Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 46

[p. 228]

In en om de kuns

Leieschilder Emile Claus weer in het artistieke nieuws
Jan d'Haese

De Leieschilder Emile Claus is weer in het artistieke nieuws. Onder leiding van hoofdconservator Willy Van Den Bussche is er namelijk in het Provinciaal Museum voor Moderne Kunst (PMMK) in Oostende een retrospectieve van zijn werk samengebracht, die indruk maakt: 161 schilderijen, 1 aquarel, 13 pastels, 68 tekeningen, 3 etsen, 22 litho's.

Emile Claus werd geboren in Sint-Eloois-Vijve in 1849 en stierf in Astene in 1924. Gedurende zijn leven had Claus niet te klagen over de belangstelling voor zijn werk. Van 1875 tot aan zijn overlijden, over een periode van 50 jaar, hield hij 18 individuele tentoonstellingen en nam hij deel aan een 350-tal groepstentoonstellingen. Na de dood van Claus verminderde begrijpelijkerwijze het expositieritme, maar bleef toch vermeldenswaard. In een tijdsboog, uitlopend tot 1997, was hij nog vertegenwoordigd op meer dan 160 groepstentoonstellingen, herhaaldelijk in het buitenland (van ‘40 Jaar Biënnale van Venetië’ tot ‘Het Post-Impressionisme in Parijs’) en werden 21 persoonlijke tentoonstellingen gerealiseerd. Waarbij dient aangestipt dat in de lijst van de persoonlijke exposities, opgenomen in de Claus-catalogus van Oostende, geen gewag werd gemaakt van 7 tentoonstellingen: Museum

Emile Claus, Zelfportret, 1915, pastel, 1915.

Emile Claus, Koeien doorwaden de Leie, 1899, olie, 200 × 305 cm. Een van de schilderijen, die het Museum van Brussel weigerde in bruikleen af te staan.

voor Schone Kunsten, Gent (1925); Grand Palais, Parijs (1927); Akos, Antwerpen (1933); Museum Deinze (1942); Sint-Lucas Kunstverbond, Waregem (1947); Museum Leon De Smet, Deurle (1982) en Galerij Vyncke van Eyck, Gent (1985).

De Claus-tentoonstelling in Oostende is welgekomen. Ze geeft een nieuwe opstoot aan de herwaardering van Claus' werk, die werd ingeluid, anno 1974, door de omvangrijke retrospectieve (170 nummers) in het Museum voor Schone Kunsten in Gent, samengesteld door de toenmalige conservator Paul Eeckhout. Hoewel Claus na zij dood niet compleet over het hoofd werd gezien - getuige de diverse tentoonstellingen van zijn werk en het interesse van een clan verzamelaars, kunstliefhebbers en kunstcritici - is het een feit dat zijn werk, tijdens de voorbije decennia, slechts zelden de weerklank vond die het verdiende.

De ‘peinture claire’ werd miskend. De nieuwlichters allerhande proclameerden allerwegen dat de kunst van Claus voorbijgestreefd was. De verdedigers van de blijde, zonnige kunst van Claus werden als achterlijk beschouwd. In zekere kringen en door zekere mensen (de gebroeders Haesaerts bijvoorbeeld) werd Claus voorgesteld als een tweederangs-volgeling van de Franse impressionisten, als een schilder die, verblind door het succes, het luminisme als vlotte handelswaar verkocht. Met wellust werd vermeld dat James Ensor vond - wraakzuchtig als hij kon zijn - dat Claus de zon op flessen trok. Sommigen hadden Claus - té bewonderend - ‘de Paus’ van het Vlaamse luminisme genoemd. Die ‘Paus’ werd van zijn troon gehaald.

Naast heftige verguizers heeft Claus altijd felle verdedigers gehad, tot vandaag toe. Claus heeft veel invloed uitgeoefend. Ook dààr waar men het niet zou verwacht hebben. Het is inderdaad merkwaardig dat de tweede groep uit Sint-Martens-Latem, die het Leiedorp binnenzijpelde tussen 1904 en 1909, zich niet aansloot bij de eerste groep, die het symbolisme aankleefde, maar... ‘terugkeerde’ naar het luminisme van Claus. Leon De Smet en de latere expressionisten en Gust De Smet, Constant Permeke en Fritz Van den Berghe werkten aanvankelijk in het spoor van Claus. Op zeker ogenblik heeft de twintigjarige Constant Permeke, die in Gent academie volgde, de lichtschilder Claus zelfs beschouwd (zie de catalogus van het Permeke-Museum in Jabbeke) als de vernieuwer van de Vlaamse schilderkunst.

In het licht van dit alles is het duidelijk dat de uitgebreide Claus-retrospectieve de gelegenheid biedt om de artistieke positie van de schilder te onderkennen; om na te gaan, los van elke positieve of negatieve commentaar, in hoe ver hij zich compositorisch, coloristisch en picturaal heeft waar ge-

[p. 229]

maakt. Al te vaak heeft men Claus geoordeeld en veroordeeld in functie van de eigen voorkeur, terwijl het, in essentie, de voorkeur van de schilder is die primeert en zijn eigenheid waarborgt.

De voorkeur van een schilder kan veranderen. Dat merkt men bij Claus (en in de retrospectieve), vermits zijn artistieke bedrijvigheid in drie, heel verschillende periodes kan opgedeeld worden. Emile Claus (Mielke) werd geboren in een kroostrijk gezin en

Emile Claus, Portret van mevrouw Claus (Charlotte Du Faux) in bruidsjapon, 1886, olie, Museum van Deinze en Leiestreek.

diende al vroeg zijn plan te trekken. Zijn ouders hielden in Sint-Eloois-Vijve een herberg en een winkel en hadden hun handen vol. Leren deed de kleine Claus niet zoveel, maar tekenen en kleuren des te meer. Op zijn twaalfde jaar vloog hij van school en werd leerling-pasteibakker in... Rijsel. Dat werd een fiasco en ook zijn volgende baantjes liepen op niets uit. IJverig toonde Emile zich alleen wanneer hij, zestien jaar geworden, de Tekenschool in Waregem bezocht en er zowaar een medaille kreeg. Emile zat met speciale gedachen in zijn kop. Door bemiddeling van Peter Benoit - die hij kende omdat diens vader sasmeester was in Sint-Eloois-Vijve - werd Emile Claus, anno 1869, aanvaard in de Academie in Antwerpen. Een heel evenement voor een dorpsjongen zonder ervaring. In 1874 stapte Claus de Antwerpse Academie buiten met een tweede Prijs van Uitmuntendheid. Hij had wel geweigerd om deel te nemen aan de Prijs van Rome, ‘omdat hij geen Grieken en Romeinen

Emile Claus, Rijkdom en Armoede, 1880, olie.

wilde schilderen’. Ondertussen kleurde Emile Claus, om te overleven, heiligenbeelden bij de beeldhouwer Geefs. Maar hij vloog daar buiten, toen Geefs merkte dat hij, om een cent bij te verdienen, privétekenles gaf aan welgestelde jongedames. Claus bleef in Antwerpen hangen, betrok er een atelier boven ‘Café du Télégraphe’, op de Grote Markt, werd lid van de kring ‘Wees U Zelf’, waar ook Pol de Mont, Door Verstraete en Arnold Sauwen te vinden waren. Langzaam maar zeker verwierf Emile Claus een zekere bekendheid als portret- en landschapschilder. Hij nam deel aan zijn eerste groepstentoonstellingen. Vanzelfsprekend offerde Claus aan het Antwerps academisme en aan de mode van die tijd, uitgedrukt in genretaferelen, in anekdotisch-getinte composities vol burgerlijk sentiment, bijna fotografisch-accuraat. Mooiromantisch werkte Claus (zie ‘De twee gestrafte Vrienden’), zelfs met een sociale ondertoon, zoals in het doek ‘Rijkdom en Armoede’, dat door de kritiek goed werd ontvangen. In 1878-1879 maakte Claus een reis naar Marokko, Algerije en Spanje. Daar ontdekte hij een andere wereld en kreeg hij een eerste schok van het licht, dat hem aanzette fellere kleuren te gebruiken. Uit de brieven die Claus vanuit Spanje naar vrienden schreef en uit de ‘Reisbrieven’ die hij publiceerde in het maandschrift ‘De Vlaamsche Kunstbode’ bleek de grote leergierigheid en de intense culturele interesse van de jonge schilder, die ook in zijn verder leven elke gelegenheid zal aangrijpen om kennis te vergaren. Claus kende bijval met de expositie van zijn reisimpressies in Antwerpen en Brussel. In het tijdschrift ‘l'Europe’ publiceerde Camille Lemonnier zijn eerste artikel over Claus.

Rond 1880 kondigde zich de tweede periode van Claus aan. De schilder verbleef vaak in Waregem, bij zijn zuster. Moeder Claus was daar gaan inwonen, na de dood van haar echtgenoot. In Waregem schilderde Claus ‘Het Hanegevecht’, een doek van 2 meter 76 × 2 meter, bevolkt met 34 bekende figuren uit de gemeente, o.m. de notaris Leon Du Faux. ‘Het Hanegevecht’ maakte, anno 1882, ophef op het Salon in Parijs, ‘qui en goûte’, dixit Camille Lemonnier, ‘le fumet barbare de ruralité’.

In datzelfde jaar 1882 ontdekte Claus een oud Jachtpaviljoen aan de Leie in Astene. Hij liet er zich inschrijven, maar behield zijn atelier in Antwerpen (het oud atelier van Henri De Braekeleer aan de Kunstlaan). In het jachtpaviljoen, waar nicht Aline het huishouden deed (en dat later door Pol de Mont ‘Zonneschijn’ werd gedoopt), vond Emile een nieuw elan. In 1886 trouwde Emile met Charlotte Du Faux, notarisdochter uit Deinze en nicht van de notaris uit Waregem. In 1889 kochten de echtgenoten Claus de villa ‘Zonneschijn’ voor 10.500 fr. In Claus' huis in Astene, weldra een toevlucht voor vrienden en volgelingen, werd de gesausde Antwerpse mode-romatiek volledig verdrongen door de waarachtigheid van het Leieland. Overgoten met licht, ontstonden markante naturalistische taferelen, die hun weg vonden naar tentoonstellingen in binnen- en buitenland.

Het laat geen twijfel dat Claus zijn hoogtepunt heeft bereikt tijdens zijn derde perio-

[p. 230]

de, die begint na 1890. Zonder afbreuk te doen aan de waarde van prachtige overgangsschilderijen als ‘De Bietenoogst’ en ‘De IJsvogels’, is het toch met zijn luministische evocaties van de Leie en van de Londense Theems dat Claus zich als een grootmeester gemanifesteerd heeft. Het was de vriend-schrijver, de Franstalige Brabander Camille Lemonnier die Claus voortdurend heeft aangezet om zo klaar mogelijk te schilderen. Het was op aandringen van Lemonnier

Emile Claus, De Theems in de winter, 1917, olie. In het gebouw rechts had Claus, vijf hoog, zijn werkkamertje.

dat Claus, van 1888 af, geregeld naar Parijs is getrokken, waar hij de impressionisten - en vooral Monet - ontdekte. Als luministisch schilder, ondertussen boegbeeld van de groep ‘Vie et Lumière’, heeft Claus het aanvankelijk moeilijk gehad, want hij verkocht niet meer. Ook Leopold II, die werk van Claus had verworven, haakte af, zeggend dat hij het luministisch werk gewoonweg slecht vond. Maar Claus, met de koppigheid hem eigen, liet zich niet intimideren en slaagde er in, geholpen door zijn zin voor de dagelijkse realiteit, het Frans impressionisme een eigen toets te geven. Na het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog week Claus met zijn vrouw uit naar Engeland en kwam in Wales terecht. Claus was in Engeland niet gelukkig. Hij keerde terug naar Londen en vond er, om te werken, een kamer op een vijfde verdieping, die uitgaf op de Theems. ‘Herhaaldelijk heb ik hem daar opgezocht,’ schreef Cyriel Buysse, ‘en telkens was het mij een raadsel, hoe hij in dat kamertje, met twee heel kleine raampjes, zulke weidsche taferelen kon schilderen.’ Het was inderdaad een raadsel, niet alleen dat hij onder dergelijke omstandigheden kon werken, maar vooral dat hij daar in staat is geweest om met zijn Theems-gezichten het hoge peil te bereiken dat karakteristiek is voor zijn Leie-luminisme. Normaal - en de retrospectieve in Oostende illustreert dat - heeft Claus zeer veel tijd nodig om zich te acclimatiseren. Daardoor heeft hij van zijn reizen naar Afrika, Italië, Frankrijk, Nederland, de Verenigde Staten en het IJzerfront (op invitatie van het Belgisch vorstenpaar)

Villa ‘Zonneschijn’ in Astene. Vooraan het graf van Emile Claus onder een beeld van George Minne.

wel goede, maar slechts bij uitzondering meesterlijke schilderijen meegebracht. Uit Parijs, waar hij vaak verbleef, bracht hij geen enkel werk mee. In Londen echter heeft hij de Theems geschilderd, alsof hij daar al jaren woonde, alsof hij tegenover zijn Leie stond.

