Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 46
(1997)– [tijdschrift] Vlaanderen. Kunsttijdschrift–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 290]
| |
Yves Knockaert
| |
Muziek als beeldDe muziek is wel een onderwerp dat regelmatig verschijnt in Gilliams' werk, maar hij maakt het nooit tot onderwerp van zijn verhalen of gedichten. Wie beschouwingen over Gilliams' literaire oeuvre leest, zowel over het proza als over de poëzie, zal echter bij elke auteur herhaaldelijk op begrippen stoten zoals zeer verfijnd, expressief en muzikaal. Op het ogenblik dat de structuur van Gilliams' werk beschouwd wordt, wordt voortdurend aan de muziek gerefereerd, alhoewel het voorkomen van een refrein, van twee contrasterende thema's, en andere analoge ideeën, even goed zuiver literaire procédés zouden kunnen genoemd worden. Het laten door elkaar lopen van verschillende verhaallijnen of -niveaus, het werken met heden en verleden doorheen een verhaal, kan men literair ‘polyfoon’ noemen. Zodra men echter met termen, zoals polyfonie, contrapunt en fuga gaat werken zit men al veel meer op het zuivere muziekgebied. En wie van een sonatevorm spreekt heeft het literaire domein definitief voor het muzikale verlaten. Dat Elias uitgewerkt is als een sonatevorm, is een bewering die van Gilliams zelf komt. De muzikale constructies heeft Gilliams zelf aan zijn verhalen ten grondslag gelegd. De redenen om Gilliams' werk muzikaal te benaderen zijn bijgevolg geen beeldrijke interpretaties, maar ze zijn wel degelijk door de auteur zelf gesuggereerd en aangebracht. Monsieur Albéric gaat uit van het fugatisch principe. In Het verlangen is de structuur een thema, gevolgd door een variatiereeks. Ook Wasdom is opgevat als variaties op een thema en de thema's van de sonatevorm in Elias, worden op hun beurt gevarieerd. De bithematiek is ook nog in De man in de mist terug te vinden. Er zijn in hoofdzaak drie muzikale principes in Gilliams' oeuvre te constateren: het thema met variaties, de polariteit en de contrastwerking van de bithematiek, eventueel uitgebreid tot de sonatevorm, en de fuga als meest complexe muzikale structuur.
Muziek wordt als vergelijking met poëtische mogelijkheden gegeven, als een verklaringsmogelijkheid van bepaalde technische en inhoudelijke aangelegenheden, als Gilliams de poëzie van andere dichters gaat beschouwen. Om tot een begrip van de betekenis van de poëzie te komen, wordt gerefeerd aan de betekenisgebieden, die componisten aangaven als middel om tot hun muziek door te dringen: ‘Gustav Mahler gaf ons te verstaan, dat hij muziek had geleerd door de lezing van Nietzsches werken. Igor Stravinski beweerde iets dergelijks in verband met de romans van Dostojevski.’Ga naar eind1 Deze vergelijkingen worden gemaakt om in het werk van Paul van Ostaijen binnen te gaan, waarbij diens studie van de moderne schilderkunst als sleutel tot zijn poëzie gegeven wordt. Op een andere plaats is de referentie aan de muziek van zuiver muziektechnische aard. De ritmiek van de Brandenburgse Concerto's van Bach en de techniek van de additie of de voortspinning worden door Gilliams vergeleken met Guido Gezelle. In de voortspinning of additie wordt één kleine ritmische kern grondslag van en aanleiding tot het geheel van een compositieonderdeel, door een obsessioneel herhalen van die ritmische kern, dat tegelijk vasthouden, ontvouwen, voortbouwen en ontwikkelen is. Het meest frappante voorbeeld wordt door Bach gegeven in de eerste beweging van zijn Derde Brandenburgs Concerto. Gilliams geeft aan dat Gezelle in bepaalde gedichten vanuit een ‘onuitputtelijke ritmische kern’ werkt, ‘zoals Bach in de “Brandenburgse concerten” musicerend deed’.Ga naar