Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 46

[p. 200]

Jaak Fontier
Van art deco tot installatie Tachtig jaar keramiekkunst in Vlaanderen

‘De keramiekkunst in ons land en inzonderheid in Vlaanderen heeft na de Tweede Wereldoorlog een hoge vlucht genomen. Niet alleen ontwikkelde zij zich tot volwaardige sculptuur en bereikte zij een internationaal niveau, maar zij leverde in de Europese context een originele bijdrage.’

Art deco: 1918-1939

Zeven jaar na de Eerste Wereldoorlog, in 1925, werd in Parijs in het Musée des Arts Décoratifs onder de titel Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes een grote tentoonstelling georganiseerd. De kunstmanifestatie gaf een ruim overzicht van wat op het gebied van de kunstnijverheid en de kunstambachten sedert 1918 was gepresteerd.

Van ‘art deco’ was toen nog geen sprake: de term werd voor de eerste maal gebruikt in 1966, toen in hetzelfde museum een vergelijkbare, uiteraard historische retrospectieve expositie doorging die Les Années 25 werd genoemd.

Art deco is geen term die enkele weinige omschrijfbare kenmerken van een bepaalde kunstvorm of -richting inhoudt. Hij is een verzamelnaam voor heel erg uiteenlopende stijlen, strekkingen en opvattingen omtrent thematiek, vorm en decoratie. Wie de illustraties in de vele publicaties die tijdens de laatste twee decennia zijn verschenen, bekijkt, wordt geconfronteerd met de meest verschillende ideeën over voorstelling, vorm, kleurgebruik, versiering en vervaardigingswijze.

Kunsthistorici hebben gepoogd grondlijnen of -stromingen te onderscheiden, dit met wisselend succes. De meest overtuigende benadering steunt op een stilistische analyse en levert een driedelige classificatie op: het classicisme, het exotisme, het modernisme-functionalisme.

In de classicistische opvatting die door vele Fransen werd voorgestaan, ligt een teruggrijpen naar vormentalen uit het verleden aan de basis. Neoclassicisme, neorococo, Lodewijk XIV- en Lodewijk XV-stijl, empire en de grondvormen van de klassieke oudheid kregen opnieuw gestalte in kostbare met dure materialen vervaardigde objecten. De Fransen vatten hun weelderige interieurs op als Gesamtkunstwerke en wilden met ‘bon goût’ optreden als ensembliers van het volledige interieur.

De tweede strekking, het exotisme, vloeide voort uit de intense belangstelling voor Oost-Europa, Rusland, Azië, Afrika en het precolumbiaanse Amerika. De invloed van de koloniën in een tijdperk dat het kolonialisme een hoogtepunt bereikte, de waardering voor de uitingen van de volkskunst en de fascinerende ontdekkingen van de archeologie in Egypte en Assyrië waren toonaangevende elementen bij het ontstaan van een rijkgevarieerde exotische westerse kunst. Zowel de motieven als de lijnvoeringen en de kleurcombinaties gingen vaak terug op de niet-westerse originelen of gaven impulsen voor stilistisch of coloristisch verwante expressievormen.

De werkelijk progressieve richtingen in de art deco waren het modernisme en het functionalisme. De grondideeën ervan werden in Rusland gepropageerd door het constructivisme, in Nederland door de leden van de beweging De Stijl, in Duitsland door Das Bauhaus, in Frankrijk door Esprit Nouveau, een groep waarvan Le Corbusier één van de spilfiguren was. Kubisme, futurisme, geometrische niet-figuratie, abstracte decoratie en strenge functionaliteit kenmerkten heel wat objecten uit het interbellum. In de meest sobere uitingen wees de modernistische ontwerper elke versiering

Vaas in aardewerk uit het begin van de jaren dertig naar een ontwerp van Domien Ingels en uitgevoerd door A. en J. Maes in St.-Amandsberg. Het stuk is ‘di’ en ‘ceramaes’ gemerkt. Verz. Gent, Poulain-Caese. (Foto: Mettlach, Keramiek-Museum)

Schaaltje in faience uit 1922 uitgevoerd door Gilliot en Co uit Hemiksem. Verz. Gent, Poulain-Caese.
(Foto: Mettlach, Keramiek-Museum)

van de hand: ‘Form ohne Ornament’ en ‘Ornament ist Verbrechen’ vatten in sloganeske taal hun streven samen. Voor aspecten van de actualiteit en het modernisme als de jazz, de stepdansen, de film, de sport en het snelle verkeer door middel van vliegtuigen en treinen bestond een intense belangstelling. Aan de weergave van snelheid gaven gestroomlijnde vormen een geprefereerde oplossing.

