|
| |
| |
| |
Mark Insingel
De keien in de zon - Over Maurice Gilliams' gedichten
Maurice Gilliams wordt vaak - ook in zijn proza - bekeken als dichter, hoewel hij een auteur is die men bezwaarlijk in genrevakjes kan onderbrengen. Zijn poëzie is een moment van stilstand, met het eigen leven als bron en aanleiding.
Simon Vestdijk was een romancier die ook essays en gedichten schreef, Karel van de Woestijne was een dichter die ook proza heeft geschreven, bij Paul van Ostaijen denkt men meteen aan de dichter maar zijn grotesken en theoretische stukken zijn voor zijn oeuvre even essentieel. En wat is iemand als Hugo Claus in de eerste plaats? Het antwoord hierop hangt niet alleen af van wat men vindt van Claus' prestaties per genre, maar evenzeer van de definities die men aan de literaire genres geeft. Het gaat hier dus om literatuuropvattingen.
| |
Vita brevis
De dominante literatuuropvattingen maken dat Maurice Gilliams als een ‘dichter’ wordt beschouwd, zijn proza wordt dan ‘poëtisch’ genoemd (‘er gebeurt niets in’) en de taalgevoelige scherpzinnigheid in zijn beschouwend werk (de acribie van zijn formuleringen) wordt op rekening van zijn dichterlijke natuur geschreven. In zijn zelf opgesteld overlijdensbericht - waaraan geen woord mocht worden gewijzigd - duidt hij zijn schrijverschap aan met de titel voor zijn verzameld werk ‘Auteur van “Vita brevis”’, in zijn dankwoord bij de uitreiking van de Prijs der Nederlandse Letteren noemt hij zich ‘een auteur van clairobscure zelfportretten’, zijn postuum uitgegeven Gregoria noemt hij ‘een essayistisch roman-gedicht’.
Het is inderdaad zo dat ‘De Idee Maurice Gilliams’, om een uitdrukking te gebruiken die de auteur op anderen heeft toegepast, in iedere tekst is terug te vinden, en in zijn volheid evenzeer in elk van de drie genres die hij heeft beoefend. Zo is het problematisch - en zo zal het dus afhangen van persoonlijke opvattingen over literatuur eerder dan van een oordeel over louter literaire kwaliteit - om vast te stellen in welk genre de meest authentieke (het begrip werd door hem vaak gehanteerd) zelfportretten zijn ontstaan, want zelfs boven zijn essay over Henri de Braekeleer schrijft hij als motto ‘Sous le voile de ce dont il parle, nul ne traduit, n'évoque et n'exprime jamais que lui-même’ (Villiers de l'Isle-Adam).
Maurice Gilliams vond dat de hele Gezelle (de ‘idee’) in een twintigtal gedichten ligt samengevat, voor Van Ostaijen waren dat dan een tachtigtal bladzijden met daarin zijn twintig beste gedichten, een paar essays en een prozastuk. Hijzelf heeft teksten, van uitgave tot uitgave, van herdruk tot herdruk, gecorrigeerd, gewijzigd, aangepast of weggelaten. Al bleef het geheel globaal gezien hetzelfde, toch lijkt het erop dat hij nooit zeker was van de definitieve vorm, zelfs na meer dan veertig jaar sleutelde hij er nog aan. Mogen we daaruit besluiten dat het oeuvre dat er wezenlijk toe doet bij hem langer is dan tachtig bladzijden? Ik vind de vraag niet zo belangrijk, wel de constatering dat eigenlijk geen van de genres erin op een tweede of derde plaats kan staan, en meer: dat ze de
Gilliams eigenhandig opgestelde rouwbericht. (AMVC)
eigen grenzen goeddeels uitwissen. Dit is mijn inziens zeer specifiek voor het werk van Maurice Gilliams: dat hij een schrijver is die men, zodra men zijn poëtica aanvaard heeft, nog moeilijk kan in- en opdelen.
| |
Het ideaal
Men kan in het literaire proza in de eerste plaats een feitenverhaal zoeken, in het gedicht een sterk beregelde, vaak metaforische en berijmde, ritmische verwoording van gevoelens en gedachten, in het essay een logisch doorgedreven en abstract vertoog, kortom, men kan een inhoudelijk onderscheid tussen de genres vooropstellen. Men kan ook de literaire tekst beschouwen als een hoogst persoonlijk weefwerk dat de identiteit van zijn maker weerspie- | |
| |
gelt in het talige vlak. Deze tweede definitie past par excellence op het werk van Maurice Gilliams. Ik denk hierbij aan de uitspraak van de Franse dichter Francis Ponge, die stelde dat het literaire werk idealiter voor honderd procent tegelijk moet kunnen functioneren als raisonnement en als résonnement. Het is overduidelijk dat dit de bekommernis van Maurice Gilliams is geweest.