eind2 Een derde mogelijkheid in de benadering van poëzie langs de weg van de muziek is de symbolische betekenis die muziek kan hebben. Hier vindt Gilliams Richard Wagner op zijn weg: ‘De toondichter schoof een symbolische waarde, een symbolische inhoud àchter het notenbeeld.’Ga naar eind3 Maurice Gilliams laat ook af en toe zijn grondige kennis van de muziekgeschiedenis blijken doorheen zijn essays. De Franse componist Albéric Magnard is tegenwoordig meer bekend door zijn ongewone dood dan door zijn composities. Gilliams schrijft: ‘Hij verdedigde zijn huis tegen de vreemde soldaten en werd met zijn manuscripten onder het puin begraven.’Ga naar eind4 Dieper dan feitenkennis gaat zijn genuanceerd inzicht, | |
[pagina 291]
| |
dat van een subtiel smaken van de muziek getuigt. Hij maakt op een bepaald ogenblik een vergelijking met een muziekstuk met een langzame beweging, een ‘adagio’ of een licht karakter, een ‘allegretto’, maar nuanceert dat dit geen romantische, maar een barokke ‘bewegingsinterpretatie’ moet zijn. Het gaat hier zeker niet over het feit of de langzame beweging in de barok trager of sneller is dan in de 19de eeuw, of de lichtheid lichter is in de barok dan in de romantiek. Het gaat om de lading, de diepere betekenis van de muziek zelf, die door het noemen van enkele namen van componisten onmiddellijk blootgelegd wordt: ‘Hij (Van Ostaijen) schreef een adagio, en allegretto, zoals de componisten Vivaldi en Scarlatti en niet zoals Beethoven.’Ga naar eind5 | |
Een groot muziekkennerDe gegeven voorbeelden tonen aan hoe Gilliams op zeer verscheiden wijze de muziek in zijn esthetiek van de poëzie betrekt. Want daar komt het uiteindelijk op neer: zonder aan zware theorievorming te doen, boort Gilliams een gebied aan dat tot de semantiek en de semiologie behoort en toont hij aan dat parallellen tussen muziek en poëzie mogelijk zijn. Semantiek en semiotiek beschouwen muziek als een taal, als een communicatiemiddel. Door vergelijking met de studie van verbale talen komt men tot een muzikale semantiek en semiotiek. In de semiologische benadering van muziek gaat men gemakkelijkheidshalve uit van de stelling dat het woord eenduidig is en de klank meerduidig. Bijgevolg moeten taal en muziek vanuit semiologisch standpunt lijnrecht tegenover elkaar staan. De waarheid is vanzelfsprekend heel wat genuanceerder, al was het maar omdat een woord zijn ‘eenduidige’ woordenboekbetekenis verliest, zodra het in een concrete taal-context gebruikt wordt, of die nu gesproken of geschreven is. Terwijl men veralgemenend zou kunnen stellen dat het woord semantisch eenduidig is, verliest het deze eenduidigheid, zodra het als teken in een semiologisch systeem gaat functioneren. De muziek daarentegen beschikt helemaal niet over een woordenboek (en kent dus ook geen semantische eenduidigheid). Er gelden enkel een aantal theoretische stellingen en (niet eens algemeen aanvaarde) conventies die gebonden zijn aan een bepaalde stijlperiode. Dat is bijvoorbeeld het punt waarop Gilliams alludeerde door zijn adagio en allegretto van Vivaldi en Scarlatti tegenover Beethoven te plaatsen. Uiteindelijk is een woord enkel in theoretische zin semantisch eenduidig. Zodra het geschreven of gesproken wordt, is het ‘gekleurd’, is het, zoals muziek, ‘verklankt’. In het hele uitdrukkingsveld van het geschreven en gesproken woord - in de gewone dagelijkse dialoog, in de zakelijke mededeling, in de poëzie - ligt een even grote veelduidigheid als in de muziek. Elk woord heeft in feite - en op zijn minst - een dubbele betekenis: die uit het woordenboek en deze waarmee de gebruiker het belaadt. Voor een dichter, prozaschrijver en essayist als Maurice Gilliams is de ‘lading