Aan de Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes nam een groot aantal Belgische kunstenaars deel. Veel aandacht ging er echter naar hun werk niet uit: het was traditioneel en getuigde in vergelijking met de productie van landen als Frankrijk en Engeland van weinig vernieuwende scheppingskracht.

De grote Parijse tentoonstelling van 1925 lag eigenlijk aan de basis van een vernieuwingstendens in ons land. Precies door de weinig overtuigende aanwezigheid van het Belgische ensemble in de internationale context drong zich een grondige bezinning op. Zo kan de oprichting van de Ecole Nationale Supérieure d'Architecture et des Arts Décoratifs (ensaad) in Ter Kameren beschouwd worden als een rechtstreeks gevolg van het besef van onze zwakke positie. Vooral dank zij de ideeën van Henry Van de Velde, de eerste directeur, en zijn opvattingen over onderwijs zouden al heel vlug sterke stimulansen van de ensaad uitgaan.

De keramische productie ontstond tijdens het interbellum hoofdzakelijk in het Franstalige landsgedeelte. De oriëntatie op

[p. 201]

Frankrijk voor vormentaal en decoratie was ook een duidelijk gegeven. Een paar van de belangrijkste figuren studeerden trouwens in Frankrijk: Charles Catteau was Fransman (1880-1966), studeerde eerst in Sèvres, werkte dan in het Duitse atelier Nymphenburg, ontwierp en creëerde daarop veertig jaar lang voor Boch Frères Keramis in La Louvière, o.a. vazen met wit craquelé en fraaie decoratie van dieren- en plantenmotieven; Raymong Chevallier (gest. 1959) werd opgeleid in Lyon en werkte van 1920 tot 1931 in de Faïencerie in Longwy, daarop eveneens bij Boch van 1937 tot 1945 en in het keramische bedrijf van Orchies.

Pogingen om aan de traditie te ontkomen zien we eveneens in de Ateliers d'Art Saint-Ghislain, de Manufacture Royale et Impériale de Nimy en de Société des Grès d'Art de Bouffioulx, waar Roger Guérin (1896-1954) een dominante rol speelde en waar ook ontwerpen van Marcel Wolfers, Domien Engels en Pierre Caille werden uitgevoerd.

Enkele schilders en beeldhouwers droegen in deze periode bij tot een verhoging van het niveau, maar voor de meesten was de activiteit in de discipline keramiek een zijpad dat zij slechts korte tijd bewandelden. Het Brusselse bedrijf Helman deed een beroep op de kunstenaars Albert Crommelynck (1902), Geo Verbanck (1881-1961) en Oscar De Clerck (1892-1968) voor het ontwerpen van vloer- en muurtegels, beelden, bas-reliëfs en schouwen.

De drie hoofdstromingen in de art deco-productie die we in het begin van dit hoofdstuk onderscheidden, kenmerken ook de Belgische interbellum-voortbrengselen.

Vaas in aardewerk uit ca. 1930 door Jan Cocx, bewaard in een privé-verzameling.
(Foto: Hamme, F. Michta)

De Waalse en Brusselse ateliers brachten overwegend meer door classicisme en exotisme dan door modernisme geïnspireerde objecten op de markt, maar de kubistische vormentaal en de abstracte decoratie ontbraken niet. De Antwerpse schilders Jozef Peeters (1895-1960) en Jan Cockx (1891-1976) realiseerden op dat gebied te vermelden werk. Waar de eerste zich echter beperkte tot de beschildering, stond de tweede in voor het gehele scheppingsproces. Ook Jozef Cantré (1890-1965), Leon

‘To touch’ (120 × 80 cm) van Luc De Blok, uit 1982-1983.

Sarteel (1892-1942), Frans Van Ranst (1906-1987), Victor Servranckx (1897-1965) en Marcel-Louis Baugniet (1896-1995) ontwierpen of beschilderden keramische voorwerpen.

De ensaad

Als directeur van de ensaad gaf Henry Van de Velde impulsen tot vernieuwing op elk gebied van de architectuur en de beeldende kunst. Ook de keramiek kreeg zijn aandacht en zo is het allesbehalve toeval, dat twee kunstenaars die tot de heropleving van deze kunstdiscipline in hoge mate bijdroegen, in dat instituut een opleiding ontvingen. Zowel Joost Maréchal als Pierre Caille leerden in de ensaad de nieuwste kunststromingen kennen.

