn thematiek: thema's van alle tijden: kruisigingen, imaginaire portretten, de vrouw, zelfportretten, ook vele interpretaties van Goya's hond.

Kruisigingen zijn, zoals ook bij Francis Bacon, als een rode draad die doorheen zijn gehele oeuvre loopt. Als klein kind was hij geobsedeerd door de Christus van Velásquez in het Prado, met zijn gezicht verborgen achter zwarte haren als een flamencodanseres, met zijn stierenvechtersvoeten, met zijn starre houding als een marionet van vlees en bloed, veranderd in een Adonis. In tegenstelling tot de Christus van

[p. 330]

Velásquez, heeft de kunstenaar geprobeerd de gekruisigde Christus te beladen met een protest. In het beeld van een gekruisigde heeft hij zijn eigen positie weergegeven als ‘mens alleen’ in een dreigend universum waartegen alleen een kreet, een schreeuw nog mogelijk is. De kunstenaar is gefascineerd door een mens (een mens, en geen God) die op absurde wijze aan het kruis genageld is. Een beeld dat net als de gefusilleerde van Goya in het witte hemd met de

Antonio Saura, De hond van Goya, olie op doek, 1997, 200 × 250 cm.

handen omhoog, of de moeder uit Picasso's Guernica, ook nu nog een tragisch symbool van onze tijd kan zijn.

Zijn nieuwste werk in de Galerie Lelong toonde mensenmassa's, bv. Iceberg massa en Karl-Johann Strasse II.

‘Het idee dat ten grondslag ligt aan deze schilderijen van “mensenmassa's” uitgevoerd op groot formaat, is het samenvoegen van vele “benaderingen” van gezichten, zonder lichaam in één vlak, het op dynamische wijze bijeenbrengen van groepjes “anti-vormen” in organische verbanden alsof ze - zoals bij bepaalde biologische verschijnselen - gehoorzamen aan wetten van aantrekking en afstoting, en een gevoel van continuïteit uitdrukken’, zo schrijft de kunstenaar. ‘Ik heb geprobeerd een expansieve massa op te bouwen die tot in het oneindige voortgezet kan worden, een massa die bestaat uit beweeglijke en veranderende vorm die geen grens heeft, en waarbij de achtergronden van de doeken tegelijk dienst doen als een uitdijende ruimte, de leegte’.

‘Aan de andere kant was het mijn bedoeling in deze grote schilderijen de kreet van een mensenmassa weer te geven, aangetrokken - als door een licht - tot een andere cultus, tot een protest of tot fanatisme, verontwaardiging of smeken’.

Er waren ook weer Goya-hondjes te zien. Deze series hebben als uitgangspunt het schilderij van Goya in het Prado dat een hondenkop voorstelt die van achter een heuveltje tevoorschijn komt. Goya's hond wordt voor Saura symbool van ‘te voorschijn komen’, ‘geboren worden’ of ‘verschijnen’.

De voorstellingswijze, zoals ook hier op de tentoonstelling in de Galerie Lelong, is beperkt tot twee ruime zones van verschillende kleur-intensiteit, de onderste donkerder, terwijl de extreme leegheid van het lichtere bovenvlak onderstreept wordt door de aanwezigheid van een vertrokken hondengezicht.

Het gaat, net als in het schilderij van Goya, om een duister en licht oppervlak, een soort abstract landschap waarin geen schaduw mogelijk lijkt en waarin opeens de bruuske beweging van het beeld gefossileerd raakt. De hond observeert al niet meer de verdwenen verschijning die zich buiten de rand van het doek bevindt. Vanuit deze vergeestelijkte ruimte wordt de toeschouwer zelf bekeken. Wie voor het doek staat, een soort anti-landschap met hond, komt in de greep van dit gefixeerd geweld. Het aanhoudend gebrul van de hond, getekend als een monsterlijke verschijning, krijgt pak op de toeschouwer. Het stil-luid geblaf neemt bezit van de toeschouwer.

Goya's hondje wordt bij Saura een hond, ja méér dan een hond. Het wordt een universeel signaal dat zowel de intelligentie als de intuïtie van de mens overschrijdt.

Hoe Rembrandt ogen schildert is de grootste fascinatie van A. Saura. Na lang zoeken, studeren, proberen, slaagt Saura erin een oog te schilderen dat de diepste tragedie oproept; ook kan hij in een oog licht doen ontvlammen dat van spiritualiteit getuigt. Hij is een religieus geïnspireerde schilder. Zoals Tapies houdt Saura van Sint-Jan van het Kruis. ‘Om iets nieuws te vinden moet je onbegane wegen volgen’, dit vrij citaat van Johannes van het Kruis, heeft hij tot lijfspreuk gemaakt van zijn kunstenaarsloopbaan.

Ieder jaar vraagt Roland Garros aan een bekend hedendaags kunstenaar om de affiche voor het tennistornooi te ontwerpen. Dit jaar werd A. Saura gekozen. Bij deze tentoonstelling werd een kleine maar uitstekende catalogus uitgegeven: Antonio Saura, édit. Repères, Cahiers d'art contemporain N^o 92.