Met het beeld van de kei vergeleek hij het kunstwerk met een in langdurig en volledig contact met het leven als het ware organisch volgroeide (tot zichzelf gekomen) vorm. Deze vorm is in zijn afheid onberispelijk en dus onaanraakbaar. Het is een beeld voor wat in een traag en pijnlijk proces onvervangbaar, onvermijdelijk en ook onloochenbaar geworden is. Het is het ultieme getuigenis van het bestaan van zijn maker, en waarin die maker voor zichzelf ook zichtbaarheid verkregen heeft.
Men kan het artistieke ideaal van Maurice Gilliams toeschrijven aan zijn geaardheid, aan de literaire en andere invloeden die hij heeft ondergaan, aan de tijd waarin hij heeft geleefd. Daarmee kan veel gezegd zijn, maar wordt niets verklaard. De drang tot uiterste perfectie en de daarmee gepaard gaande twijfelzieke bedachtzaamheid, het romantische geloof in de fysieke voorbeschiktheid van de kunstenaar, van zijn roeping waaraan hij met de uiterste inzet van zijn krachten moet beantwoorden, het oeuvre ten slotte als het resultaat van een levenslange zoektocht naar de eigen identiteit, voor dit alles is er bij Maurice Gilliams mijns inziens een meer specifieke verklaring.
Men weet dat hij een enig kind was,
Handschrift van ‘Sterven te Antwerpen’. (AMVC)
door zijn moeder verafgood en door zijn vader op de handen gedragen. Men weet ook dat zijn ouders erg verschilden: de door deftigheid bezeten moeder, psychologisch gekluisterd aan haar familie van verarmde burgerlui (de zoon schrijft zelfs dat ze ‘beneden haar stand’ was getrouwd); de vader, de eerlijke ambachtsman, zoon van een smid en zelf een boekdrukker. (Men kent ook de anekdotes: de moeder die haar zoontje doet bidden ‘voor de heidenen’ - ze bedoelde haar echtgenoot -, haar zussen die met notariële stukken pronken, en vader Gilliams die de handen uitsteekt, zijn zoontje hetzelfde laat doen, en zegt: Kijk dit is óns kapitaal.)
Dit waren de mensen tegenover wie Maurice Gilliams het moest waarmaken, die hij niet mocht beschamen: de vader die met zoons eerste bundeltje naar de stadsbibliotheek holde om het er, door schenking, voor altijd te laten bewaren; de moeder met wie de zoon een middag lang wikte en woog of hij nu schrijver of componist zou worden.
De Duitse psychoanalyticus Helm Stierlin (1926) heeft een internationale reputatie verworven op het gebied van de studie van de motiveringspatronen bij adolescenten. Enkele boeken van hem zijn (ik citeer omwille van de veelzeggende titels): Eltern und Kinder im Prozess der Ablösung; Eltern und Kinder, die Dynamik von Trennung und Versöhnung; Delegation und Familie. Zijn bevindingen en beweringen komen heel in het kort hierop neer: elk kind is de gedelegeerde van een of beide ouders en wel in zoverre het zich verplicht en gebonden voelt, het streeft in alle handelingen van zijn volwassen leven de realisering na van de ambities waarin moeder, vader of beiden zich niet geslaagd voelen, het probeert - gewoonlijk onbewust en volgens de omstandigheden - tegemoet te komen aan de verwachtingen die zijn ouders (of een van hen) voor zichzelf hebben gekoesterd. Stierlin ziet ook een dialectiek tussen gedelegeerdheid en gebondenheid: om zijn taak als gedelegeerde te vervullen moet het kind van de ouder weg, en in de mate waarin het gebonden is staat het voor de keuze tussen twee tegenstrijdige verplichtingen. (Hierin past dus eveneens het beeld van kinderen die ogenschijnlijk het tegenovergestelde van hun ouders nastreven. Maar dit terzijde.)