Joost Maréchal (1911-1971) werkte tijdens de jaren 1932-34 in het atelier voor monumentale schilderkunst onder leiding van Gustaaf Van de Woestyne, Henry Van de Velde, Oscar Jespers en Joris Minne. Na zijn terugkeer in Brugge ging zijn belangstelling uit naar de glazenierskunst. Toch zijn zijn eerste opzoekingen op het gebied van de keramiek, nl. glazuurproeven op kleine schaaltjes, eveneens tot die jaren terug te voeren. De kunst van aarde en vuur fascineerde hem steeds meer en hij zette de studie verder, naast het schilderen en de glasschilderkunst, tot hij kort na de Tweede Wereldoorlog, in 1946, zich in Eeklo vestigde en zich intensief op de keramiekkunst toelegde. Hij schilderde met glazuur op tegels en experimenteerde met glazuren en kleuren, zocht formules en ging de inwerking na van de verschillende kleisoorten op de glazuren. Dankzij dat onverpoosde experimenteren ontdekte Maréchal tijdens de jaren vijftig talrijke nieuwe technische en coloristische mogelijkheden. Een grote overzichtsexpositie in juli 1956 in het Kursaal in Oostende toonde het resultaat: schalen, vazen, potten en sculpturale objecten, een ensemble dat sterke indruk maakte en op de jongere generatie grote invloed uitoefende.

Ook het debuut van Pierre Caille (1911-1996) is verbonden met de ensaad en de figuur van Henry Van de Velde. Nadat hij het instituut had verlaten, bleef hij in nauw contact met de directeur. In 1936 stelde die de jonge kunstenaar voor zich toe te leggen op de keramiek. De toen vijfentwintigjarige Caille had meteen zijn weg gevonden en al in 1937 behaalde hij prijzen op de belangrijke tentoonstelling Arts et Techniques in Parijs. Reeds van bij zijn debuut kenmerkte hem de brede basis van zijn belangstelling. Zowel de rijkdom van de eigen folklore kreeg zijn aandacht als de volkskunsten uit de Oosterse landen en de kunstvormen uit Kreta en Voor-Azië. Algauw ook bleek dat hij streefde naar een echte keramische sculptuur, naar een beeldhouwkunst die wat formaat en expressie betrof de gelijke zou zijn van de in brons, hout of steen uitgevoerde beelden. Zijn twee 220 cm hoge beelden uit 1951 in het

[p. 202]

Kursaal in Oostende, De witte dame en De zwarte dame, staan aan het begin van de indrukwekkende ontwikkeling van de sculpturale figurale keramiek in ons land.

De eerste jaren na WO II

Het einde van de Tweede Wereldoorlog gaf de kunst een nieuw elan. In Brussel bundelden de progressieve kunstenaars de krachten en vormden de groep Jeune Peinture Belge (1945). Ook voor de keramiek groeide snel de belangstelling.

Antoine de Vinck, ‘Kruis’ (h.: 50 cm) uit 1957.

Het atelier La Maîtrise de Nimy (met Raoul Godefroid) en het Atelier de Dour (met o.m. Roger Somville) gaven uitdrukking aan de vernieuwingsdrang in Wallonië.

Bijzonder belangrijk was dat Pierre Caille in 1949 een leeropdracht keramiek in de ensaad kreeg. Onder zijn allereerste en meest begaafde studenten bevond zich Olivier Strebelle (1927). In korte tijd ontpopte die zich tot meester en schepper van monumentale beelden in een persoonlijke stijl.

Met Caille, Maréchal en Strebelle - experimentators, vernieuwers en verruimers - kon in het begin van de jaren vijftig de opgang van de keramiekkunst beginnen die nu bijna een halve eeuw lang één van de belangrijke uitdrukkingsvormen is van de creativiteit in het Noorden van het land.

De academies in Antwerpen en Gent

In 1953, toen hij nog niet ten volle zevenentwintig jaar was, kreeg Strebelle de opdracht een keramiekatelier op te starten aan de Academie in Antwerpen. De jonge leraar trof er een groep enthousiaste en talentvolle studenten aan die reeds wat op eigen houtje hadden geëxperimenteerd met het medium. Onder Strebelles leiding ontplooiden ze zich verrassend snel: Paul Ausloos, Louise Servaes, Lutgard De Meyer, Jan Dries, Willy Meysmans, Jan Van de Kerckhove, Jef Verheyen.