Enkele maanden na de oorlog en na een zware chirurgische ingreep, keerde Claus met zijn vrouw naar Astene terug. ‘Zonneschijn’ stond er ongeschonden bij. De tijden waren veranderd. Nieuwe kunstpausen verkondigden hun credo. Claus stond in de schaduw. Hij schilderde opnieuw zijn Leie, maar wou geen menselijke figuren meer in zijn landschappen. Op 5 juni 1924, de dag voor Koningin Elisabeth op bezoek kwam, stierf Emile Claus.

De Leiestreek en de kunstwereld rouwden.

Torhout heeft een nieuw museum voor Torhouts aardewerk
Paul Peremans

Op 28 mei 1997 werd het nieuwe Amand Maes Museum voor Torhouts aardewerk in Torhout officieel voor het publiek geopend. Verspreid over vier zalen, biedt het museum een goed gedocumenteerd en systematisch overzicht van het aardewerk dat tot 1939 in de Sparrestad werd vervaardigd. Daarnaast omvat de verzameling een aantal voorbeelden van de zgn. ‘poterie flamande’, een representatieve verzameling Vlaamse aardewerktegels en enkele stukken aardewerk die afkomstig zijn uit diverse Europese ateliers.

In de eerste zaal worden de wanden benut om de bezoeker wegwijs te maken in het Torhouts aardewerk. Door middel van foto's en enkele speciaal voor dit doel vervaardigde stukken, krijgt de bezoeker aan het begin van zijn rondgang door het museum, informatie over de vervaardiging en de versiering van het aardewerk. Aan een tweede wand wordt het aardewerk, door middel van een schematische tabel, gesitueerd in het geheel van de keramieksoorten. De derde wand biedt een historisch overzicht van de activiteiten van de pottenbakkers in Torhout.

De eerste drie kasten geven een idee van de aardewerkproductie in diverse perioden met voorbeelden van prehistorisch en Romeins aardewerk, een overzicht van middeleeuws pottenbakkersafval uit Ichtegem (bij Torhout), achttiende-eeuwse scherven gevonden in het atelier van Roose in Torhout en een verzameling gebruiksaardewerk uit de negentiende en twintigste eeuw.

De belangrijkste kasten in deze zaal zijn gewijd aan het zeldzame, hoogversierde aardewerk, dat in de negentiende eeuw in het atelier van Willemyns werd geproduceerd en aan stukken uit de vroege periode van Leo Maes, aangevuld met latere voorbeelden

Interieur van het nieuwe Museum Torhouts Aardewerk.

[p. 231]

in dezelfde stijl.

De tweede zaal wordt volledig ingenomen door het Torhouts aardewerk in art nouveaustijl. Hier werd een unieke collectie samengebracht, die een interessant overzicht biedt van de verschillende aspecten van deze stijl, zoals die gerealiseerd werd in het atelier van Leo en vervolgens Amand Maes vanaf 1897.

Naast het aardewerk in art nouveaustijl werd in het atelier van Maes ook aardewerk vervaardigd dat versierd werd in een volkse stijl. Een representatief overzicht van deze productie werd ondergebracht in de derde zaal.

De vierde zaal toont enkele stukken die gerealiseerd werden in het atelier van Embrechts-Genouw in Torhout, in navolging van de productie bij Maes. De wandkasten in deze zaal bieden hoofdzakelijk een overzicht van de zgn. ‘poterie flamande’, met stukken uit het atelier van Laigneil in Kortrijk en vazen uit Brugge, Bredene en Sint-Niklaas en ten slotte een beperkte verzameling van versierd aardewerk uit diverse Europese ateliers.

Een catalogus van de museumcollectie is in voorbereiding en zal tegen het einde van dit jaar verschijnen.

Het museum is het hele jaar open van maandag tot vrijdag, van 9 tot 12 en van 14 tot 17 uur. Van 15 mei tot 15 september is het museum tevens toegankelijk op zaterdag, zondag en op feestdagen.

Locatie: Kasteel Ravenhof, 8820 Torhout. Tel. [phone].

Toegangsprijs: 50 fr., groepen (vanaf 20 personen) 30 fr.

Beknopte bibliografie

Peremans, Paul en Leo Cuvelier, Torhouts aardewerk, Kortrijk, Lannoo, 1987.

Peremans, Paul, Torhouts aardewerk. Art nouveau, Torhout, Vrienden van het Museum Torhouts Aardewerk, 1996.

Paul Delvaux 1897-1994
Hugo Brutin

Het zal wel geen enkele lezer van dit blad zijn ontgaan dat dit jaar op allerlei manieren de honderdste verjaardag van Paul Delvaux wordt herdacht en dat die herdenking gepaard gast met tal van publicaties, teksten, uitgave van postzegels en telecards, bedenkingen en gefilosofeer omtrent

Paul Delvaux, Hulde aan Jules Verne, 1971, olie op doek, 150 × 210. (P. Delvaux Museum)

de betekenis en wellicht ook de bronnen van dit op zijn zachtst gezegd bevreemdende oeuvre.

Er hebben ook drie tentoonstellingen plaats die elkaar op passende en boeiende wijze aanvullen. Daarnaast mag het gerenoveerde en flink uitgebreide Delvaux Museum niet uit het oog worden verloren. Dan pas is de cirkel rond.

Retrospectieve

De tot 27 juli e.k. lopende retrospectieve in de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten, Regentschapstraat 3, Brussel, is de eerste aan Delvaux gewijde overzichtstentoonstelling in ons land sinds enkele decennia. De laatste in datum was die van 1977, eveneens in de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België in Brussel. Sinds die datum was in Parijs (1991), in München (1989), in Japan (1983-1984) en in de Verenigde Staten (1980) ruime aandacht besteed aan het oeuvre van de kunstenaar die droom en poëzie een eigen gestalte heeft gegeven.

Zo is de retrospectieve een beetje een inhaalmanoeuvre waarbij de bezoeker een zo volledig mogelijk beeld van de creativiteit van de kunstenaar wordt geboden met daarnaast de bijkomende gedachte hem in de internationale stroming(en) van zijn tijd te situeren.

Deze retrospectieve omvat nagenoeg 120 schilderijen en 130 werken op papier, waarnaast ook 21 schetsboeken van 1922 tot 1965 die de kunstenaar aan het museum heeft geschonken. Het geheel wordt afgerond met archiefdocumenten die een licht willen werpen op de sfeer en de denkwereld waarin de kunstenaar zich bewoog. De werken, die hoofdzakelijk gekozen werden in functie van hun kwaliteit, maar ook met het oog op het inpassen in een duidelijk omschreven sfeer, werden volgens enkele belangrijke thema's gerangschikt.

Dat lijkt ons een boeiende optie te zijn, temeer daar omzeggens het gehele oeuvre van Delvaux in enkele markante thema's kan worden ondergebracht en een bewuste wandeling in een concreet thema stellig een en ander verduidelijkt, vergelijkingen toelaat, het binnentreden vergemakkelijkt.

Die thema's zijn de antieke oudheid die vooral op architecturaal vlak wordt gesuggereerd, het geraamtes, stations, trams en treinen, de ontmoeting, droom en wetenschap, eenzaamheid, courtisanes, stad en voorstad.

Opvallend hierbij is dat de lijst van de thema's bij ongeveer iedere kunstkritische of journalistieke benadering een beetje anders blijkt te zijn al naargelang van de geaardheid van de auteur en van zijn voorkeuren of sensibiliteit.

Grosso modo kan men echter het gehele oeuvre van de kunstenaar herleiden tot een vier- of vijftal thema 's namelijk de vrouw, de architectuur, de geraamtes, treinen en eventueel de jongeman die in grote mate een afbeelding of weerspiegeling van de kunstenaar zelf blijkt te zijn.

Elk van die krachtlijnen kan makkelijk in meerdere sensibiliteiten of neventhema's uiteenvallen zoals: het ontwaken zowel van de mens als van de natuur, het licht, de lamp die refereert aan het geboortehuis, het verre gebergte dat een gevoelige uitloper

[p. 232]

van het voorplan is, fossielen die aandachtig worden bekeken door de wijze of geleerde mannen uit de boeken van Jules Verne, de dood, de roos, de antieke oudheid, het al dan niet ontmoeten, alles wat met een al dan niet gekleed vrouwelijk wezen te maken heeft, gaande van de serene maagd tot een meer frivole gedaante. Zo wordt de kijker in deze tentoonstelling heel omzichtig bij de hand geleid zonder dat hij het gevoel krijgt in zijn persoonlijke benadering gestoord te worden.

Weinig kunstenaars lenen zich trouwens in zo grote mate tot een persoonlijke interpretatie als Delvaux. Dat geldt voor elk van de hierboven geciteerde hoofdthema's.

Catalogus

In het kader van deze retrospectieve speelt de door de Koninklijke Musea uitgegeven catalogus (1997, 305 × 245 mm, geïllustreerd met zwart-wit en kleurenfoto's, 320 blz., gebonden, 1450 BEF) een niet onbelangrijke begeleidende rol, op de eerste plaats omwille van het iconografische gedeelte dat de gehele tentoonstelling omvat. Dat betekent de afbeelding van de schilderijen (pp. 54-175) en van de werken op papier (pp. 176-204) waarin ook een kijk op de schetsboeken is opgenomen en ten slotte een drietal zeefdrukken.

Naast de klassieke bibliografische gegevens wordt op de bladzijden 318 en 319 een keuze van primaire bronnen en publicaties vermeld die de lezer kan helpen om zich in het rijke oeuvre van de kunstenaar te verdiepen. Het zijn twee heel leerrijke bladzijden van de hand van Frederik Leen waarin telkens een belangrijk werk wordt gesitueerd en heel gevat ontleed. Die bibliografische wijzer is onderverdeeld in ‘Bronnen en iconografie’ en ‘Monografieën en catalogi’.

Voor het tekstgedeelte vooraan in de catalogus werd een beroep gedaan op klinkende namen: Eliane De Wilde (voorwoord), Claude-Lévi Strauss, Charles Van Deun (met een stemmingsbeeld omtrent zijn oom), Gisèle Ollinger-Zinque omtrent ‘Wording en ontwikkeling van een schilderdichter’ (pp. 14-17), Frederik Leen met bijzonder verhelderende en warm aanbevolen ‘Dialogen bij een tentoonstelling van Paul Delvaux’ gevoerd tussen Alessandro, Isolde en Nora (pp. 28-43), Laurent Busine omtrent de aquarel (pp. 44-47), Philippe Roberts-Jones over Delvaux’ schetsboeken (pp. 48-55).

Musée Spitzner

Op de wikkel rond de catalogus staat een afbeelding van ‘Le Musée Spitzner 1943’, dat behoort tot de verzameling van de Franse Gemeenschap in België, in bewaargeving in de Koninklijke Musea en dat terecht als een topwerk wordt aangezien.

