Logo DBNL
Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 46 (1997)

Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 46

(1997)– [tijdschrift] Vlaanderen. Kunsttijdschrift–rechtenstatus Auteursrechtelijk beschermd

Vorige Volgende

Lut Pil
Maurice Gilliams interartistiek. Beeldende kunst

De uitgangspunten van zijn kunstvisie maken het hem mogelijk zich duidelijk af te zetten tegen wat hij een kunsthistorische benadering noemt. Het kunstwerk blijft de cruciale bron voor het achterhalen van de mens achter de kunstenaar.

In 1993 verscheen een selectie uit de Vlaamse kunstkritiek onder de titel Het vel van Cambyses. De bundel was niet opgevat als een historisch overzicht of bloemlezing, wel als een verzameling van kritisch interessante teksten, ‘die vandaag, voor de samenstellers, het denken en schrijven over kunst oriënteren, uitdagen, of kunnen voeden’.1 In deze selectie is ook een fragment van Maurice Gilliams opgenomen. Het is een passage uit Libera Nos, Domine, een ogenschijnlijk autobiografisch maar grotesk verhaal dat hij in 1928 heeft geschreven.2 Dat M. Gilliams in deze bundel aanwezig is, impliceert niet dat hij zich nadrukkelijk als kunstcriticus heeft laten kennen. Zijn teksten over beeldende kunst vertegenwoordigen slechts een klein deel van zijn gehele oeuvre, en het geselecteerde tekstfragment is duidelijk narratief van opbouw. Inhoudelijk is het echter een provocerende tekst. De passage beschrijft hoe een jonge dichter en een zekere Laurens van Everdinghen met een zelf ontworpen authenticiteitsdetector kunstwerken toetsen op hun echtheidsgehalte. Een dergelijk apparaat zou de mogelijkheid bieden om op objectieve en voor iedereen meteen te begrijpen wijze (maar met ‘de kille onverbiddelijkheid der revolutionaire guillotines’3) oordelen te vellen die richtinggevend zouden zijn voor wat er in de toekomst nog aan kunst gemaakt zou worden. In hun ‘kruistocht van de integrale oprechtheid’ werden de twee echter geconfronteerd met het feit dat de ware kunstenaars vanuit een onzekerheid over de echtheidsgraad van hun kunst hun werken vrijwillig ter vernietiging hadden aangeboden zonder ze eerst aan een authenticiteitscontrole te onderwerpen, terwijl de detector enkel werk te onderzoeken kreeg van kunstenaars die ten onrechte volkomen overtuigd waren van hun eigen artistieke integriteit.

De meer directe kunstkritische teksten van M. Gilliams hebben eveneens tot doel de ‘waarheid’ te vinden. Op geëngageerde en combattieve wijze kiest hij partij voor bepaalde kunstenaars in wier werk hij ‘waarachtigheid’ herkent. Dit is onder meer het geval voor de 19de-eeuwse Antwerpse schilder Henri De Braekeleer (1840-1888), over wiens werk hij in 1936-1939 een Inleiding tot de idee Henri de Braekeleer opstelt (gepubliceerd in 1941), en voor de Antwerpse graficus Jos Hendrickx (1906-1971), waarvan het in 1940 geschreven (maar pas in 1969 uitgegeven) essay de titel Wasdom. Variaties op een thema van Jos. Hendrickx meekreeg, een titel die evengoed de essentie verwoordt van Gilliams' eigen schrijven over beeldende kunst. In kortere bijdragen richt Gilliams zich op kunstenaars als Rubens, Rembrandt, Vermeer, James Ensor, Gustave De Smet, Jakob Smits en anderen.4 Het zoeken naar het authenticiteitsgehalte bij deze kunstenaars is in deze teksten echter het resultaat van een minder objectieve benadering dan deze die door de detector mogelijk leek geworden. Reeds in het verhaal over het experiment met Van Everdinghen toont de jonge dichter zich niet echt onder de indruk van de situatie waarin een direct ‘weten’ wordt gecreëerd. De dichter, alias Gilliams, wil de waarheid ‘kennen’. Dit kennen is voor hem in wezen een proces waarin men zichzelf leert kennen en staat als gedachte centraal in al zijn schrijven.