| |
‘Het werk der leerjaren’
Hoe vinden we nu een en ander terug in Maurice Gilliams' gedichten? Vita brevis bevat er bijna zeventig. Er zijn enkele kwatrijnen bij, maar verder, op een paar langere na, hebben ze ongeveer de lengte van een sonnet. Grofweg zou ik drie perioden onderscheiden: de gedichten tot aan Het Maria-leven (1919-1929), Het Maria-leven zelf (1930-1932), en de periode daarna (1936-1958). Hij selecteert gedichten geschreven van zijn 19de af, zijn (gepubliceerde) productie zet zich vrij gelijkmatig voort (met een paar hiaten van enkele jaren), ze houdt op na zijn 58ste. Voor het verhalend en beschouwend proza zien we eenzelfde periode van ontstaan, al houdt het eigenlijke schrijven hier al in het begin van de jaren vijftig op.
Het onderscheid tussen de drie perioden is zowel inhoudelijk als stilistisch. Het valt op dat de gedichten uit de eerste periode overwegend verhalend zijn. Op 26 heten er vijf ‘Ballade’, één ‘Vertelsel’, het enige langere vers ‘Landelijk Solo’ is het verhaal van een (gedroomde) ontmoeting tussen een ik en zijn geliefde. Er is een gedicht dat ‘Verklaring’ heet en een ander ‘Verklarend Gedicht’. Ze kondigen reeds Het Maria-leven aan in hun onregelmatige versificatie waarbij ritme en regellengte ondergeschikt worden gemaakt aan de scherpe verwoording (benoeming) van de dichterlijke gedachte:
Ik heb een lichaam dol van smarte
en een wrede eenheid van gedachten in het hoofd.
en er komt bijwijlen een vernietigende klaarte
die in mijn uitgebrande lichaam binnen schijnt.
Ook een gedicht als ‘Annunciatie’ wijst, thematisch in dit geval, naar Het Maria-leven vooruit.
Er is nog een ander gedicht dat aan
Kaft van ‘Een bezoek aan het prinsengraf’, met aantekening. (AMVC)
| |
| |
de bijbel refereert: ‘H. Joannes op Patmos’. Ik vind dit een belangrijk gedicht, omdat het mijns inziens poëticaal moet worden begrepen, het drukt daarenboven Gilliams' poëtica uit in zijn overeenkomsten met deze van Paul van Ostaijen. (Ik denk hier meteen aan Gilliams' verhaal In Memoriam, over de dood van de dichter van Het eerste boek van Schmoll. En In Memoriam roept spontaan Van Ostaijens groteske Van een meevallertje dat een malheur was op.)
M. Gilliams in 1975. (AMVC)
in neerwaarts kantelend verzet,
staan in 't getij voltrokken.
De verte, in 't bliksemen verraden,
met torensteden op gebergte en
(De derde en vierde regel luidden oorspronkelijk (1925):
Het is precies dit gedicht dat Paul Van Ostaijen integraal citeert in zijn bespreking in Vlaamsche Arbeid van Gilliams' bundel De dichter en zijn schaduw (1925). Met een zeer precieze economie van middelen roept de jonge Gilliams een als het ware schilderkunstige voorstelling van een apocalyptisch visioen op, het openbarende en transcendente karakter van zijn dichterlijke ideaal wordt hier metaforisch voorgesteld. (Vergelijk de talrijke poëticale stellingnamen in Vita brevis en in de Gebruiksaanwijzing der lyriek van Paul van Ostaijen. Uit De man voor het venster bijvoorbeeld: ‘Wie zou er rekening houden met de waarneembare feiten alleen, terwijl de poëzie zichtbaarheid verleent aan datgene wat we zonder haar niet hadden gekend? - ‘En: ‘Ik zou een boek willen schrijven, zoals ik er geen schrijven kàn’. Uit Winter te Antwerpen: ‘Overal elders wilde ik naartoe dan waar het mogelijk is te komen;...’)
