Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 46

[p. 190]

Jean F. van Cleven
Neogotische keramiek in Vlaanderen

‘De toenmalige keramiek past volledig in deze tijdsgeest. Ze is het werk van modieuze ateliers, die de technische mogelijkheden van hun tijd ten volle benutten...’

De 19de-eeuwse fascinatie voor de Middeleeuwen zal ook de keramiekproductie in het Vlaanderen van die tijd niet onaangeroerd laten. Deze neogotische inspiratie in de ruimste zin van het woord neemt, doorheen de tijd, de meest diverse vormen aan. Slechts uitzonderlijk betreft het kopieën van de echte middeleeuwse objecten, die qua techniek en gebruik al te ver afstonden van de 19de-eeuwse leefwereld. Daarentegen gaf men aan eigentijdse gebruiks- en siervoorwerpen, vervaardigd met ‘moderne’ procédés zoals porselein en faience fine, graag een ‘gotisch’ cachet door de keuze van siermotieven, al dan niet in combinatie met een specifieke vormgeving. Zuiver Vlaams is deze productie zelden te noemen: ontwerpen van plaatselijke kunstenaars werden meermaals over de grens uitgevoerd, soms werd in Vlaanderen gemaakt goed getooid met uit het buitenland overgenomen motieven, vaker nog beperkte men zich precies tot het decoreren van geïmporteerde objecten. Pas op het einde van de eeuw zal uiteindelijk de traditionele streekeigen aardewerktechniek in eer worden hersteld en als uitgangspunt dienen voor originele creaties.

Inmiddels was echter ook in Vlaanderen een in omvang beperkte, maar karakteristieke neogotische keramiekproductie tot stand gekomen, die haar eigen plaats innam in de internationale context en op haar manier bijdroeg tot de vernieuwing van het eigentijdse kunstambacht en design.

Brussels porselein en faience fine

De vroegste voorbeelden van keramiek met neomiddeleeuwse referenties dateren in België reeds van ruim vóór 1850. Zoals de gelijktijdige vroeg-neogotische bouwsels, zijn ze een typische uiting van de romantische tijdsgeest, die vlucht in verre of vergane culturen. De euforie van de onafhankelijkheid stimuleerde de belangstelling voor het nationale verleden, waarbij feodale pracht en christendom, in de geest van de toenmalige politieke en ideologische tolerantie, nog onafscheidelijk verbonden werden geacht. Bovendien heerste groot enthousiasme voor de nog jonge industriële bedrijvigheid, die relatief gemakkelijk rijk versierde goederen kon vervaardigen. Deze massaal geproduceerde voorwerpen in diverse historische stijlen zullen de statussymbolen worden van de triomferende burgerij uit de Louis Philippetijd, die er haar rijkdom mee etaleert, en zich zo tevens de illusie kan geven van een ver in het verleden gewortelde cultuur.

Ook de toenmalige keramiek past volledig in deze tijdsgeest. Ze is het werk van modieuze ateliers, die de technische mogelijkheden van hun tijd ten volle benutten om de grenzen van het medium zo ver mogelijk te verleggen. De beschildering van de porseleinen voorwerpen in rijk geschakeerde emailverven, lijkt door de toepassing van modelé en perspectief met de chevaletschilderkunst te willen wedijveren. Door het overbrengen van op papier gedrukte motieven volgens de transfer printing-techniek kan ook faience snel en economisch een complexe decoratie bekomen. Met louter decoratieve objecten zoals statuettes komt de keramiek anderzijds ook op het domein van de beeldhouwkunst.

De vormgeving van de objecten gaat vaak nog terug op neoclassicistische prototypes, uitzonderlijk worden allerhande fantasierijke

Ridder en jonkvrouw, statuettes in Oud-Brussels porselein, ca. 1840. Brugge, privé-verzameling.

Stempeltegels voor de kerk van Viven-Kapelle. Herbert Minton naar ontwerp van J.B. Bethune, ca. 1865. Viven-Kapelle (Damme), Kerk O.-L.-Vrouw-Hemelvaart en St.-Philippus.

gotische elementen ontleend aan de kerkarchitectuur, soms in een wonderlijke combinatie met neorococo-details. De laatgotische kathedralen vormen een onuitputtelijke inspiratiebron voor pinakels, roosvensters, arcaden en maaswerk. Samen met de figuratieve voorstellingen evoceren zij een idyllisch beeld van gefingeerde middeleeuwen bevolkt met koningen en koninginnen, prinsen en prinsessen, ridders, jonkvrouwen, heiligen en kunstenaars. Kastelen, kloosters, kerken en ruïnes vormen de blikvangers in weidse romantische landschappen.