Kunstenaar en kunstwerk als organische eenheid

Zoals elk schrijven over kunst gegrond is in een vraagstelling over de plaats van dit schrijven, zo expliciteert ook Gilliams zijn eigen houding tegenover beeldende kunst. Deze houding is het logische resultaat van een duidelijk geponeerde visie op de relatie kunstenaar-kunstwerk-toeschouwer. Als een onaanvechtbare waarheid verdedigt hij de stelling: ‘zolang wij de geboorte en het bestaan van een kunstwerk te danken hebben aan de beleving en de scheppingsdrift van welk geaard of ontaard menselijk wezen ook, blijft de mens doorheen velerlei nuttige belangstelling altijd zèlf het middelpunt van zijn geestelijke en artistieke voortbrengselen. Het zien van schilderijen veronderstelt dus niets anders dan het (wellicht louter intuïtief) opsporen van de innerlijke drijfveer bij het ontstaan, de ontleding van het karakter der onderdelen en wat zich in zijn totaliteit als creatief accent aan ons openbaart.’5 Een dergelijke kunstopvatting kan geen categoriserend formalisme voorstaan dat zich slechts richt op de stilistische karakteristieken van een werk, los van een inhoudelijke component. Ook heeft Gilliams weinig voeling met een kunstvisie waarin de essentie gericht is op een passieve, esthetische beleving van de visuele vorm en de kunstenaar een instrument lijkt dat het product maakt dat deze esthetische, aan de concrete werkelijkheid onttrekkende ervaring bij de toeschouwer tot stand brengt. Gilliams verdedigt een kunstvisie waarin de menselijke levenservaring van de kunstenaar centraal staat. Zijn kunstopvatting is een mens-verbonden expressietheorie. Het visuele kunstwerk is het resultaat van een daad van expressie die door de kunstenaar is gerealiseerd. Tussen het kunstwerk en zijn maker bestaat er een organische eenheid: het kunstwerk wordt gedefinieerd als een organisch menselijk feit. Het is de uitdrukking van de innerlijke gemoedsgesteldheid van de kunstenaar. Dat dit een dynamisch proces is,

illustratie
Olieverfschilderij op hout, waarschijnlijk een afbeelding van vader Gilliams. (AMVC)


komt reeds tot uiting in de vele omschrijvingen die Gilliams voor deze expressie gebruikt: het kunstwerk als openbaring, als passievolle ontlading van innerlijke energieën, getuigenis van een belijdende werkelijkheid. De gemoedsgesteldheid die tot uitdrukking wordt gebracht, is niet een toevallige stemming van het ogenblik maar de psychologische eigenheid als ‘de som van vroegere op elkaar inwerkende belevenissen en wàt ze tot op heden van hem hebben gemaakt’.6 Het is de persoonlijke realiteit, de psychische intimiteit of psychische bevangenheid, het zielsleven, de humaniteit of humane totaliteit van de kunstenaar, een individuele denk- en gevoelswereld, die door Gilliams gelijkgesteld wordt met een allerindividueelste waarheid, met een persoonlijke idee, de idee X (waarbij X staat voor een individuele kunstenaar). Het zijn allemaal omschrijvingen van eenzelfde kernidee. Gilliams componeert zijn vertoog als zovele variaties op een thema. Zijn schrijven steunt op een consistent gebruik van geladen formuleringen die onderling sterk gerelateerd zijn, door gelijkstellingen of tegenstellingen. De essentie van een schilder ligt in zijn bezield-zijn, wat meteen impliceert dat ook het schilderij bezield is. Het schilderij is voorwerp van emotie, is geladen met emotieve energie. Het begrip ‘schilderij’ is voor Gilliams niet te definiëren naar een schilderkunstige vorm, maar naar een inhoud die op adequate wijze in de vorm is belichaamd. Het betere of beste schilderij is een picturale eenheid waarin vorm op inhoud is betrokken en de inhoud gekarakteriseerd wordt als een diepe menselijke inhoud.



illustratie
Kaft van ‘Henri de Braekeleer’. (AMVC)


