Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 46

[p. 275]

Martien J.G. de Jong
Diotima of Marietje:
de literaire tactiek van een dagboekschrijver

Gilliams vroeg zich af welke betekenis dagboeknotities voor hem hadden. Zeker speelde een afkeer van het feitenrelaas of van het anekdotische. In zijn dagboeken zou men tevergeefs naar vertrouwelijke annotaties zoeken, aldus Gilliams. Of hoe uiterlijke feiten slechts ten dienste staan van innerlijke bewegingen.

‘De waakhonden blaffen in het park. Het is alles blauwig teder en toch nauwelijks hangt er nevel over de kruin der nachtelijke bomen. Wat lijken de wegen vreemd, die naar deze stilte voeren, als men er van achter een hoog kasteelvenster lang naar tuurt. Ze liggen roerloos, gedroomd gelijk een waterplas in het landschap. En daar is Diotima in haar poëtisch nachtgewaad gehuld, gereed om een lichte elfendans over de weiden, naar de beken toe, zwevend uit te voeren. Ik blaas de dikke waskaars uit; het is donker in het hoge slaapvertrek. De windwijzer, verguld en onbewogen, houdt de wacht op de hoogste punt van het schaliëndak.’

Lezers van Elias of het gevecht met de nachtegalen hebben er geen moeite mee in dit fragment de hand van Maurice Gilliams te herkennen. Het komt uit een bundeltje dagboekbladen dat ik aantrof in een van de veertien mappen met manuscripten van of in verband met Gilliams onvoltooid gebleven roman Elseneur of het noodweer der spreeuwen.¹ De nagelaten dagboekbladen hebben als eerste datering 1 februari 1943 en als laatste 16 mei 1945. Uit diezelfde periode dateren veel brieven van Maurice Gilliams aan ‘Mejuffer Mary De Raeymaekers, Hoofdverpleegster, Stuyvenberggasthuis’. Dat is zijn latere (tweede) echtgenote Maria-Elisabeth. De brieven bevatten een groot aantal passages die met afwijkingen en soms ook letterlijk voorkomen in het dagboekbundeltje. Wat in het dagboek ontbreekt, zijn in het algemeen stukken van persoonlijke aard, zoals mededelingen over Gilliams' echtscheidingsproces, het werk aan zijn prozaboek Winter te Antwerpen en een op 1 november 1944 gedateerde laatstewilsbeschikking.²

Een opvallende afwijking in het hierboven geciteerd fragment is het gebruik van de naam Diotima, die de literair georiënteerde lezer van het dagboek natuurlijk verwijst naar het beeld van de ideale geliefde in Hölderlins Hyperion. In de corresponderende brief van 29 september 1943 aan Mary of Maria-Elisabeth heet ze gewoon: Marietje. De afwijking heeft duidelijk een literaire bedoeling. Samen met Paul de Wispelaere bezorg ik binnenkort een uitgave van Gilliams' dagboekbladen onder de titel Journaal van de dichter. In mijn commentaar bij de gekozen teksten heb ik ondermeer geprobeerd duidelijk te maken waarom de hier besproken naamsverandering typerend is voor de wijze waarop Maurice Gilliams optreedt als dagboekschrijver.

Blijkens zijn literaire nalatenschap, heeft Gilliams op 20 juli 1979 (zijn negenenzeventigste verjaardag) geprobeerd een adequate vorm te vinden voor een mededeling over zijn vele ouderdomskwalen en zijn daarmee samenhangend besluit een aantal manuscripten te vernietigen. Uit zijn probeersels blijkt dat hij daar niet in geslaagd is. Maar wel kan men uit de hele en halve zinnen van zijn geschreven pogingen opmaken dat Maurice Gilliams in de voorbije maanden oude dagboeken had verbrand. Wat hem geenszins verhinderde tegelijkertijd op te merken dat hij nu, dus op zijn negenenzeventigste verjaardag, het plan heeft opgevat aan een nieuw dagboek te beginnen...