Ongetwijfeld was het eigentijdse Sèvres-porselein hierbij een belangrijke inspiratiebron. In Frankrijk was de neomiddeleeuwse thematiek immers reeds in voege van in het Napoleontische tijdperk, wanneer ze door de propaganda werd ontdekt als een manier om de historische legitimiteit van het Keizerlijke regime te benadrukken. Het genre werd in België geïntroduceerd door ingevoerde objecten zoals de twee vazen die in 1832, naar aanleiding van het huwelijk van Leopold I, door Louis-Philippe aan de graaf van Aarschot, grootmaarschalk van het paleis, geschonken werden en die zich nog steeds in de koninklijke verzameling bevinden. Naar vorm zijn het zuiver klassieke Medicivazen in typisch Sèvres-blauw, doch afgeboord met rijke spitsboogarcaturen en voorzien van oren in gotisch bladwerk.

[p. 191]

In dezelfde geest is ook heel wat Brussels porselein opgevat. Van het atelier Panneel bewaart het Brusselse Broodhuis een empire-koffiekan, getooid met de afbeelding van een middeleeuws koningspaar. Nog eclectischer is het zogenaamde ‘service des peintres’ van de bekende H. Faber, waar onder meer de renaissanceschilder Otto Venius op een kopje in zuiver neoclassicistische stijl werd afgebeeld, omgeven door een delicaat gotisch traceerwerk. Zoals men eveneens in het museum

Een bladzijde uit de catalogus van de firma Boch (Maubeuge), 1903, met o.m. tegels naar ontwerp van C. Almain-de Hase uit 1876. Brugge, privé-verzameling.

Broodhuis kan vaststellen, vormden ook de nationale middeleeuwse monumenten, zoals de Sint-Goedelekathedraal of het Brusselse stadhuis, een dankbaar onderwerp voor dergelijke serviesgoed. Anderzijds bewaart het Waalse museum voor Volkskunde een neoclassicistische porseleinen balustervaas, die door mevr. Van Marcke-Robert eveneens in uitbundige ‘style cathédrale’ werd gedecoreerd. Typische kleurrijke beeldjes van een geharnaste ridder en jonkvrouw in Brussels porselein zijn dan weer geplaatst op sokkels in een brave barok- of rococostijl.

De faience fine, die onder meer door het atelier Cappellemans geproduceerd werd, vormde een meer populair alternatief voor het kostbare porselein. Ook hier zien we de gotische thematiek opduiken, maar dan eerder onder de vorm van Engels geïnspireerde transferprintings met middeleeuwse monumenten in pittoreske landschappen.

Overigens levert de porseleinschilderkunst in deze periode een belangrijke bijdrage tot de neogotiek in het algemeen, doordat de technische experimenten met vuurbestendige verven als uitgangspunt dienen voor een herwaardering van de glazenierskunst. Niet toevallig zijn belangrijke pioniers van de glasschilderkunst zoals Ferdinand Mortelèque (^o1774) en François Capronnier (1779-1853) hun artistieke activiteit dan ook in deze sector begonnen.

De doorbraak van de rijpe neogotiek

De publicatie van Les vrais Principes de l'Architecture ogivale ou chrétienne door de Engelse architect Thomas Harper King (1822-1892) in Brugge in 1850 markeert het begin van een nieuwe ontwikkelingsfase in de Belgische neogotiek. Voortaan kan men geen genoegen meer nemen met een speelse evocatie van een middeleeuwse droomwereld, integendeel werd de gotiek quasi wetenschappelijk geanalyseerd om als uitgangspunt te dienen voor eigentijdse artistieke vernieuwing.