Ontlading van een subjectieve werkelijkheidservaring

Werkelijkheid en voorstelling zijn niet op basis van een traditionele mimesisopvatting op elkaar betrokken, maar zijn beide gekleurd door de persoonlijke ervaring van de kunstenaar. De werkelijke inhoud van een kunstwerk berust volgens Gilliams op een confrontatie van het individu met de wereld, een wereld waar het eigen-zijn zich geplaatst weet tegenover het ‘àndere’ waarmee de kunstenaar een rebellerende of liefdevol-verwachtende relatie aangaat. Gilliams is er zich van bewust dat door deze interactie een spanning ontstaat tussen een objectieve werkelijkheid - Gilliams omschrijft dit ook als ‘de uiterlijk te herkennen beeltenis’, ‘in der waarheid’ - en de subjectief ervaren werkelijkheid. De discrepantie tussen beide werkelijkheden is echter niet te achterhalen uit het kunstwerk zelf en is ook niet het object van Gilliams' schrijven. Het kunstwerk als expressie van de subjectieve werkelijkheidservaring van de kunstenaar blijft het centrale aandachtspunt en dé toegang tot de levenswereld van de kunstenaar. Elk kunstwerk is zo een zelfportret van de kunstenaar, is een eigen geluid waarvan de lijnen en klanken de levensinhoud tot uiting brengen.

Het uitdrukking geven aan deze innerlijke waarheid impliceert noodzakelijkerwijze bij de kunstenaar een zelf-ervaren en zelf-kennen. De aanleiding tot een meesterwerk is in de visie van Gilliams ‘de verst doorgedreven bevinding die de mens van zich zelf hebben kàn’, begrepen als ‘intelligentie’.7 De schilderijen die Rubens van zijn vrouwen Isabella Brant en Helena Fourment schilderde zijn dan ook op te vatten als ‘een uiteindelijke oplossing, een akkoord van samenklinkende, onnaspeurbare voldaanheid èn teleurstelling, van liefkozende èn pijnigende gevoelens en voorgevoelens, van tot kalmte verzonken èn weer oplaaiende gemoedsbewegingen, een akkoord dat in de artiest weerklonken heeft en waar oorspronkelijk in zijn modellen niets van te vernemen viel. (...) Niet enkel de vraag: hoe zag Rubens Isabella Brant, hoe zag hij Helena Fourment, als illusiebeeld dat het geheel van zijn wensen en daden moest bevredigen? Maar ook die andere, zelden gestelde vraag is niet te veronachtzamen: hoe zag Rubens zich-zelf in het moment dat hij de ene en de andere vrouw door zijn kunst vereeuwigde?’8 De vraag naar de wijze waarop een kunstenaar de werkelijkheid ervaart, wordt zo een vraag naar de wijze waarop een kunstenaar zichzelf ziet.

 

Een dergelijke ‘belijdende’ expressie roept al snel het beeld op van een hevige, ongecontroleerde ontlading. Gilliams merkt op dat met het werk van kunstenaars als Heinrich Campendonk, Albert Bloch, Max Pechstein, Oskar Kokoschka, Marc Chagall en Wassily Kandinksy een romantisch expressionistische kunstvisie ingang heeft gevonden in de kunst. Toch lijkt dit Gilliams niet echt een na te streven model. Hij associeert deze kunst met een overdreven davering en gedreun en mist er de voor hem noodzakelijke harmonie en muzikaliteit in. Zijn essays over het werk van Henri de Braekeleer en Jos Hendrickx verdedigen juist een openheid voor ingetogen en intelligent afgewogen expressieve spanning.

 

De expressie gebeurt in elk kunstwerk niet op een zelfde niveau. Slechts op bepaalde ogenblikken is er sprake van een succesvolle werking van het intuïtief creatievermogen. Zo herkent Gilliams in het oeuvre van een kunstenaar minder geslaagde, betere en beste werken. In sommige gevallen spreekt hij zelfs van ‘het heilige moment der definitieve schepping’, ‘het barensgereed moment van zijn genie’, dat hij bij een figuur als Rubens herhaaldelijk en in steeds groter intensiteit terugvindt. Gilliams komt hier dicht bij een goddelijke interpretatie van het kunstenaarsbegrip: de kunstenaar die als een genie sublieme momenten kent waarin hij zijn innerlijke gemoedsgesteldheid op adequate wijze vorm geeft en hiermee boven de massa uitstijgt. Want het kunstwerk is de uitdrukking van ‘een hoger bezielde, onzichtbare realiteit’ en de kunstenaar moet over ‘het noodzakelijke divinatorisch vermogen’ beschikken om in

illustratie
Henri de Braekeleer (1840-1888), De man in de stoel, 1875.
Doek, 79 × 63 cm. Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten.


zijn creaties tot authentieke kunst te komen.9

 