Het zou niet zijn laatste voornemen zijn op dit gebied. Van april en mei 1980

Maurice Gilliams voor het borstbeeld van Guido Gezelle in Brugge. Foto tijdens zijn huwelijksreis in september 1935. In de postuum verschenen autobiografische roman Gregoria wordt het verblijf in Brugge niet vermeld.
(Foto: Archief M.J.G. de Jong)

dateren een paar korte notities waarin Gilliams spreekt over zijn tegenzin om te leven en zich ondermeer afvraagt wat dagboekaantekeningen voor hemzelf betekenen. Twee jaar later, op 20 juli 1982, vierde Maurice Gilliams zijn laatste verjaardag. Hij sloot die dag een bundeltje dagboekbladen af, waarin hij de exaltatie van een platonisch geïdealiseerde late liefde verbond met zijn doodsverlangen.³

‘Gereed ligt alles in mijn hoofd. Op papier met pen en inkt geschreven is het daarom nog niet. Eerst als het leesbaar geschreven staat, zal wat ik denkend heb afgemaakt bewezen zijn’. Zo'n aantekening, die vermoedelijk ook ontstond op of omstreeks 20 juli 1979, verklaart alleen al de steeds herhaalde activiteit van Maurice Gilliams als dagboekschrijver, in de zin van een woordkunstenaar die zich telkens inspant om de enige volstrekte vorm (‘leesbaar’) te scheppen voor de dingen die hij denkend beleeft en dus niet: voor de dingen die hij, al dan niet gedachteloos, doet. Mijn laatste toevoeging is beslist noodzakelijk. Uit het dagboekblad op zijn negenenzeventigste verjaardag blijkt dat Maurice Gilliams zich gruwelijk geërgerd heeft aan de ‘langdradige Herr T[homas] M[ann]’, uit wiens Tagebücher men nolens volens te weten komt hoeveel keren hij thee heeft gedronken, met zijn vrouw heeft gewandeld of slaaptabletten heeft ingenomen. Hier speelt dezelfde afkeer van het feitenverhaal of de anekdotische ‘worstenvullerij’, die Gilliams herhaaldelijk tot uitdrukking heeft gebracht als hij sprak of schreef over de kunst van de roman. Maar er is meer.

In een onuitgegeven dagboekblad van 29 mei 1980 noteert de dan bijna tachtigjarige Gilliams dat men in zijn uitgegeven dagboekbundels tevergeefs naar ‘puur confidentiële annotaties’ zal zoeken. Die zijn alleen maar van tijdelijk belang geweest voor de schrijver zelf, maar ze hebben geen literaire, d.i. existentiële betekenis voor de lezer. Bijna een halve eeuw tevoren, onder het jaartal 1935, had Maurice Gilliams al in zijn journaalbundel De man voor het venster geschreven over ‘een dag van innerlijke nederlagen’ en over ‘de intieme vernederingen die mij treffen’, zon-

1 Zie mijn bundels Maurice Gilliams. Een essay, Amsterdam 1984, p. 158 e.v., 168, 175 en Droom bezit geen erfgenaam. Mythe en werkelijkheid bij Maurice Gilliams, Amsterdam-Leuven 1993, p. 9, 66 e.v.

2 Na de bevrijding van Antwerpen (4-9-1944) werd de stad van oktober 1944 tot maart 1945 herhaaldelijk gebombardeerd door Duitse V-bommen, die veel vernielingen aanrichtten en enkele duizenden slachtoffers eisten. Ook het ouderlijk huis van Maurice Gilliams in de Lange Nieuwstraat werd getroffen. In zijn ‘testament’ van 1 november 1944 schrijft Gilliams dat hij geen kerkelijke begrafenis wenst: een bepaling die, zoals bekend, later werd veranderd door zijn schriftelijk vastgelegde wens d.d. 17 juli 1982, inzake zijn uitvaart in de Sint-Joriskerk aan het Mechelse plein. Vgl. mijn essay van 1984, p. 175, 176, 204, 205, 302, 303.

3 De onuitgegeven dagboeknotities van 1980 zijn in handschrift opgenomen als sluitstuk van de bundel Journaal van de dichter (1997); die van 1982 werden besproken in Droom bezit geen erfgenaam. Mythe en werkelijkheid bij Maurice Gilliams, p. 93-99.