Gilbert Swimberghe ter ere
Fernand Bonneure

De kunstschilder Gilbert Swimberghe uit Brugge is zeventig jaar geworden. Hij schildert al een halve eeuw. Zijn eerste tentoonstelling werd in 1948 georganiseerd. Die jubilea worden onderstreept met een grote retrospectieve tentoonstelling met tachtig schilderijen, die van Brugge naar Hasselt reist¹ en met een zeer fraai uitgegeven publicatie², gewijd aan zijn leven en werk. Zoals al zijn tijdgenoten is Swimberghe gestart onder invloed van de Vlaamse expressionisten, bij hem meer Gust de Smet dan Permeke en meer Slabbinck dan Peire, voorlopig. Bijzonder vlug heeft hij een geheel eigen taal gevonden: tot hun essentie beheerste vormen, vast en sterk omlijnd, diep ingekleurd en met felle tegenstellingen. Zijn figuratieve periode, die pas eind van de jaren vijftig werd afgerond, is, met de ogen van nu bekeken, wel zo boeiend als al wat erop volgde. Men leest er immers in essentie hoe hij een schilderij organiseert: vlakken, vormen, figuren, dingen verschijnen meestal tegen een egale achtergond. De schilderijen staan vol. Het thema reikt tot de randen van het doek, wordt door die randen soms afgesneden, komt aldus sterker en krachtiger naar de beschouwer toe. De figuratie was ook altijd eenvoudig: vrouwen, kinderen, het strand, de zee, kermispaarden, ledenpoppen, stillevens met een bol, met eieren. Vooral de tafelvorm kwam vaak terug en werd als het ware geconsacreerd met De blauwe Tafel van 1955, door de provincie West-Vlaanderen bekroond: een blauwe tafel tegen een blauwe achtergrond, geschilderd met zeer verkort of zonder perspectief. Op de tafel een Morandi-gezinde koffiekan en drie lichtgevende citroenen. Dit was een schilderij dat een

Gilbert Swimberghe, Diapason 2, 1976, olie op doek, 120 × 120 cm.

1 Brugge, tot 28 september 1997 in de Jan Garemijnzaal onder het Belfort, en - werken op papier 1985-1997 - in de Bogardenkapel, Katelijnestraat. Toegang gratis. Hasselt: van 4 oktober tot 30 november 1997 in het Cultureel Centrum Kunstlaan 5. Toegang gratis.

2 D. Devos, J. Fontier, D. Holsbeek e.a., Gilbert Swimberghe, monografie met 160 reproducties in kleur, 140 pag. Uitg. Gemeentekrediet, 1.250 F.

[p. 331]

periode afsloot en meteen een nieuwe aankondigde, een tijd van doorgedreven zoeken namelijk, één lange meditatieve tocht naar de volle rijkdom van het totale schilderij, dat nageeft en opeist, de essentiële schilderkunst, die Swimberghes verder leven zal richten.

Nog een tafel, die van 1965, toonde hoe de ontwikkeling verder zou verlopen: op ranke poten staat zij wat gammel opgedeeld in verschillende vlakken, een donkere massa tegen een bruingroene achtergrond, waarop een paar fel blauwe flitsen zich aftekenen. De figuratie zal finaal uit elkaar vallen; fragmenten ervan gaan een eigen leven tegemoet.

Naast de witte reliëfs, uitgevoerd met hout, karton, email in een seriële ontwikkeling, waarbij ook de schaduwen een bepalende rol spelen, verloopt Swimberghes kunst voortaan in perioden van vormexploratie en coloristische verkenning. Hij heeft het grijs en de grisaille doorwrocht tot op het bot. Hij kleurde in de jaren zeventig zijn labirintische facettenkijk met geel tot lichtbruine vlakkenspelen. En het zesde decennium van zijn leven werd één lang loflied op het blauw en op de driehoek.

Soms leunt dit blauw naar het indigo, heel recentelijk is het met groene strepen doortrokken, het is ultramarijn of kobalt, maar het is vooral Swimberghe. Het zal bij hem blijven, zich met hem vereenzelvigen, omdat hij het met een bewegende variatie van wolkige invulling aldoor nieuwe gestalten en expressies doet aannemen. Hij vult er zijn driehoeken mee. De delta van ‘God ziet mij’ en van ‘De Grote Bouwmeester’, de vierde letter, de daleth van de Feniciërs, een teken voor de heuvel, in natuur en lichaam, een teken voor de tent, de tentopening, het openstaan, het neervallen. Een oeroud cultureel en cultueel paradigma krijgt met deze schilderkunst een rijke, actuele, zingevende en bezinnende functie.

De schilderkunst van Swimberghe is van toen tot nu één logische oefening. Al de meditatieve variaties, die bijna op obsessies lijken, volgen elkaar en duren steeds langer. Zij onderstrepen bestendig de ernst en de waarde van dit plastisch bewogen leven.