In ‘Paul Delvaux catalogue de l'oeuvre peint’, Brussel, Cosmos, 1975, trekt Jean Clair een parallel tussen het doek en Het lam Gods van Van Eyck, vooral omwille van de opstelling van de personages in de rechter benedenhoek en tilt hij Delvaux meteen op het hoogste niveau.

In een Frans blad lazen we onlangs dat het wassenbeeldkabinet met zijn waaier aan menselijke misvormingen en zijn refereren aan geslachtsziekten, wat de nefaste rol van

Paul Delvaux, De rode stoel, 1936, aquarel, 53,5 × 71 cm. (P. Delvaux Museum)

de vrouw zou impliceren, aan de basis zou liggen van gewoonweg het gehele oeuvre van de kunstenaar!

Het bezoek dat Delvaux in 1929-1930 aan die tent op de Brusselse kermis bracht, blijkt wel een schok te zijn geweest. In zowat alle - zelfs heel summiere - biografieën staat dit bezoek vermeld als een belangrijke gebeurtenis in het leven van de kunstenaar. Datzelfde jaar ontmoet Delvaux E.L.T. Mesens en Georges Grard en bezoekt hij de retrospectieve tentoonstellingen James Ensor, Van de Woestijne en Permeke in Brussel. Ook dat zal op dat ogenblik niet zonder enig belang zijn geweest, nemen wij aan. Delvaux heeft trouwens slechts in 1934 afstand genomen van het expressionisme. Nu is dat bewuste doek wel een bijzonder belangrijk werk, al was het maar op het vlak van de compositie en omwille van het feit dat vier van de vijf hoofdthema's erop afgebeeld staan en tal van neventhema's aanwezig zijn.

Wij zijn even blijven stilstaan bij dit ene werk om te laten aanvoelen hoezeer de doeken van Delvaux bron zijn van diverse interpretaties, aanleiding geven tot het formuleren van allerlei theorieën, de verborgen roerselen van de kijker aanspreken en hoe zijn personages en hun attributen in hun steeds wisselend en toch gelijksoortig klimaat de dubbel- of meerzinnigheid van een verschijning in de hand werken. De tentoonstelling is op maandag gesloten en telde midden mei een gemiddelde van 1370 bezoekers.

Aquarellen in Huy en Wanze-Antheit

Naast de retrospectieve in Brussel, loopt in Huy (Eglise Saint-Mengold, een oud kerkje in het centrum van de stad), een eerder thematische tentoonstelling met aquarellen die Paul Delvaux in de jaren 1920-1930 schilderde en die alle gewijd zijn aan zijn geboortestreek: ‘Le pays mosan de Paul Delvaux’.

Huy is een behoorlijk grote stad die beschikt over een degelijke infrastructuur ondermeer op het vlak van toerisme en tentoonstellingen. Daarom was de Delvauxtentoonstelling aanvankelijk alleen daar gepland. Toch werd van de kant van de Stichting Paul Delvaux bij monde van Charles Van Deun, aangedrongen opdat iets zou kunnen gebeuren in het geboortedorp van de kunstenaar, Antheit, dat inmiddels een deel van Wanze is geworden. Zo worden thans in Château de l'Horloge aquarellen en schilderijen getoond die rechtstreeks refereren aan Antheit en de regio.

Ook hier werd een catalogus uitgegeven met behoorlijk veel tekst die opgefleurd wordt door foto's, maar vooral door afbeeldingen van schilderijen (26) en aquarellen (137) die een andere Delvaux reveleren.

Merkwaardig hierbij is het feit dat het grootste gedeelte van de werken niet eerder werd tentoongesteld en bij wijze van spreken ontdekt werd tijdens het uitgebreide opzoekingswerk dat in grote mate door de Stichting Paul Delvaux werd uitgevoerd met het oog op de tentoonstelling.

Naast taferelen van de regio zelf, van een groeiende industrie en van het interieur van het geboortehuis dat Paul Delvaux zich

[p. 233]

perfect herinnert, omdat hij er vaak zijn vakanties doorbrengt, frapperen in deze minzame en intimistische tentoonstelling(en) reeds enkele vrouwelijke personages die ondanks een eerder expressionistische factuur de eigenheid van de kunstenaar van enkele decennia later aankondigen.

De tentoonstelling is dagelijks geopend tot 30 september e.k. en telt een gemiddelde van ruim 160 bezoekers per dag.

Multipels

Het tentoonstellingenluik wordt afgesloten met een volledig overzicht van alle multipliceerbaar werk van de kunstenaar dat start eind september, dat wil zeggen een week na de geboortedatum van de kunstenaar, in het Centre Marius Staquet, place Charles de Gaulle, Mouscron/Moeskroen. Vier jaar geleden liep er een tentoonstelling van schilderijen, tekeningen en aquarellen omtrent treinen, trams en stations van Paul Delvaux.

Nu wordt alles tentoongesteld wat multipliceerbaar is. Dat betekent litho's, etsen, originele etsen en etsen die gemaakt zijn via fotogravure en drukwerken, zoals een menu of een invitatiekaart die op een beperkt aantal exemplaren zijn gedrukt.

De tentoonstelling werd al eens eerder opgezet in het Knokse Casino en telt ruim 200 stuks. Er zijn bijvoorbeeld litho's die in zwart-wit zijn uitgevoerd en daarnaast ook in kleur. Van sommige litho's en etsen werden verschillende proeven gemaakt. Bepaalde litho's werden op diverse soorten papier afgedrukt: Japans papier, papier d'Auvergne, papier de Rives en noem maar op. Daarnaast zijn er ook de ‘mises en couleur’.

Kaft catalogus, Kon. Musea voor Schone Kunsten, Brussel.

Ook die tentoonstelling wordt vergezeld van een omvangrijke en bijzonder goed verzorgde catalogus. De tentoonstelling loopt tot in november en biedt opnieuw een ander aspect van de kunstenaar, een wereld waarin vooral personages op de voorgrond verschijnen, werken die wel eens ongelijk van kwaliteit blijken te zijn, hoezeer de kunstenaar ook een schitterend tekenaar is geweest.

Delvaux Museum

Bij dit alles dient vermeld dat elk van de drie tentoonstellingen heeft kunnen rekenen op de enthousiaste en vooral daadwerkelijke inbreng van de Paul Delvaux Stichting.

Werken en documenten werden in bruikleen gegeven en heel wat onderzoekswerk werd verricht.

Het zou verkeerd zijn daaruit te besluiten dat een bezoek aan het Delvaux Museum (Kabouterweg 42, 8460 Sint-Idesbald) op een of andere manier minder boeiend zou zijn. Niets is minder waar.

Eind maart werd een nieuwe ondergrondse zaal van ruim 300 m² in gebruik genomen en werd bij die gelegenheid het gehele museum grondig gerenoveerd: nieuwe tapijten, een nieuwe opstelling, de nodige ‘recul’ voor grote doeken, een anders gekleurde achtergrond voor kleine formaten en tekeningen, een andere belichting en verlichting, een duidelijke nadrukkelijkere aandacht voor de tekeningen, een discipline waarin Delvaux uitmuntte, en voor documentatie, foto's, boeken en manuscripten. Het geheel is een evenzeer indrukwekkende als intimistische hulde aan een meester die in Wallonië werd geboren, in Brussel opgroeide en zich later in de Westhoek kwam vestigen en die zowel in zijn schilderijen als in zijn persoonlijkheid de Latijnse spiritualiteit aan een eerder Vlaamse zin voor diepzinnigheid, mysticisme en mysterie paarde.

Permeke, Gustave De Smet, Ingres, De Chirico zijn hem voorgegaan, maar zijn eigenheid is onaangetast gebleven.

Delvaux heeft ook nooit geprobeerd om gecompliceerd te doen, om anders te zijn. Hij heeft gewoon zijn persoonlijke visie en ervaringen omtrent mensen en dingen uitgeschreven, -geschilderd en -getekend en hij heeft haar getooid met de poëzie die in hem leefde en de droom die hem steeds vergezelde.

Kinderen van alle tijden
Jean Luc Meulemeester

Sedert enkele jaren presenteert het Noordbrabants Museum in 's Hertogenbosch (Nederland) in zijn vrij nieuwe tentoonstellingsvleugel geregeld fraaie overzichtsexposities over één of andere kunstenaar of over een cultuurhistorisch onderwerp. Zo liep daar tot 6 juli 1997 een tentoonstelling over Kinderen van alle tijden. Kindercultuur in de Nederlanden vanaf de Middeleeuwen tot heden. Deze exposities zijn meestal niet zo uitgebreid maar geven wel een goed beeld van het bestudeerde onderwerp. Dit was ook nu het geval. Aan de hand van een driehonderd voorwerpen, schilderijen en grafisch beeldmateriaal werd de kindercultuur in de loop van de eeuwen gevisualiseerd. Het was een ontdekkingsreis naar de leefwereld van het kind vanaf de Middeleeuwen tot het heden.

Kinderen hebben steeds een specifieke plaats in de samenleving ingenomen. Dit gaf aanleiding tot het ontstaan van bepaalde gebruiksvoorwerpen, historische objecten, speelgoed, lesmateriaal en zelfs kunstwerken. Die vertellen ons een verhaal over kinderen en over de steeds wisselende visie op het kind door de geschiedenis heen. Het geheel was opgevat volgens bepaalde thema's die visueel aan de hand van meubels, kleding, sieraden, allerlei voorwerpen, prenten... uit verscheidene collecties werden voorgesteld. Deze onderwerpen komen uiteraard ook in de bijhorende catalogus ruim ter sprake^*. Zo werden we op sleeptouw genomen vanaf het kraambed met de geboorte- en dooprituelen via de kinderstoel over de voeding, de eerste stappen, de school en de opvoeding naar ziekte en dood, het spel met het speelgoed en de kinderarbeid. Ook de bescherming van het kind werd er uitgebeeld. Waar nu vooral inentingen als afdoende worden beschouwd, werd vroeger vooral op kostbare materialen vertrouwd zoals koraal of goud. Edelstenen werden dikwijls verwerkt in rinkelbellen en rammelaars. Ze werden als bescherming gedragen en bepaalde materialen weerden de ziekte en het ongeluk af. Het fluitje erin of de belletjes verdreven de kwade geesten. In de tentoonstelling kwam ook het verband tussen ouders en kinderen, de kinderportretten, de weeskinderen en de kinderfeesten aan bod. Wat dit laatste betreft denken we natuurlijk aan Sinterklaas, het St.-Maartensfeest en Driekoningen. Dan trekken kinderen al zingend door de straten.

Tot de tentoongestelde prenten behoort ook de gravure (22,8 × 30,3 cm) De ezel op school uit 1557. Die werd gemaakt door Pieter van der Heyden (1530-1576) naar een tekening uit 1556 van Pieter Bruegel de Oudere

* Catalogus van de tentoonstelling Kinderen van alle tijden. Kindercultuur in de Nederlanden vanaf de Middeleeuwen tot heden, 's Hertogenbosch-Zwolle, 1997. Dit boek werd uitgegeven door Waanders Uitgevers (Faradaystraat 17, 8001 BC Zwolle) en kost 1490 BEF. Bibliografische gegevens: 208 blz., 24 × 28 cm, genaaid, zw.-w.- en kl. illustraties.

[p. 234]

(1525/30-1569) en bewaard in de Staatliche Museen in Berlijn. De gravure is eigendom van het Noordbrabants Museum in 's Hertogenbosch (zie afb.). Het voorgestelde armtierige klaslokaal is een grote warboel en lijkt meer op een boerenschuur in een soort vakwerkbouw dat in Brabant wel meer gebruikelijk is. De schoolmeester, uitgedost in een opvallend kostuum dat verwijst naar de kledij van Italiaanse geleerden en aan andere personen op Bruegels werk herinnert, tuchtigt in de plaats van te onderwijzen.