[p. 276]

der dat de lezer vernam waaruit die nederlagen en vernederingen dan wel bestonden of door wie ze werden veroorzaakt. Maurice Gilliams heeft heel goed beseft dat het weglaten van de chronologisch-biografische context aan sommige van zijn dagboeknotities een suggestieve literaire meerwaarde kon verlenen. In zijn gepubliceerde dagboekbladen vermeldt hij geen volledige feiten, maar alleen een gedeelte van de gedachten en gevoelens die uiterlijke feiten in

Gilliams in het Stuyvenberggasthuis (1939). (AMVC)

zijn eigen innerlijk te weeg brengen. Onder het jaartal 1935 komt ook twee keer de mededeling voor dat de schrijver zijn aantekeningen van overtolligheden heeft gezuiverd. De tweede keer gebeurt dat op 31 december, in dit citaat: ‘Daar straks is mij uit de pen geglipt: “Ik ben bang, dat ik bang zal worden.” Dit heeft betrekking op deze eenzaamheid. Ik moet die woorden echter schrappen, omdat ik mij er onvoorwaardelijk bloot in geef.’ Afgezien van het feit dat de gemiddelde lezer struikelt over de woordvolgorde in de laatste bijzin, zou hij zich kunnen afvragen welke beangstigende eenzaamheid Gilliams wel mag bedoelen. Tevoren heeft de dagboekschrijver hem immers alleen maar toevertrouwd dat hij op deze laatste dag van ‘dit gruweljaar’ slechts een ‘dringende bede’ heeft en die is: ‘mocht ik een mensenlevenlang aan mijn schrijftafel gekluisterd zitten.’

In diezelfde aantekening schrijft Gilliams: ‘Alles wat ik schrijven moest kan men dagboeken noemen.’ Het is maar net wat je onder dagboeken verstaat. In zijn bundel Het werk der leerjaren van 1947 nam Maurice Gilliams, behalve verhalend proza en gedichten, ook een afdeling op die hij noemde Acht dagboekbladen 1921 - 1924. Geen enkel tekststuk is afzonderlijk gedateerd en het lijkt moeilijk argumenten te vinden om te bestrijden dat de auteur de hier bijeengebrachte acht teksten met evenveel of meer recht had kunnen verzamelen onder een essaytitel als ‘De kunstenaar en zijn schepping’. Meer dan de helft bestaat uit een brokkelig mini-essay over het werk van Gust de Smet, vervolgens zijn er één bladzijde over de zelfportretten van Rembrandt, ruim een halve bladzijde over de Missa Solemnis van Beethoven en nog vijf korte aantekeningen waarin (eveneens) wordt gesuggereerd dat het de ware kunstenaar in een begenadigd moment, als door een ‘Wonder’, kan lukken zijn eigen innerlijke wereld verbeeldend te projecteren op de verschijnselen rondom hem.

Toen Maurice Gilliams in 1943 zijn bundel ‘Aantekeningen’ De man voor het venster publiceerde, liet hij daar een ‘Voorbericht’ aan voorafgaan dat men ongewijzigd terugvindt in alle latere uitgaven. Het luidt: ‘De hier gebundelde bladzijden werden ontleend aan het Journaal van de dichter, waarvan zij slechts een klein gedeelte uitmaken. De namen van personen zijn onherkenbaar veranderd, zoover dit noodig bleek.’ Het bleek niet zo dikwijls nodig, want de bundel bestond voornamelijk uit bewerkte herdrukken van vroeger als afzonderlijke essays of inleidingen gepubliceerde teksten, fragmenten uit het in de tweede uitgave van de roman Elias weggelaten ‘tweede cahier’, notities over eigen en andermans werk, en zeven gedichten, waarvan twee nieuwe. In de herdruk van 1976 heeft Gilliams daar nog een essay van veertig bladzijden aan toegevoegd over de Limburgse dichter Arnold Sauwen. Een belangrijke verdienste van dit stuk is dat het Gilliams de kans geeft (een deel van) zijn eigen opvattingen over hermetische poëzie en artistiek engagement te openbaren. Ik heb daar bij een vroegere gelegenheid al een samenvatting van gegeven, mede op grond van Gilliams' latere bundel De kunst van de fuga (1953), die de auteur bij de heruitgave in zijn verzameld werk terecht aankondigde als een verzameling dagboekbladen en essays.⁴ Ook de compositie van Gilliams' geschreven Fuga bleek rekbaar. In de herdruk van zijn verzameld werk werd de bundel uitgebreid met latere gelegenheidstoespraken en dito teksten. Toch vond ik in Gilliams' nalatenschap een aantekening waarin hij spreekt over ‘het compositorisch belang, de bijna mathematische samenhang, de architectuur’ van zijn essayistisch werk, waarvoor de criticus René F. Lissens geen literair oog en oor zou hebben gehad, aangezien hij gewaagde van ‘kortademige, niet doorlopende essays’.⁵ Maurice Gilliams verwijst in dit verband naar Debussy en Ravel, wie even goed werd verweten dat ze ‘fragmentarische composities’ leverden.