De abstraherende tendens die al Strebelles eigen productie kenmerkte, werd door de studenten doorgetrokken en resulteerde, geheel in overeenstemming met de heersende richtingen in de schilderkunst en de beeldhouwkunst, in volledige abstractie en geometrische niet-figuratie.

In weinige jaren was dus naast het Brusselse centrum ensaad een tweede belangrijke kern ontstaan van keramische kunstbeoefening. Daar bleef het niet bij. Gent wilde niet achterblijven en richtte in 1955 aan haar Academie een atelier kunstkeramiek op. Carmen Dionyse, Roger Raveel en Antoine Crül behoorden tot de eerste studenten van de afdeling.

Raveel (1921) maakte een tiental jaar keramiek en hij deed dat op heel persoonlijke wijze in sculpturen, de tegelcompositie ‘Het paren’ en op een schoorsteen in Balegemse steen in een privé-woning in Deinze. Het jaar 1958 kan worden beschouwd als het beginpunt van het oeuvre van Carmen Dionyse (1921) die de eerste prijs behaalde aan de Academie en bekroond werd op de wereldtentoonstelling, Expo 58, in Brussel. Antoine Crül (1936) voltooide zijn studie in 1959, kende een sterk debuut met monumentaal werk, maar vertrok in 1961 naar de V.S. In 1966 keerde hij terug, werd leraar, dan directeur van de Stedelijke Academie in Roeselare en vestigde zich in Jabbeke.

Perignem en Amphora

Rogier Vandeweghe (1923) ging in de leer in Maréchals atelier in Eeklo. Met zijn broer Laurent (1916) besloot hij in 1948 keramiek te maken. Na een kort verblijf in Aalter werd in 1950 verhuisd naar ruime ateliers in de Stationsstraat 26 in Beernem. De werkplaatsen kregen de naam Perignem d.i. door het vuur. In Perignem wordt tot op heden geproduceerd onder leiding van Laurents dochter, Liesbeth Vandeweghe.

Nadat Rogier en Laurent een vijftal jaar samen hadden gewerkt, besloot de jongste een eigen atelier te beginnen in Sint-Andries bij Brugge. Het kreeg de naam Amphora en begon zijn opgang van 1956 af door de stevige aanpak van de initiatiefnemer, zijn echtgenote Myr-Anna Pyck en een vakkundig driemanschap: kleibewerker Marcel Van Leirsberghe, draaier Emiel Lefevre en glazenier-decorateur Cyriel De Zutter. Tijdens de jaren zestig groeide Amphora uit tot een omvangrijk bedrijf.

Ongeveer in de periode dat zijn broer met een eigen zaak begon, had Laurent Vandeweghe vastgesteld, dat er bij een aantal jonge kunstenaars een grote belangstelling voor de keramiekkunst bestond. In 1956 opende hij voor hen de deuren van zijn ateliers. Zij konden er, ondersteund door werkplaatsen die vakkundig waren uitgerust, vrij werken en experimenteren. Van deze gelegenheid om met de keramische technieken vertrouwd te worden, maakten Camille D'Havé, Marcel Catry, Johan Nyssen, de Oostenrijker Hans Heinz Göll, Yves Rhayé en Octave Landuyt gretig gebruik.

Ondertussen was Rogier Vandeweghe in Amphora tot volledige ontplooiing gekomen als keramist. Zijn draaiwerk werd tot een hoogtepunt in de eigentijdse productie dankzij de reductieglazuren, de sierlijke vormen en het schitterende en rijkgeschakeerde koloriet. Met dit werk won hij belangrijke prijzen in het buitenland: in Monza in 1960, in München in 1963, in Faenza in 1964, waar hij als eerste buitenlander bekroond werd met de Premio Faenza, de hoogste onderscheiding.

Expo 58 en G 58 - Hessenhuis

De Wereldtentoonstelling in 1958, in Brussel gehouden onder de naam Expo 58, betekende voor de Belgische kunstenaars een ongewone stimulans. De keramisten

‘Angry old man’ van Marnix Hoys uit 1977.

[p. 203]

ook kregen onverhoopte kansen en toonden het beste van hun kunnen. Strebelles twaalf meter lang ‘Ros Beiaard’ was een blikvanger: een bronzen sculptuur met keramisch inlegwerk. In de paviljoenen exposeerden talrijke keramisten werk dat van nieuwe opvattingen en experimenteerdrang getuigde. Hun originele benadering van het aloude medium werd door de internationale jury gewaardeerd want Strebelle, Caille, Dionyse en Jack Jefferys wonnen erediploma's of medailles ontvingen.