Deze gravure (22,8 × 30,3 cm) De ezel op school uit 1557 werd gemaakt door Pieter van der Heyden (1530-1576) naar een tekening uit 1556 van Pieter Bruegel de Oudere (1525/30-1569) en wordt bewaard in het Noordbrabants Museum in 's Hertogenbosch.

Het is goed mogelijk dat de kunstenaar een conventioneel beeld gebruikt om een geleerde aan te duiden. Het straffen van kinderen werd in die tijd gezien als behorend tot de opvoeding. Een lijfstraf was dikwijls de oplossing. In de tentoonstelling lagen trouwens ook zwepen, karwatsen en ongeluksvogels die door de meester naar stoute kinderen werden gegooid. Een dergelijke opvoeding had vooral tot doel de kinderen tot godvrezende en fatsoenlijke personen te vormen. Daarbij werd het Christuskind als duidelijk voorbeeld gesteld. Achteraan op de gravure kijkt een ezel vanuit een luik en probeert noten te lezen. De kaars en de bril verwijzen naar het spreekwoord ‘Wat baat kaars of bril, als de uil niet kijken wil’. De ezel zal het niet verder brengen dan wat hij al is: een domme ezel. Deze prent heeft dus een moraliserende boodschap. In bredere zin is deze voorstelling een gispen van de domheid in het algemeen. Elke poging tot onderricht is voor sommigen tevergeefs. Kaars en bril verwijzen ten andere ook naar de kwade trouw en de onwil om de feiten onder ogen te zien. En lijkt het er niet op dat op de tekening geen kinderen zijn afgebeeld, enkel volwassenen?!

We bewonderen in de expositie ook de vormgeving bestaande uit grote glazen kasten met het tentoongestelde materiaal. Naast de traditionele didactische panelen was er natuurlijk ook een speelhoek en verschillende interactieve computerprogramma's die gretig werden gebruikt door jong én oud. De catalogus is uitgegeven als een boek, dat ook nog na de tentoonstelling bruikbaar is. Daarvoor zorgen de drie inleidende bijdragen: Rudolf Dekker over Kinderen in het verleden: continuïteit en verandering, Annemarieke Willemsen over Overal afblijven. De materiële cultuur van het kind en Gerard Rooijakkers over De rituele wereld van het Zuid-Nederlandse kind. Markeringen in levensloop en kalender. Daarna volgt een uitvoerige bespreking (telkens met illustratie) van de tentoongestelde objecten, schilderijen en tekeningen. We kunnen alleen dergelijke initiatieven aanmoedigen.

Van romantische naar ingenieuze neogotiek
Lori van Biervliet

‘Neogotiek’ is een begrip dat in de laatste jaren niet alleen in wetenschappelijke kringen, maar ook bij het brede publiek ruimer is geworden. Tegenwoordig roept het woord méér op dan alleen maar sombere kerkgebouwen met stereotiepe zoeterige heiligenbeelden. ‘Neogotiek’ overstijgt architecturale en kunstige voortbrengselen. Het is een denkwereld en een levenshouding geweest die mensen tot een bepaald gedrag en tot herkenbare uitingsvormen heeft bewogen. In de evolutie van de neogotiek kan men drie perioden onderscheiden: de romantische, de archeologische en de ingenieuze neogotiek.

De romantische neogotiek

De neogotiek is ontstaan in West-Europa, als het ware op de ruïnes van de gotiek. Van daaruit is de beweging uitgedijd naar Amerika en zelfs naar Australië. Haar feitelijke oorsprong ligt in Groot-Brittannië, bij de aanvang van de 18de eeuw, na de unie tussen Engeland en Schotland (1707). In een sfeer van patriottisme en nationalisme ontdekten dichters en schilders de rijkdom van de middeleeuwse cultuur. Precies in dezelfde periode waren heel wat oude gebouwen aan restauratie toe. De architecten van toen waren echter opgeleid met stellingen van Vitruvius, Palladio en Inigo Jones. Noodgedwongen dienden zij bij de herstellingen van een middeleeuws monument op eigen houtje de vroegere bouwtechnieken en stijlen te bestuderen. Daarom ging men op zoek naar voorbeelden die nog in goede staat verkeerden. Vooral in Zuid-West-Europa had het gunstig klimaat het verval afgeremd. Sinds Gibraltar in 1713 Brits bezit was geworden en de handelsrelaties met Spanje en Portugal op gang waren gekomen, troffen de Britten op het Iberisch schiereiland een ongekende schat aan van gaaf bewaarde gotische abdijen, kloosters en kerken. Hun schoonheid inspireerde in hoge mate de herwaardering voor het gotisch bouwkundig erfgoed in eigen land. Men ging bewust restaureren en zelfs de gotische stijl nabootsen. Zo is de cisterciënzerabdij van Batalha bron geweest voor de bouw van Fonthill Abbey (Salisbury), een droomkasteel met het uitzicht van een middeleeuwse abdij. Op veel plaatsen in Engeland verrezen irreële amusante constructies in de vorm van tuinpaviljoenen of buitenhuisjes. Ze werden follies of Gothic temples genoemd, een contradictio met de klassieke tempels. De oudste voorbeelden daarvan zijn bewaard in Twickenham en Kew Gardens (bij Londen) en dateren van rond

[p. 235]

1740. Het is niet toevallig dat precies in Twickenham Horace Walpole in 1753 het befaamde landgoed Strawberry Hill liet optrekken met Tudorbogen, visblaasmotieven en rankwerk. De ietwat fantastische en extravagante realisatie veroorzaakte een rage voor de nieuwe gotische kunstzin en de verspreiding van de neo-gotiek of neugothik. Restauratie en creatie, noodzaak en nieuwe smaak leverden tegen het einde van de 18de eeuw in Engeland een aantal

Detailtekening van een ijzerconstructie in de Sint-Franciscus van Saleskerk in Luik van architect Joris Helleputte. (Foto: KADOC Leuven)

studieboeken over de gotiek. De Gothic Revival was een realiteit geworden. Aanvankelijk sprak men over gothic architecture, later over Victorian architecture, een allusie op de eeuw van koningin Victoria.

Op het vasteland treft men de vroegste sporen van neogotiek aan in Duitsland in de tweede helft van de 18de eeuw en door Engeland geïnspireerd. Er bestonden immers heel wat contacten tussen beide landen, doordat leden het Huis van Hannover tot in 1837 op de Britse troon zaten. In 1773 liet vorst Franz Leopold III von Anhalt Dessau in Wörlitz een Engelse tuin aanleggen met das Gotische Haus. In dezelfde periode bemoeide Goethe zich in Weimar met de aanleg van een landschapspark, waarin namaak gotische ruïnes werden ingeplant. Het hoogtepunt van de Engelse invloed is wellicht door Karl Friedrich Schinkel gerealiseerd in Berlijn, met de Friedrich-Werdersche-Kirche uit 1825. Op last van kroonprins Friedrich Wilhelm (IV) gebruikte Schinkel stijlkenmerken van de Engelse laat-gotiek en ondernam hij een studiereis door Frankrijk naar Groot-Brittannië. Intussen had men in Keulen de originele bouwplannen van de dom ontdekt. Direct gingen stemmen op om het gotische bouwwerk te voltooien als een symbool voor de politieke en religieuze eenmaking van het Duitse Rijk.

In Frankrijk situeert de neogotiek zich na 1800 en gaat gepaard met het ontstaan van de monumentenzorg. In 1801 deed Chateaubriand in zijn Génie du Christianisme een oproep voor het herstellen en bewaren van de middeleeuwse monumenten. Ontegensprekelijk heeft zijn verblijf in Engeland vóór het Concordaat tot die zienswijze bijgedragen. De vele puinhopen en vernielingen van historische gebouwen vormden na de Franse revolutietijd de aanleiding tot de oprichting van een Commission pour la conservation des monuments historiques. De restauratie van La Sainte Chapelle in Parijs, deels gesponsord door een Brits gentleman, maakte heel wat ophef. Het feit betekende de aanvang van de succesvolle carrière van E. Viollet-le-Duc als restauratie-architect. Zijn jarenlange omgang met het bouwkundig erfgoed heeft hij naderhand te boek gesteld, onder andere in de imposante Dictionnaire raisonné de l'architecture (1854-1868). Geleidelijk begon men de gotische gebouwen te inventariseren en te analyseren. De bouwarcheologie groeide uit tot een wetenschap en stelde halfweg de 19de eeuw een eind aan de romantische periode van de neogotiek.

In Nederland was het Willem II die rond 1840 de nieuwe gotische stijl heeft geïntroduceerd, eveneens naar Engelse voorbeelden. De neogotiek wordt er evenwel het uithangbord van de rooms-katholieke emancipatiebeweging. Vanaf 1850 profileerde P.J. Cuypers zich in Roermond, Maastricht en Amsterdam als de Nederlandse Viollet-le-Duc. Naast ontelbare kerken realiseerde hij het Rijksmuseum in Amsterdam en de historiserende heropbouw van het kasteel van Haarzuilens bij Utrecht.

In België dringt de neogotische kunst binnen zowel vanuit Frankrijk als vanuit Engeland. Aanvankelijk ligt het zwaartepunt in Wallonië, meer bepaald rond Verviers. De Engelsman William Cockerill had er in 1799-1802 de grote lakennijverheden van Simonis en Biolley gemechaniseerd. Hij was niet alleen verantwoordelijk voor de invoer van de stoommachines, maar ook van de neogotische smaak. In 1835-1837 bouwde Edouard de Biolley in Pepinster het kasteel Les Masures, naar tekeningen van Auguste Vivroux. Het was een Waalse versie van Strawberry Hill. In Vlaanderen getuigen de vroegste neogotische gebouwen van Franse invloeden, zoals de inrichting van de Lanchalskapel in 1812-1816 door J.F. van Gierdegom in de Brugse Onze-Lieve-Vrouwekerk en het Sint-Jorispaviljoen uit 1810 door B. Dewarlez in Kortrijk. Voor de realisatie van het neogotisch koorgestoelte (vanaf 1839) in de Antwerpse Onze-Lieve-Vrouwekathedraal, ondernam F. Durlet echter een studiereis naar Duitsland. Voor het concept van het Bisschoppelijk Paleis in Gent (1841-45), spiegelde M.J. Wolters zich daarentegen aan Engelse voorbeelden. In de 19de eeuw werd de neogotiek ervaren als de traditionele stijl bij uitstek. Zij werd aangewend om zowel het patriottisme als het katholicisme te stimuleren. Men ging ervan uit dat nieuwe gebouwen het geloof en de zeden van de natie dienden uit te drukken. Die zienswijze werd in grote mate gestimuleerd door de voltooiing van de dom van Keulen en door de theorieën van A.W.N. Pugin.

De archeologische neogotiek

De eerste belangrijke grondlegger van de principes van de neogotische stijl die steunde op archeologisch onderzoek was A.W.N. Pugin in Engeland. Een grondige studie van authentieke voorbeelden en van de regels die daarbij waren in acht genomen, lag aan de basis van zijn ontwerpen. Hij recruteerde edelsmeden en bouwvakkers uit het Rijnland, omdat die nog in de oude traditie werkten en stelde ze op als leermeesters in de bouwloodsen en kunstateliers in Engeland. Hij bouwde met steeds dezelfde equipe die garant stond voor vakmanschap. Hij kwam niet alleen tot de conclusie van de superioriteit van de gotische kunst, maar ook van de exclusiviteit van de godsdienst die dergelijke kunst had voortgebracht. Bijgevolg noemde hij de neogotiek dan ook de Christian Style. Hij voelde zich geroepen om als bouwmeester door zijn verwezenlijkingen bij te dragen tot de heropbloei van het christelijk geloof en de christelijke samenleving. Pugin was actief in de periode van de katholieke emancipatiebeweging en van het Oxford Movement, die een stroom van bekeerlingen teweegbracht met een nood aan rooms-katholieke bedehuizen en kloosters. Zijn cliëntèle bestond uit rijke katholieke adel en kerkvorsten. Het enorme succes van Pugin was te danken aan zijn gedrevenheid en originaliteit, aan de verspreiding van zijn architectuur-theoretische geschriften en aan de religieuze verbondenheid van zijn opvattingen. De uitgave van Pugins leerstellingen in 1850 door een van zijn adepten, Thomas Harper King in Brugge, zorgde voor een Puginiaanse invloed op de neogotiek in Vlaanderen. Jean Bethune was de voornaamste navolger. Ook hij zag in de neogotiek een medium voor aposto-

[p. 236]

laat en propaganda voor de rooms-katholieke kerk, een ruggensteun voor het paternalisme en een garantie voor de katholieke samenleving.