Voor Gilliams is de muziek altijd het magische schild geweest waarachter hij zich beveiligde als de structuur van zijn prozastukken ter sprake kwam. Maar het lijkt me mogelijk zijn musicologisch jargon te vertalen in literaire omgangstaal. Zoals andere essayisten, zal Gilliams weleens materiaal

Kaft van ‘De kunst van de fuga’ (1953). (AMVC)

hebben overgehouden, omdat hij de eenheidscheppende gedachtengang of sfeer van zijn essay niet door uitweidingen wilde verstoren. Een auteur kan zulk (soms al tot tekst geworden) materiaal laten vervallen, het bewaren voor een andere gelegenheid, of het onderbrengen in verklarende aantekeningen of voetnoten. Ik neem aan dat Gilliams het soms verwerkte in begeleidende dagboekbladen, zoals André Gide dat deed in Les faux-monnayeurs: vandaar een afdeling als ‘Onder het schrijven over Henri de Braekeleer’ in De man voor het venster. Het op die manier gezuiverde hoofdessay bewaarde zijn eenheid, en het aldus ontstane afzonderlijke dagboekblad kon op een compositorisch verantwoorde plaats worden ondergebracht in de ‘architectuur’ van een journaalbundel.

Hiermee wil natuurlijk niet gezegd zijn, dat Gilliams zijn dagboekbundels opbouwde met restanten van zijn afzonder-

4 Maurice Gilliams. Een essay, p. 209-233.

5 Zomin als Prof. Dr. R.F. Lissens zelf, ben ik er anno 1996 in geslaagd de door Gilliams gewraakte uitspraak van Lissens in diens vroegere geschriften terug te vinden.

[p. 277]

lijke essays. Maar het door mij veronderstelde procédé van inpassing en aanpassing lijkt heel goed mogelijk, omdat zowel Gilliams' verbeeldend proza als zijn essays en dagboekbundels een thematische - en geen traditioneel narratieve - eenheid vertonen.⁶ Voor de lezer van de afgewerkte teksten is het zo, dat de auteur telkens een (aspect van een) onderwerp loslaat, om het nadien in een nieuwe context te hernemen en te laten doorwerken: op zekere afstand keren dezelfde ‘motieven’ als ‘variaties’ terug. In Gilliams' verhalend proza leidt deze werkwijze soms tot een effect waarvoor ik vroeger de term ‘symbolische transpositie’ heb voorgesteld.⁷

De zo ontstane ‘samenhang’ wordt in de afzonderlijke essays anders ervaren dan in het geheel van de journaalbundels. In de essays ziet de lezer een schrijvende ik aan het werk, die tot zelfherkenning tracht te komen door een telkens wisselende kritische benadering van het werk van een andere kunstenaar. In de dagboekbladen gaat het om een daardoor, en ook op andere wijze, tot stand komende rechtstreekse confrontatie van de lezer met ‘de idee Maurice Gilliams’, als uitzonderlijke literaire persoonlijkheid. Een tot lijden en scheppen gedoemde kunstenaar, met de onontkomelijke opdracht zijn vergankelijkheid als mens van vlees en bloed te overwinnen in het perfecte kunstwerk, dat hij hier op aarde moet achterlaten en dat hij (meestal tevergeefs) emotioneel zoekt te herkennen in de artistieke prestaties van anderen. Als consequentie worden objectief-wetenschappelijke verhandelingen over kunstwerken evenzeer

Gilliams in Deurle aan de Leie. (AMVC)

van de hand gewezen als chronologische volledigheid van feiten bij beroemde dagboekschrijvers als Julien Green of Thomas Mann.

Tegen deze achtergrond wordt het begrijpelijk dat de om zijn streven naar perfectie bekend staande kunstenaar Maurice Gilliams het kon presteren in zijn eigen dagboekbundel De man voor het venster een aantal evidente fouten te maken tegen de biografische chronologie.⁸ Wat hij de ‘geloofwaardigheid’ of ‘het bewijs’ van de waarachtige kunstbeschouwer en authentieke dagboekschrijver noemt, openbaart zich voor hem geenszins door chronologische juistheid of biografische volledigheid, maar uitsluitend door ‘het karakter van de schriftuur’. De stijl als waarmerk van de criticus. Dit is geen uitvinding van Maurice Gilliams, maar een overtuiging die even goed valt aan te wijzen bij vroege romantici (Leopardi, Schlegel) als bij twintigste-eeuwse critici (Dámaso Alonso, Northrop Frye).⁹