‘Stapelingen-raku’ (rode klei, gechamotteerd, wit slib, raku gebrand en gerookt, 1060^oC uit 1985 door Hugo Rabaey. Twee beelden met verticale wasdecoratie en elk beeld is tweedelig..

In het expojaar had een andere gebeurtenis van grote betekenis plaats: de oprichting in Antwerpen van G 58 - Hessenhuis. De keramiek kreeg in de manifestaties van dit internationaal gericht kunstcentrum de volwaardige plaats die zij verdiende. Zij werd terecht beschouwd als sculptuur, als de evenwaardige van de beeldcreatie in hout, steen of metaal. Zo namen in de groepstentoonstellingen van 1958 en 1959 P. Ausloos, Dries, De Meyer en Servaes deel met keramieksculptuur. De progressieve kunstkritiek wees erop hoe de keramiekkunst het terrein van het ambachtelijke had verlaten en een autonome vorm van sculpturale expressie had verworven. Een ander besluit was, dat dank zij haar formele, coloristische en tactiele kwaliteiten de keramiek een specifieke inbreng leverde tot de eigentijdse beeldende kunst.

Die dubbele stelling werd een jaar na de wereldtentoonstelling bevestigd in de internationale expositie Hedendaagse Keramiek in Oostende, een grootse, door de Académie Internationale de la Céramique georganiseerde manifestatie waaraan vijfentwintig landen deelnamen.

De Belgische inzending verraste door het monumentale karakter van de sculpturale keramiek. Het werk van Caille, Heylen, Landuyt, Strebelle en Antoine de Vinck demonstreerde op overtuigende wijze de wil die kunstdiscipline te verlossen uit de beperkingen van het utilitaire en het ambachtelijke en haar voor puur artistieke scheppingen aan te wenden. Hoe sterk de ambitie tevens was om in deze beeldtaal aansluiting te krijgen met de eigentijdse revolutionaire kunstbewegingen, bleek uit de sterk abstraherende tendens bij Strebelle, de expressieve gekwelde of met het surrealisme, de art brut, de art autre of Cobra verbonden figuratie van Heylen, Landuyt en Noreille, de composities van P. Ausloos, Servaes en De Meyer die zowel bindingen toonden met de geometrie als met de materiekunst.

Een ander aspect kon de aandachtige waarnemer niet ontgaan: tijdens de periode 1953-59 was in Vlaanderen een rijkdom aan talent opengebloeid, zodat het zwaartepunt zich naar het Noorden had verplaatst. Het pionierswerk, verricht door Maréchal, de keramiekateliers aan de Academies in Antwerpen en Gent en de prestaties in de bedrijven Perignem en Amphora hadden de bases gelegd voor de vele hoogtepunten die het volgende decennium kenmerkten.

De figurale keramieksculptuur in Vlaanderen

De autonome en vrijstaande keramische voorstelling van de menselijke figuur, zoals die in Vlaanderen tijdens de late jaren vijftig en de jaren zestig tot ontwikkeling kwam, eerst in het werk van Landuyt, Crül, Dionyse en Heylen, wat later in dat van Rhayé en vervolgens in dat van José Vermeersch, dient nader belicht.

Jan Heylen (1931-1967) studeerde in Gent, dan keramiek en beeldhouwkunst in Ter Kameren bij o.m. Caille en Oscar Jespers, daarop in Parijs bij Ossip Zadkine. Stages in keramiek- en porseleinwerkplaatsen in Marseille en Limoges gaven hem de gelegenheid zich te specialiseren in de technieken van het bakken en glazuren.

In ons land teruggekeerd, werd hij in 1956 leraar keramiek aan het Provinciaal Hoger Instituut voor Kunstonderwijs in Hasselt. Op 18 april 1967 liet hij het leven bij een auto-ongeval.

Zijn werk heeft een vaste plaats verworven en is om twee redenen van bijzondere betekenis. Vooreerst bracht het op aangrijpende wijze de uitdrukking van een authentieke en pijnlijk beleefde visie op de existentie van de mens. In de tweede plaats maakten de ontredderde, verminkte of nog embryonale wezens een zo diepe indruk, dat ze elke discussie over de expressieve mogelijkheden van de keramische sculptuur ineens achterhaald maakten.

Toen Octave Landuyt (1922) in 1958 door keramiek geboeid raakte, was hij reeds een bekend schilder. In het atelier Perignem en dank zij de adviezen van Laurent Vandeweghe beheerste hij in een minimum van tijd de keramische werkwijzen. De figuratie in zijn beelden is aangetast en aangevreten; de vormgeving vrij, spontaan, gespannen tot gekweld, soms overslaande tot paroxisme.

