Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 46

[p. 180]

Jean Luc Meulemeester
Barok en rococo tieren welig in de Vlaamse keramiek van de achttiende eeuw

‘Dat de keramiekproductie in Vlaanderen tijdens de 18de eeuw een heropbloei kende, hebben we te danken aan persoonlijke initiatieven die door zowel de stedelijke als de centrale overheid werden gestimuleerd.’

Inleiding en historische situering

De meeste geschiedenisboeken over de Zuidelijke Nederlanden omschrijven het grootste deel van de achttiende eeuw als vrij rooskleurig. Vooral de periode vanaf het Verdrag van Aken in 1748, dat de Oostenrijkse Successieoorlog beëindigde, tot de inval van de Franse revolutionairen in 1792 valt op door een dynamische ontwikkeling. Deze behoorlijk lange vredestijd maakte een gunstige evolutie van de landbouw, de handel en de industrie mogelijk. Die laatste werd door de toenmalige regering volgens een mercantilistisch recept zoveel mogelijk gestimuleerd. Ook het aantrekken van vreemde specialisten bezorgde een herstelstoot aan depressieve nijverheden. Het aanleggen van nieuwe (rechte) wegen en het graven (of verbreden) van kanalen verbeterden in elk geval het vervoer van allerhande goederen, alhoewel militaire doeleinden hier niet mogen worden uitgesloten. Het bestuur wakkerde eveneens de voornaamste nijverheidstakken aan: ijzer-, textielnijverheid en steenkoolwinning. Keizerin Maria-Theresia (1717-1780) beschermde ook de douanetarieven en toonde

Wijnkoeler of sierbloempot in plaatwerk uitgevoerd door Hendrik Pulinx voor het bakkersambacht in Brugge. Het stuk met een bloemendecor wordt bewaard in het Brugse Gruuthusemuseum.
(Foto: Oostkamp, J. Breyne)

zich nogal vrijgevig met het verlenen van octrooien voor de fabricatie van allerlei ‘nieuwe’ producten, zoals kristal, glas en keramieksoorten. Conservatieve en bevoorrechte ambachten belemmerden echter geregeld die gunstige ontwikkeling. Als minder gelukkig kunnen we ook de schorsing in 1727 van de pas in 1723 door Karel VI (1685-1740) gestichte Keizerlijke en Koninklijke Indische Compagnie, beter bekend onder de benaming Oostendse Compagnie, noemen. Vooral de zes overtochten naar China waren batig geweest en vanuit dit oosters land brachten ze als retourvracht o.a. porselein mee. Vooral de rijken zullen deze import wel op prijs hebben gesteld en gaven deze goederen een voorname plaats in hun huisraad. Ze gebruikten deze luxeartikelen, niet alleen als tafelgerei maar kochten eveneens beeldjes, schotels en vazen als sierstukken aan, die ze op meubels plaatsten of aan de wand ophingen. Verschillende manufacturen uit de Oostenrijkse Nederlanden produceerden echter in de achttiende eeuw zelf ook hoogstaande keramiek, vooral faience, faience-fine en porselein. Dit paste natuurlijk uitermate in het bestaande economische regeringsbeleid. De fabricatie ervan genoot in elk geval in

Horlogestaander in faience uit de achttiende eeuw gemaakt door H. Pulinx in Brugge. Brugge, Gruuthusemuseum
(Foto: Brugge, Stedelijke Musea)

de tweede helft van die eeuw ruime bijval. Een viertal centra, die we hierna zullen bespreken, zijn er meer dan noemenswaard: Brugge, Brussel, Kortrijk en Leuven. Ook in Doornik bestonden er dergelijke interessante ateliers. Die vallen echter buiten ons geografisch tot Vlaanderen afgebakend studiegebied. In Gent vervaardigde Judocus van de Vyvere een beperkte productie van ‘porselein’ en ‘gleyerwerck’. Zijn potten, schotels en andere keramische voorwerpen werden naar Frankrijk uitgevoerd. In 1724 werd zijn atelier door Pieter Maes overgenomen. De gegevens over dit bedrijf blijven vrij schaars en bewaarde objecten kunnen voorlopig niet worden aangewezen. Maes en zijn weduwe blijven in de Kortrijkse Straat werken tot 1794. Dan wordt het atelier verder uitgebaat door P.J. Kieckepoost die het twee jaar later aan Clemmen zal doorverkopen. Archiefdocumenten bewijzen naast recente archeologische vondsten die gegevens. Mogelijk waren er in Gent in die periode nog enkele andere gleisbakkers werkzaam en dit geldt misschien ook voor de overige plaatsen in Vlaanderen. Verder onderzoek moet dit corrigeren en/of aanvullen.

Console in blauw-witte faience uit de achttiende eeuw gemaakt door H. Pulinx in Brugge.
Brugge, Gruuthusemuseum
(Foto: Brugge, Stedelijke Musea)

[p. 181]

De traditionele productie in andere Vlaamse centra

De manufacturen van de vier nog te bespreken en hierboven geciteerde Vlaamse steden kregen vermaardheid omwille van hun decoratieve producten die niet alleen voor de lokale bevolking dienden, maar evenzeer door grossierderijen werden aangekocht en door die ook naar andere streken werden verhandeld. Dit bezorgde deze kleine fabrieken een groot voordeel, want daardoor konden ze verzaken aan het lidmaatschap