Omdat deze adequate expressie niet in alle werken aanwezig is, structureert Gilliams zijn vertoog niet rond het volledige oeuvre van een kunstenaar. Hij selecteert uit het geheel die werken waarin de kunstenaar zich op haast perfecte wijze heeft gemanifesteerd. Schilderijen die volgens Gilliams enkel een documentaire inhoud (wat gelijk staat met ‘onderwerp’) bezitten, verdragen zelfs geen interpretatie in de Gilliamsiaanse zin. Want het onderwerp moet door de kunstenaar verrijkt zijn met een inhoud. Gilliams legt dan ook andere accenten en cesuren in het oeuvre van bijvoorbeeld een Henri de Braekeleer dan Walther Vanbeselaere die ongeveer gelijktijdig het werk van deze schilder bespreekt.10 Vanbeselaere benadert de werken van De Braekeleer grotendeels vanuit een probleem-oplossing dialectiek waarbij het probleem een adequate weergave is van de inwerking van het licht op de materie en van de daarmee samenhangende schoonheid van het momentane, en de oplossing te zoeken is in een impressionistische voorstellingswijze hiervan. Bij Gilliams gaat het niet om een ontwikkeling waarin de kunstenaar steeds beter het licht weet te vangen, maar om een ‘levenslange, harde worsteling met de materie, tevens de loutering, die de artiest dóórmaakt en doorstààt om zich bewust te worden van haar mysterieuse bruikbaarheid’.11 En wanneer deze bewustwording rijper is geworden, is het kunstwerk picturaal ‘dieper doormijmerd’. De belangrijke ontwikkelingen in De Braekeleers kunst worden door de twee auteurs grotendeels chronologisch gezien, maar naar andere werken opgedeeld. Wel beschouwen ze beiden het schilderij De Man voor het Venster als De Braekeleers meesterwerk. Geïnterpreteerd vanuit het standpunt van Vanbeselaere wordt dit: ‘In De Man aan het Venster (1876) werkt het licht als felle sensatie, als lokstem ter bevrijding, en wat ons in lucht en daken, in het glas der ramen en in den gekalkten muur aangrijpt, is niet de vaste materie der dingen, de affirmatie van hun zijn, maar de wijze waarop al die dingen, door het verblindende, heldere licht innerlijk doortrild, iets als een gedaantewisseling ondergaan en lichtend worden. De blanke en grijze en roze en gele tonen, door het felle zonlicht verwekt, zijn van zulke fugitieve teederheid, dat men het oogenblik vreest, waarop de tijd deze nuances mocht dempen.’12 In de visie van Gilliams: ‘Men zou de aanleiding tot dit werk, de oorspronkelijke drijfveer, in haar totaliteit een soort pathetiek van de intelligentie kunnen noemen. En wel de verst doorgedreven bevinding die de mens van zich zelf hebben kàn (...) Na lang en indringend kijken, moet men zich verwonderen over de luciditeit van dit pessimisme, waar de Idee Henri de Braekeleer zich in gekristalliseerd heeft. Ook hier is de stilte volledig. En niet als een voorbijgaande stemming, is de eenzaamheid voelbaar geworden; zij is een bewust doorstane bestendigheid, een irreparabele, tragisch-heroïsche levensstaat. De Braekeleer heeft de eenzaamheid gezien, zo indringend compleet als het een welgeschapen

illustratie
Handschrift met ‘Verantwoording’ bij het boek over De Braekeleer. (AMVC)


mens mogelijk is haar te kunnen zien.’13 Toch kan soms een vroeg werk bijna de waarachtigheid bezitten van later werk. Dit lijkt voor Gilliams bijvoorbeeld het geval met een vroeg werk van Jos Hendrickx, met name de houtgravure Wasdom (1936) die meteen ook de titel gaf aan zijn essay over deze kunstenaar.

Techniek, ambachtelijkheid is in dit proces niet de essentie, omdat metier voor de kunstenaar slechts een instrumentele categorie is, een instrument dat de expressie moet realiseren. Omdat dit proces strikt persoonlijk is, heeft elke echte kunstenaar zijn schildersidioom, door Gilliams beschreven als het geheimschrift van de kunstenaar dat zich onafhankelijk van stilistische normen vormt.