Jan Van de Kerckhove (1927) volgde aan de Antwerpse Academie de lessen in de pas opgerichte keramiekafdeling. Hij was er de enige West-Vlaamse leerling van professor Strebelle. Als leraar keramiek aan de Kortrijkse Academie (1958) droeg hij de verworvenheden van de Antwerpse school als eerste in West-Vlaanderen op anderen over. In tegenstelling tot zijn collega's die in dit hoofdstuk besproken worden, opteerde Van de Kerckhove voor het beeld van klein formaat. Zijn sculpturen zijn streng en puur van vorm, rijk door het keramische materiaal en de kleur. Het respect en de liefde voor de klei als klei primeren zowel in de beelden als in de reliëfs.

Het talent van Carmen Dionyse (1921) ontplooide zich van 1958 op steeds indrukwekkender wijze met het voortschrijden van de jaren. Het vroege werk drukt een boeiende verhouding uit van de kunstvorm tot de natuurvorm, inzonderheid tot gesteenten, rotsen en verweringsverschijnselen. De idee dat de strijd tussen verwoestende en scheppende krachten het antagonisme is dat de aarde haar uitzicht verleent en de vormen van de wereld omzet, kreeg vorm in beelden en reliëfs met

[p. 204]

een versplinterde scherfachtige opbouw en een informeel, van improvisatorische invallen getuigend aspect. Geleidelijk kwamen inspirerende stimulansen van mythologie, bijbel en geschiedenis meer op de voorgrond, nam de constructie vormen aan die dichter bij de natuurlijke anatomie van de menselijke figuur aansloten en verrijkte en verfijnde de kleurengamma. Essentieel als uitgangspunt voor elke compositie bleef echter de werkwijze met kleiplaten. Boog- of koepelvormig opgewerkt, bepalen

‘Open cirkel’ (wit porselein en riet) van Erna Verlinden, 1985-1986.

zij de holte en de dunwandigheid van dit ongewoon expressieve keramische werk.

In 1962 trad Yves Rhayé (1936-1995) op de voorgrond en ontplooide zich in korte tijd tot een kunstenaar met een eigen visie en beeldtaal. Zijn sculpturen berusten op een onophoudelijke wisselwerking tussen aantrekking en verontrusting. Zij vertonen, mooie, sierlijke, charmante zijden en lijnen, een fraaie materie en tevens facetten die troubleren en onbehaaglijk stemmen. Die spanning, ambiguïteit en verstrengeling van positieve en negatieve reacties verlenen ze een bevreemdende en geheime kracht.

Alweer geheel anders van karakter is het werk van Achiel Pauwels (1932). Hij onderzoekt de mogelijkheden van de humor, de fysionomie en de psychologische peiling. Van 1965 af vond hij zijn weg in deze richting en ontstonden bijzonder geslaagde reeksen met voorstellingen van generaals, vorstinnen, bureaucraten, hoogwaardigheidsbekleders en VIP's van allerlei slag. Pauwels beheerst de werkwijzen die de karikatuur vereist: de vervorming, de overdrijving, de emfase. De opvallendste kwaliteiten, namelijk dynamische uitwerking van het volume en sterke profilering van gezicht, kledij en lichaam, leiden tot een sterke fysieke aanwezigheid, reliëf vol beweging en krachtige effecten van licht en donker.

In 1969 besloot José Vermeersch (1922) zich volledig te wijden aan de keramische sculptuur. Nauwelijks een lustrum later had hij een imposante reeks van grote figurale beelden tot stand gebracht en de reputatie van een belangrijk kunstenaar verworven. Een sterke, met de natuur nog nauw verbonden energie werd omgestookt tot kunstcreativiteit. Maar aanvoelingsvermogen, impulsieve en intuïtieve krachten leiden pas tot schepping, indien er ook een intense vormkracht aanwezig is. Vermeersch bezit die in hoge mate. Daardoor gaat van zijn figuren en honden een sterke aanwezigheid uit, roepen zij de mysteries op van herkomst en doel, verleden en heden, kwetsbaarheid en energie, daad en dood.