van het woord’ vergelijkbaar met de ‘lading van de klank’ in de semiologische beschouwing. Gilliams is een kenner van de muzikale semantiek. Waar de muziekesthetica is uitgegaan van de semantiek van de taal, om zich ermee te vergelijken, is Gilliams uitgegaan van de eigenheid van de muziek, niet om de poëzie ermee te vergelijken, maar om te pogen op een ‘muzikale’ manier met taal, met poëzie om te gaan. Maurice Gilliams laat ook zeer duidelijk blijken welke muziek hem aanspreekt en welke niet, wat hier dus tegelijk betekent: aan welke muziek hij zijn poëzie en zijn poëtische beschouwingen zal verbinden en aan welke niet. Soms is het noemen van de naam van een componist al voldoende om deze volledig af te keuren: ‘Doch ik mag er al blij mee zijn als Christoph Willibald Ritter von Gluck, op de tonen van een fluit, de Elysische Velden bezingt.’Ga naar eind6 Dit houdt een veroordeling in van Gluck als populair componist, wat uit de context blijkt: onderwerp is wat meestal op de muziekkiosk gespeeld wordt. Glucks Orfeo zal te zoet klinken in de oren van Gilliams. Alles wat ‘gemakkelijke muziek’ is, wordt door hem veroordeeld: hij verkiest Beethoven, die hij positief als een ‘ivoren-toren-mens’ definieertGa naar eind7, boven Vivaldi en Scarlatti. Hij staat ook sceptisch tegenover pathetiek, die in feite even gemakkelijke muziek is, die opgeblazen is en daardoor zwaarder klinkt. In de volgende vergelijking, waar Gilliams Van Ostaijen met Honegger, Beethoven en met Schönberg verbindt, is zijn oordeel zeer genuanceerd. ‘Van Ostaijen schrijft de lyrische momenten in zijn gedicht niet met een trucje aan elkaar; hij construeert, componeert met grote, naakte, ontsierde elementen. Daarin ligt het geheim van die opgespaarde, compacte, massale energie besloten. Een even sterke uitdrukking van machtswaanzin vinden we slechts in Arthur Honeggers ‘Marche des Philistins’, uit het oratorium ‘Le Roi David’. Ook bij de componist zijn muzikaliteit en welluidendheid twee van elkaar te scheiden begrippen, wat trouwens - laat ons maar zeggen sinds Beethoven, - door de musici steeds beter werd begrepen. De muzikaliteit van een vers is een dieper liggend, organisch complex van lyrische accenten dan de welluidendheid die enkel de buitenzijde van afrondingen en glans voorziet. En zoals de werken van de componisten in de lengte afnemen naarmate de spanning groter en krampachtiger wordt, - o.m. in Arnold Schönbergs ‘Zes kleine stukken voor piano, in “Vijf stukken voor orkest”, - zo zien we, in dezelfde omstandigheden de gedichten korter worden, wat bij vergissing in het nadeel wordt uitgelegd als zouden ze in wezen op louter fragmentarische wijze datgene belichamen wat door de dichter oorspronkelijk als een volledigheid werd nagestreefd.’Ga naar eind8 Gilliams is vooral goed bekend met de eigentijdse muziek: Wolf en DuparcGa naar eind9, maar vooral Stravinski, Schönberg en Honegger worden even vaak als voorbeeld genoemd als Bach en Beethoven. Eén illuster componist ontbreekt over de hele lijn: Mozart. Misschien te licht bevonden door Gilliams, of te weinig diepgaand? Alhoewel hij de dikgesmeerde symboliek anderzijds ook volkomen afkeurt. Als er één componist is, aan wie hij meer dan een pagina besteedt om hem met kritiek te beladen, dan is het Richard Wagner. In de volgende veroordeling van Wagner, komt tegelijk een goede synthese van Gilliams' muziekesthetische visie naar voor. ‘Richard Wagner had de muziek tot eindeloos klagende, steunende, wanhopige of heldhaftige, snoevende, twistzieke ontboezemingen herleid. Het rustig door-componeren en aan een geheel van klanken, met spanningen en ontspanningen, onuitputtelijk te voorschijn getoverd uit een ritmische kern: die werkwijze, - het gevolg immers van een wijze waarop men voelt en denkt, tevens een voorwaarde om het zijn of het niet zijn te beseffen, - treft men bij hem niet aan. Naar sommigen menen, zou het Wagneriaanse muziekdrama zo getrouw mogelijk de “geleidelijke evolutie van de psychologische gebeurtenissen” weerspiegelen. Doch we kunnen de feiten ook anders aanvoelen en er Wagner de schuld van geven, dat hij als 