Landschapstegeltjes geïnspireerd op voorbeelden uit Nederland. De losse schilderwijze is kenmerkend. Ze dateren uit de tweede helft van de 18de eeuw en zijn uitgevoerd door de manufacture H. Pulinx. Brugge, verz. De Knock
(Foto: Oostkamp, J. Breyne)

van de plaatselijke ambachtsverenigingen. Tevens dienden deze keramisten niet noodzakelijk het stedelijke poorterschap te bezitten of te verwerven. Stilistisch behoorden hun producten dikwijls tot de late barok of tot het rococo en vertoonden reminiscenties aan grotere keramiekcentra, zoals Delft, Rouen, Rijsel, Saint-Cloud en Nevers. Dit kortstondige succes werd getemperd door het verschijnen in 1767 van het gegeerde ‘grès d'Angleterre’ op de meeste Vlaamse markten. Dat er naast die grotere en bekende ateliers, die vooral faience en porselein bakten, ook vele minder belangrijke, her en der in het Vlaamse land voorwerpen in aardewerk vervaardigden, mogen we niet betwijfelen. Nemen we als voorbeeld Gent. Volgens het in het stadsarchief aldaar enig bewaarde resolutieboek van de nering, waren er tussen 1756 en 1792 gemiddeld vijf tot zes pottenbakkers werkzaam, wat in vergelijking met vroegere periodes een vermindering is. Hun werkplaatsen zijn te lokaliseren in de St.-Salvatorstraat, de Brabantdam tot aan het J. van Arteveldeplein en buiten de Brugse Poort. Net zoals bij de meeste andere ambachten en zoals in de meeste steden valt de gesloten structuur op: weduwen van pottenbakkers huwden met andere keramisten en ook de kinderen van deze ambachtslieden vormden soms koppels. Hun potaarde haalden ze van buiten Gent en vroegen daarvoor aan het desbetreffende stadsbestuur vrijstelling van tolrechten. Op o.a. de jaarlijkse ‘potjesmarkt’ op het St.-Pietersdomein, die in 1798 naar de Kouter werd overgebracht, konden ze hun afgewerkte waar verkopen. Geregeld klaagden ze over de concurrentie met

Fragment van een rococo-cartouche uit het midden van de 18de eeuw vervaardigd in de Brugse manufacture van Pulinx. Brugge, verz. De Knock (Foto: Oostkamp, J. Breyne)

vreemde pottenverkopers, vooral Hollanders en Walen, die volgens hen minderwaardig aardewerk probeerden aan de man te brengen. Dit laatste kan betwijfeld worden. Onmiddellijk duikt zelfs de vraag op of de kwaliteit van de eigen fabricatie soms niet zo slecht was dat ze met het vreemde aardewerk onmogelijk kon wedijveren. De desbetreffende nering drong dan ook bij het Gentse stadsbestuur en bij hogere instanties aan om protectionistische maatregelen. Dit geldt niet alleen voor Gent. Ook het Brugse ‘ambachte vande aerden pottebackers’ klaagde dit fenomeen al in 1699 aan bij de toenmalige koning Karel II (1661-1700). De religieuze diensten lieten de Gentse pottenbakkers aan een altaar in de minderbroederskerk aldaar verrichten. Ze vereerden er, net zoals in andere steden, de H. Catharina. Haar foltertuig, een rad, verwijst namelijk naar het pottenbakkersdraaiwiel. In Antwerpen waren er in 1738 slechts drie meesters werkzaam met negentien knechten en elk een leerling. Net zoals in Gent was hun productie gericht op de eigen stad en op het omringende platteland. Majolica, Delfts blauw, Chinees porselein en, later, creamware werden ingevoerd. Ook in Brugge waren er een handvol soortgelijke pottenbakkers werkzaam. We vonden er o.a. in de Langestraat, in de Oude Zak, in de Smedenstraat en in de Ezelstraat, waar het smelten van lood voor het glazuur geregeld tot een brand leidde. Merktekens en pottenbakkersmerken ontbreken meestal waardoor toeschrijvingen zeer twijfelachtig zijn. Die pottenbakkers vierden hun religieuze diensten in het begin van de achttiende eeuw in de St.-Annakerk aldaar. Vermoedelijk gebruikten ze ook een tijdje de kapel van de wielwerkers in de huidige St.-Salvatorskathedraal. Vergeten we niet dat deze ambachtslieden ook Catharina als patroonheilige vereerden en dat ze eveneens een wiel als embleem hadden gekozen. Deze bidplaats bewaart ten andere nog een houten vijftiende-eeuws beeld met de voorstelling van deze martelares, dat mogelijk aan een van deze ambachten behoorde.

De meeste Vlaamse pottenbakkers vervaardigden in de achttiende eeuw hoofdzakelijk alledaagse gebruiksvoorwerpen die vooral met eten, drinken en koken in verband kunnen worden gebracht. We denken dan aan allerlei eetkommen, kannen, (voorraad)kruiken, bier- en wijnkannen, veldflessen, vetpotten, vergieten, sauspannen, kook- en stoofpotten, nappen, teilen, boterpotten, hengselpotten, kroezen, vaten, strooppotten, olielampen... waarvan de meeste in talrijke variaties, zowel qua vorm als qua techniek en versiering werden uitgevoerd. Heemkundige en stedelijke musea en archeologische diensten bewaren heel wat voorbeelden van dergelijke recipiënten. Farmaceutisch aardewerk, zoals zalfpotjes en apothekerspotten, behoorde eveneens tot hun traditionele productie. Dit wordt zonder meer bewezen door de archeologische vondsten in twee afvalputten uit de infirmerie van de Gentse Sint-Pietersabdij. Anderen hadden enkel tot doel om bouwmaterialen voort te brengen, zoals vloertegels en dakpannen. Dergelijke aardewerkfabrikanten vinden we niet alleen in de al vermelde steden maar ook in Diksmuide, Lokeren, Menen, Oudenaarde, Roesbrugge, Sint-Niklaas, Stekene, Torhout, Waasten en Wervik. En dit lijstje zal wel niet volledig zijn.

Brugge

Op het einde van het jaar 1741 vraagt Ignatius Cornelis Willaert uit Brussel aan het Brugse stadsbestuur om, net zoals in Gent en Brussel, een ‘frabrijcque in het gheleijers werck’ in Brugge te mogen oprichten. Hij vervaardigde faience in de trant van Rouen, Saint-Cloud en Holland en geeft in zijn schrijven meer informatie over

[p. 182]

de eventueel door hem te bakken voorwerpen: ‘d'een bruijn van buyten, en d'andere blaeuw van buijten, beidde wit van binnen’. Als meester ‘gleyerbacker’ heeft hij Charles de Buisson in dienst die werkt ‘op de maniere van Rouaens als op de gone van Holland’. Willaert is blijkbaar op zoek naar een huis met een erf om er zijn bedrijf in onder te brengen. In opdracht van het stadsbestuur schrijft Hendrik Pulinx (1698-1781), waarschijnlijk in zijn hoedanigheid van controleur van openbare werken, terug

Schouwgarnituur in rococo, uitgevoerd door Hendrik Pulinx uit Brugge in de 18de eeuw. Brugge, Gruuthusemuseum. (Foto: Brugge, Sted. Musea)

en vraagt of het mogelijk is om met hem een gesprek te hebben. Of dit ooit gebeurde konden we niet achterhalen. Het is weinig waarschijnlijk dat deze faiencefabriek er ooit kwam. Buiten enkele documenten in het Brugse stadsarchief vonden we er geen sporen van terug.