Deze nieuwe realiteitszin had alles te maken met het gewijzigde maatschappelijk klimaat van die dagen. Door de steeds bitsiger politieke tegenstellingen nam typisch Victoriaans moralisme na 1848 de plaats in van romantische rêverieën. Ook de industrie, die op de Wereldtentoonstelling van 1851 haar technisch kunnen, maar ook haar artistiek falen had tentoongespreid, werd steeds meer in vraag gesteld. Als reactie hierop zal een gemotiveerde elite van neogotici de oplossing voor zowel sociale als artistieke problemen gaan zoeken in een radicale herbronning naar de Middeleeuwen.

Als één der grote voorbeelden fungeert daarbij in België, zeker wat de keramiek betreft, de Engelse architect en designer Augustus Welby Northmore Pugin (1812-1852). Geïntroduceerd door diens leerling T.H. King, zal de rijpe neogotiek hier echter pas ten volle aanslaan, nadat baron Jean-Baptiste Bethune (1821-1894) hem een eigen, inlands gelaat geeft. De persoonlijke variante die hij, op basis van zijn eigen oudheidkundige kennis, zal ontwikkelen wordt door de Sint-Lucasscholen waarvan hij medestichter is, voor vele jaren tot standaard verheven.

Voortaan is het ontwerpen van neogotische keramiek voorbehouden aan kunstenaars, die over voldoende artistieke en archeologische bagage beschikken. Zoals op zowat alle aspecten van de neogotiek, heeft Bethune ook op dit specifieke domein zijn stempel gedrukt. Behalve voor de vloertegels, startte hij hiervoor echter, in tegenstelling tot zijn inspirator Pugin, geen grootschalige productie op - wat hij bv. wel deed met koperwerk en lithografische drukkunst.

Dit liet ruimte voor actief aan het ‘gothic revival’ participerende hobbyisten en gespecialiseerde ambachtelijke producenten. Eén der meest verdienstelijke was ongetwijfeld de Brugse glazenier Samuel Coucke (1833-99), wiens ca. 1858 gestichte atelier zich vanaf de jaren '60 op een bijzonder gevarieerde bijproductie van keramiek ging toeleggen.

Architecturale keramiek: vloertegels

Naast het serviesgoed zal ook de liturgische keramiek tijdens de rijpe neogotiek een belangrijke heropleving kennen. Aanvankelijk is het echter de architecturale

Vloeren van de Gentse firma T. Picha: het hoogtepunt van de neogotische tegelkunst. Catalogusbladzijde. Brugge, privéverzameling.

[p. 192]

keramiek die, vanuit de theorie over de bouwkunst als ‘moeder van alle kunsten’, de meeste aandacht opeist. Van centraal belang hierbij waren de stempeltegels, die een onmisbaar coloristisch én iconografisch onderdeel vormen van het neogotische gebouw als ‘Gesammtkunstwerk’. De esthetiek van deze tegels, zoals reeds door King omschreven, berust volledig op duidelijk afgelijnde patronen in krachtig constrasterende kleuren, waarbij elk reliëfeffect angstvallig wordt vermeden. De motieven, gebaseerd

Christus bij Martha en Maria. Tegeltableau in het huis Coucke in Brugge, 1888.

op middeleeuwse voorbeelden, tonen zowel geometrische verdelingen als sterk gestileerde planten en dieren naast liturgische of heraldische emblemen aangepast aan de functie van het gebouw.

Het oude, in onbruik geraakte procédé, waarbij ingestempelde motieven in tegels werden opgevuld met klei van een andere kleur, werd ca. 1830 door de Engelsman Samuel Wright opnieuw op punt gesteld. Op basis van zijn patent en onder de artistieke leiding van Pugin zal de firma Minton zich vanaf ca. 1845 op dit gebied tot absolute marktleider ontpoppen. Inmiddels werd het fabricatieproces merkelijk verbeterd door de moeilijk te bewerken vochtige klei te vervangen door onder hoge druk geperst kleistof.

Dergelijke Minton-ware werd reeds ca. 1860 toegepast in het thans gesloopte kasteel van de familie vander Bruggen in Wildenburg (Wingene). Ook Bethune laat voor zijn eerste werken, zoals de kerk van Vive-Kapelle (1861-67), Minton-vloeren vervaardigen naar eigen ontwerpen. Of hij gebruikt tegels van onbekend Engels ontwerp en fabrikaat, zoals de originele drolerieën in de hal van het kasteel van Caloen (1859-62) in Loppem.