De ingenieuze neogotiek

In de periode 1870-1880 ontstond er een nieuwe soort neogotiek. Zij was een gevolg van de industriële revolutie. Op het einde van de 18de eeuw hadden de alchemisten eindelijk het vuur in bedwang gekregen.

Ontwerptekening van architect Joris Helleputte van het Sint-Jan Berchmansinstituut in Luik. (Foto: KADOC Leuven)

Daardoor kon men ijzer doen smelten en kon glas van zand worden gescheiden. De stoommachine en de assemblagefabrieken werden zinnebeeld van de vooruitgang. Naast neogotische kerken en kastelen verrezen kathedralen van de nijverheid. De ene getuigden van eeuwenoud vakmanschap en traditionele streekgebonden materialen, terwijl de andere werden opgetrokken in ijzer, staal en glas. Er ontstond spoorwegarchitectuur die was opgebouwd uit steunberen en segmentbogen, waarvoor met gietijzer werd geëxperimenteerd. Om de last en de overspanningen van de metaalconstructies te berekenen werden mensen opgeleid. Door hun vindingrijkheid en vernuft werden ze ingenieurs genoemd. Van het vasteland gingen ze op studiereis naar Londen, Manchester en Glasgow. Er ontwikkelde zich een nieuwe bouwkunst van bruggenbouw, fabrieken en expohallen, waarin de nieuwe materialen rationeel werden toegepast. De eerste utiliteitsgebouwen vielen op door hun gebrek aan architectuur. De snelle vooruitgang had de regels van de schoonheid en de harmonie doorbroken. Niettemin zag men ook voor de burgerlijke architectuur toekomst in de nieuwe constructiemethodes. Aanvankelijk echter bleef de schuchtere toepassing van metaal in de neogotische gebouwen meestal verborgen. Enkele architecten zoals Viollet-le-Duc ontdekten in de nieuwe materialen een uitdagend middel om de zware constructies van de neogotiek vleugels te geven. Anderen gebruikten gietijzeren of stalen skeletstructuren om de echte gotiek zelfs te overtreffen. De volgelingen van Pugin verwierpen het gebruik van gietijzer en de mallen die voor serieproductie instonden. Door sommigen werden ijzer en staal als zuiver constructief middel wel degelijk aanvaard. Tot de voornaamste van deze ingenieurs-architecten behoren Arthur Verhaegen, Joris Helleputte en Louis Cloquet. Vroege voorbeelden van ijzeren neogotiek in Vlaanderen werden gerealiseerd door Joseph Schadde tussen 1868 en 1872 met de Beurs in Antwerpen en in 1877 met de stationshal op het Zand in Brugge. Terzelfder tijd als de Arts and Crafts Movement in Engeland leidde de ingenieuze neogotiek in België naar een nieuwe kunst of de art nouveau. In 1896-1902 publiceerde de West-Vlaamse provinciale ingenieur Arthur Vierendeel zijn werk over La construction architecturale en fonte, fer et acier. Het was een inventarisatie van het neogotisch tijdperk dat ten einde liep.

Tentoonstellingen

De ingenieuze neogotiek. Techniek en kunst is een tentoonstelling in de Predikherenkerk in de Onze-Lieve-Vrouwestraat in Leuven van 13 september tot 7 december 1997. Het evenement wordt georganiseerd door de Stad Leuven, de K.U. Leuven en het Davidsfonds. Aan de hand van unieke objecten, prachtige voorbeelden van kunstambacht en indrukwekkende bouwtechnische realisaties, wordt de bezoeker geconfronteerd met de 19de-eeuwse ingenieurs-architecten van de neogotiek. Daaruit blijkt hoe zij hebben bijgedragen tot een belangrijk onderdeel van de Vlaamse kunst- en economische geschiedenis. Bovendien wordt er een beeld gegeven van de unieke positie van België in de ontwikkeling van deze kunststijl in West-Europa.

Elke bezoeker ontvangt met zijn toegangsticket een gratis brochure als leidraad door de tentoonstelling. Daarnaast verschijnt een gelegenheidsuitgave van ca. 128 p. + ill. Kostprijs 595 BEF; op de tentoonstelling slechts 475 BEF. Een educatief pakket samengesteld door medewerkers van KADOC is beschikbaar vanaf 13 september. Kostprijs 980 BEF.

Naast de grote tentoonstelling zijn enkele nevenactiviteiten voorzien.

Architect Joris Helleputte. Foto's van Oswald Pauwels is een expositie over het oeuvre van de Leuvense hoogleraar en ingenieurarchitect, in Galerij ABB in Leuven, van 10 september tot 7 november.

Neogotisch Leuven: een nostalgische blik is een tentoonstelling van oude foto's en zeldzame postkaarten, in het KADOC, Vlamingenstraat, Leuven, van 20 september tot 7 december. Naar aanleiding daarvan verschijnt een cultuurtoeristische stadsgids door R. Uytterhoeven, Wandeling door neogotisch Leuven, kostprijs 495 BEF.

Inlichtingen en reservaties op het tentoonstellingssecretariaat, Brusselsestraat 63, 3000 Leuven. Tel. [phone] - Fax [phone].

Boekpresentatie van ‘Kunst na de dood van God’
Marc Delrue

Op 23 mei jl. presenteerde de Thomas More Academie in het Auditorium van het Catharijneconvent in Utrecht een nieuwe uitgave in de Academie-reeks onder de titel ‘Kunst na de dood van God’. Tijdens de bijeenkomst spraken Wim Beeren, oud-directeur van het Stedelijk Museum Amsterdam en Marcel Barnard, voorzitter van de Prof. dr. van der Leeuwstichting.

De bundel bevat artikelen van Jan Hoet, directeur van het Museum van Hedendaagse Kunst in Gent, van Jos de Mul, hoogleraar filosofie aan de Erasmus-universiteit in Rotterdam, van Henk Oosterling, universitair docent filosofie aan de Erasmus-universiteit, en van Daan Van Speybroeck, programmamaker bij Studium Generale van de Katholieke Universiteit Nijmegen. De bundel staat onder redactie van Jan Hoet en bevat essays over de moeizame verhouding religie en kunst, nadat Nietzsche God dood verklaarde.

Welke verbindingen bestaan er tussen kunst en spiritualiteit in de huidige cultuur? De essays in het boek zijn wijsgerig van aard. Drie van de vier auteurs zijn filosofen.

Zoals de titel doet vermoeden peilt het boekje het postmoderne levensgevoel en beschrijft de positie die de kunst daarbij inneemt te zeer met Nietzscheaanse begrippen. De tijd van toen is niet meer onze tijd. Bij het zoeken naar antwoorden op de vraag: welke verbindingen bestaan er tussen kunst en spiritualiteit zou een theologische reflectie deze boeiende bundel completer hebben gemaakt, en ook voor meer nuancering hebben gezorgd.

Deze essays werden niet enkel geschreven vanuit wijsgerig perspectief, maar tevens vanuit de feitelijke hedendaagse kunstbeoefening.

‘Kunst na de dood van God’ is een uitgave van Gooi & Sticht - Baarn, verspreid door Liprobo bvba, Ridder Dessainlaan 16, 2800 Mechelen. Het boek telt 80 blz. en kost 370 fr.

[p. 237]

De poëzie van Gwy Mandelinck
Rudolf van de Perre

Toen Gwy Mandelinck in 1971 vrij laat - hij was toen 34 - met Het oogbad debuteerde, kon niemand vermoeden dat zijn dichterschap de volgende kwarteeuw de evolutie zou kennen, die tot zijn in het najaar te verschijnen nieuwe bundel Overval heeft geleid. Nochtans is zijn poëzie gekenmerkt



door een aantal constanten, die er op wijzen dat ze een onmiskenbare en herkenbare eenheid vormt: het werk van een dichter dus met een eigen signatuur, een eigen stem. Een productief dichter is hij nooit geweest, in die zin dat de dichtbundels zich met een voorbeeldige regelmaat opvolgden. Integendeel. Zij verschenen met steeds grotere tussenruimten, omdat bij Mandelinck aan elke bundel, aan elk gedicht zelfs, een lang rijpingsproces voorafgaat. Zijn zo vaak geroemde visuele ingesteldheid, is van die aard dat het zien van de dingen steeds geleid



heeft tot bezien en zich via een proces van verinnerlijking en stilte heeft omgezet in een inzien. Zoiets als aanschouwen dat beschouwen wordt. Aan dit inzicht heeft hij vorm gegeven door de herscheppende en ordenende kracht van taal en structuur. Ook dat is een constante in zijn poëzie, evenals het feit dat hij in zijn woord- en beeldgebruik zijn oor te luisteren legde bij de plasticiteit van de volkstaal. Gewoonten en gebruiken, spreuken en zegswijzen, terend



op de diepere bewustzijnslagen, wist hij zo te integreren, dat ze een archetypische draagwijdte kregen en op die wijze de strict persoonlijke ervaringswereld overstegen. Iemand die zo het leven tot poëzie transformeert, kan zich nooit tot een grote productie lenen, omdat hij onmiddellijk doorstoot tot de kernpunten van het bestaan. Als er dan toch sprake kan zijn van een evolutie, dan is die eerder te vinden op het vlak van een interne verschuiving in dezelfde thematiek en in de toenemende versobering die haar aan de taal, de vorm onderwerpt.



Een bondig overzicht van zijn poëzie moge dit even verduidelijken.

De debuutbundel Het oogbad baadt nog in een weelde van beelden, die eerder verblindend dan verhelderend werkten, omdat de aanknopingspunten met de concrete realiteit nog te abstract bleven. Toch had Mandelinck geleerd - gezien eigenlijk - hoe de cyclische wederkeer van de seizoenen, met de afwisseling van nacht en dag, duisternis en licht, ook de menselijke gedragingen bepaalt. De wijzers bij elkaar (1974), drie jaar later, was juist wèl bezield met de adem van het (dagelijks) leven en dat verklaarde meteen de onmiddellijke en grote weerklank, zowel bij het lezerspubliek als in de kritiek en zelfs bij andere dichters, want Mandelinck kreeg zowaar epigonen! Op het eerste gezicht is de thematiek in De wijzers bij elkaar beperkt tot de microkosmos van ouders, vrouw en gezin (verleden, heden, toekomst) en had de sfeer iets euforisch en idyllisch, omdat de zon er, op het middaguur van het leven, nog ‘aan overuren’ deed.

Het opmerkelijke echter was, dat de dichter deze vertrouwde thema's ‘nieuw’ had gemaakt door zijn specifiek taal- en beeldgebruik. Wie niet verder dan de oppervlakte keek, zal niet gemerkt hebben dat deze microkosmos deel uitmaakt van het grotere kosmisch geheel en hoe de uitgebeelde geluksmomenten uiteindelijk overschaduwd worden door de vergankelijkheidsidee. Ook in het schijnbaar kommerloze geluk tekenen zich ‘kleine barsten’ af, omdat niets bestendig is.