Misschien heeft deze schuchtere aanzet zijn sporen nagelaten en inspiratie gegeven aan de vermelde Pulinx om in de Zwinstad een eigen faiencefabriek te openen. Of was het, zoals de traditie het ons vertelt, zijn zoon, Hendrik Pulinx de Jongere (1724-1787), die met dit voorstel voor de dag was gekomen? Die had in Brussel en Parijs een artistieke opleiding als tekenaar gekregen en vond dat er in de keramieknijverheid een toekomst lag. Dit kunnen we niet ontkennen. Deze periode was inderdaad voor het opstarten van zo'n bedrijf vrij gunstig. We denken dan aan de langdurige vrede, de stimulans van de hogere overheden, de ontwikkeling van het rococo als stijl, het tot stand komen van andere dergelijke manufacturen in verscheidene Zuid-Nederlandse steden en het voor die tijd in de smaak vallen van deze producten.

De onderstaande beknopte bibliografie bewijst dat er over de faiencefabriek van Hendrik Pulinx (1698-1781) in Brugge al veel werd gepubliceerd. Pulinx Senior behoort er inderdaad tot de best bekende kunstenaars, zeker uit de achttiende eeuw. Hij was o.a. werkzaam als beeldhouwer, architect, ontvanger van grondrenten langs de Gentse en Sluise vaart, directeur van de stedelijke openbare gebouwen, handelaar - zo verkocht hij omstreeks 1726-1727 Bremerse vloerstenen aan de kerkfabriek van St.-Jacobs voor de beenhouwerskapel aldaar - en zoals vermeld als controleur van openbare werken. Nu kwam daar nog het beroep van keramist bij. In die hoedanigheid verzocht hij in 1750 toestemming om een faiencefabriek op te richten. Hij ontving op 23 mei 1753 van de keizerlijke administratie een ‘exclusief’ octrooi om ‘inde stadt van Brugghe en voor het landt vanden vrijen’ voor dertig jaar gleierswerk te bakken. Van de Brugse stadsmagistraat kreeg hij eveneens de toelating om ‘alle soorten van galeyers ten minste zoo schone en deughedelick als degone van Brussel en Rijsel’ te vervaardigen. Dit bestuur adviseerde verder de Raad van Financiën positief tot het verlenen van het vermelde octrooi en stelde hem gratis enkele stadsgebouwen in de nabije omgeving van het Minnewater ter beschikking. Het desbetreffende bestuur bouwde echter ook een ecologische restrictie in: de rook van zijn fabriek mocht geen schade toebrengen en geen hindernis vormen voor het bleken dat in de omgeving gebeurde. Om het bedrijf op te starten verkocht Pulinx twee eigen zaken, een wijn- en een linnenhandel, en leende hij zo'n 6300 florijnen. Tussen 1751 en 1761 gingen de zaken vrij goed en hij breidde zelfs het gebouwencomplex uit. Vanaf april 1754 ging Hendrik Pulinx een vennootschap aan met zijn zoon, Hendrik Pulinx de Jongere, en de Gentenaar Jean Chauvet. Laatstgenoemde werd in 1759 (1760) vervangen door de schoonzoon van Pulinx de Oudere, meester kruidenier Alexander Emmery (1726-1799). Een erfenisverdeling na het overlijden van Pulinx' vrouw op 30 augustus 1760 zorgde ervoor dat de drie geciteerde vennoten elk een derde in eigendom kregen. Intussen was het bedrijf viermaal door brand geteisterd, wat de zaak ongetwijfeld niet ten goede kwam. Een ruzie tussen vader en zoon Pulinx, waarop we hier niet dieper wensen in te gaan, was eveneens nefast voor de verdere uitbouw. Het liep dus niet van een leien dakje, wat eveneens door een aantal financiële transacties kan worden bewezen. In 1763 werden de aandelen dan ook door middel van een onderhands akkoord verkocht aan Pieter Jan de Brauwer (1731-1802), die eerst onderhandelingen met de Staten van Vlaanderen had gevoerd en een nieuwe lening had bedwongen. Op 25 oktober 1764 werd de voorhanden zijnde stock aardewerk openbaar verkocht. Enkele bewaarde documenten in het Brugse stadsarchief, waaronder een affiche met een overzicht van de te verkopen objecten, geven ons een goed beeld van hun productie. Hendrik Pulinx de Oudere kwam die ‘faling’ eigenlijk niet te boven en stelde zijn zoon in allerlei geschriften en rechtsprocedures verantwoordelijk voor deze mislukking. Na deze faliekante afloop verdwijnt de kunstenaar uit het openbare leven en overlijdt er in het sombere Alexianenklooster, waar krankzinnigen en zieken werden ‘verzorgd’, op 17 februari 1781, blijkbaar in moeilijke levensomstandigheden. Op 11 januari 1764 had de al vermelde Alexander Emmery een vierde van het eigendom terug overgenomen. Die laatste verkeerde bestendig in financiële moeilijkheden wat de Brugse zaak niet ten goede kwam. In 1770 werd hij zelfs failliet verklaard en kocht Pieter Jan de Brauwer een jaar later het aandeel in de gleiersfabriek over. Als ambitieuze fabrikant verkende De Brauwer intussen de markt o.a. op zoek naar betere keramiektechnieken. Vooral in Engeland ontwikkelden zich op dit gebied toen nieuwe procédés. Ter illustratie citeren we hier Josiah Wedgwood (1730-1795) die met

[p. 183]

eigen experimenten fijn wit aardewerk wist te bakken dat aan porselein deed denken. De Brauwer ging enkele jaren in Engeland ‘studeren’ en bracht zelfs arbeiders naar Brugge mee. Hij vroeg meteen overheidshulp aan, wat echter in 1770 werd geweigerd. Toch ging het met het bedrijf niet echt slecht want er werkten op een bepaald ogenblik zo'n 36 arbeiders. Omstreeks 1780 keerde het tij. Er doken vele schuldeisers op. Na het overlijden van De Brauwer in 1802 werd de fabriek te koop aangeboden

Terrine met deksel in de vorm van een kabeljauw, uitgevoerd door de firma Philippe Mombaers († 1754) uit Brussel in de 18de eeuw en bewaard in het Museum van het Broodhuis aldaar.
(Foto: Brussel, Broodhuis)

en een zeker Jean Baptiste Lambert zal de gleiersfabriek tot 1814 verder zetten.