Met deze al te summiere pogingen tot omschrijving van het oeuvre van een aantal van de belangrijkste keramisten is het gehele veld nog niet in kaart gebracht. Vele anderen leverden een opmerkelijk aandeel. Hoewel hun werk een nadere beschouwing verdient, stelt de ons toegemeten omvang van deze bijdrage ons slechts in staat door middel van een naamvermelding aandacht te vragen voor hun prestaties op het gebied van de figurale keramieksculptuur waardoor zij het terrein hebben verruimd en verrijkt: Simone Conrad (1919), Antoine de Vinck (1924), Antoine Crül (1936), Erica Chaffart (1943), Coco Kemper (1943), Marnix Hoys (1943), Herman Muys (1944), Freddy De Vos (Marf, 1951), Inge Dewilde (1957), Gerda Vermoere (1958), Patrick Van Hoeydonck (1959-1984), Christien Dutoit (1955).

Potten

De heropleving van de discipline keramiek na de Tweede Wereldoorlog, de invloed van de genoemde academies en centra, de verhoging van de kennis en de kwaliteit, het liet vanzelfsprekend de pottenmakerskunst niet onberoerd. Terwijl een aantal keramisten de fascinatie ondergingen van de figuratie, hield het wonderlijke bedrijf van het draaien de anderen in de ban. We noemden reeds Joost Maréchal en Rogier Vandeweghe. De eerste, leraar geworden in 1949 aan het Hoger Instituut Sint-Lucas in Gent, gaf de verworven kennis door aan tal van begaafde studenten. Vandeweghe bracht zijn productie tot een hoogtepunt tijdens de jaren zestig en verwierf internationale erkenning.

In deze context kunnen Antonio Lampecco (1932) en Mirko Orlandini (1928) niet onvermeld blijven wegens de invloed die zij in het gehele land hebben uitgeoefend. Beiden werden in Italië geboren, maar vestigden zich als jongemannen in België.

Tijdens de jaren zestig en zeventig groeide er een generatie op die dankbaar gebruik maakte van de vele schitterende realisaties die zij tijdens hun opleiding onder ogen kregen. Kennis van de productie van de grootmeesters uit de andere Europese landen en Amerika, contact met de scheppingen van het Verre Oosten vulden de degelijke academische opleiding aan en leidden tot een verruiming van de mogelijkheden, opvattingen, uitgangspunten en uitwerkingsmethoden. Dat resulteerde tijdens de laatste vijfentwintig jaar in een gevarieerde productie van potten, kommen, kruiken, vazen en schalen die op zichzelf een studie waard zou zijn en waarin meer aandacht zou dienen besteed aan het werk van Arthur Vermeiren (1942), Tjok Dessauvage (1948), Hugo Rabaey (1948), Rik Vandewege (1951), Rudie Delanghe (1955), Anne Mortier (1956), Katrien Maenhaut (1959), Inge Verhelst (1959), Mieke Everaet (1963), Greet Blomme (1965), An Perneel (1961).

Objecten, constructies, reliëfs

Zoals kon worden verwacht in een discipline die zich uit het utilitaire en functionele had losgemaakt en autonome artistieke waarde had verworven, ontwikkelde zich naast het figurale beeld en de op draaiwerk steunende productie een vrije, architectonische keramische sculptuur. We bedoelen met deze term de talrijke vormen van constructies in de ruimte en van reliëfs die door middel van kleiwanden, -platen en -stroken in een vrije compositorische opbouw met de hand worden vervaardigd. In alle denkbare varianten van dozen, boxen, kastjes, kistjes, ringen, zuilen en palen, in

[p. 205]

tent-, brug-, gewelf-, woning-, boot- en piramidevormen treffen we ze aan, in een brede waaier van niet-figuratieve, geometrisch strenge composities via suggestieve, vaag verbeeldende tot meer duidelijk herkenbare constructies of tot bouwsels die rechtstreeks in verband staan met de realiteit en de door de mens gebruikte voorwerpen.

Een aantal kunstenaars die in de architectonische richting werken, combineren de keramische onderdelen met materialen

Wandinstallatie (porselein) uit 1988 door Piet Stockmans.

als hout, touw, metaal, leder, rubber, glas...

Onder de keramisten die met sculptuur van die aard tijdens de periode 1970-1996 op de voorgrond zijn getreden, noemen we Lieve De Pelsmaeker (1936-1984), Francis Behets (1945), Georges Blom (1947), Wies Dehert (1950), Ludo Thys (1951), Frank Steyaert (1953), Johan Van Geert (1960), Johan Creten (1963).

Veel aandacht naar het reliëf ging uit van Monique Muylaert (1946), Urbain Crapé (1947), Denise Cromheecke (1949).