Juist die ervaring zal in Mandelincks volgende bundels steeds duidelijker op de voorgrond treden. Zoals de titel De droefheid is in handbereik (1981) het zeven jaar later liet uitschijnen, is droefheid niet ver weg. Welke droefheid? In feite bevat deze bundel een allegorisch verhaal van liefde, verlies en dood. De dichter heeft het toegespitst op één bepaalde vrouw, een ‘zij’, die verschillende gedaanten aanneemt en symbool kan zijn van elke mens.

De tekens van het groot verdriet,
het is een wennen als van schoenen die
zij inloopt op het weekste van de voet.

Het feest van het leven wordt in deze bundel intens uitgebeeld, maar de regie ervan is in handen van de dood. Opnieuw wordt de dood echter ontdaan van zijn afschrikwekkend karakter, zowel door de cyclische wetmatigheid waaraan hij in de visie van de dichter beantwoordt, als door de behoefte aan schoonheid en stilering: de bewuste taalzorg en de strenge ambachtelijkheid. Zij zorgen andermaal voor het evenwicht en vangen de onderhuidse angst en de existentiële onrust van de dichter harmonisch op.

[p. 238]

Al bij al had de behandeling van de thematiek in De droefheid is in handbereik nog iets vrijblijvends, omdat Mandelinck tot dan toe nog niet rechtstreeks geconfronteerd geweest was met de dood van de meest naastbestaanden. Anders is dat in de twee resterende bundels, waarin het heengaan van beide ouders de inspiratiebron, of beter de aanleiding vormt. In De buitenbocht (1989) is dat de jarenlange ziekte van zijn moeder en haar afsterven. Toch brengt de



bundel geen directe weergave van het gestadige proces van geestelijke en fysische aftakeling, die de ziekte van Alzheimer veroorzaakt. De gedichten zijn ook geen ‘moedergedichten’ (het woord ‘moeder’ komt zelfs niet voor). De ervaringen, in concreto opgedaan bij het ziekbed, zijn toegeschreven naar een partnerrelatie, opnieuw naar een ‘jij’. Op die wijze heeft Mandelinck zich niet alleen gevrijwaard van pathetische belijdenislyriek (wat het gezien het onderwerp had kunnen worden), maar heeft de thematiek andermaal een bovenpersoonlijk karakter gekregen in de ongewone spankracht, die leven, liefde en dood met elkaar verbindt. In de bundel groeit ze uit tot één lang, hallucinant afscheid (‘wat langzaam scheidt, blijft altijd duren’), zonder dat het sterven zelf ter sprake komt.

Hoewel De buitenbocht eveneens een beeldrijke bundel is, werd hij geschreven in een erg gecondenseerde, haast klassieke vorm, wat niet betekent dat het een gemakkelijke bundel is. Tientallen gedichten in voorbereiding, werden uiteindelijk herleid tot negentien ‘definitieve’, waarin de niet alledaagse thematiek is samengebald.

In die evolutie naar versobering heeft Gwy Mandelinck een voorlopig hoogtepunt bereikt, meen ik, met zijn persklare bundel Overval. Hij zal een dertigtal gedichten omvatten, maar ze bestaan telkens uit slechts twee kwatrijnen. Het doorgedreven zuiveringsproces vertoont er een opvallende trefzekerheid. De klassieke allures worden nog in de hand gewerkt door de muzikaliteit, die de dichter verwerft met een in het oog springend gebruik van binnenrijmen en assonanties. Zij verzekeren weer het evenwicht, want een ‘prettige’ bundel is Overval inhoudelijk immers niet. Zoals reeds aangestipt werd hij geconcipieerd tegen de achtergrond van de dood van de vader, maar ook hier vormt dit gebeuren niet het hoofdthema.



Het is alleen maar de aanleiding tot het verder aftasten van de condition humaine, van de menselijke staat.

In het eerste deel van de tweeledige bundel is dat de ervaring van het ouder worden en al wat dit aan verlies impliceert. De jij en de ik proberen elkaar om de tuin te leiden, maar willens nillens worden ze ontmaskerd.

Ik zet je op het dode spoor
en zoek geduldig mee naar wat ik zelf verberg.

Andermaal heeft Mandelinck, op zijn specifieke wijze, de beeldspraak geïntegreerd in de dagdagelijkse realiteit of eigenlijk andersom: het wassen en strijken, het eten bereiden en dergelijke meer onthullen op verrassende wijze de vaak schrijnende belevenissen. Even onthutsend en beklemmend is het tweede deel, waar de dichter in het afsterven van de vader zijn eigen spiegelbeeld herkent en erkent: de enige èchte erfenis, die geen woorden nodig heeft. Ik citeer het slotgedicht ‘Erfenis’:

Nu het ouderpaar is uitgedragen, weegt wat
hangen bleef zo zwaar; de kalk rondom
de spijkers brokkelt op de grond. Zij die gewicht
aan onze dagen gaven, lijken nu te zweven in
het rond.
Elkaar de stofjes uit de ogen sparend,
erven wij dat sterven.
Nog voor de grendels schuiven,
sluiten wij ons buiten.

Met een in omvang beperkt oeuvre (tot dusver werden slechts een 80-tal gedichten uitgegeven), heeft Gwy Mandelinck een dichtwerk tot stand gebracht, dat zijn onbetwistbare plaats heeft veroverd in de ontwikkeling van de hedendaagse Vlaamse poëzie, hoewel hij - zoveel is duidelijk - tot geen enkele stroming of mode kan gerekend worden. Zijn poëzie kan steeds meer klassiek genoemd worden in de oorspronkelijke betekenis van het woord, dat niet alleen ‘voortreffelijk’ en ‘voorbeeldig in zijn soort’ betekent, maar ‘waaraan blijvende waarde wordt toegekend’. Een dichter die tot dergelijk werk in staat is, verdient het door de gemeenschap gelezen èn geëerd te worden.

[p. 239]

Bij de dood van Herman de Coninck
Stefan van den Bossche

Het gebeurde dat Herman de Coninck binnenkwam op lezingen of grotere literaire manifestaties met een doos onder de arm. De zaal vroeg zich op dat ogenblik af wat daar in kon zitten, en de lezing van De Coninck werd dan altijd ietwat gemystifieerd door de aanwezigheid van de doos. Het publiek bleef op zijn honger tot het einde van de voorstelling. De dichter-essayist opende dan de doos en haalde er grote hoeveelheden van het Nieuw Wereldtijdschrift uit. Om uit te delen. Herman de Coninck: ambassadeur voor de literatuur.

Als literair ambassadeur is hij op 53-jarige leeftijd in Portugal overleden, op donderdag 22 mei, rond halfelf in de voormiddag. Voor de Vlaamse Gemeenschap zou hij het daar gehad hebben over onze letteren.

Want Herman de Coninck had alleszins recht van spreken. Vijfentwintig jaar heeft hij zich aan zijn en andere poëzie gewijd. Vijfentwintig jaar zaten er tussen zijn debuutbundel, De lenige liefde, en zijn laatste dichtbundel Schoolslag.

Een van zijn grote thema's: de liefde. Die moest maar eens worden ontdaan van overtolligheden en franjes: ‘Ik besloot de liefde bruikbaarder te maken, een beetje laag-bij-de-grondser, een beetje grappiger ook, gezelliger, woordspeleriger, flaneerderig, er mocht zelfs enige onverschilligheid bij’, schreef hij ooit in het tijdschrift Dietsche Warande en Belfort, in een jaren later gepubliceerde terugblik op zijn debuut.

Zijn poëtica was een reactie op het werk van Hans Lodeizen, die hij té romantisch vond klinken, én een reactie op de experimentelen, die hij té hermetische vond.

Als dichter speelde Herman de Coninck het spel van de verrassing: de lezer door middel van goedgemikte enjambementen bijvoorbeeld uit het leesevenwicht brengen, of overstapjes maken van de geobjectiveerde werkelijkheid naar het poëtisch-verdichte niveau, en met deze en andere wendingen het gedicht iets suggestiefs bezorgen, iets dat de werkelijkheid van het hier en nu niet zomaar in haar voorgeplooide betekenissen laat vallen. In De lenige liefde voegde De Coninck bovendien iets uitermate belangrijks toe aan de poëzie: emotie. Als nieuw-realist lag dit niet zomaar voor de hand. Voortdurend trok De Coninck als dichter parallellen tussen zijn hoogstpersoonlijke, dichterlijke schrijfact, de benaderde werkelijkheid en de liefde:

Maar ik hou eigenlijk nog meer
van een groep woorden die zich samen
plotseling bijzonder intiem gaan voelen
en zeggen: laat ons nou maar altijd
bij elkaar, er hoeft er geen meer bij te komen.

Vanaf zijn tweede dichtbundel, de in 1975 verschenen Zolang er sneeuw ligt, gingen de speelse toonaard en semantische buitelingen plaats maken voor een intense beleving van momenten van pijn. Biografische gegevens lagen wellicht hieraan ten grondslag, met name het verlies in een auto-ongeval van zijn eerste vrouw. Maar verlies en gemis

Herman de Coninck tijdens een lezing (1992).

werden door de dichter vakkundig en met ironiserende ingreepjes uit hun conventionele hengsels gelicht.

In 1984 werden de tot dan verschenen bundels van Herman de Coninck verzameld in een boekje dat - ook symbolisch bedoeld - rechtop bleef staan: Onbegonnen werk, waarin ook de derde bundel, Met een klank van hobo, en de vertalingen/interpretaties van poëzie van Edna St. Vincent Millay, Ter ere van de goedertieren maan, in werden opgenomen.

Nadien volgden nog de dichtbundels De hectaren van het geheugen (1985), en in Nederland, bij De Arbeiderspers, Enkelvoud (1991) en Schooslag (1994), waarin de dichter de tijd gekomen achtte om hier en daar een balans op te maken: van zijn leven, zijn jeugd, zekerheden en twijfels, de balans van zijn poëzie. Het perspectief van waaruit deze laatste gedichten werden geschreven was afstandelijker geworden, ouder, minder speels dan vroeger. Er werden elementen geventileerd waarin dood en vergankelijkheid een zekere, onmiskenbare rol kwamen spelen. De impact van een aantal familiale figuren ook. Leven bleek verliezen en verlorenheid. Een uitgeschreven vergankelijkheidsbesef dat het leven intensiveerde én tegelijkertijd hypothekeerde.

Waarschijnlijk zullen er ook bij de figuur van Herman de Coninck enkele jaren overheen moeten gaan alvorens met de nodige afstandelijkheid, los van té veel biografismen, een inventariserende en analytische studie van zijn poëzie en zijn beschouwend werk kan worden aangevat. Een heel apart hoofdstuk daarbij zullen de essays moeten zijn. Ze waren vernieuwend, ze leverden poëziekritiek op een afgewogen schaaltje, met wat ironie ook, en met veel vertedering om andermans werk, in de veronderstelling dat het door de criticus Herman de Coninck goed mocht worden bevonden. De lectuur van De Coninck mocht gelezen worden, ook al spaarde hij - wanneer door anderen idiote machtsspelletjes werden gespeeld - de roede geenszins. Wie andere dan literaire criteria voorwendde om de voorspraak van De Coninck te verkrijgen, kwam totaal bedrogen uit. Voor hem telde alleen het literaire gehalte van een auteur. Als essayist heeft hij menige grote naam geïntroduceerd in onze letteren. Zijn werkzaamheden - ook als hoofdredacteur en als essayist - werden sterk internationaal ingekleurd, en maar goed ook. Een vijftal van zijn essays - bundelingen van beschouwende stukken - zullen de jaren trotseren: Over de troost van pessimisme (Manteau, 1983), Over Marieke van de bakker (H, 1987), De flaptekstlezer (De Arbeiderspers, 1992), Intimiteit onder de melkweg (De Arbeiderspers, 1994) en De vliegende keeper (De Arbeiderspers, 1995). Essays uit de post-Humoperiode van de auteur. Stuk voor stuk liefkozingen van de poëzie. Om traag te lezen en te herlezen. En om de figuur en de persoonlijkheid van Herman de Coninck steeds aanwezig te laten bij iedereen die onze literatuur genegen is

[p. 240]

Het operaseizoen 1997-98 in Vlaanderen en Brussel
Chris Van de Wauw

De Vlaamse Opera

De Vlaamse Opera krijgt een nieuwe muziekdirecteur die Stefan Soltesz zal opvolgen. Het wordt de jonge Franse Marc Minkowski, die reeds een opvallende carrière als fagottist en barokspecialist achter de rug heeft.