Gilliams in 1939. (AMVC)
| |
[pagina 292]
| |
eerste in de geschiedenis op zulke onheilzame wijze het ideaal van de zuivere muziek oneer heeft aangedaan. Het noteringsmateriaal moest onverpoosd transpositie-materiaal worden, d.w.z. de toondichter voelde en dacht niet onmiddellijk rechtstreeks in noten zoals Bach; hij schoof een symbolische waarde, een symbolische inhoud àchter het notenbeeld. Daar hebben we het gebruik van het beruchte leidmotief aan te danken: dus, motieven die gevoelens, personages, zelfs een zwaard, een afspraak, een ring moeten voorstellen. En hij wist die leidmotieven tot een scenische eenheid saam te voegen. Het waren zijn naïef ingewikkelde bewijsvoeringen voor datgene wat hij tot uitdrukking wilde brengen.’Ga naar eind10 Voor Maurice Gilliams betekent muziek veel meer dan een kennis en een esthetisch genot, zelfs veel meer dan het zoeken naar de diepte. Muziek is voor hem religie, in de zin van ervaring van een christelijk geloof. Dat vindt hij zelfs in werken die helemaal niet religieus van inhoud zijn, veel meer zelfs dan in zogezegd religieuze muziek: ‘Het draaiorgeldeuntje in Stravinski's “Petroesjka” bevat méér menselijke geslagenheid en deemoedige aanvaarding, op een christelijk plan beleden, dan het hele “Mors et Vita” van Charles Gounod.’Ga naar eind11 Eén keer is hij ondubbelzinnig en vat hij zijn hele bedoeling van de omgang met muziek in één gebalde zin samen: ‘Heel wat theologische raffinementen bewijzen nog niet dat Jezus, onder het purperen kalotje van de exegeet, werd liefgehad. Radicaal door Johann Sebastian Bach in zijn “Matthäus Passion” wordt zijn liefde voor Jezus bewezen. Bach kan mij doen geloven dat Jezus, de goddelijke Mens, werkelijk bestààn heeft.’Ga naar eind12 | |
De kunst van de fugaEen Frans gedicht uit 1943 heeft Gilliams Fugue automnale getiteld en zijn verzameling dagboekbladen en essays uit de periode 1941-1975 noemt hij De kunst van de fuga. Wie ‘De kunst van de fuga’ zegt, zegt het in het Duits: Bachs Kunst der Fuge is zijn laatste compositie, die onafgewerkt bleef bij zijn dood. De bundel bestaat uit 19 fuga's op hetzelfde hoofdthema, dat in verschillende verschijningen, zoals omkering, al of niet versierde zetting, het subject van elke fuga vormt. In de fuga's komen alle denkbare polyfone technieken voor, van een eenvoudige fuga aan het begin van het werk tot de meest complexe mogelijkheden in de laatste nummers. De grote verbeelding van Bach wordt geïllustreerd in het ontwerpen van verschillende contrasubjecten tegenover hetzelfde hoofdthema. Er zijn dubbele, driedubbele en vierdubbele fuga's. Er zijn spiegelfuga's, waarvan de verschillende uitwerkingsmogelijkheden door Bach uitgeschreven zijn. De kroon op het werk is onafgewerkte vierdubbele slotfuga: na de expositie van het derde thema, Bachs naammotiefGa naar eind13, breekt het stuk abrupt af. De hoofdkenmerken van dit werk zijn de soberheid en de strengheid, die aan de basis liggen van de polyfonie. Bach ontwikkelt een logische muzikale gedachtengang, die zeer direct is en tegelijk zo evident, alsof er geen betere compositorische mogelijkheden waren op elk moment, alsof hij erin geslaagd is de ideale compositie te schrijven. Het eindpunt van de polyfonie is met de laatste werken van Bach