In het essayistisch dagboekwerk van Maurice Gilliams schitteren veel verrassende vondsten en trefzekere beelden en formuleringen. Maar terwijl men zijn beste verzen - die hij soms ook in zijn dagboeken opneemt - beleeft als tot louter beeld geworden emoties, blijven sommige passages in zijn dichterlijk journaal alleen maar plechtig of gezocht geformuleerde aantekeningen in de marge, die vanwege hun generaliserende vaagheid om vraagtekens in hun eigen marge vragen. Wat te denken van een notitie als deze, uit De man voor het venster: ‘Het Vlaamse vers van een dilettant doet aan een op vele plaatsen geknakt luciferhoutje denken. Het te doen ontvlammen valt niet te proberen.’ De boutade wordt potsierlijk door beeld- en taalgebruik. Gilliams' zucht naar distantie tegenover het gewone of gemiddelde, leidde niet altijd tot het grote ‘Wonder’ waarvan hij als kunstenaar ‘alle heil’ verwachtte.¹⁰

Zo goed als Thomas Mann schreef Maurice Gilliams in zijn dagboekbladen over zijn eigen literair werk en de reacties daarop van anderen. De Duitse auteur formuleerde daarbij soms oordelen over personen en hun werk die nogal afweken van wat hij elders in gesprekken en geschriften te berde had gebracht.¹¹ Vermoedelijk wordt hij in dit opzicht overtroffen door zijn Vlaamse confrater. Bij Gilliams moest alles - dus ook de waarheid, maar quid est veritas? - wijken voor het imago van de boven alle kritiek en dagelijkse kleinheid verheven en naar de puurste perfectie strevende super-intelligente kunstenaar, die als enige in staat was over zijn eigen werk te oordelen. Ook in zorgvuldig voorbereide en herhaaldelijk herschreven persoonlijke brieven en interviews bleef Gilliams voortbouwen aan het literaire beeld van zijn lijdend en onaanraakbaar kunstenaarschap.¹² De ‘idee Maurice Gilliams’ die hij wilde nalaten, werd tot een Gilliams-mythe.

Ik kom daarmee tot zijn postume geschrift Gregoria en verwaarloos opzettelijk het maatschappelijk-kritisch aspect van deze literaire tekst. Maurice Gilliams gaf zijn boek de ondertitel ‘esoterische memorabilia 1938’. Hij heeft zijn geheime gedenkwaardigheden bij verschillende gelegenheden op een zodanige wijze aangekondigd en gekarakteriseerd, dat het lezend nageslacht wel geneigd moest zijn ze te interpreteren als een autobiografisch document over Gilliams' mislukte eerste huwelijk. De door mij in een vroeger essay gestelde retorische vraag naar de identiteit van de frigide, zelfgenoegzame en zichzelf bevredigende Gregoria-bruid heb ik suggererenderwijs beantwoord met een verwijzing naar Flauberts beroemde uitspraak: ‘Madame Bovary, c'est moi’. Maar Flauberts literaire travestie zegt weinig over de thematiek van Gilliams' verhaal. Wie zoiets als een parallel wil vinden in de Franse literatuur, komt eerder terecht bij de auteur van Si le grain ne meurt en Et nunc manet in te. Gilliams' verwantschap met André Gide beperkte zich niet tot hun zucht tot zelfanalyse en de ambitie Bachs postume meesterwerk Die Kunst der Fuge op literair niveau te evenaren als l'Art de la fugue of De kunst van de fuga. Het Madeleine- of Emmanuèlehuwelijk van André Gide vertoont in zijn frigiditeit of impotentie overeenkomst met het Gregoria-huwelijk van Maurice Gilliams. Maar het werd niet verbroken. De

Titelbladzijde van een, naar alle waarschijnlijkheid nooit verschenen bundel dagboekbladen, die voor het eerst werd gepubliceerd in Maurice Gilliams: Journaal van de Dichter, samengesteld en becommentarieerd door Martien J.G. de Jong, met een inleiding door Paul de Wispelaere (‘Klassieken uit Vlaanderen’, deel 3, 1997).

6 Dat Gilliams dit procédé heeft toegepast in zijn roman Gregoria, meen ik te hebben aangetoond in Droom bezit geen erfgenaam, p. 74 e.v.