Stefan Soltesz en eerste gastdirigent Silvio Varviso waren vooral bedreven in het romantische repertoire. Ze waren beiden schitterende Wagnerdirigenten, maar zaten zo nogal in mekaars vaarwater. Varviso inzetten voor Mozart (Don Giovanni) bleek met het huidige stijlaanvoelen van Mozart geen echt succes te zijn. De belangrijkste verdienste van Varviso is ongetwijfeld het muzikaal realiseren van de ongeëvenaarde Puccinicyclus samen met regisseur Robert Carsen. Vermits Silvio Varviso permanent gastdirigent blijft, is het logisch dat directeur Marc Clémeur gaan zoeken is naar een dirigent die vooral in het barokke en klassieke repertoire kan ingezet worden.

De keuze van Minkowski is in deze zin te begrijpen. Het is een dirigent die zijn repertoire vanuit de barokwereld, in navolging van Harnoncourt, Norrtington, Brüggen en van Immerseel, verder uitbouwt naar de romantiek. Hij heeft zelfs Der fliegende Holländer in Nederland gedirigeerd, weliswaar niet zo succesvol.

Vlaanderen bezit een groot aantal musici en dirigenten die vertrouwd zijn met historische

Het ‘driemanschap’ van De Vlaamse Opera: (v.l.n.r.) Peter Burian (koorleider), Marc Minkowski (huisdirigent) en Marc Clémeur (directeur).

uitvoeringspraktijken, een eigen ensemble hebben en geïnteresseerd zijn in opera (Jacobs, Herreweghe, Kuijken, van Immerseel, Dombrecht). Vraag is ze of ze nog voldoende aan en in de bak van de Vlaamse Opera zullen kunnen komen nu Minkowski in huis is.

Zo zal Minkowski met zijn eigen ensemble ‘Les Musiciens du Louvre’ Haendels Semele dirigeren. Het is een succesvolle productie van het Festival van Aix-en-Provence in een regie van Robert Carsen.

Willy Decker regisseert Tristan und Isolde in De Vlaamse Opera.
(Foto: Christel Heermann)

Het duo Minkowski-Carsen zal ook Cendrillon van Massenet brengen. Dit is de enige echte operaproductie die Minkowski met het orkest van de Vlaamse opera zal presenteren. Voor een muziekdirecteur lijkt me dat nogal mager. Hieraan moet echter toegevoegd worden dat Minkowski verschillende concerten voor zijn rekening zal nemen en zo de kans zal krijgen om ten volle met het orkest vertrouwd te raken. Haydn (The Creation), Ravel, de Falla, Poulenc (Gloria) en Lili Boulanger (Faust et Hélène).

Regisseur Robert Carsen krijgen we nog een derde maal op het programma met de herneming van Puccini's Turandot, onder leiding van Silvio Varviso.

Na de drie da Ponte-opera's van Mozart, die in de regie van Guy Joosten met groeiend succes werden opgevoerd, is het nu de beurt aan Mozarts laatste opera seria: La Clemenza di Tito. Het wordt de opening van het seizoen. Regisseur is Pierre Constant en als dirigent komt een Roy Goodman, de leider van de Hannover Band, een ensemble met oude instrumenten. De keuze is wel verwonderlijk, omdat Mozart een noodzakelijke schakel is tussen de barok en de romantiek. We hadden hier Minkowski zelf aan de lessenaar verwacht.

Guy Joosten zal Verdi's Rigoletto ensceneren. De muzikale leiding berust bij Lawrence Renes, de jonge Nederlander die we reeds hoorden in Così fan tutte.

Marc Clémeur heeft jaarlijks rond de paastijd een Wagner beloofd. Dit jaar wordt het Tristan und Isolde onder leiding van Silvio Varviso en in de regie van Willy Decker. De verpletterende hoofdpartijen worden gezongen door Gary Lakes (de Tannhäuser van dit jaar) en Luana DeVol.

Willy Decker krijgen we een tweede maal op het programma met de herneming van Billy Budd (Britten) onder de muzikale leiding van Elgar Howarth.

Daphne van Richard Strauss wordt concertant uitgevoerd met dirigent Silvio Varviso. Ten slotte wordt voor jongeren Wij maken een Opera! van Britten op toneel gebracht in een Nederlandse vertaling van Thera Jonker. Hierin zal vooral het kinderkoor van de Vlaamse Opera aan bod komen.

Naast de nieuwe muziekdirecteur heeft de Vlaamse Opera ook een nieuwe koorleider: Peter Burian. Nieuw is hij niet echt, want hij is het die in het eerste seizoen (1989-90) het operakoor gevormd heeft tot een schitterend ensemble. Daarna is hij naar de Weense Staatsopera getrokken, maar nu komt hij terug. Dit is zeker een goede zaak.

De Munt

Muziekdirecteur Antonio Pappano neemt een centrale plaats in in de programmatie van De Munt. Hij dirigeert drie nieuwe producties. Het seizoen opent met Verdi's Otello, in een regie van Willy Decker met Vladimir Gallouzine en Susan Chilcott. Wagners Parsifal wordt gebracht in de Amsterdamse productie van Klaus Michael Gruber.

In de intrigerende opera The Turn of the Screw van Britten in de regie van Keith Warner dirigeert Pappano een klein ensemble van zeven zangers en dertien musici. Twee choreografen maken hun debuut als operaregisseur. Anne Teresa De Keersmaeker ensceneert Hertog Blauwbaard van Béla Bartók. Lothar Zagrosek en Kwamé Ryuan dirigeren afwisselend.

In het kader van het KunstenFESTIVALdes Arts waagt Trisha Brown met haar dansgezelschap zich aan Monteverdi's Orfeo. Muzikaal staan René Jacobs en het Concerto en Collegium Vocale garant voor een stijlvolle benadering van het werk.

Regisseur Herbert Wernicke, die dit jaar een opmerkelijke Orphée aux Enfers (Offenbach) bracht, zal de twee meesterwerken van Manuel de Falla (El Amor Brujo en La

[p. 241]

Vida Breve) op het toneel brengen. De dirigent is Mark Stringer.

Puccini's Il Trittico wordt hernomen in de regie van Stein Winge, een waardevol alternatief voor Robert Carsens benadering.

Marcello Viotti dirigeert en José van Dam vertolkt opnieuw Gianni Schicchi.

Concertant is er een uitvoering voorzien van Werther van Massenet met Jennifer Larmore en Marcelo Alvarez. De Rus Wladimir Jurowski (25 jaar) maakt hiermee zijn Muntdebuut.

Antonio Pappano, muziekdirecteur van De Munt.
(Foto: Johan Jacobs)

Al deze voorstellingen vinden plaats in de Muntschouwburg. Het is zeer verwonderlijk dat The Turn of the Screw (Britten) met een kamermuziekbezetting toch in de grote zaal gegeven wordt.

Drie andere producties worden in het meer intieme kader van het Lunatheater getoond.

De barokopera La Stellidaura Vendicata (1674) van Francesco Provenzale is een coproductie met het Théâtre de la Place (Luik). Alessandro de Marchi dirigeert en Philippe Sireuil regisseert.

William Kentridge en de Handspring Puppet Company brengen Il Ritorno d'Ulisse in Patria van Monteverdi in een eigentijdse versie van poppentheater. Het Ensemble Ricercar onder leiding van Philippe Pierlot verzorgt de muzikale inbreng.

Ten slotte is de belcanto-opera toch niet helemaal afwezig in de programmatie. Don Pasquale van Donizetti wordt geleid door Philippe Jordan in een regie van François de Carpentries.

De Munt heeft voorts een uitgebreid aanbod aan dansvoorstellingen, concerten en recitals. Hiervoor verwijzen we naar het omvangrijke programmaboek.

Er zijn ook nog enkele gastconcerten. Hierbij vermelden we graag de eenmalige uitvoering van Haendels Giulio Cesare onder leding van René Jacobs met het Concerto Köln.

Tendensen

Het is opvallend dat verschillende van de aangekondigde nieuwe producties gekozen werden uit het repertoire dat tijdens het Mortiertijdperk of kort daarna te zien was: Orfeo, Il Ritorno d'Ulysse, La Clemenza di Tito, Otello, Tristan und Isolde, Parsifal en Cendrillon.

Cendrillon was de enige Massenet-opera die Mortier ooit gebracht heeft in een regie van Gilbert Defloo. Maar Massenet, wiens muzikaal niveau niet moet onderdoen voor Puccini, heeft zoveel andere waardevolle werken geschreven die de moeite waard zijn. De concertante uitvoering van Werther is hierbij maar een magere troost.

Wat Verdi betreft zijn we zeer blij met de sinds lang niet meer opgevoerde Rigoletto. Maar waarom moest Pappano's keuze weerom vallen op Otello, die hij zelf reeds concertant dirigeerde en waarvan de Munt de productie van Peter Stein bracht en de Vlaamse Opera die van Gilbert Defloo. Bij de zogenaamde jeugdwerken van Verdi valt nog heel wat te ontdekken. Bij de latere Verdi wachten we op een volwaardige Aida die zou kunnen afrekenen met de kitsch van de wansmakelijke producties van Vorst Nationaal of van de Heizel.

Regisseur Willy Decker wordt in beide operahuizen fel gegeerd (Peter Grimes, Billy Bud, Otello, Tristan und Isolde). Bernard Foccroule kondigt daarenboven nu reeds aan dat vanaf het jaar 2000 Willy Decker de regie zal voeren van een nieuwe Ring, die

Anne Teresa De Keersmaeker ensceneert Hertog Blauwbaard van Béla Bartók
(Foto: Herman Sorgeloos)

waarschijnlijk Pappano's afscheid aan Brussel zal inluiden. Verwonderlijk is dat de waardevolle Ringproductie van Herbert Wernicke (1991) geen tweede kans gekregen heeft in Brussel: verkocht aan Frankfurt?

Hedendaagse opera's en werken van eigen componisten staan niet op het programma. Echte vernieuwing in het repertoire is eerder marginaal: barokopera's en een minder bekende Britten. De inbreng van twee vrouwelijke choreografen in de opera-regie is vanwege de Munt een mooie artistieke uitdaging.

Beide operahuizen bieden voor volgend seizoen voldoende garanties tot artistiek hoogstaande prestaties. Op de eerste plaats omwille van de kwaliteit van orkest en koor. De casting verloopt deskundig, binnen de grenzen van het budget. Kenmerkend voor beide huizen is dat nieuwe producties en hernemingen met een minitieuze artistieke voorbereiding worden opgebouwd. Als regisseur en dirigent op dezelfde golflengte zitten of geraken, dan mogen er boeiende operavoorstellingen verwacht worden.

Een abonnement is natuurlijk de beste waarborg om dit alles mee te maken. Wie geen abonnement heeft, maar toch enkele voorstellingen wil bijwonen, kan ik volgend kwartet aanraden: Semele (Haendel) en Rigoletto (Verdi) in Antwerpen of Gent en De Falla en The Turn of the Screw (Britten) in Brussel.