Het oeuvre van de faiencefabriek ‘Pulinx en compagnie’ kan voor die tijd in Vlaanderen artistiek als vrij hoogstaand worden omschreven. Zijn vaardigheid als kunstenaar speelde ongetwijfeld een belangrijke rol. Mogelijk boetseerde Pulinx zelf de gleiswerkmotieven. Stilistisch evolueert zijn keramiek van late barok naar bevallig rococo. In feite beantwoordt ze daarmee aan de toen heersende modetrent. Heel wat musea (Brugge, Brussel, Damme, Gent, Kortrijk en St.-Omaars) bewaren exemplaren van het door de firma Pulinx vervaardigde plateelwerk. Qua soorten kan het eveneens als vrij uiteenlopend worden omschreven: schouwgarnituren, fonteinen met kraantjes in messing, eet- en koffieserviezen, vaasjes, tuinornamenten, borden, wijnkoelers, bloempotten, wijwatervaatjes, wandkandelaars, uurwerkstanders, consoles, terinnes... en allerlei tafelgerei in de vorm van naturalistisch geboetseerde dieren (gans, eend, schildpad, kat, hond...) en groenten (asperges, artisjokken...) maar niet iedereen is het eens over bepaalde toeschrijvingen aan dit atelier. Het monogram ‘HP’ is niet steeds het ontegensprekelijk bewijs. Op het gebied van kleur probeert het atelier de Delfts blauwe faience na te bootsen of werden de objecten in het paars of donkerblauw geglazuurd, soms in de vorm van een illusionistische marmerimitatie. Een kleurrijk decor bestaande uit bloemen en vruchten, zoals druiven, kersen en citroenen, vinden we dan weer in sommige stukken van het tafelgerei. De frivole rococo-kenmerken duiken op in allerlei krullen, schelpen en asymmetrische details. Het atelier vervaardigde ook tegels in een polychroom bloemendecor, in namaak-Delfts blauw of in een paarse marmernabootsing.

In Brugge moeten we ook nog even aandacht vragen voor Paul Louis Cyfflé (1724-1806). Na een opleiding aan de stedelijke academie vertrok hij voor een stage naar Parijs en belandde in 1746 in Nancy als hofbeeldhouwer van de aldaar residerende ex-vorst van Polen, Stanislas Leczinski. In 1768 stichtte hij in Lunéville een keramiekmanufactuur, waarvoor hij een octrooi van Lodewijk XV verkreeg. Eventjes keerde hij naar zijn geboortestad terug. Cyfflé ondernam er tussen 1778 en 1781 een weinig succesvolle poging om er een fabriek van Lorreins aardewerk uit te baten. Hij verkreeg geen exclusief octrooi, het stadsbestuur van Brugge kwam, volgens hem, zijn beloften niet na om hem een deftig gebouw ter beschikking te stellen en de grondstoffen en materialen waren er te duur. Nadien probeerde hij het ook eventjes in Hastière-Lavaux en uiteindelijk zal hij zijn diensten in een Brussels atelier aanbieden. Hij overlijdt in Elsene.

Brussel

Al in het begin van de achttiende eeuw produceerden een aantal pottenbakkers in Brussel tinhoudend gleiswerk met Delftse invloed. In 1705 startte het duo Cornelis Mombaers en de Noord-Nederlander Dierick Witsembourg zo'n manufacture. Het Stedelijk Museum van Brussel bewaart van hen een fraai bord uit 1705 met de voorstelling in monochroom blauw van de H. Michiel die de draak doodt. Aan de hand van het embleem in de rand lijkt het afkomstig van een jezuïetenklooster. Zij vervaardigden ook albarello's in namaak Delft. Bepaalde Brusselse ateliers hadden trouwens al vroeger dergelijke blauw-witte apothekerspotten op de markt gebracht. Deze farmaceutische keramiek oogt meestal esthetisch door de cilindervorm met korte hals en voet en door de sierlijke Latijnse inscriptie met de aanduiding van de betrokken medicijn in een fraaie cartouche. Ondanks gunstige voorwaarden kwam het hierboven aangehaalde bedrijf door externe factoren in moeilijkheden. In 1724 begon een heropbloei dankzij zijn zoon, Philippe Mombaers († 1754), die het toen van zijn vader overnam. Zijn faiencefabriek stond in de Lakensestraat. Hij had zijn stiel in buitenlandse ateliers geleerd, vooral in Frankrijk (Parijs, Rouen en Saint-Cloud) en in de Noordelijke Nederlanden (Delft). Er waren trouwens heel wat Delftenaren bij Mombaers werkzaam. Door zijn zakelijkheid en dynamisme bereikte dit bedrijf een vrij hoog peil. Vooral in het begin vertoonde zijn faience nogal wat invloed van Chantilly, Delft en Rouen. Philippe Mombaers ontwikkelde vrij vlug een eigen stijl die duidelijk naar het speelse rococo verwijst. In de vorm van allerlei dieren (konijnen, olifanten, duiven, kikkers, baarzen, snoeken, eenden, ganzen; kalkoenen...) en groenten (bloemkolen, groene kolen, asperges, sla, meloenen, artisjokken...) maakte hij recipiënten in natuurlijke kleuren voor soep, vlees, saus, vis en groenten. Uit die periode dateert ook het vlinderdecor, dat soms wordt beschouwd als een uitvinding van modelleur Philippe Reus, en de kopergroene opsmuk. Het is wel typisch Brussels en kent een lichte evolutie van verzorgd naar het grovere industriewerk. Wat het decor betreft, bestaan allerlei varianten. Naast tafelserviezen en dito ornamentstukken vervaardigde hij er ook kandelaars en kleurrijke bierfonteinen in de vorm van mannetjes (zgn. ‘Jacques’) of van vrouwtjes (zgn. ‘Jacquelines’). Hierbij gebruikte hij soms tinnen deksels of kraantjes. Ook bustes van personages en allerlei huishoudelijke keramiek met schilderachtig karakter werden er gebakken. Na het overlijden van Philippe Mombaers zette zijn vrouw, Jeanne van den Driessche († 1757), het bedrijf verder. Zij verwierf vooral bekendheid met haar tafelstukken: soepkommen, olie- en azijnstellen, borden, zout- en pepervaatjes met een frisse en levendige decoratie, dikwijls met (kopergroene) vlindertjes of ‘à la haie fleurie’. Dit populaire motief kent een Oosterse oorsprong en kwam via de porseleinhandel naar Europa. Het is waarschijnlijk ontleend aan het Japanse Kakiemondecor. Op de Brusselse keramiek is het sterk vereenvoudigd en vervolledigd met een geschematiseerde uitstrooiing van gebloemde twijgjes. Hun enige dochter huwde met Jacques Artoisenet die na het vroegtijdige overlijden van zijn vrouw in