7 Ik verwijs naar de bundels Literatuur: een spel zonder grenzen, Leiden 1971, p. 7-25 en Le présent du passé. Essais de littérature comparée, Namur 1994, p. 177-199.

8 Blijkens de in mijn archief aanwezige fotokopieën van de rouwbrief en van de overlijdensadvertentie, stierf Gilliams' moeder op 31 maart 1936. In De man voor het venster van 1943 spreekt hij over het overlijden van zijn moeder op 29 maart 1936 (haar verjaardag was 29 maart) en in het ‘verzameld werk’ wordt dit zelfs 29 maart 1937. Ook andere dateringen vertonen bio- of bibliografische fouten. Vergelijking van de eerste druk van De man voor het venster (1943) met de herdruk in de tweede uitgave van Vita brevis (1976) laat zien dat de aantekeningen onder 1937 in de laatstgenoemde uitgave tot aan de ‘Notities over Guido Gezelle’ in de eerste uitgave waren gedateerd onder het jaartal 1936. Verder verwijst de onder het jaartal 1940 opgenomen ‘Brief aan Emmanuel de Bom’ naar diens publicatie over Henri de Braekeleer, die pas verscheen in 1941. Dat de stukken over Jens Peter Jacobsens roman Niels Lyhne in 1940 geschreven zouden zijn, lijkt mij ook onwaarschijnlijk, aangezien ze volgens inlichtingen van de auteur zelf oorspronkelijk waren bedoeld voor een vertaling bij Meulenhoff, die pas verscheen in 1944 (vgl. mijn essay Maurice Gilliams, p. 286).

9 Ik citeer uit Gilliams' De kunst van de fuga en verwijs naar mijn opstel ‘De criticus als schrijver’ in Komma 4 (1969) 4, en de beschouwing over Van Deyssels kritiek in Honderd jaar later. Essays over schrijvers en geschriften uit de Beweging van Tachtig, Baarn 1985, p. 87, 88.

10 Vita brevis (Amsterdam 1984), p. 422 en p. 24 en mijn essay van 1984, o.a. p. 196-198 en p. 246-248. De voortdurende tekstveranderingen van Maurice Gilliams waren niet altijd verbeteringen. In de eerste druk van De man voor het venster staat op p. 37: ‘... lees ik dingen van het blad, die van mij hadden kunnen zijn indien ik werkelijk was die ik wilde worden.’ Dat wordt in het verzameld werk: ‘... lees ik thans dingen van het blad die van mij hadden kunnen zijn indien ik werkelijk degene ware geweest die ik ben willen worden’ Vgl. voor Gilliams' taalgebruik Droom bezit geen erfgenaam, p. 25-29.

11 Vgl. hiervoor: A.C. Zijderveld, ‘Het faible van Thomas Mann. Over de dagboeken van 1949 en 1950’, De gids 156 (1993) 3, p. 169-183.

12 Vgl. mijn essay van 1984, p. 144-147. Bij wijze van anekdotische illustratie: Maurice Gilliams heeft herhaaldelijk mijn essays over zijn werk voorzien van commentaar. In zijn nalatenschap vond ik het concept van een brief uit zijn laatste jaren, waarin hij reageert op een opmerking van een mij onbekende correspondent aangaande mijn Gilliams-publicaties als ‘bijdrage tot zijn [Gilliams'] roem’. De dichter antwoordt dan dat de inhoud van mijn stukken hem ‘totaal onbekend’ is... Naar aanleiding van een doorwrocht proefschrift over zijn werk, schreef Gilliams me dat de universiteit waar het was verdedigd zich had ‘geblameerd’. Op mijn lof voor een goede studie over de structuur van Elias, antwoordde Maurice Gilliams dat hij zelf de auteur had geïnstrueerd. Later vernam ik van de laatst bedoelde dat hij nooit met Gilliams over zijn essay gesproken had. De dichter meende dat de enige valabele commentaar op zijn werk door hem zelf was geschreven. Naargelang context of situatie, kon hij het kritisch werk van anderen prijzen of verwerpen. Als het laatste het geval was, werkte hij met kwalificaties als ‘kartonnen kanonballen’ of ‘houten kindersabels’, waarmee ‘steriele knechtjes’, ‘aasgieren’ of ‘blaaskaken’ de aandacht op zichzelf - en dus niet op Gilliams - wilden vestigen. Men kan zich afvragen of Gilliams' demonstratief dédain ten aanzien van het werk van commentatoren wel zo uitzonderlijk is. Na daartoe herhaaldelijk te zijn aangemoedigd en aangemaand door Louis Paul Boon zelf, schreef Hugo Claus, na aanvankelijk te hebben tegengestribbeld, een boekje met bloemlezing over hem in de serie ‘Vlaamse monografieën’ (Manteau 1964). Toen hij de tekst bij Boon kwam aanbieden, bleek deze in gezelschap van een aantal collega's: wat hem ertoe bracht Claus' werk in ontvangst te nemen met luidruchtig gespeelde onverschilligheid (mededeling H. Claus).