Actieve lectuur van de vormgegeven inhoud

Interessant is dat Gilliams zo geen dualisme van inhoud en vorm voorstaat. Want ‘schilderwijze betekent reeds onmiddellijk inhoud’. De picturale uitdrukking is de taal waarin de kunstenaar zich uit. De schilderswijze vraagt van de toeschouwer daarom een actieve lectuur die het louter visuele waarnemen overstijgt. Een geheimschrift kan ontcijferd worden, ook al betekent dit dat dit schrift zich niet meteen bloot geeft. Gilliams gebruikt dan ook uitdrukkingen als de waarheid opsporen, een kunstenaar die langzaam ontroert, een kunstwerk dat de toeschouwer geruime tijd op een afstand houdt, vooraleer hij ertoe komt de inhoud ervan intens te genieten. Het gaat om de humaniteit van de artiest àchter de kunsthistorische inventaris, om het tasten naar de diepere zin der dingen, om een queeste van zien en kunnen zien. Dit ‘lang en scherp bezien’ plaatst bevindingen die gedaan werden op het eerste gezicht tegenover die van nader onderzoek, ziet het ‘schijnbaar eenvoudig en gauw te begrijpen’ tegenover ‘het schuilgaan van een moeilijk te bepalen existentieel geheim’. De toeschouwer moet een subjectieve inspanning durven wagen, moet een

interpretatie willen maken en kan daarbij slechts steunen op ‘de fijnheid en veelvuldigheid van het persoonlijk perceptievermogen’.14 Dit zijn beperkende voorwaarden naar de potentiële toeschouwer toe. Niet iedereen zal een succesvolle (Gilliamsiaanse) toeschouwer zijn. Het gaat immers om een kunnen én willen zien, waarbij een symbiose ontstaat tussen waarneming en kunstwerk, tussen zich in het kunstwerk inlevende toeschouwer en kunstenaar. Want de waarneming van de begenadigde toeschouwer wordt gedomineerd door de geladenheid van de voorstelling die organisch verbonden is met de humaniteit van de kunstenaar.

 

Gilliams is zich bewust van de aanvechtbaarheid van zijn interpretatiemethode. Vanuit de picturale schriftuur de psychische intimiteit van de schilder aflezen is gevaarlijk. Hij erkent dat hier een zeker ‘raden’ meespeelt dat moet optornen tegen de zekerheid die ontstaat op basis van onthullen en staven. Toch verdedigt hij bewust een subjectieve interpretatie, omdat hij de kunstenaar-mens wil ontdekken, en in dit ontdekken ook zichzelf wil bevragen.

Een ontmoeting tussen individuen

De lectuur van een schilderij gebeurt in functie van een ‘contact’ met de schilder, maar deze operatie wordt op haar beurt een instrument in een proces van zelfanalyse, ditmaal van de toeschouwer. In Gilliams' kunstvisie zijn kunstenaar en toeschouwer sterk op elkaar betrokken. Hij omschrijft de relatie als een emotionele ontmoeting van individuen waarin kunstenaar en toeschouwer dichter tot elkaar komen als de ontmoeting positief ervaren wordt. Het schrijven over een ander wordt een schrijven over zichzelf. ‘Al schrijvende wil ik in de eerste plaats zelf weten en beseffen wàt en op wèlke wijze ik over De Braekeleer denk.’, ‘Doorheen en in alles blijf ikzelf onderwerp van wat ik schrijf’.15 De blik die Gilliams op de ander richt, wordt eveneens op zichzelf teruggeworpen.

Deze zelfondervraging is, zoals die van de kunstenaar, een moeizaam proces: ‘Moeizaam werken betekent voor mij: innerlijke tegenstanden overwinnen, psychisch gehinderd worden, wat geen uitstaans heeft met literair stylistische ambities. Schrijven is een quaestie van moedige, eerlijke zelfondervraging; het gehele leven heeft trouwens maar één uitstaanbare, redelijke bestemming, nl. op de zelfondervraging antwoord krijgen. Daardoor verheft de dichter zich tragisch-heroïsch boven de menigte, die van zijn ontberingen en zorgen niets hoeft te weten, - ook niet als hij de openhartigste belijdenis schrijft.’16 De toeschouwer die tracht door te dringen tot die essentie zal in zekere zin deelachtig worden aan het heilige moment dat de kunstenaar tijdens de creatie gekend heeft. Het verstaan van kunst is, zoals het creëren van de kunstenaar, een louterend proces dat zelfkennis verrijkt en naast de inhoud van het kunstwerk zelf nieuwe inhoud tot stand brengt, die eenzelfde transcenderende dimensie bezit.