[p. 184]

1751 een eigen fabriek ‘De Moriaen’ oprichtte in de Bergstraat. Hij kreeg zelfs een eigen octrooi en concurreerde met dit van zijn schoonvader. Daardoor doorbrak hij het monopolie van het bedrijf van Philippe Mombaers. Het lukte Jacques Artoisenet ten andere uit het atelier van zijn schoonvader ambachtslieden te onttrekken. Kwalitatief gebruikte hij minder goed glazuur. Soms bleef de rode klei zichtbaar. In 1762 werd, nadat de zaak van Philippe Mombaers vanaf 1757 een tijdje was gerund door

Een reeks voorwerpen met kopergroen decor uitgevoerd door de ateliers van Philippe Mombaers en Jacques Artoisenet uit Brussel in de 18de eeuw. Deze fruitschaal, kan, sauskom, soepterrine... in faience worden bewaard in het Museum Broodhuis in Brussel. (Foto: Brussel, Broodhuis)

Charles van den Driessche, broer van Jeanne, eigendom van de zoon van Jacques, Joseph Philippe Artoisenet. Zijn weduwe Marie-Marguerite van den Driessche en haar broer Jerôme zetten de zaak verder. Zowel van Charles als van Joseph Philippe bleven enkele objecten, zoals schotels, terrines en sierbloempotten bewaard. Die laatste gebruikte geregeld de versieringen van Sinceny. Dit Noord-Franse plaatsje verwierf bekendheid met zijn kleine Chinese motieven die als modeverschijnsel door heel wat ateliers, vooral in Frankrijk, werden overgenomen. Er prijken Chinese kinderen op, geschilderd in violetbruin, geel of mangaan, tussen dwarrelende insecten. Mogelijk werd het in Brussel vanuit Chantilly overgenomen. Na het overlijden van Jacques Artoisenet in 1755 werd zijn bedrijf dan weer geëxploiteerd door zijn tweede vrouw Jeanne-Marie van den Berghen. De productie in het genre van Rouen, Moustier en Sinceny bleef doorgaan. Ook meer folkloristische motieven werden nu gebakken. In 1766 kreeg deze zaak de titel van ‘Manufacture Impériale et Royale’. Vanaf 1784 tot 1806 stond deze manufacture onder de leiding van François Ghobert de Saint Martin (1733-1814). Naast heiligenbeeldjes in faience vervaardigde die laatste ook tafelornamenten in de vorm van dieren en groenten, wat toen volop in de mode was. Als voorbeeld halen we uit het Stedelijk Museum van Brussel een soepterrine in de vorm van een kip met kuikentjes en eieren aan. Mogelijk onder invloed van Joseph Boussemart (uit Rijsel en er sinds 1786 werkzaam) en van de al geciteerde Paul Louis Cyfflé uit Brugge werd de productie uitgebreid met zwarte faience en stukken in pijpaarde. In 1806 werd het bedrijf overgenomen door de gebroeders Dominique en Jean Bartholeyns die het tot in 1824 uitbaatten. De achterkleinzoon van Philippe Mombaers en zoon van Joseph Philippe Artoisenet, Jean-Baptiste Artoisenet, richtte in 1791 een gelijkaardige fabriek ‘Petit Village’ buiten de Lakense Poort op die al in 1802 in handen kwam van de gebroeders Van Bellingen. En vermelden we nog een fabriek in de Nieuwe Brugstraat waar tussen 1764 en 1791 de families Verplancke en Wouters werkzaam waren. Hier werd naast faience ook ‘steingut’ in Engelse trant vervaardigd. De complexiteit van deze Brusselse manufacturen en het ontbreken van merken of signaturen maken het toeschrijven van voorwerpen aan bepaalde ateliers niet gemakkelijk.

Landvoogd Karel van Lorreinen, die in 1744 en tussen 1749 en 1780 als gouverneur-generaal in opdracht van keizerin Maria-Theresia de Oostenrijkse Nederlanden bestuurde, kan in elk geval als de promotor van nieuwe industrieën in de achttiende eeuw doorgaan. Hij stimuleerde ze niet alleen, maar investeerde er ook persoonlijk in en speelde zelf ondernemer. Op zijn landgoed in Tervuren richtte hij o.a. in de bijgebouwen van zijn paleis in 1768 een eigen werkplaats in om er porselein te beschilderen en te bakken in ovens gestookt met steenkool. Het was de eerste keer in onze gewesten dat er ‘echt’ porselein werd gerealiseerd. En het bleef niet bij experimenten alhoewel het nooit een commercieel karakter kreeg. Dit bedrijf stond tussen 1768 en 1776 onder de leiding van schilder Georges-Christophe Lindeman, die voordien had gewerkt in Nymphenburg en Höchst. Ook liet de landvoogd porselein geregeld met zilver opsmukken. In Tervuren werd er ook, net als in Namen, zwart geglazuurd aardewerk vervaardigd. Na het overlijden van de landvoogd, op 4 juli 1780, werd het atelier gesloten.