Meteen zoekt hij echter ook energiek naar een minder prijzig alternatief voor deze import. Reeds in 1858 bezocht hij samen met graaf Joseph de Hemptinne, zijn grote mecenas, de bekende fabriek van de firma Boch in Sint-Vaast, ongetwijfeld het meest voor de hand liggende Belgische bedrijf als mogelijke leverancier van dit soort producten. In 1861 informeerde hij zich opnieuw uitvoerig over de kostprijs in functie van een variëteit van kleuren en tekeningen evenals over de prijs van het plaatsen.

De grote doorbraak kwam er voor Boch echter pas in 1862, toen de firma op de Wereldtentoonstelling van Londen bekroond werd voor bijzonder redelijk geprijsde tegels die tegelijk homogeen, buitengewoon hard en zuiver van tekening waren. Bethune plaatste meteen een grote bestelling voor het koor van de kerk van Houthulst, die jammer genoeg de Eerste Wereldoorlog niet overleefde.

In 1863 opende Boch een afzonderlijke fabriek voor architecturale keramiek in Louvroil bij Maubeuge in Noord-Frankrijk, die tot in de 20ste eeuw één der belangrijkste leveranciers van neogotische vloeren zal blijven. Tegels, die voor één bepaald gebouw werden ontworpen, bleven daarna vaak in productie en kwamen de catalogus van het bedrijf verrijken.

Dat was onder andere het geval met de vloeren die C. Almain-de Hase in 1876-77 tekende voor de kapel van het bekende Berlaimont-klooster in Brussel. Architect Joris Helleputte gebruikte dezelfde tegels in 1884 voor de kapel van het Sint-Jozefscollege in Brugge en in 1903 werden ze nog steeds in Bochs prospectus aangeboden.

Inmiddels kreeg het bedrijf af te rekenen met diverse concurrenten, zoals de firma Sand en Cie (ca. 1878) in Feignies bij Maubeuge of de Société anonyme des Céramiques de Bourlers (1879) uit Chimay. Ook in Vlaanderen werd nu een eigen productie van dergelijke tegelvloeren opgestart. Baanbrekend werk werd hier verricht door de in 1848 opgerichte firma Thomas Picha en Cie, met burelen en bedrijfsgebouwen aan het Groot Dok in Gent. Volgens het ‘enkele gietstelsel met de hand’ maakten zij tegels die volkomen manueel gegoten en gepolijst werden, zodat het gehele procédé in elke fase nauwlettend kon worden opgevolgd. Ca. 1900, toen Adolf Picha als verkoopsverantwoordelijke optrad, boden zij in hun catalogi een uitgebreid assortiment aan, geïnspireerd op de meest somptueuze middeleeuwse ensembles.

Door de terugkeer naar de ambachtelijke techniek wist het bedrijf een bijzonder degelijk product te bekomen, waarvan de slijtvastheid en de glans volgens de publiciteit door het gebruik nog werden versterkt. Dit was geen loze taal, zoals men vandaag nog steeds kan vaststellen in de hal van het Gentse Sint-Lucasinstituut, waar de door Picha geleverde vloeren na een honderdtal jaar intensief gebruik nog steeds hun oorspronkelijke frisheid behouden hebben. De overlevering wil dan ook, dat de firma precies door zijn onverslijtbare maar ook peperdure productie uit de markt werd geprijsd.

Wandtegels en tegeltableaus

Vanaf ca. 1865 werden tegels ook steeds meer als wandbekleding gebruikt, geheel in overeenstemming met de toenmalige smaak voor ‘permanente polychromie’, waarbij zorgvuldig gekozen, zichtbaar gelaten materialen zelf de blijvende kleurrijke

De schepping van Adam en Eva. Tegeltableau in het huis Coucke in Brugge.

[p. 193]

decoratie van het gebouw gingen vormen.

Wandtegels stelden veel minder productieproblemen dan vloeren, vermits ze eenvoudig konden bekomen worden door het beschilderen van witte keramiek. Ze vormden derhalve een ideaal nevenproduct van glazeniersateliers, die over de nodige ovens beschikten voor het inbranden van de verven.