bereikt. Die Kunst der Fuge en ook Das musikalische Opfer zijn ongeëvenaarde hoogtepunten van een schrijfwijze, die sinds de Middeleeuwen als dé basis van de typisch westerse meerstemmigheid moet beschouwd worden. Wat misschien wel het belangrijkste is, is tegelijk het meest ongewone kenmerk van Die Kunst der Fuge en van enkele nummers uit Das musikalische Opfer. Bach geeft geen enkele aanwijzing wat de bezetting of de instrumentatie betreft. Hij componeert in Die Kunst der Fuge de vier partijen uit en laat de uitvoerders vrij om deze aan eender welk instrument (klavecimbel of orgel bijv.) of instrumenten (strijkkwartet bijv.) toe te vertrouwen. Het is Bach hier nog enkel te doen om het polyfone lijnenspel, om het
't Seringenhof in Wecheldersande, met een fragment uit ‘Landelijk solo’. (AMVC)
componeren van zuivere, abstracte of absolute muziek, waarin het intellectuele doordenken in het polyfoon verwerken van het oorspronkelijke thema de enige essentie is. Deze verre uitweiding over Bachs opzet van Die Kunst der Fuge is volkomen verantwoord door de openingsparagraaf van De kunst van de fuga van Maurice Gilliams zelf: ‘Er bestaan bewonderenswaardige, vernuftig uitgedachte, complexe verhoudingen van weerstanden en spanningen, in een brug, in de sluizen van een kanaal, in de schroef van een schip. Doch wat maken ze weinig indruk vergeleken met de complexe verhoudingen van weerstanden en spanningen aanwezig in de Fuga's van Bach, - als menselijk denkbeeld, als besef van menselijk mysterie, als illusie van het eeuwige.’Ga naar eind14 Voor Gilliams is de betekenis van de fuga's van Bach veel meer dan het complexe constructieve principe. Zodra hij de term ‘verhoudingen’ heeft uitgesproken, heeft hij het over ‘weerstanden en spanningen’, om te komen van ‘menselijk denkbeeld’ tot ‘mysterie’ en ‘eeuwigheid’. Bachs fugakunst is inderdaad meer dan het sublieme structuurconcept. Maar bij absolute muziek is de betekenis niet in extramuzi- | |
[pagina 293]
| |
kale gegevenheden te zoeken, maar in intramuzikale feiten. De betekenis van Bachs fuga's ligt bijgevolg in gebieden als spanning en ontspanning, wending en verrassing, climax en anticlimax, geleidelijkheid en overrompeling, traagheid en snelheid, concordantie en tegenspraak, uiteengaan en samenkomen, enzovoort. Geen van de gebruikte termen is een muziekterm, omdat juist de intramuzikale betekenis naar ‘toestanden’ van het buitenmuzikale, van de literatuur in de eerste plaats, extrapolleerbaar is. En daar gaat het Gilliams in zijn hele oeuvre om: hij wil de inhoud, het concept, de ‘taal’ van de absolute muziek toepassen op zijn ‘taal’, op het ‘hermetische’ van de poëzie, op het ‘poëtische’ van zijn proza. Gilliams beseft ten volle dat Bach intrinsiek muzikaal werkte, dat hij ‘rechtstreeks in noten dacht’.Ga naar eind15 In zijn essay over de poëzie van Paul van Ostaijen komt deze gedachte nog explicieter naar voor, door een vergelijking tussen componist en dichter te maken. Bovendien begint Gilliams met een (zij het voorzichtig) verwerpen van de programmatische muziek, wat nog eens een (zij het bedekte) illustratie is van zijn voorkeur voor de absolute muziek: ‘Zoals het bij de componist er niet om te doen is, door middel van klankeffecten of -nabootsingen, een sonate te componeren die een natuurbelevenis weergeeft: evenmin beschrijft de dichter, evenmin bootst hij na: hij schrijft met woorden gelijk de componist met noten, - in een fragment van het “Fatalistisch Liedje”, - direct van uit een verloren illusie.’Ga naar eind16 Gilliams laat er direct het bedoelde gedicht van Van Ostaijen op volgen, dat begint met het noemen van Bach:
Schoon was het eens:
iemand speelde Bach, in
de buurkamer.