Het Brusselse harde porselein kende pas in 1786-1787 een echte doorbraak met de installatie door Jan Sebastiaan Vaume en Pierre Verny van een eerste echte werkplaats voor hard porselein in Schaarbeek. Ze kreeg de naam van het kasteel waar ze was gevestigd: ‘Manufacture de Monplaisier’. Vooral omdat een aantal kunstenaars de fabriek verlieten, werd ze vier jaar later (1791) openbaar verkocht. Ze kende aldus slechts een beperkte bloei maar creëerde een vrij hoogstaande techniek. Stilistisch bleef het Brusselse porselein verwant met dit van Frankrijk en de decoratie van de vervaardigde schotels, beeldjes en vazen

[p. 185]

weerspiegelde zonder meer de tijdsgeest met allerlei rococomotieven. Naast kommen, melkkannetjes, koffiekannen, kopjes... met een bloemenversiering, beschilderde men er ook borden in grisaille. Verschillende occasionele schilders werkten voor het bedrijf: Claude-Joseph Bommer, Joseph Barre(e), (Pierre) Louis Cretté en Charles van Marcke de Lummen. De laatste twee bezaten een eigen decoratie-atelier waar zij als thuiswerkers buitenlands en Brussels porselein versierden. Uit het begin van de

Schotel (doorsnede: 32,5 cm) met bloemendecor en bloemenstaander (hoogte: 12,5 cm) in faience uitgevoerd door het Kortrijkse atelier Robert van Beveren in de 18de eeuw. Ze worden bewaard in het Stedelijk Museum van Kortrijk
(Foto: Kortrijk, Sted. Musea)

negentiende eeuw dateren een aantal koffie- en theeserviezen, opgesmukt met vogels, guirlandes of dieren. Mogelijk gebeurde enkel de beschildering in onze hoofdstad.

Frederic Kristiaan Kühne uit Westfalen stichtte in 1787, samen met enige vennoten, waaronder Hyacinthe (de) Reus, in Etterbeek een soortgelijke fabriek. Ze bleef werken tot in het begin van de negentiende eeuw. De vazen, groentenkommen en ander tafelgerei (zoals koppen en schoteltjes) uit dit atelier deden sterk denken aan het Schaarbeekse porselein. De artistieke leiding berustte bij de voordien in Straatsburg, Niderviller en Sèvres werkende en al vermelde Claude-Joseph Bommer en bij (Pierre) Louis Cretté. Ze inspireerden hun decoraties vooral op Franse voorbeelden. Naast bloemen, vogels, landschappen en Chinese motieven schilderden ze ook het zgn. ‘Pompei’ dat duidelijk door de pas ontdekte archeologische sites van Pompei en Herculanum werd geïnspireerd. Dikwijls werd er goudversiering gebruikt. Ook de schilders Jean Georges Schmid, Charles van Marcke de Lummen en Joseph Antoine Neeles waren er werkzaam. De Etterbeekse porseleinfabriek sloot haar deuren in 1803. Als signatuur gebruikte dit bedrijf het monogram EB of het woord ‘etterbeek’.

Kortrijk

De Guldensporenstad bleef op het gebied van de keramiekproductie in de achttiende eeuw niet achter. Een eerste vermelding duikt op in 1756. Toen diende de Bruggeling Pulinx een klacht in bij de Kortrijkse stadsmagistraat, omdat het Brugse gleiswerk bij invoer werd belast in tegenstelling tot het Kortrijkse dat in Brugge vrij was gesteld van tolrechten. Wie dit plateelwerk er toen vervaardigde, kon nog niet worden achterhaald.

Circa 1782 richtte Robert Ignatius van Beveren (1734-1792), nadat hij enkele andere beroepen had uitgeoefend, een faiencefabriek op in de voormalige ‘cazerne de Thienen’, gelegen aan de vestingen tussen de St.-Janspoort en de Gentpoort binnen Kortrijk. Zijn manufacture kende blijkbaar een behoorlijk succes want vanaf 1785 werkte hij er met twee ovens en had hij verscheidene werklieden in dienst. Een jaar later breidde hij zijn fabriek verder uit door het verwerven van land met gebouwen, gelegen op de gewezen Esplanade. Geregeld vroeg hij vrijstelling van lasten op bv. de aankoop van brandhout, van lood, tin en andere grondstoffen. De productie bestond hoofdzakelijk uit faience; vanaf einde februari 1786 vervaardigde hij ook faiencefine of creamware. Daarmee zou hij blijkbaar de eerste in Vlaanderen zijn. Er bleven een vijftal met ‘courtrai(j)’ gesigneerde voorwerpen van hem bewaard en daarnaast een hele reeks toeschrijvingen, waaronder nogal wat scherven die op het voormalige bedrijfsdomein werden opgegraven. Naast schotels en terrines met deksel vermelden we ook twee bloemenstanders. De meeste worden in het Stedelijk Museum aldaar bewaard. Ze vertonen nogal wat gelijkenissen met keramische producten uit Doornik, Luxemburg en Noord-Frankrijk. Van Beveren putte de decoratie uit de weelde van de natuur: rotsen, rozen, twijgen, korenbloemen, blaren, takjes, appels, bloemenruikers, een landschap... in mangaanpaars, blauw, groen en geel. Van dit bedrijf kennen we ook borden in steengoed. Vermoedelijk hield de productie op bij het overlijden van Robert van Beveren op 21 januari 1792. De fabrieksgebouwen werden in 1883 afgebroken.