Joannes staat hier voor de dichter in het algemeen: hij was de jongste leerling van Jezus, de enige die zonder baard wordt afgebeeld, soms aan de borst van de Meester, soms met Maria onder het kruis, en met als attribuut de adelaar. De bijbel noemt hem ‘de discipel welke Jezus liefhad’, en gedurende zijn verbanning op het eiland Patmos schreef hij het laatste boek van het Nieuwe Testament, de Openbaring (Apocalyps), waarin hij meedeelt wat God hem heeft geopenbaard. Hij legt erin de nadruk op de vleeswording van het Woord en brengt profetieën en visioenen over onder andere de ondergang van Babel, de komst van het koninkrijk Gods, het Laatste Oordeel. De compositie van het werk is zeer merkwaardig, er is een ontvouwing van zeventallen: de zeven engelen geven elk hun bazuinstoot, de zeven schalen der gramschap Gods worden uitgegoten over de aarde, de zeven zegelen worden geopend,... (Een gedicht als ‘H. Joannes op Patmos’ en de bundel Het Maria-leven kunnen we ook beter plaatsen in het oeuvre als we eraan denken dat de jonge dichter in het koor van Lodewijk de Vocht gezongen heeft, waar bijvoorbeeld van 1927 af jaarlijks de Matthäus Passion van J.S. Bach werd uitgevoerd.)
| |
Het Maria-leven
De bundel Het Maria-leven vind ik, formeel en thematisch, vrij geprofileerd staan tussen de periode van de jeugdverzen en die van de rijpere jaren in. Hij bevat dertien gedichten, verdeeld over vijf afdelingen. Eerst komt het drietal: De geboorte, De boodschap, Maria en Elisabeth; een tweede afdeling beschrijft (duidt, analyseert) De geboorte van Christus, De vlucht, De bruiloft te Kanaän; in het midden staat, afzonderlijk, Gebed voor de Passie; de tweede helft begint met Piëta, De verrezen Christus (een dialoog tussen Christus en Maria) en Pinksteren; ze eindigt met De dood van Maria, De hemelvaart, De kroning in de hemel. De bundel heeft dus het leven van Maria tot onderwerp, aan de hand van de bekende etappes, maar in feite gaat het om de relatie tussen de moeder en haar zoon. Deze laatste heeft een goddelijke roeping, waardoor de moeder een smartelijk uitverkorene wordt. Dit levensverhaal is een metafoor voor de opvatting dat de dichter een gezant met een sacrale boodschap is, een openbaring die het menselijke en tijdelijke overstijgt, die onuitsprekelijk is; de dichter en zijn moeder zijn verenigd in een geloof (of een waanbeeld) dat hen met trots
Handschrift van ‘Bronnen der slaaploosheid’. (AMVC)
en schaamte vervult, hen isoleert, dat hun leven in het licht van absolute categorieën stelt. Hier denk ik weer aan het gedicht ‘H. Joannes op Patmos’, maar ook aan de theorie van Helm Stierlin. Maurice Gilliams verwijst ten slotte naar zichzelf en zijn moeder, aan wie hij de bundel opdraagt, met het kwatrijn:
Gij kent me, vóór en nà de anderen;
wat groot is en zo donker en alleen
hebt gij gedragen op uw oude handen
in het licht van mijn geween.
Hij is ertoe gekomen om het verhaal van het leven van Maria te gebruiken door het voorbeeld van Rainer Maria Rilke (Das Marien-Leben) en door zijn grote vertrouwdheid met de stof, maar eigenlijk was het maar een voorwendsel, het mooiste evenwel dat hij voor zijn moeder kiezen kon, hij heeft haar de bundel dan ook meegegeven in het graf. Het Maria-leven is de plaats bij uitstek in zijn oeuvre waar zijn poëtica rechtstreeks wordt verbeeld: het lijden, de
| |
| |
onzekerheid, de schaamte, de vernedering die Maria moet ondergaan, is haar bijdrage aan de taak van haar zoon, en uiteindelijk zal zij ook deelhebben aan zijn verheerlijking.