Maar uit het voorgaande blijkt al duidelijk dat het Gilliams om veel meer te doen is dan alleen maar het concept en de structuur van de fuga. Hij wil een antwoord vinden op Bachs esthetiek, omdat het summum van de fuga, dat bij de mens Bach bereikt is, ook in de muziekwereld als mystiek, transcenderend en eeuwig wordt ervaren. Het is een gevaarlijk en glad terrein, maar men kan zich laten meeslepen en zover gaan te beweren, dat de laatste fuga van Die Kunst der Fuge onafgewerkt moest blijven, omdat Bach de ‘perfecte’ fuga aan het componeren wasGa naar eind17. In zijn geest en in zijn voorstellingsvermogen was deze fuga zeker reeds afgewerkt, hij heeft ze echter niet genoteerd, maar met zijn naammotief is hij gestopt, zijn naam staat onder zijn hele opus. Zijn zoon Carl Philipp Emanuel Bach heeft de volgende notitie onder de laatste maten geschreven: ‘Über dieser Fuge, wo der Nahme B.A.CH. im Contrasubject angebracht worden, ist der Verfasser gestorben.’ Dat Gilliams wel degelijk langs de weg van de muziek van Bach tot een hoger levensniveau, tot een vergeestelijking wil komen, is meer dan eens, expliciet of tussen de regels, te lezen in zijn De kunst van de Fuga. Tegelijk getuigt hij er soms ook van zijn grote relativering en van zijn besef van menselijke nietigheid: ‘Ik dien ervoor op te passen, in de dagen van vernedering: aan de vervulbaarheid van mijn betrachtingen mag ik niet gaan twijfelen. Steeds moet ik blijven verlangen naar een ouverture waarlangs een betere levensruimte te bereiken is. Maar die zozeer begeerde psychische levensruimte, is ze van in den beginne al niet in mijn onderbewust bestaan aanwezig? Alle richtingen waarin ik wens uit te vliegen, worden ze niet aangegeven door mijn nostalgie naar muzikale wijsbegeerte, naar wijsgerige muzikaliteit? Hier ben ik in hoogdravendheid verzeild geraakt. Het is niet ordentelijk de vergeefsheid aller dingen lichtvaardig te vergeten terwijl ik van deze woordelijke confidentie op de schrijfmachine de letters tik. Voor mij, voor iedereen is de morgen nabij.’Ga naar eind18 In een reeks voorbeelden van kunstwerken, die hij authentiek noemt, is Gilliams concreter in het beschrijven van deze vergeestelijking. Authentieke kunst gaat uit van de inspiratie, die hij omschrijft als ‘een organisch zich uitlevend resultaat van een onuitstaanbare compressie van innerlijke machten en spanningen waar de dichter, meestal onvoorziens en noodgedwongen, zich van verlost.’Ga naar eind19 Authentieke kunst betekent verder voor hem dat het om een ‘monoloog van het individu gaat’ en de voorbeelden die hij in de muziek geeft zijn Quatuor pour la fin du temps van Olivier Messiaen en weer Die Kunst der Fuge van Bach.Ga naar eind20
Ten slotte deelt Gilliams ook de hunkering naar de perfectie van de fuga met Bach, tenminste vanuit de suggestie van de perfectie van de onafgewerkte laatste fuga uit Die Kunst der Fuge, de suggestie die we hierboven uitgewerkt hebben. Het is op de laatste pagina van zijn essay over de poëzie van Paul van Ostaijen, dat hij als slotbeschouwing tot het besef van de onmogelijkheid van de perfectie komt, zonder nochtans de bestreving ervan te kunnen opgeven. ‘Bezig met schrijven, terwijl en zolang ik schrijf, heb ik oprecht behoefte, wezenlijk nood aan het supervolmaakt gedicht, dat, ongeschreven, nooit door iemand zal kannen geschreven worden. En toch, telkens opnieuw, wandel ik in de richting van de muziekkiosk, hoopvol er een uitvoering van de “Kunst der Fuga” bij te wonen, - waarin “les parties semblent s'éviter, se fuir, dans un ordre déterminé” (Fétis).’Ga naar eind21 |
|