Leuven

Ook in Leuven was er een faiencebedrijf werkzaam tijdens de achttiende eeuw. Dat er daarover maar een handvol literatuur bestaat ligt wel hoofdzakelijk in het feit dat momenteel slechts drie objecten met zekerheid aan dit atelier kunnen worden toegeschreven. Archiefbescheiden blijken even weinig te bestaan. Dit geldt eigenlijk gedeeltelijk ook voor de andere Vlaamse centra. We moeten namelijk rekening houden met het feit dat het vooral over privé-zaken gaat waarvan de documenten niet noodzakelijk werden gespaard en dat deze keramisten zich niet moesten verantwoorden tegenover de traditionele ambachtsbesturen die meestal hun rekesten, charters, ledenlijsten, processtukken en andere notulen met grotere zorg koesterden. Nog in de achttiende eeuw bijvoorbeeld stelde het Brugse ambacht van de pottenbakkers een inventaris van hun archief op.

Soepterrine in faience gemaakt door de firma Verplancke-Van Cutsem uit Leuven, omstreeks 1768-1771 en bewaard in de Kon. Musea voor Kunst en Geschiedenis van Brussel.
(Foto: Brussel, Kon. Musea voor Kunst en Geschiedenis)

Het verhaal van Leuven begint in feite in Brussel. Daar vroeg plateelbakker Joannes Franciscus Verplancke in augustus 1764 een regeringstoelage om er fijn Engels steengoed of faience-fine te vervaardigen. Zijn aanvraag bleef echter zonder gevolg. Met Jan van Gierdegom als vennoot richtte hij er in de Brugstraat een faiencefabriek op. De zaak kende maar een matig succes en ging in 1772 over in de handen van een zekere Pieter Wouters. In maart 1766 had Verplancke nogmaals een poging ondernomen om regeringssteun te bekomen, die opnieuw werd geweigerd. Uit die periode blijken geen aanwijsbare producten van dit bedrijf bekend. Nu waagde Verplancke zijn kans in Leuven. Op 29 augustus 1767 bekwam hij van het Leuvense stadsbestuur de toelating om er een ‘manufacture van gleyers porselyn, gemynelyck genoemt fayence’ te openen. Hij verkreeg enkele voordelen, zoals het poorterschap tegen gunstige voorwaarden en een redelijke accijnsvrijstelling op zijn bierverbruik, die geldig waren indien hij voor 29 augustus 1768 met de fabricage zou starten en tot zolang het atelier in werking bleef. Hij mocht er echter geen detailhandel beginnen. Verplancke vestigde zich in het zgn. ‘Nieuw Huys’, sedert 16 juni 1768 eigendom van de bejaarde Brusselaar Jozef van Cutsem, in de

[p. 186]

Tiensestraat op de St.-Michielsparochie en begon vanaf juni met zijn werkzaamheden. Hij verbond zich in een vennootschap met Joannes-Baptista van Cutsem, broer van de al vernoemde Jozef van Cutsem. Een resem ambachtslieden, waaronder maalders, draaiers, modelleurs of figuristen, schilders en leerjongens, die weinig verschilden van de werknemers in andere ateliers van de Zuidelijke Nederlanden, vervaardigden steengoed, Japanse namaak en Hollandse tegeltjes. Naast de gewone huishoudkeramiek, zoals borden, potten, koffiekannen, inktpotten, enz., leverde deze manufacture ook meer verfijnde producten. Daarvan getuigen een drietal aan dit atelier toegeschreven stukken die ons ongetwijfeld wel een onvolledig beeld van dit bedrijf tonen: een soepterrine in mangaanpaars (Brussel, Kon. Museum voor Kunst en Geschiedenis), een blauwe sierbloempot en een polychrome hangende bloemenkorf uit 1771 beide in privé-verzamelingen. Documenten vermelden bijvoorbeeld nog een wastafel met spoelkom en kraantje in de vorm van een barokhoofd en een appel voor een wandelstok. Stilistisch en technisch benaderen deze objecten de Brusselse faience. In 1770 al had de geciteerde Joannes-Baptista van Cutsem dit bedrijf overgenomen. Vermoedelijk een jaar later werden de werkzaamheden beëindigd. Het atelier had amper een drietal jaar bestaan. Intussen woedden er enkele processen van het personeel betreffende achterstallige prestatiebetalingen, wat het vermoeden dat de zaak niet bloeide, bevestigt. Het gebouwencomplex werd op 11 juli 1771 verkocht. De concurrentie met ingevoerde producten uit binnen- en buitenland en het kleine afzetgebied mogen waarschijnlijk als dé oorzaken van dit tenietgaan worden beschouwd.

Slotbeschouwingen

De in Vlaanderen vervaardigde keramiek tijdens de achttiende eeuw is niet vernieuwend. Er bestaat een grote overeenkomst met de productie in de ons omringende landen. Dit mag ons niet verwonderen. Courante modellen werden overal gebruikt en nieuwe vormen, die door kooplustigen werden aangeschaft, werden vrij vlug nagevolgd. Hier mogen we ook onmiddellijk opmerken dat boetseerders en schilders in die tijd al een vrij grote flexibiliteit kenden en met andere gelijkaardige ambachtslieden-kunstenaars, ook in het buitenland, in contact kwamen. Ze leerden bij, deden er inspiratie op en pasten hun opgedane kennis in hun atelier toe. Siermotieven, ontwerpen en modellen wisselden gretig van eigenaar. Ook technieken, zoals het geheim om echt hard porselein te vervaardigen, en manieren om te beschilderen werden gesmokkeld door o.a. leerlingen die in Franse ateliers hadden gewerkt. De term ‘porselein’ werd eeuwen door het volk vlotweg gebruikt om beter keramiekgoed aan te duiden en het te onderscheiden van steengoed en eenvoudig aardewerk. Slechts in Doornik en in Brussel werd in navolging van het Duitse Meissen bij Dresden echt porselein vervaardigd. Dat de keramiekproductie in Vlaanderen tijdens de achttiende eeuw een heropbloei kende, hebben we te danken aan persoonlijke initiatieven die door zowel de stedelijke als de centrale overheid werden gestimuleerd. Bij de Vlaamse centra - dikwijls familiebedrijven - valt telkens het kortstondig bestaan van de ateliers op. Dit zal wel gedeeltelijk te wijten zijn aan het ontbreken van een grondige technische vaardigheid, waardoor het ingevoerde keramiek de voorkeur van de bevolking wegdroeg en aldus een sterke concurrentiekracht bezat. Daardoor viel de eigen productie vlug stil. En vergeten we niet dat dergelijk plateelwerk en porselein enkel door de gegoede bevolking werd aangeschaft die eveneens de mogelijkheid bezat de betere en meer modegetinte buitenlandse keramiek aan te kopen. Stilistisch evolueerde de Vlaamse waar van een late barok naar rococo, zowel qua vorm als qua kleur. Dat de studie van de achttiende-eeuwse keramiek niet vlot verloopt, komt vooral, omdat nogal wat ongesigneerde objecten bewaard bleven wat toeschrijvingen niet vergemakkelijkt. Toch hopen we hier een bondig overzicht van deze kunstnijverheid in Vlaanderen tijdens de achttiende eeuw te hebben gebracht.