[p. 278]

tachtigjarige Gide schreef in zijn postume journaal Ainsi soit-il ou Les jeux sont faits over zijn dromen waarin de vage gelaatstrekken van zijn vrouw zich vermengden met die van zijn moeder: ‘... la figure de ma femme se substitue parfois subtilement et comme mystiquement, à celle de ma mère, sans que j'en sois très étonné...’.¹³ Ik denk dat Maurice Gilliams jaloers kon zijn op zo'n gedroomde substitutie.¹⁴

In zijn Gregoria-tekst laat Gilliams zijn ik-figuur vertellen over de door zijn vader vervulde ‘natuurlijke, mannelijke plicht’, die bij zijn eigen geboorte van zijn moeder een fysieke ruïne zou hebben gemaakt.

Aantekeningen uit Gilliams' literaire nalatenschap.

Op een of andere manier komt de mannelijke seksuele drift herhaaldelijk terug in zijn dagboekbladen en essayistisch werk, en meestal is daarbij sprake van angst, destructie, frustratie of tekort, ten opzichte van wat toch eigenlijk gewone, gezonde vitaliteit (libido) zou moeten zijn. Arnold Sauwen, Prosper van Langendonck, Ludwig van Beethoven, Karel van de Woestijne, Jan Hendrik Leopold, Henri de Braekeleer en Guido Gezelle hebben er in zijn essayistisch dagboekproza al dan niet expliciet mee te maken.

Literaire personages zijn voor Maurice Gilliams geen zelfstandige karakters in een roman of een drama, maar ze vertegenwoordigen noodzakelijkerwijs aspecten van de persoonlijkheid van de auteur, althans wanneer we te doen hebben met échte literatuur. Dat geldt zelfs voor de vele personages in de drama's van Shakespeare. Over de zonderlinge tantes die de hoofdfiguur omringen in zijn eigen roman Elias, schreef Gilliams in een onuitgegeven aantekening dat ze geen autonome personages zijn, maar: ‘lieve of hatelijke spookbeelden [...] van sommige toestanden in mij’. Ook in zijn essayistisch proza over het werk van anderen zocht of projecteerde Maurice Gilliams alleen maar zichzelf. ‘Doorheen en in alles blijf ik-zelf onderwerp van wat ik schrijf’, noteerde hij in De man voor het venster. En, daarop aansluitend: ‘Nu is het zeer onvoldoende, te zeggen: Gilliams heeft zichzelf, doorheen het werk van De Braekeleer, gezien. Het komt er toch op aan te vinden in welke nuances ik mij verborgen houd.’¹⁵

Ik meende al eerder te weten naar welke ‘nuances’ ik zoeken moest, maar een aantekening in Gilliams' literaire nalatenschap gaf me extra zekerheid: ‘En wanneer ik over de 19de eeuwse schilder Henri de Braekeleer indringend schreef, dan was het ook agressief, analytisch en critisch tegenover datgene wat niet in mij aanwezig was. Op die manier schreef ik over De Braekeleer zoals over mij-zelf.’ En nu Gilliams' agressieve kritiek: ze werd geschreven naar aanleiding van de enige keer dat De Braekeleer ‘met mannelijke bewogenheid’ een volksvrouw met blote borsten op het doek bracht: ‘En in dit enige naakt dat Henri de Braekeleer schilderde, heeft hij zich onbewust aan zichzelf verraden: hij was in de grond een arme, psychisch gekwelde bangerik. Daarna sloot hij de vleugelen weer, als een door pijn verblind insect.’¹⁶

Maurice Gilliams is een paar keer aan een autobiografie begonnen, maar hij bracht het nooit veel verder dan zijn vroege jeugd. Wie om zich heen kijkt in de literatuur, kan constateren dat Gilliams niet de enige is. In een volwassen mensenleven kunnen nu eenmaal dingen gebeuren waarover men niet zo gemakkelijk autobiografisch schrijft, al was het alleen maar om niemand te kwetsen - dus ook zijn eigen imago niet. Gelukkig is er de verbeelding als onmisbaar instrument van de romanschrijver. Verbeelding veronderstelt verdraaiing, en dat werd bij Maurice Gilliams weleens volledige omdraaiing. Van alle ‘onherkenbaar’ van naam veranderde personen in zijn ‘Journaal van de dichter’ treedt er één op in zijn postume Gregoria-tekst. Dat is Wom., over wie de lezer verneemt dat hij een vriend is van de ik-figuur en buurman van Gregoria. Hij wordt (op bio-

13 André Gide, Journal 1939-1949 Souvenirs, Pléiade, p. 1213.

14 Vgl. voor het vrouw- en moedermotief: Maurice Gilliams, p. 27, 177-181, 188, 189; Droom bezit geen erfgenaam, p. 90-92.

15 De man voor het venster: Vita brevis (1984), p. 365 en de in het Journaal van de dichter (1997) voor het eerst te herdrukken fragmenten uit Dagboekbladen 1943-1945, onder juli 1944.

16 De onuitgegeven aantekening staat op de derde bladzijde van een kalligrafie-manuscript dat bedoeld is als inleiding tot een serie lessen over literatuur. Het ‘agressieve’ citaat komt uit Gilliams' essay over De Braekeleer en werd al besproken in mijn essay Maurice Gilliams van 1984, p. 181.

[p. 279]

grafisch niveau wellicht ten onrechte) voorgesteld als degene die Elias, vermoedelijk in samenwerking met diens toekomstige schoonmoeder, min of meer heeft gekoppeld aan Gregoria. Ingewijden kunnen zonder al te veel moeite achterhalen dat Wom. op biografisch niveau de musicus Lodewijk de Vocht is, met wie Gilliams al vóór zijn huwelijk gebrouilleerd raakte.¹⁷

Het is juist deze Wom., die Gilliams laat optreden in het fragment uit het ‘Journaal van de dichter’ waarvan hij op 1 mei 1945 een handschriftuitgave gereed maakte, maar dat pas nu voor het eerst zal worden gepubliceerd (zie illustratie). Waarom koos Gilliams uitgerekend dit fragment? Er is een ik-figuur aan het woord die overduidelijk laat blijken dat hij het aanstellerig zelfbeklag doorgeeft van een comedianterige kunstenaar, die zich pathetisch beklaagt over miskenning en graag door voorspraak een lucratief baantje zou willen vinden. Een persoonlijke afrekening met een vroegere (kunst-)vriend lijkt minder geschikt voor een plaquette die, blijkens de humanitaire aankondiging op het titelblad, zou moeten worden verkocht: ‘ten bate van de Hollandsche Kunstenaars, door de oorlogsomstandigheden van alle bezit beroofd.’

Wij zullen het waarschijnlijk nooit weten. Maar een feit is dat Maurice Gilliams zich voortdurend, en vooral tijdens en kort na de oorlog, heeft beklaagd over ‘de distels-der-miskenning’ die groeiden in zijn ‘ondankbare geboortestad’ Antwerpen. Met name sinds de V-bominslag op zijn ouderlijk huis en de dood van zijn vader (dus in 1945) was Gilliams' maatschappelijke positie verre van rooskleurig. Het zou na de bevrijding nog tien jaar duren voor de dichter ‘van de straat werd geholpen’, doordat hem via vrienden een baantje werd toegespeeld.¹⁸ Zoals men de vraag kan stellen: ‘Wie is Gregoria’ in de naar haar genoemde ‘memorabilia’, zo kan men ook vragen: ‘Wie is Wom.’ in dit nagelaten Dagboekblad van de Man voor het venster, die schreef dat in alle omstandigheden de Kunst van de Fuga zijn geheim moest blijven.¹⁹

17 Maurice Gilliams, Gregoria of een huwelijk op Elseneur², Amsterdam 1991, p. 59-62; 83-86. Vgl. Droom bezit geen erfgenaam, p. 108. Het komt mij aannemelijk voor dat De Vocht het eerste huwelijk van Maurice Gilliams niet heeft aangeraden, maar integendeel afgeraden.

18 Zie de ‘Brief aan Emmanuel de Bom’ aan het slot van De man voor het venster en vgl. Maurice Gilliams, p. 200-203 en Droom bezit geen erfgenaam, p. 100-101.

19 Zie de slotzin in de eerste uitgave van De kunst van de fuga.