Humor, relativerende en ludieke benadering, kunst en kitsch

Tijdens de jaren tachtig kan een strekking worden onderscheiden die gekenmerkt is door humor, ironie, een ludieke benadering van de thematiek en een sterk relativerende instelling ten opzichte van de meer traditionele opvattingen omtrent vorm, kleur en decoratie. De afwijzing van de traditie neemt bij enkele kunstenaars de vorm aan van bewust, vaak ook speels of spottend bedoeld gebruik van kitscherige onderdelen of toevoegingen. Della (1953) en Sleppe (1953) hebben die vervaging van de grenzen tussen kunst en kitsch met resultaat uitgebuit, eerst samen, dan afzonderlijk, in werk met zowel inhoudelijke als vormelijke uitdaging. Met de vrije, spontane, expressieve opbouwwijze en het kleurengebruik in zijn keramische figuren heeft Philippe Bouttens (1951) een duidelijk verband kunnen leggen met zijn schilderwerk. Lucas Vandeghinste (1950) combineert op een hem kenmerkende wijze de fantasierijke speelse vorm met de levendigheid van het koloriet.

Environment, concept, experiment, installatie

Tijdens de laatste twintig jaar heeft de keramiekkunst alle vroegere beperkingen doorbroken en bewezen, dat ook zij een uitstekend medium is voor de schepping van environments en installaties. Duidelijk ook werd dat het materiaal aarde en de verbinding ervan met water en vuur - verbinding die de keramische creatie veronderstelt - tot boeiende experimentele en conceptuele benaderingen kan leiden.

‘Keramisch object’ in steengoed (hoogte 25 cm, breedte: 15 cm, lengte: 15 cm, 1250^oC) door René Aerts uit 1985.

Piet Stockmans (1940) heeft op werkelijk unieke manier met vloer- en wandinstallaties het terrein verruimd en tegelijkertijd een ingenieus talent gedemonstreerd. In bepaalde tentoonstellingen onderstreepte eigentijdse experimentele muziek de seriële opbouw van zijn werk. Ook Luc De Blok (1949) trad tijdens de jaren tachtig naar voren met grootschalige installaties waarin archeologische of conceptuele referenties waren verwerkt. Anne Ausloos (1954) speelde verrassend in op de kernbegrippen bakproces en oven, terwijl Erna Verlinden (1953) met wit porselein, zand en riet fraaie, gevoelige en tot meditatie aansporende installaties maakte. Andere keramisten die het formaat tot het monumentale opvoerden zijn Geert Roygens (1952), André Zaman (1953) en Koenraad Dewaele (1953).

Besluit

De keramiekkunst in ons land en inzonderheid in Vlaanderen heeft na de Tweede Wereldoorlog een hoge vlucht genomen. Niet alleen ontwikkelde zij zich tot volwaardige sculptuur en bereikte zij een internationaal niveau, maar zij leverde tevens in de Europese context een originele bijdrage. In Nederland, dat ook een belangrijke eigentijdse productie tot stand bracht, spannen de musea voor moderne kunst zich in om opvallend keramisch werk in hun verzamelingen op te nemen. Blijkbaar blijft in ons land de achterhaalde tegenstelling schone kunsten - sierkunsten nog gehandhaafd, want sculpturaal keramisch werk wordt door de musea voor hedendaagse kunst genegeerd. Het Provinciaal Museum voor Moderne Kunst (PMMK) in Oostende vormt hierop de loffelijke uitzondering. Wie topwerken van onze keramisten wil zien, dient een bezoek te brengen aan het PMMK, het Museum voor Sierkunsten in Gent en de Koninklijke Musea voor Kunst en Geschiedenis in Brussel.

Bibliografie

L. Daenens, Hedendaagse keramiek en wandtapijten, cat. tent. Centrum voor Kunst en Cultuur, Gent, 1977;

A.-M. Mariën-Dugardin, Hedendaagse keramiek en wandtapijten in België, cat. KMKG, Brussel, 1978;

N. Poulain e.a., Art Deco, cat. tent. Stedelijk Museum Sint-Niklaas, 1980;

A.-M. Mariën, Keramiek in België 1945-'60, cat. tent. Ontmoetingscentrum Scharpoord, Knokke, 1981;

N. Poulain, Luxe en eenvoud in de toegepaste kunst, in De dolle jaren in België 1920-30, cat. tent. ASLK, Brussel, 1981;

J. Fontier, J. Walgrave e.a., Keramiek in Vlaanderen. Hedendaagse keramisten en hun werk, Tielt, 1986;

Jan Walgrave, Ars Ceramica, Luik, 1993.