Beknopte bibliografie

G. Dansant, Les anciennes faïences de Bruxelles, Brussel-Parijs, 1922;

A. Van Werveke, Gentsch gleiswerk van de XVIde, de XVIIde, de XVIIIde en XIXde eeuw, Gent, 1900;

M. Selschotter, Henri Pulinx, sculpteur brugeois 1698-1781, in Hand. v.h. Genootschap voor Geschiedenis van Brugge, LXXIII, 1930, p. 1-35;

H. Nicaise, Manufacture Impériale et Royale de Terre de Lorraine à Bruges en 1779-1780, in Hand.v.h. Genootschap voor Geschiedenis van Brugge, LXXIX, 1936, p. 1-29;

A. Viaene, De Faiencefabriek van Pulinx te Brugge. 1764, in Biekorf, LV, 1954, 9, p. 247-248;

A. Viaene, Brugs gleierwerk van Pulinx en compagnie in de veiling van 25 october 1764, in Biekorf, LVI, 1955, 2, p. 57-60;

A. Viaene, De faiencefabriek van Pulinx bij het Minnewater te Brugge, in Biekorf, LVI, 1955, 5, p. 148-152;

J. Helbig, Wat weten wij over de Belgische Keramiek, het Gebruiks- en Sieraardewerk uit ons Land?, in Ons Heem, X, 3-4, p. 1-20;

M. Daem, De Gentse Aardenpottenbakkers, in Oostvlaamse Zanten, XXVI, 1961, 4, p. 123-135;

F. Van Molle, De faiencewerkplaats van J.F. Verplancke te Leuven (1767-1771), in Scrinium Lovaniense. Historische opstellen Etienne Van Cauwenbergh, Leuven, 1961, p. 492-499;

L. Teetaert, Bijdrage tot de studie van de ondernemende stad in de XVIIIde eeuw (1740-1780). De Nijverheden, in De Gidsenkring, III, 1964, 4, p. 2-22;

E.J. Van Hoonacker, Kortrijks aardewerk in de 18de eeuw, in Verslagen en Mededelingen van de De Leiegouw, X, 1968, p. 5-26;

L. Van Buyten, Het Leuvense faiencebedrijf Verplancke-Van Cutsem, 1768-1771, in Arca Lovaniensis II, Leuven, 1973, p. 43-59;

J. Weyns, Volkshuisraad in Vlaanderen, Beerzel, 1974, deel 4;

E. Duverger, Keramiek, in Winkler Prins Encyclopedie van Vlaanderen. Deel 4, Brussel, 1974, p. 100-101;

P. Lenders, Ondernemer en overheid in Vlaanderen circa 1750-1780. Een gevalstudie: de ceramiekfabriek Pulincx-De Brauwere te Brugge, in Bijdrage tot de geschiedenis, LX, 1977, p. 91-132;

J. Duverger, De kunstnijverheid, in Twintig eeuwen Vlaanderen, Hasselt, 1978, p. 317-318;

P. Lenders, De laatste levensjaren van beeldhouwer Hendrik Pulinx, in Hand. v.h. Genootschap voor Geschiedenis van Brugge, CXVI, 1979, 3-4, p. 245-255;

B. Baillieul, De Gentse pottenbakkers tot aan de Franse Revolutie (1789), in Oostvlaamse Zanten, LV, 1980, 6, p. 207-224;

G. Pauwels en E.J. Van Hoonacker, Keramiek. Museum voor Oudheidkunde en Sierkunst Kortrijk, Kortrijk, 1981, (2);

N. Geirnaert, De laatste levensjaren van beeldhouwer Hendrik Pulinx sr. († 1781). Een aanvulling en correctie, in Hand. v.h. Genootschap voor Geschiedenis van Brugge, CXVIII, 1981, 3-4, p. 293-296;

M. Pinckaers, cat. v.d. tent. Het Brusselse porselein 1767-1953, Brussel, 1984;

De Sint-Pietersabdij te Gent. Het rijke leven van zieke monniken. Twee afvalputten uit de infirmerie 1600-1780, Gent, 1985;

S. Vandenberghe, Keramiek (van de zeventiende en achttiende eeuw), in Vlaamse kunst van de oorsprong tot heden, Antwerpen, 1985, p. 477-481;

A. Van den Abeele, De faiencefabriek aan het Minnewater te Brugge (1750-1818), in Hand. v.h. Genootschap voor Geschiedenis van Brugge, CXXIII, 1986, 1-2, p. 61-105;

Oostenrijks België 1713-1794. De Zuidelijke Nederlanden onder de Oostenrijkse Habsburgers, Brussel, 1987;

L. Bessemans, Keramiek. Museum Vander Kelen-Mertens Leuven, Leuven, 1987;

M. Dorban, Karel Alexander van Lotharingen beschermer en promotor van nieuwe industrieën, in cat. v.d. tent. Karel Alexander van Lotharingen. Gouverneurgeneraal van de Oostenrijkse Nederlanden, Brussel, 1987; p. 80;

G. Duverger, De kunstnijverheid tot 1800, in Gent. Apologie van een rebelse stad, Antwerpen, 1989, p. 337;

De Gouden Delta der Lage Landen. Twintig eeuwen beschaving tussen Seine en Rijn, Antwerpen, 1996;

A. Brunard, Faïence et Porcelaine au Musée Communal de Bruxelles, Parijs, z.d.