[p. 242]

Emmanuel Durlet: componist van aquarellen
Jaak Van Holen

‘De Belgische componist en pianist Emmanuel Durlet is nauwelijks bekend bij het Russische publiek. Zijn werken worden maar zelden in Rusland uitgevoerd.’ Aldus Maria Parshina en Yuri Didenko, twee jonge Russische pianisten, in hun artikel Emmanuel Durlet: een onbekende naam in The Musical Academy, een in het Russisch in Moskou uitgegeven cultureel tijdschrift. Al is de naam Emmanuel Durlet in muzikaal Vlaanderen wel niet echt onbekend, toch menen we te mogen stellen dat in de hierboven geciteerde regels de begrippen ‘Russische’ en ‘Rusland’ gerust vervangen mogen worden door ‘Vlaamse’ en ‘Vlaanderen’, zonder daarmee de waarheid al te zeer geweld aan te doen. De driejaarlijkse internationale ‘Prijs Emmanuel Durlet voor Piano’ mag dan min of meer een begrip zijn, de muziek van Durlet is dat, 20 jaar na zijn overlijden (7/2/1977), veel minder, wordt nauwelijks gespeeld en is weinig of niet gekend door de doorsnee melomaan. Dat de Russische auteurs enkele regels verder schrijven dat Durlet uitgroeide tot ‘nationale trots van Vlaanderen’ is dan ook een schromelijke overdrijving (lees maar: onwaarheid).

Antwerpenaar Emmanuel Durlet (^o11/10/1893) is een pianistiek wonderkind. Behaalt het einddiploma piano (grootste onderscheiding; leerling van Frans Lenaerts) aan het Conservatorium van zijn geboortestad, wanneer hij pas 16 is. Studeert er ook harmonie en compositie (resp. bij Edward Verheyden en Lodewijk Mortelmans). Bekwaamt zich, van 1912 tot het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog, verder aan de Meisterschule für Klavier in Wenen bij Leopold Godowsky. Begint na de oorlog een schitterende solocarrière die hem de eretitel ‘dichter van het klavier’ oplevert. Is van 1920 tot '59 leraar piano aan het Conservatorium van Antwerpen, wat resulteert in een vierdelig pedagogisch werk Pianostudie en -spel volgens nieuwe gegevens.

Pas op 40-jarige leeftijd ontstaan zijn eerste composities: Beschrijvende Gedichten, 8 miniatuurtjes voor piano. In een tijdsspanne van ongeveer 20 jaar schrijft hij een vrij omvangrijk oeuvre bijeen: vele tientallen composities - als vanzelfsprekend - voor pianosolo, enkele werken voor 2 piano's, 2 soloconcerti (één voor piano en één voor viool), kamermuziek, en enkele liederen. Ook herschrijft hij een 350-tal composities van 18de-eeuwse Vlaamse clavecinisten voor piano (resultaat van jarenlange grondige opzoekingen in archieven van abdijen, kloosters en kerken). Al zijn deze transcripties door het musicologisch onderzoek van de laatste decennia achterhaald, al voldoen ze niet langer aan de eisen van de historische uitvoeringspraxis, toch was wat Durlet in de jaren '30 realiseerde zonder meer baanbrekend pionierswerk. Zijn bewerkingen blijven overigens hun pedagogische waarde zeker behouden: niet ieder klavierspeler beschikt over een collectie instrumenten die het hem mogelijk maakt om elke compositie op het daartoe geschikte instrument te spelen; niet ieder musicus is in staat om, zoals Durlet, zijn eigen clavecimbel(s) te bouwen.

Kort voor zijn dood werd een v.z.w. opgericht met de bedoeling zijn oeuvre meer bekendheid te geven: het Emmanuel Durlet-Fonds (secretariaat: Jan Van Rijswijcklaan 168A, bus 9, 2020 Antwerpen; tel/fax: [phone]). Het Fonds realiseerde de uitgave van enkele tientallen composities, gaf een CD uit (waarop zijn Concerto voor piano en orkest ‘Middeleeuwse sproke’ en Peter Benoits Symfonisch gedicht voor piano in een versie met door Durlet herwerkte pianopartij; vertolkers: Luc Devos, piano en het BRTN Filharmonisch Orkest o.l.v. Silveer Van den Broeck; ref.: EDF 001) en verleende zijn medewerking aan een vorig jaar door Koch Schwann uitgebrachte CD (ref.: 3-1775-2H1), integraal gewijd aan werk voor pianosolo van Durlet, vertolkt door Luc Devos, laureaat van de Durlet-Prijs in 1983. Op deze laatste CD staan de volgende elf composities: De legende der begoochelde torens;

Emmanuel Durlet in 1942.

Chrysanten; De odyssea van Broeder Jacob; Elegie in walsvorm; Het dal der goede gedachten; Teniers pinxit...; De bron in de eenzame tempel; Inquieto; De gevleugelde mier; Gij zijt stof en as en Tragische tango.

De opsomming van deze poëtische titels geeft alvast één aspect van Durlets werk aan: het beschrijvende, het programmatische is een constante in heel zijn oeuvre. In de meeste gevallen hield hij de poëtischverhalende suggestie zelfs niet beperkt tot een titel, maar voorzag hij zijn partituur van een soms vrij uitgebreide (Franstalige) commentaar.

Als voorbeeld de tekst die hij schreef bij Teniers pinxit... (ondertitel: Kermistaferelen in Vlaanderen):

't Is kermis op 't kruispunt der dorpswegen. Uit stoffige hoeken en oude kisten haalden minnestrelen fluiten, vedels en doedelzakken te voorschijn; ongewone klanken verstoren de vredige stilte van het omliggende land.

Bij het weerklinken van de schorre roep van de koehoorn verstomt alle geluid want jongens en meisjes, getooid met korenbloemen en klaprozen, heffen een oud lied aan ter ere van de oogst.

In de lage hoeve, bij het invallen van de duisternis, doen boeren en maaiers, verenigd rond de trotse grootmoeder, hun best om naar aloude gewoonte de dagelijkse lange reeks gebeden af te werken. Hun goede wil ten spijt krijgt de kermiskoorts hen te pakken en stilaan ontaarden de mystieke gebeden in schrille kreten.

In de ban van de onweerstaanbare kermisroes blijven zij zingen en dansen tot de haan hen spottend tot de orde roept.

Zoals de meeste van zijn commentaren doet ook deze beschrijving vrij archaïsch aan. Maar zijn teksten sluiten telkens heel nauw aan bij de picturale inhoud van zijn composities. Toch zou het al te eenzijdig zijn Durlets muziek te verengen tot niet meer dan een late uitloper van de romantische programmamuziek, hoezeer ze er ook schatplichtig aan mag zijn. Durlet schept immers geen muzikaal verhaal maar een louter kleurenfantasie, transparant als een regenboog, broos evenwicht tussen licht en donker, tussen beweging en stilstand. Zijn muziek (we laten hier de grotere composities zoals de concerti en de sonate voor viool en piano in g klein buiten beschouwing: deze staan dichter bij de 19de-eeuwse retoriek) is bespiegelend, introspectief, etherisch. De opgebouwde contrasten - of die van dynamische, melodische, harmonische of pianistiek-technische aard zijn - zijn geen romantische tragisch-dramatische conflicten, maar dienen slechts één doel: sonore aantrekkelijkheid.

Dit alles vraagt van de vertolker een bijzonder soort virtuositeit. Puur technische bravoure schiet tekort bij de vertolking van Durlet. Op zijn muziek is perfect van toe-

[p. 243]

passing wat de befaamde pianist Alfred Cortot over de Etudes van Chopin zei: niet geschikt voor een virtuoos die geen poëet is, noch voor een poëet die geen virtuoos is. In die zin menen we de vermelde opname van 11 van Durlets pianowerken door Luc Devos een modeluitvoering te mogen noemen: elke toon geeft hij een eigen kleur; op geraffineerde wijze hanteert hij het pedaal zonder dat de muziek aan transparantie inboet; met een bijzondere fijngevoeligheid en zin voor dosering tovert hij kleuren,



stemmingen en nuances uit de piano te voorschijn, modelleert hij een subtiel muzikaal reliëf, bouwt hij plastische, picturale contrasten op die de werken van Durlet - los van enig literair programma - profileren tot wat ze in wezen zijn: pianistieke aquarellen.

Compositorisch past Durlet een veelheid van technieken toe om zijn doel te verwezenlijken. Toch zijn ook in dit opzicht enkele constanten aan te wijzen: de ritmische eenvoud van zijn melodieën die sterk refereert aan het Oudnederlandse volkslied (zijn melodieën zijn vaak sterk chromatisch gekleurd, maar geregeld ook - eveneens zoals in het volkslied - zuiver diatonisch), de uitgesproken voorkeur voor het vermengen van de ‘klassieke’ tonaliteiten met de middeleeuwse modi en het veelvuldig gebruik van harmonisch-modale wendingen. Dit alles reveleert duidelijk een neogotische tendens, inherent aan het romantische gedachtengoed, maar in het geval van Durlet evenzeer verklaarbaar vanuit de levenssfeer waarin hij opgroeide: grootvader Frans Durlet (architect en leraar aan de Academie voor Schone Kunsten van Antwerpen) was één van de meest vermaarde promotoren van de neogotiek in ons land; hij leidde de restauratiewerken aan de O.L. Vrouwekathedraal en ontwierp het koorgestoelte ervan.

Enkele voorbeelden uit Teniers pinxit... om dit te illustreren.

De ritmisch vanzelfsprekend eenvoudige volksliedachtige factuur van veel van zijn thema's blijkt meteen uit de aanhef van dit werk (vb. 1a). Ter vergelijking plaatsen we tegenover dit hoofdthema enkele fragmenten uit Nederlandse volksliederen: het 15de-eeuwse Marialied Der suverlicster reyne macht (een contrafact van het wereldlijke lied Tliefste wyf heeft my versaect) en, eveneens uit de 15de eeuw, het kerstlied Laet ons mit hartzen reyne (resp. vb. 1b, 1c).

De melodisch-harmonische uitwerking van dit gegeven (vb. 2) ligt beduidend ingewikkelder. Wordt hoofdtonaliteit A groot aan het eind van dit melodisch fragment bevestigd, de aanhef met dis (wat A lydisch suggereert), en, één tel verderop, de c (die een kleine tertstoonsoort poneert) laten dit aanvankelijk in het ongewisse. In minder dan geen tijd stipt deze melodie (als in een pointillistisch schilderij) A lydisch, a klein en A groot aan.

Een ander voorbeeld van dergelijk harmonisch colorisme (we zouden tientallen voorbeelden uit die ene partituur kunnen aanhalen) is het ‘gebedsthema’ (vb. 3): een verrassende combinatie - zowel verticaal als horizontaal - van C groot en c eolisch, balancerend op de rand van bitonaliteit. Dit thema, een koraal a.h.w., vormt de basis voor een barokke passacaglia: het wordt 7 maal identiek herhaald en boven dit heel statische gegeven ontvouwt zich, in een geleidelijke dynamische climax, een bijzonder energieke, complexe chromatische verwerking van het aanvangsthema.

De voortdurende harmonische onbestemdheid, het modaal-tonaal fluïdum (uiteindelijk nog steeds oplossend in het houvast van een, zij het soms maar heel even uitgesproken toonsoort) is één van de meest eigen facetten van Durlets componeertechniek. Het geeft zijn muziek een direct herkenbare sfeer, verleent haar het heel specifieke, zeer geschakeerde, fragiele kleurenpalet dat haar zo eigen is.

Of de muziek van Durlet een anachronisme is? Wie zich blind staart op het literair-programmatische ervan, zal dit, allicht met onverholen geringschatting, volmondig beamen. En, toegegeven, zijn muziek heeft niets innoverends, wortelt - we stelden het eerder al - diep in de romantiek, laat atonale, dodecafonische en andere verwezenlijkingen uit de eerste helft van de 20ste eeuw volkomen links liggen. Blijft de vraag of compositorisch-technische vernieuwing een omvattend criterium is om de waarde van een compositie eens en voor altijd te bepalen. We zijn stellig de mening toegedaan dat dit niet het geval is. Durlet spreekt een zeer eigen taal, uiterst rijk en gevarieerd.

Een taal die men pas leert smaken na meervoudige beluistering, maar die na verloop van tijd vertrouwd en herkenbaar wordt. Een taal die met geen andere te vergelijken is. En dat is een eigenschap van grote kunst. Anachronistisch of niet, die vraagstelling wordt dan totaal irrelevant.