Met deze theologie die verkeert in kunstfilosofie, heeft men, ook (of bepaald) in de gelaïciseerde wereld van vandaag, zeker moeite. Men zal geneigd zijn om deze onvoorwaardelijke opvattingen over kunst - het kunstwerk symboliseert de hunkering naar het absolute - toe te schrijven aan egotripperij. In het geval van Maurice Gilliams bijvoorbeeld, kan men er niet omheen dat er een ongewoon grote maatschappelijke angst in het geding was, een die duidelijk met zijn moederbinding te maken had. (In Winter te Antwerpen doet de ik-persoon zijn overleden moeder de belofte: ‘voortaan wil ik mijn onwaardige kleinheid met een nieuw ontwaakte illusie overtreffen’; en men leze bijvoorbeeld het reeds vernoemde overlijdensbericht met, in volgorde, de diverse vermeldingen.) Men moet hier echter denken aan wat mystici voor ogen staat: de communie met het ideële. Dit hebben religie, kunst en seksualiteit in hun uiteindelijke doelstelling gemeen, en een verwijzing hiernaar is zeker niet misplaatst in de dagelijkse wereld van wat ik, denkend aan de dichtkunst dan, het ‘light verse’ zal noemen. (Zeg: de traditionele kerkelijkheid, de kunst als versiering en verstrooiing, de consumptieve seks.) Dit niveau van het ‘light verse’ is in de gewone maatschappelijke context het enige bewuste object van verlangen, met als gevolg dat het ‘hooggegrepene’ niet als superieur wordt erkend. Deze erkenning is een permanente bekommernis van de mens en de schrijver Gilliams geweest.
| |
De keien
‘Een voltooid gedicht is als een kei. Vast, af, volledig. Ik ben verliefd op keien. Je raakt niet uitgekeken op zo'n in zichzelf besloten steen. Sommigen leggen dat uit als een zekere koelheid, maar dat is het helemaal niet: het kan een gestolde ontroering zijn. En denk niet dat ik zelf ook een kei ben, maar ik bewonder wel alles wat een in zichzelf besloten leven leidt. Dus poëzie die aan alle zijden dicht is’, verklaarde Maurice Gilliams in een krant in 1970, maar deze uitspraak vinden we in vele varianten bij hem terug. Had hij dit beeld van de kei niet zelf gevonden dan zou een of andere commentator er wel op gekomen zijn, zeker bij het bespreken van de gedichten uit de derde periode. In Vita brevis houdt hij er na Het Maria-leven nog 28 (of 27, of 26, naargelang hoe men telt) over: vijf (vier of drie) onder de titel Verzen 1936, tien als Tien Gedichten (1939-1954), negen Bronnen der slapeloosheid (1954-1958) en ten slotte vier kwatrijnen als Vier opdrachten in ‘Vita brevis’ geschreven. Dit Vita brevis is dan de eerste uitgave, die tussen 1955 en 1959 verschenen is.
1936 is het jaar waarin moeder Gilliams sterft, in 1935 had de zoon zijn eerste en mislukte huwelijk aangegaan, een huwelijk dat (louter juridisch) tot in de jaren 70 zal duren. Deze twee gebeurtenissen hebben een overheersende invloed gehad op zijn leven maar ook op zijn werk, en niet alleen op de romans Winter te Antwerpen (1953) en Gregoria (postuum, 1991). In het verhaal Het verlangen (1922!) duikt reeds het thema van de kinderloosheid op en Verzen 1936 begint met het motto:
wil zich met een ander verenen
Deze laatste regel besluit ook het tweede requiem-gedicht (1947) voor zijn vader, en op het thema, dat in latere verzen tot een leidmotief wordt, kom ik nog terug.