illustratie
Gilliams in 1938. (AMVC)


Geloofwaardigheid van het vertoog

De interpretatie waartoe het kunstwerk aanleiding geeft, moet de dynamische relatie tussen kunstwerk-toeschouwer voelbaar maken. Dit is niet mogelijk in een narratief beschrijvend of inventariserend taalgebruik. Gilliams voelt weinig voor het getrouw noteren van de iconografischnarratieve of stilistische structuur van een werk. Dit is een te afstandelijke benadering die de intensiteit van de ontmoeting tussen toeschouwer-kunstenaar geen geloofwaardigheid kan geven. In de taal is dit gebeuren niet rechtstreeks uit te drukken. Zoals al zo velen voor hem is Gilliams zich bewust van de beperktheid van het woord wanneer men over een visueel kunstwerk wil spreken. Vanuit een zekere nederigheid omschrijft hij zijn spreken als een interpreteren dat zich ‘op een afstand van die onaanraakbaarheid’ van het kunstwerk bevindt en slechts geloofwaardigheid vertoont als het vertoog de geladenheid van de ontmoeting in zich draagt.17

Gilliams' opvattingen over het schrijven over kunst vertonen verwantschap met die van Charles Baudelaire. Baudelaire verdedigde een gepassioneerde, partijdige kunstkritiek tegenover een koele, analyserende. Zijn gepassioneerde kunstkritiek was een subjectieve, in de zin dat ze verdedigd werd vanuit een exclusief standpunt over wat goede kunst was. Ook Gilliams spreekt over waarheden die subjectief zijn: ‘Om het vóór of tégen een artiest en de essentie van zijn oeuvre op te nemen, spreken op enigerwijze altijd subjectief geconcentreerde waarheden mee, - óf onderbewust verlangt men iets van het eigene in het andere gewaar te worden; óf door het vreemde voelt het persoonlijke zich bedreigd.’18

Toegepast op een kunstenaar, zoals Henri de Braekeleer, wordt zijn schrijven dan een zoeken naar de idee Henri de Braekeleer. De persoonlijke intimiteit van deze kunstenaar cirkelt volgens Gilliams rond emoties als stilte, vereenzaming, persoonlijk-grauwe melancholie, verstomming die vergif in de aderen giet. Deze gemoedstoestand heeft, zoals de meeste emoties, ook een object. Het object waarop deze melancholie van toepassing is, is de fataliteit van het vergankelijke, de tragiek van het onherroepelijk vervlogene, wat bij De Braekeleer leidt tot een even onherroepelijk zelfbewustzijn, namelijk zijn gespiritualiseerde noodlotsgedachte: ‘De Braekeleer toont, reeds in de beste van zijn leerlingenwerkjes, het tragische besef dat hèm bewoont: hij ziet zichzelf als kortstondig menselijk verschijnsel, in verhouding tot de eeuwenoude materiële verschijningsvormen’.19 Het meesterwerk is voor Gilliams dan ook dat werk waarin de inhoud Henri de Braekeleer het best gerealiseerd is, met name het schilderij De Man voor het Venster, waar de zintuiglijke aandacht die Gilliams in andere werken nog herkent is uitgepuurd tot psychische bezinning.

 

Gilliams tracht de schilderijen van De Braekeleer daarom niet vast te leggen in een nauwkeurige beschrijving, noch in een waardering van hun vormelijke componenten, maar evoceert met zijn tekst de emotionele geladenheid van de voorgestelde voorwerpen in het geheel van de voorstelling. Zoals een schilderij een stemming kan laten ‘proeven’, zo wil hij ook met zijn teksten deze synesthesie op gang brengen. ‘De stemming van Henri de Braekeleers interieurs, van zijn stillevens en kleine landschapjes, is de bijzondere, knagende en kwijnende zondagse stemming, die de vereenzaamde geest verbittert en het onbevredigde lichaam tot een last en een vernedering maakt. Immers 's zondags krijgen de gewoonste voorwerpen een speciaal ang-

stige onverzettelijkheid.- Een met krijt beschreven lei, een aarden pijp, een jeneverkruik, een spons, een tafel, een trap: ze zijn in ondoorgrondelijke gepeinzen verzonken. Hij schildert een open deur in een verlaten gang, en, wee mij, de verstoorde heimelijkheid van kamers met open deuren; hij schildert een woonvertrek waarin het licht als schimmel aan de meubels kiemt, de vervelende namiddagrust, door een waterzonnetje verschaald, in een huis waarvan de muren als om een aardbeving te bidden staan. Al wat er aan hout èn steen èn ijzer, op bepaalde momenten des levens, in de nabijheid van een gevoelig mens bestaat, - het boort hem dwars door de ziel met steriel makende verwatenheid.’20 Op indringende wijze wordt de stemming van een schilderij voelbaar gemaakt: ‘een mengsel van krachteloos lenteaanvoelen, van zomerlicht dat reeds herfstig verflauwend aandoet, een sfeer van nooit brandende hitte en nooit bijtende kou’.21 In andere passages synthetiseert hij de stemming van een kunstwerk in het begrip ‘klank’ of ‘akkoord’ als het eigen geluid van de kunstenaar.

 

De uitgangspunten van zijn kunstvisie maken het hem mogelijk zich duidelijk af te zetten tegen wat hij een kunsthistorische benadering noemt. Hij wil niet het suffe en droge ‘boekhoudertje van de kunstgeschiedenis’ zijn dat onderwerp, opdrachtgever, penseelvoering bepaalt. Dit zijn voor hem externe en onbelangrijke gegevens in het spreken over kunst. Men vindt bij Gilliams geen afstandelijke beschrijving, geen analyse met een logischverhalende samenhang tussen oorzaak en gevolg, nauwelijks een situering van de kunstenaar in een ruimere maatschappelijke context. Kunstenaar en mens, artistieke productie en humaniteit, zijn niet als dualisme te denken, maar als onlosmakelijke eenheid, met het kunstwerk als cruciale bron voor het achterhalen van de mens die de kunstenaar is. Ook artistieke invloed is niet relevant voor een onderzoek naar de psyche van de kunstenaar. Verwantschap situeert zich enkel op het vlak van de stemming die uitgedrukt is en kan zich voordoen tussen werken binnen het oeuvre van een kunstenaar, of tussen werken van onderscheiden kunstenaars.

 

Zelf wil Gilliams in zijn schriftuur niet te nadrukkelijk naar de lezer toe schrijven. Toch wendt hij retorische formules aan die onmiskenbaar het leesproces structureren. Gilliams gebruikt graag de formule waarbij hij zijn opvatting confronteert met de mening van anderen. Hij geeft ogenschijnlijk de lezer de mogelijkheid tot een andersoortige interpretatie, maar spreekt die dan meteen tegen. Die andere mening (‘men’) wordt gemakkelijk als beperkt, irrelevant of foutief voorgesteld. Aanzetten als ‘Zo werd er wel eens beweerd, dat...’, ‘En hebben deze laatsten wel goed naar zijn schilderijtjes gekeken (...)?’ creëren zowel door het tijdsgebruik als de woordkeuze een afstand tussen de bewering die volgt en de eigen overtuiging. Tegenstellingen tussen de enen en de anderen, tussen men/zij en wij (‘en zo kan voor de ene een voorwerp, dat De Braekeleer weergeeft, niets meer dan eenvoudig een onbezield voorwerp blijven; voor de andere kan het een verbindingsteken worden, waardoor hij met een hoger bezielde, onzichtbare realiteit in aanraking komt.’22) bepalen groepen van gelijk- en andersgezinden. Ook de voorwaardelijke zinsconstructie wijst op de mogelijkheid tot invraagstelling van het beweerde. (‘Waar men De Braekeleer een intimist of een romantische naturalist zou noemen, moet men rekening houden met...’23) Gilliams spreekt graag voor de lezer mee. De wij-figuur neemt de lezer mee in de logica van de auteur, die geaccentueerd wordt door cursiveringen, geladen tegenstellingen, (retorische) inleidende vragen die uitlopen op door Gilliams ingevulde antwoorden.

In heel dit combattief, coherent vertoog is het kunstwerk geen doel op zich, maar een symptoom waarop de interpretatie zich richt. Het kunstwerk is het teken dat op organische wijze verbonden is met de kunstenaar-zender. Deze communiceert via dit natuurlijke teken met een toeschouwer die de nodige gevoeligheid en bereidheid tot inlevende interpretatie bezit en in het gewaardeerde werk zichzelf ontmoet.


Vorige Volgende

Over het gehele werk

landen


Over dit hoofdstuk/artikel

auteurs