Eigenaardig genoeg zal Bethune zich nooit op de fabricage ervan toeleggen, mogelijk omdat dit in zijn streng-archeologische

Liturgisch lavabostel door het Gentse atelier Bressers, ca. 1880. Brugge, privé-verzameling.

visie niet paste. In de schoorstenen van het kasteel van Loppem en andere door hem ontworpen gebouwen zien we meestal tegels van Vlaams volksaardewerk, dat op die manier voor het eerst nieuwe adelbrieven krijgt.

Het atelier Coucke legde een heel wat grotere creativiteit aan de dag en maakte vanaf ca. 1865 zowel decoratieve tegels als grootse figuratieve tableaus, en dit gedurende een periode van minstens 25 jaar lang. Het zijn de rechtstreekse voorlopers van de alomtegenwoordige profane tegelbekledingen uit de art nouveau-periode. De mooiste staalkaart van het werk van het atelier Coucke vindt men nog steeds in de voormalige eigen woning aan de Korte Vuldersstraat in Brugge, waar zelfs de wanden van het toilet met voorstellingen van de vier evangelisten werden aangekleed. De schouwen van de voornaamste vertrekken tonen er elk een aangepast tafereel. Zo is er in de wachtkamer een afbeelding van Sint-Lucas, patroon van de schilders, en werd in een kleine voorplaats de huisnaam ‘Het Schaep’ (1865) uitgebeeld. In het groot salon ziet men het Scheppingsverhaal (1884) en in het presentatie-atelier een tableau met Mozes bij het Brandende Braambos. De stijl van de voorstellingen is, geheel volgens de neogotische canons, aan de aard van het medium aangepast: zoals bij glasramen werden anatomie en perspectief vereenvoudigd, de figuren krachtig omlijnd om het vlakke effect niet te verstoren. Zuiver Puginiaans zijn de streng-gestileerde ornamenttegels die in één kamer zelfs de eiken zoldering sieren. Het is echter vooral de volkse knipoog, eigen aan het atelier, die Couckes creaties nog steeds bijzonder genietbaar maakt. Zo werd de keuken voorzien van een toepasselijk tafereel met Christus bij Maria en Martha (1888), gesitueerd in een gotisch decor. De middeleeuwse figuren hanteren echter anachronistisch 19de-eeuws serviesgoed en op de achtergrond ziet men een fotografisch exact weergegeven landschap uit Palestina, herinnerend aan de reis die Samuel Coucke daar maakte als ridder van het Heilig Graf. Sappige opschriften in pseudo-oud Vlaams, die onmiddellijk de sfeer van Guido Gezelle en Adolf Duclos oproepen, verhogen daarbij nog het gemoedelijke karakter, zoals dat ook bij het serviesgoed van het atelier gebruikelijk is.

Kerkelijke keramiek

Wat de gebruikskeramiek betreft, werden de opvattingen van de rijpe neogotiek duidelijk uiteengezet in het door Bethune geïnspireerde tijdschrift le Coloriste enlumineur. Ook hier gold het grote principe dat de keramiekschilderkunst bij uitstek decoratief en gestileerd moest zijn. Men koos bij voorkeur voor sober gevormde objecten, een duidelijke tekening en een beperkt, contrastrijk kleurengamma. Monochrome decors waren veelal in het traditionele kobaltblauw, ‘la couleur sacrée des céramistes anciens’. Op de draaischijf getrokken filets gaven de objecten een strikte geometrische vlakverdeling. Het imiteren van schilderkunstige effecten was uit den boze, als voornaamste decoratieve inspiratiebron fungeerden daarentegen de streng gestileerde plantenmotieven uit Pugins platenboek ‘Floriated ornament’ (1849). Op technisch vlak zorgde vooral het vergulden voor problemen. Enkel met porselein van eerste kwaliteit kon een behoorlijk resultaat bekomen worden, waarbij het zuivere goud afzonderlijk op hogere temperatuur moest worden ingebakken, voor het aanbrengen van de andere kleuren. Meer dan eens werd dit dan ook omzeild door een gele tint als surrogaat te gebruiken.