Behalve de requiem-gedichten, die aan Het Maria-leven doen denken, bevat Verzen 1936 reeds drie ‘keien’: de telkens uit drie kwatrijnen bestaande gedichten ‘Herfst’, ‘Winter te Schilde’ en ‘II’. Hier treedt opvallend een transformatie (een ‘verdichting’) op van het ‘verhaal’ uit de eerste reeksen gedichten en van de ‘analyse’ uit Het Maria-leven. Maurice Gilliams komt hier reeds tot zijn gesloten, als het ware massieve en ‘staande’ gedichten, waarvan er negen (bijna de helft dus) - zeer symbolisch - een sonnet zullen zijn. Zijn streven naar de vol-maakte, ‘onverzettelijke’ vorm blijkt nog sterker als men bij de sonnetten de twee gedichten telt die als een ‘tweespraak’ zijn opgevat. (Eigenlijk
Handschrift van ‘Winter te Schilde’. (AMVC)
drie: ook de spiegelende structuur in ‘Kon hij maar behoorlijk schrijven’ is als een ‘tweespraak’ te lezen). Een eerste ‘tweespraak’ kwam al voor in Verzen 1936, merkwaardigerwijze het gedicht dat nog niet in de eerste uitgave van Vita brevis staat en dat in de verzamelbundel Gedichten 1919-1958 (1965) nog vijf regels in de derde strofe telt. Pas in de tweede uitgave van Vita brevis (1975) is hier een regel geschrapt, zodat een vormelijk evenwicht van drie kwartrijnen wordt bereikt, waarbij de tweede helft van elk kwatrijn met een gedachtenstreep wordt ingeleid en tussen aanhalingstekens staat. Uiteraard gaat het hier niet om realistische dialogen, er wordt - als compositorisch element - een tweestemmigheid gesuggereerd die ertoe dient om de cohesie en de vervlechting van de dichterlijke stof te vergroten.
Van in het vroege werk komt als stilistisch kenmerk assonatie voor, nu echter systematisch. Het is een teken voor het raffinement dat de dichter nastreeft, waarbij hij het volrijm als te vanzelfsprekend, te gemakkelijk aanvoelt. De artistieke autonomie wordt versterkt door verzelfstandigde beeldspraak:
De stilte zwelt van vissen.
op 't huis gestapeld drukt het tempelpuin;
Kwetst de maansikkel / een dronken nachtegaal.
- De vranke paarden van het dodenrijk
briesen in 't maanbeschenen hanggordijn. -
Dergelijke beeldspraak suggereert in plaats van rechtstreeks te verwijzen, mee te delen, te benoemen. Zij is een noodzakelijk poëtiserend middel voor een auteur die
| |
| |
duidelijk - en op een tragisch-zwaarmoedige, vaak plechtstatige wijze - de behoefte heeft om extra-literaire inhoud in zijn gedichten mee te voeren:
Bidt niet voor het geraamte.
o Beet van kindertanden / in mijn hand.
- Er is geen wonde, / er is geen hand.
Met dit laatste citaat wordt het aangekondigde leidmotief in de latere gedichten aangeduid: de kinderloosheid van de auteur, tegelijk metafoor voor het thema van het ‘vita brevis’, de uiteindelijke en onvermijdelijke ondergang van al het aardse (ook het dichterlijke oeuvre).
Maurice Gilliams had geen wettelijk nageslacht en dit feit heeft zeker de predominantie van het thema in de latere gedichten mogelijk gemaakt. Maar het blijft een metafoor: in de literaire context is het irrelevant of de persoon Maurice Gilliams een laatste telg was of niet.
Het thema van de kinderloosheid kan ook begrepen worden in het licht van de vergeefsheid van het dichterlijke streven (‘In 't vunzig voshol van mijn werken / belaagt een spin een mier. De wortels rotten.’) Als ik in ‘Het steenen kindje’ van Martinus Nijhoff lees:
O zoontje in me, o woord ongeschreven,
O vleeschlooze, o kon ik u baren -
Den nood van ongeboren leven
Wreekt gij met dit verwijtend staren.
dan moet ik denken aan wat ik het spiegelgedicht zou noemen in Bronnen der Slapeloosheid, dat eindigt met:
Want ik had behoorlijk willen schrijven
als ik hèm niet schrijven zie.
| |
Kinderloos
Hier is het misschien ook de plaats om erop te wijzen dat het gehele oeuvre het eigen leven als bron en aanleiding had, maar dat het erg naïef zou zijn om dit oeuvre als letterlijk autobiografisch te beschouwen (ook de dagboeken). De romantische dichter heeft zijn lijden en isolement nodig als onderscheidingsteken en waarmerk, de ziekte die zijn dichterschap is, maakt hem tot een gestigmatiseerde. Maurice Gilliams' verarmde tantes langs moederszijde gaven een leven lang af op de parvenu's die hen niet zagen staan, hijzelf vermeldt dat hij op zijn 35ste zijn ‘fortuin’ verloren heeft. Zo zou men kunnen stellen dat zijn oeuvre het middel was dat hem overbleef om de echtheid van zijn ‘verloren fortuin’ te bewijzen (hij had geen diploma's, geen beroep). Dat hij met dit oeuvre zichzelf wilde leren kennen en zichtbaar maken, zou men dan ook kunnen vertalen als: hij wilde de preciese omvang en aard van zijn ‘fortuin’, van zijn menselijke en maatschappelijke belangrijkheid, achterhalen. En dit fortuin kon uiteraard geen passief bevatten.