Kerkelijke keramiek werd in Bethunes onmiddellijke omgeving courant geproduceerd door het Gentse atelier Bressers, officieel gesticht in 1864. De firma beperkte zich tot het beschilderen van geïmporteerd goed met de karakteristieke gestileerde ornamenten. In een catalogus van ca. 1883 bieden zij een beperkt, maar homogeen gamma aan, bestaande uit een lavabofontein met bekken voor de sacristie, wijwatervaten, purificatie-recipiënt, jardinières en bloemvazen met religieuze opschriften als Sit nomen Domini benedictum, Laudetur Jesus-Christus, Ave gratia plena of Rosa mystica ora pro nobis. De keuze van teksten voor de typische baluster- of veldflesvormige vazen was na 1899 nog uitgebreid met varianten als Sancta Maria o.p.n., Ave Maria of Ite ad

Ontwerp voor een koffiekop en schoteltje. Chromolithografie uit: le Coloriste Enlumineur, Paris, Desclée de Brouwer, 1897-98.

Joseph. Naargelang de prijs kon men kiezen voor een blauw-wit-rood of rijk polychroom decor met verguldsel. Een gelijkaardig assortiment werd onder meer ook door de Brusselse firma Billaux-Grossé aan de man gebracht.

Neogotisch serviesgoed

Ook voor burgerlijke neogotische keramiek maakte Bethune ontwerpen, doch deze werden zelden door professionele firma's uitgevoerd. Meestal waren ze integendeel bestemd voor amateur-kunstenaars, die het keramiekschilderen als een vorm van huisvlijt beoefenden. Zo beschikte ook het kasteel van Marke over een kleine oven, waaraan het werk van Bethunes eigen familieleden werd toevertrouwd. De in blauw en rood versierde borden vervaardigd naar aanleiding van zijn huwelijksjubileum in 1873 vormen, samen met een reeks eveneens in Marke bewaarde jardinières, een kenmerkend staal van deze productie.

[p. 194]

Ten behoeve van de dilettanten gaf de neogotische huisdrukkerij Desclée het tijdschrift le Coloriste enlumineur uit, dat regelmatig voorzag in de nodige modellen. De jaargang 1897-98 toont bijvoorbeeld ontwerpen voor borden, schalen en koppen van de hand van Bethune en zijn medewerkers. Het blauwe decor van een sierschotel toont een reiger die een paling heeft gevangen, omgeven door ranken. Voor een heraldisch galaservies, dat als gelegenheidsgeschenk kon fungeren, werd daarentegen

Jubileum-ontbijtstel ‘Franciscus en Amelberga’. Samuël Coucke, Brugge, 1890. Brugge, privé-verzameling.

een rijke polychromie gekozen. Ook borden en een koffiekop werden veelkleurig beschilderd met monogrammen, rozetten, ranken en geabstraheerde bloemmotieven gevat tussen strakke filets.

Een zeldzaam voorbeeld van een meer commerciële productie in Bethunestijl werd geleverd door het Brusselse Maison Saint Michel dat op het eind van de 19de eeuw complete serviezen met sobere monochrome decoratie in transfer-printing in de handel bracht.

Elk stuk zijne sprake

Samuel Coucke daarentegen probeerde de markt te veroveren met heel wat gevarieerder en origineler ambachtelijk werk. Voor eigen gebruik vervaardigde hij kleurrijke borden in streng neogotische stijl met zijn persoonlijk monogram als centraal motief. In 1872 kon hij aan de verslaggever van het Brugse tijdschrift Rond den Heerd reeds een ‘geheel stelsel’ laten zien, waarvan ‘elk stuk zijne sprake voert, in goed, oud, christelijk en terzelver tijde kluchtig vlaamsch’. Het aanbrengen van vaak uitgebreide opschriften in archaïsche taal bleef ook later zijn handelsmerk. Een mooie illustratie is het gedicht op een ontbijtstel voor het huwelijksjubileum van een zekere Franciscus en Amelberga in 1890, dat een Gezelliaanse overgang maakt van luim naar bespiegeling:

† Drinkt, warm en wel bereid,
nog menig morgenstond,/
Den drank vol troostendheid,
die 't lichaam houd gezond.//
+ Wij wenschen dat g'hiernaar
een Jubelk(r)oone wont,/
Die voor Gods englenschaar
uw trouw en deugd verkondt.//

De jubileumschotel Vandereecken-Hardy is een andere illustratie van Couckes ambitie om het oude gebruik van tinnen of aardewerken ‘pareerschotels’, gemaakt voor bijzondere gelegenheden, tot nieuw leven te wekken. In 1882 exposeerde hij ‘eerste communieteljooren’, versierd met religieuze emblemen, ranken en opschriften. Typisch genoeg stuitten zij op kritiek van de Bethune-gezinde krant le Bien Public, die zich, tot spot van de meer tolerante recensent van Rond den Heerd, afvroeg of het niet onbeschoft was ‘die heilige zinnebeelden met sauce en geleie en mostaart te bekliesteren’.

De verspreiding van de verfijnde ambachtelijke keramiek van Samuel Coucke blijkt tot een relatief kleine kring van intimi en gelijkgezinden beperkt te zijn gebleven. Dit doet echter niets af aan zijn grote verdienste om als één der eersten een karakteristiek Vlaams karakter na streven, al was het dan hoofdzakelijk door de keuze van de opschriften.

Inmiddels was ook de belangstelling van de Sint-Lucasscholen voor de keramiekkunst gewekt. Soms bleef het ook hier bij opmerkelijke staaltjes van gelegenheidswerk, zoals bij Oscar Rogghé die de spreuk ‘Voor dag in, voor nacht uit’ met gewone verf op een bord penseelde dat dus, vreemd genoeg, eerder thuishoorde in het slaapvertrek dan in de eetkamer. Meteen verwierf de Gentse glazenier Camille Gantoin-Defoin (1872-1946) een zekere faam met zijn imitaties van oude majolica met metaalglans.

10. Sierbord door Oscar Rogghé. Brugge, privé-verzameling.

De interessantste figuur in dit milieu is echter ongetwijfeld ingenieur Pieter Jozef Laigneil (1870-1950) die, samen met de Torhoutse pottenbakkersfamilie Maes, een belangrijke rol zal spelen bij de opkomst van het nieuw Vlaams aardewerk. Het is deze beweging die vanaf ca. 1885 uiteindelijk de neogotische droom van een keramische kunst gebaseerd op de lokale Vlaamse traditie zal weten waar te maken. Voortbouwend op de artistieke principes van de neogotiek, had ze inmiddels echter de strikte archeologische vormgeving reeds verlaten om zich, naar het voorbeeld van de Engelse Arts and Crafts-beweging, te begeven op vrijere creatieve paden.

Literatuur en bronnen

Boch frères s.a. 1841-1866, in Annales du Cercle archéologique et folkloristique de La Louvière et du Centre, t. III, 1966, p. 226;

de Baere, Werner, Swimberghe, Piet; Vandenberghe, Stefan, Volksaardewerk in Vlaanderen, Brugge, s.d.;

Le coloriste enlumineur. Journal d'enseignement du dessin, de la miniature, des émaux, de l'aquarelle, de la peinture sur verre, sur soie, etc., à l'usage des amateurs et professionnels, Paris, jg. 1(1893-94) - 6(1898-99);

de Groër, Léon. Decorative arts in Europe 1790-1850, New York, 1986;

De Kunst en hare Toepassingen, Gent; jg. 1(1922), 2(1923);

Middeleeuwse vloeren in confrontatie met schilderijen van Vlaamse primitieven, Koksijde, 1986 (VOBOV-info, 17, jan.-maart 1985), 48 pp., ill.;

Thomas, Thérèse, Rôle des Boch dans la céramique des 18e et 19e siècles, Mettlach: Villeroy & Boch Keramische Werke KG, (1971), 310 pp., ill. (Institut supérieur d'histoire de l'art et d'archéologie. Université de Liège, Thèse de doctorat, 1971);

Thomas, Thérèse, Villeroy & Boch, Keramik vom Barock bis zur Neuen Sachlichkeit, München, 27 Feb.-25 April 1976;

van Cleven, Jean, e.a. Neogotiek in België, Tielt, 1994, 224 pp., ill.;

van Cleven, Jean, Sint-Lucasateliers in de plastische kunsten en de toegepaste kunst, in De Sint-Lucasscholen en de neogotiek, (Red. J. De Maeyer), Leuven, 1988, pp. 278-321, 336-380

Belangrijke archieffondsen en verzamelingen van historische handelscatologi: Archief en documentatie Bethunianum, Gent; Archief de Béthune, Marke; Archief en oude bibliotheek Sint Lucasinstituut, Gent; Archief Coucke, Provinciale Bibliotheek en Cultuurarchief, Sint-Andries Brugge; Archief Boch, Mettlach; Privéverzameling VCC, Brugge.