Maurice Gilliams in 1935. (AMVC)
Ditzelfde streven kan ook, samen met het besef van de vergankelijkheid, het ideaal (de wensdroom, zo je wil) verklaren van ‘le livre sur rien, qui ne se tiendrait que par la force interne de son style’ (Gustave Flaubert). Dit ideaal en deze droom zijn met de jaren belangrijker geworden. Maurice Gilliams wilde ze bereiken in een volkomen evenwicht binnen de tekst, in een volkomen geslotenheid dus. Men kan hierbij vaststellen dat de nog vollediger inbedding van de dichterlijke stof in een afgemeten (muzikale) compositie een kenmerk is van zowel Winter te Antwerpen en zelfs Een bezoek aan het prinsengraf als van de, in dezelfde periode ontstane, latere gedichten. Het volgende sonnet uit 1958 illustreert hoe een staalkaart van gilliamsiaanse themata, waarbij helemaal het vroege Elias (1936) wordt opgeroepen, in een formeel volmaakte tekst gedicht (naamwoord én verleden deelwoord) is geworden.
VIII
Het afgesloofde lover van de beuken
waarin de vossen van november jagen
- bij bladerval, hier kwam mijn moeder treuren;
ze zong en streelde mij. Ze gaf mij namen
van vogels - mees en vink. Warm van gebeden
doorliepen wij de laan. 'k Droeg de lantaren.
Op 't landhuis hoorden wij piano spelen,
doorheen de lissen, over 't zieke vijverwater.
- Gedroomde kaars, hoelang nog zult gij branden?
Maria zit naast mij. Stenen en sterren
vallen op tafel, langs mijn dor-bevreesde wangen
terwijl ik schrijf. En harde sleutelbossen
rinklen. In 't vunzig voshol van mijn werken
belaagt een spin een mier. De wortels rotten.
(Hierbij nogmaals: het ontbonden eerste huwelijk (Gregoria), evenals de specificiteit van het tweede (Maria) en de aard van de relaties daarbuiten, het past allemaal wonderwel in het beeld van een overgedelegeerde zoon. Maar ook het thema van de kinderloosheid zoals dit overheersend wordt in de latere gedichten, biedt een gepaste illustratie bij de stellingen van Stierlin. Hetzelfde geldt voor de evoluerende houding van de auteur tegenover de kerk en de godsdienst.)
| |
Ars longa
Op verschillende plaatsen - ook in het gedicht hierboven - gaat het over het gedroomde en de droom. Ik ben geneigd bij Maurice Gilliams het ‘mystieke’ streven met dit gedroomde in verband te brengen. Bij alle uitverkorenheid van het biologisch bepaalde kunstenaarschap schijnt de burgerlijke Gilliams het gedroomde een illusie. Hij haalde zijn ‘vita brevis’ uit Seneca: Vita brevis est, longa ars. Dit longa ars wijst niet op een wezenlijk onderscheid tussen kunst en leven, kunst duurt niet noodzakelijk eeuwig, maar is alleen langer. In deze optiek staat tijd niet tegenover eeuwigheid, dit laatste begrip namelijk is ogenschijnlijk een soort tijd, de onbegrensde, de eindeloze; in feite is de notie tijd eruit verdwenen, want daarvoor zijn begrenzing en eindigheid essentieel. Dat nu de kunst van het leven verschilt, zoals de eeuwigheid van de tijd, lijkt niet absoluut het geval in de opvattingen van Maurice Gilliams. Hij gelooft dat hij met zijn oeuvre de tijd een formele hak kan zetten, hij houdt hem als het ware gevangen, maar hij is niet opgelost. Het kunstwerk verliest ‘met de tijd’ zijn ‘ziel’, zijn vermogen tot vervoering. Het is, alles samen, eerder een moment van stilstand in de tijd dan een transcendentie.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd