Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 46

[p. 113]

In en om de kunst

Vic Gentils - Materie en Geest
Hugo Brutin

Op 25 februari 1997 is Vic Gentils (Ilfracombe/Groot-Brittannië, 19.4.1919) in een Aalsters ziekenhuis overleden. Vorige maand nog stelde hij recent werk tentoon in de heropende galerij Montevideo van zijn dochter Annie in Antwerpen.

Samen met Paul Van Hoeydonck behoorde Vic Gentils tot een van de vernieuwers op het vlak van de monochromie, de collage, de assemblage, de sfeer van wat in Frankrijk door Resztany als ‘les Nouveaux Réalistes’ werd omschreven en wat in zekere mate kan neerkomen op een tot het niveau van kunst verheffen van onverwachte materialen die men ook als afval kan of kon bestempelen. Het is wel zo dat Gentils zich niet - zoals sommigen vandaag - tevreden stelde met het min of meer gratuit stapelen van wegwerp- of afbraakmateriaal en dat hij zowel zijn vergulde kaders als zijn pianotoetsen, zowel zijn brokstukken van balustraden als zijn hoedenvormen en zijn stukken gebrand hout in reliëfs en sculpturen ‘en ronde bosse’ integreerde die vaak refereerden aan culturele patronen. Postmodernisme avant la lettre of gewoon postmodernisme?

Vic Gentils

Hierbij denken wij concreet aan zijn reliëfs die in een verticaal ritme tegen een dragende rooster werden vastgemaakt en concreet aan retabels refereren of aan zijn ‘monumenten’ die duidelijk de geest van een totem oproepen.

Op het ogenblik waarop de lyrische abstractie triomfeerde, heeft Gentils, en met hem enkele geestesgenoten, gekozen voor een andere visie op de dingen, wat ondermeer heeft geleid tot het stichten van G58 waar hij niet zo erg lang lid van geweest is, omdat hij vond dat de toch weer dominante lyrisch abstracte sfeer hem niet paste. In 1960 stichtte hij samen met ondermeer Jef Verheyen, Englebert Van Anderlecht, Jan Dries, Guy Mees en Guy Vandenbranden de Nieuwe Vlaamse School, ook niet bepaald allen figuratieven. Op dat ogenblik was de naam Vic Gentils al een internationaal gegeven en exposeerde hij - net zoals Bert De Leeuw trouwens - in Galerie Krugier & Cie, Genève. Dat hij het naderhand op internationaal vlak niet helemaal heeft kunnen waar maken, is een ander verhaal dat hem bijwijlen bitter heeft gestemd.

Figuratie is steeds in ruime mate aanwezig in het oeuvre van Vic Gentils, hoe verscheiden, rijk en complex het ook geweest mag zijn. De rijkdom van zijn inspiratie was zodanig



dat men van een cyclische inspiratie, van een rustig terugkerend ritme mag spreken eerder dan van een nauwkeurig afgebakende en rechtlijnige evolutie, waarin het ene uit het andere zou volgen. Het is daarbij merkwaardig dat Gentils zelf steeds beweerd heeft dat hij een schilder was en geen beeldhouwer. Dat hij als schilder is gestart - net zoals José Vermeersch trouwens en eigenlijk ook Paul Van Hoeydonck - is een boeiende gedachte. Dat zijn dan ook kunstenaars die niet in een enkel vakje onder te brengen zijn, omdat zij gewoon vernieuwers waren - en zijn - en zij alle beschikbare middelen hebben aangewend om hun beeld-taal vorm te geven, hun beeldenarsenaal te ontplooien. In het aanwenden van afgedankt materiaal is Vic Gentils een meester. Het is niet echt belangrijk te weten of de grondstof van zijn reliëfs en later zijn sculpturen of uitgesproken driedimensionale werken wel degelijk afkomstig was van veroordeelde of afgedankte objecten. Wat naar ons gevoel belangrijker is, is het feit dat elementen, vormen, objecten en materialen die een rustig en banaal leven geleid hadden, plots werden opgenomen in een totaal andere visie, in een sfeer die anders was dan wat eraan voorafging. Het zou ook verkeerd zijn te

Vic Gentils, Reliëf (1961)

[p. 114]

denken dat de experimentele geest, waar Gentils in het begin van de jaren zestig blijk van geeft en die gematerialiseerd wordt door gouden lijsten, onderdelen van piano's en gebrand hout, uit een soort niets zou zijn ontstaan. Reeds in het midden van de jaren vijftig deed hij een beroep op materialen zoals al dan niet beschilderd ijzer, koper, plexi, nagels en zelfs gesmolten fonoplaten.

Het ‘Grote Schaakspel’ (Openluchtmuseum



Middelheim, Antwerpen) volstaat alleen al om de kunstenaar vandaag zijn definitieve bekendheid te geven. Het illustreert zijn zin voor humor en zijn eigenheid, zijn persoonlijke en eigenzinnige interpretatie van de dingen die met onze beschaving te maken hebben, zijn inventiviteit, zijn artistieke complexiteit, zijn rijke verbeelding, zijn onloochenbaar internationale allure die zonder enige twijfel minstens op gelijke hoogte naast het oeuvre van Tinguely en Louise Nevelson mag worden gesitueerd. Niet alleen het ‘schaakspel’, ook de schitterende portretten van Lode Craeybeckx, Camille Huysmans, Rubens, Ensor, Delvaux en Ray Charles, de ‘retabels’, de talloze ‘installaties’, totems, figuren, taferelen, groepen, composities tonen zijn belang aan in de beeldende kunst na 1950 en wettigen de gedachte dat hij een unieke plaats bekleedt in wat met sculpturen en schilderkunst te maken heeft, met abstractie en figuratie, met experiment en concept.

Achiel Pauwels Spottende humanist
Jan D'Haese

In 1982 exposeerde de keramist en tekenaar Achiel Pauwels in het Museum voor Sierkunst in Gent. Geboren in 1932, was Achiel Pauwels 50 jaar geworden. Bij de Gentse tentoonstelling hoorde natuurlijk een verzorgde catalogus. In het voorwoord van deze catalogus werd Achiel door conservator Lieven Daenens ‘een aparte figuur in de keramische wereld’ genoemd. En twee pagina's verder was er een foto van deze ‘aparte figuur’ afgedrukt.

Een uitstekende foto. Achiel Pauwels zit op de voorgrond. Zijn haar, snor en typisch baardje (ondertussen grijs doorspikkeld) zijn nog donker van kleur. Achiel kijkt nadenkend, - er loopt een dubbele frons over zijn voorhoofd, - maar tevens met dat tikkeltje ironie en met deze zweem van een glimlach, die hem eigen zijn. Want Achiel Pauwels is een spotvogel, een volwassen... kwajongen, steeds bereid tot één of andere guitenstreek. Als geboren en getogen Gentenaar en erfgenaam van de ‘stropdragers’ is hij goed van hart, maar - om een uitdrukking van de curieuze Gentse dichter Richard Minne te gebruiken, - ‘dweers gestijld’.

Mispak u niet aan Achiel Pauwels. Hij weet heel goed wat er in de wereld wordt... gekocht en... verkocht. Onder zijn lach huist een heilige ontevredenheid, omdat de opgang tot mens en God door de exploitanten van miserie en macht onmogelijk wordt gemaakt. Als rasechte Gentenaar is hij rebels aangelegd, kan hij geen onrecht verdragen. Hij verzet zich echter niet met geweld, maar met een grap, met een lachende tegendraadsheid die nooit afneemt. Deze ‘lachende tegendraadsheid’, deze uiting van spottend protest, - soms verstrakt tot een schampere grijns, - is karakteristiek voor de levenshouding van de mens Achiel Pauwels, voor zijn visie als kunstenaar, voor zijn religieuze bewogenheid. Als dusdanig groeide Achiel uit tot een spottende humanist, die al vroeg over de grenzen heen blikte (‘de wereld is een fluit met zoveel duizend monden’, dichtte Richard Minne) en toch besefte hij dat soms, dicht bij huis, ‘uit het kroos een lelie kon ontluiken’. Zo maar...

Opleiding

Het is begrijpelijk dat Achiel Pauwels, al bezat hij veel natuurlijke aanleg tot het ironiseren en relativeren van het menselijk doen en laten en van de internationale esbattementen, toch één en ander diende te leren vooraleer hij, in zijn rijpere jaren, zijn bijzondere filosofie (humorvolle kunst is inderdaad bijzonder) volledig tot expressie kon brengen in zijn keramische sculpturen. Tot hij er in geslaagd was zijn ideeën directplastisch weer te geven.

Reeds als kind was Achiel Pauwels dagdagelijks aan het knutselen en het fantaseren. In de garage van zijn grootvader, aan de Gentse Keizerpoort vol beweging, hees hij zich als peuter op de hoge werkbank, waar allerhande tuigen en gereedschap hem lokten en hij zich gezellig kon zwart maken. Achiel was een jaar of acht toen de Tweede Wereldoorlog uitbrak. Als tienjarige begon hij koppen te maken voor een poppenspel. Hij maakte met zijn familie, - moeder, vader die in het onderwijs stond, twee broers en een zus, - de bevrijding en het oorlogseinde mee.

In 1946 vond vader Pauwels het goed dat zoon Achiel in Gent het Hoger Instituut Sint-Lucas binnenstapte. Het was een groot moment voor een knaap van veertien jaar, maar eigenlijk wist die knaap nog niet goed waar hij naar toe wou. Achiel dacht er aan kunstschilder te worden, hoewel zijn hart uitging (het atelier en de smidse van grootvader bleven in zijn herinneringen) naar de kunstambachten. Het toeval hielp Achiel om zijn weg te vinden. Op een dag zag hij in de handen van een leerling een potje in keramiek, dat de jongen zelf had gemaakt en dat liet hem niet meer los. Met de eigenzinnigheid, die hij ook nadien zal blijven tonen, zette hij zich 's avonds, thuis, aan het boetseren. De mogelijkheden geboden

Achiel Pauwels met op de voorgrond een gedeelte van de beeldengroep Sarajevo (Foto: Phile Deprez, Gent)

[p. 115]

door een driedimensionale werkwijze vormden voor de jonge Achiel Pauwels een enorme ontdekking. Vader Pauwels was er niet helemaal gerust in en nam Achiel mee naar de bevriende beeldhouwer Robert Heylbroeck, aan wie raad werd gevraagd. Heylbroeck vond dat er met keramiek best een boterham te verdienen viel en Achiel kreeg groen licht van vader.

Achiel Pauwels deed het goed in Sint-Lucas. In 1952 kreeg hij er de Grote Prijs en in 1954 werd hij laureaat van de Prijs Kunstambachten Baron van Ackere. Het 5de jaar was zeer belangrijk voor Achiel Pauwels, want hij kwam bij Joost Maréchal (Brugge 1911-Eeklo 1971) in de klas.

Maréchal was, eigenlijk als... pottenbakker, reeds jaren aan het experimenteren met vormen, kleuren en versieringen, zodat hij terecht werd aangezien als één van de vernieuwers van de keramiekkunst in ons land. Bij Maréchal, die oog had voor talent, voelde Achiel Pauwels zich gelukkig, want hij mocht meestal zijn zin doen met eigen ontwerpen. Achiel besefte dat er iets in de lucht hing, dat ook op andere plaatsen (met figuren als Pierre Caille en Olivier Strebelle) de keramiekkunst nieuwe impulsen ontving. In het 6de jaar boetseerde hij zijn eerste naakte vrouw, heel braaf uitgevoerd. De mentaliteit in het toenmalige Sint-Lucasinstituut kennend, had hij zijn naaktbeeld in een ongebruikte oven geschoven. Daar werd het toch gevonden(?) door een inspecteur, die Achiel toesnauwde:

‘Pauwels, ge kunt zien dat g'er rap wat doekskes om doet.’ In 1954 was Sint-Lukas voorbij. Na een soldatendienst van 18 maanden werd Achiels Pauwels, reeds in 1957, benoemd tot leraar aan de Academie voor Schone Kunsten in Eeklo. Het echte artiestenleven wenkte.

Religieus geïnspireerd

Het was normaal dat men, na de Tweede Wereldoorlog, een leger van nieuwe ideeën zag opmarcheren, vaak elkaar verdringend. Ook in ons keramiekwereldje, dat zich doorgaans had beperkt tot vakkundig uitgevoerd gebruiksdraaiwerk (vazen, schalen, kruiken), vond een kleine revolutie plaats. Na Maréchal, Caille en Strebelle, die pionierswerk hadden verricht, trad een kunstenaarsgeneratie naar voor, die zich niet meer tevreden stelde met gebruikskeramiek, maar kordaat opteerde voor de keramiek-sculptuur. Deze keramiek-sculptuur, die zich met eigen componenten naast de traditionele beeldhouwkunst ontwikkelde, veroverde in de jaren zestig en zeventig een internationale faam en domineerde op Europees vlak.

Ook op het gebied van de religieuze kunst werd, in de na-oorlogstijd, vernieuwing en vooral verdieping aan de orde gesteld. De religieuze kunst verkeerde in crisis. Aan de ene kant door het verder, uiterlijk gebruik van gewijde motieven, door het Saint-Sulpiceacademisme. Anderzijds door het gebrek aan interesse van tal van kunstenaars en door het experimenteren met religieuze ideeën, waarbij meer belang werd gehecht aan het experiment dan aan het écht-sacrale. Daartegen ingaand werd, anno 1957, ‘Pro Arte Christiana’ gesticht. Deze vereniging

Achiel Pauwels, Franciscus' dood, 1989, porselein, 30 × 15 × 15 cm
(Foto: Phile Deprez, Gent)

slaagde er in door zijn wedstrijden en door zijn verantwoorde christelijk-culturele actie, de religieuze kunst te actualiseren en opnieuw in de belangstelling te brengen, zowel bij de kunstenaars als bij het publiek. Achiel Pauwels trouwde in 1959 en vestigde zich in Mariakerke (bij Gent), waar hij nog steeds verblijft. Onverdroten boetserend en tekenend, glazurend en bakkend, werd hij geconfronteerd met de twee fenomenen die hem het nauwst aan het hart lagen: de religieuze kunst en de keramieksculptuur. Met het religieuze heeft Achiel Pauwels altijd een sterke binding gehad. Zeer vroeg werd hij aangesproken door de Romaanse en de gotische sfeer. De oude christelijke heiligenverering en de Mariadevotie, ook in Vlaanderen een traditie, naast de H. Franciscus-met-de-vogel-op-het-hoofd, hebben hem herhaaldelijk geïnspireerd. Pauwels is één van de weinige beeldhouwers die nog opdrachten aanvaardt en uitvoert. Iedere opdracht is voor hem een uitdaging en een aanleiding tot nieuwe bezinning. De spotvogel wordt dan een ingetogen man, die zich concentreert op de sacrale essentie. Merkwaardig in dat verband is de zittende Franciscus, als ‘reine dwaas’, in harmonie levend met de natuur en de armoe, verrukt omhoog schouwend naar de hemel, en de gestorven Franciscus (uit 1989), in porselein gevat, uitgemergeld en toch lumineus opgloeiend, in contrast met een rij donkere pleurants, toekijkend in gezamenlijke droefenis, mysterieus bewogen van uit een anoniem leven.

In 1961 won Achiel Pauwels de Europaprijs voor religieuze beeldhouwkunst. Onderwerp: H. Jozef Werkman. Anno 1980 werd hij 2de gerangschikt in de Sint-Franciscuswedstrijd van ‘Pro Arte Christiana’. Pauwels creëerde een negental tabernakels; Kruiswegen in Kassel, Mariakerke, Oosterzele en Gent. Zowel de ‘Bezoeking’ als ‘Virga Jesse’ getuigen van een schroomvolle zintuiglijkheid. Hij schiep beelden van de H. Clara, de H. Theresia, de H. Coleta, de H. Antonius, van Johannes de Doper en Paus Pius X.

Achiel Pauwels heeft zijn religieuze keramiekbeelden onttrokken aan het conformisme en aan de steeds dreigende mode, om ze ziel en wijding te geven. Meesterlijk heeft hij dat gedaan, in 1995, met zijn ‘Pater Damiaan’, bestemd voor de Sint-Romboutskathedraal in Mechelen. ‘De kunstenaar,’ zo schrijft Bert Verriest, ‘heeft het beeld sober willen houden. In de eerste plaats wegens

[p. 116]

de persoonlijkheid van Pater Damiaan. Daarnaast uit respect voor de gotische wandnis, waarin het beeld werd geplaatst en ten slotte omdat de grondstof, het porselein, daartoe noopt: porselein is de fijnste aarde, edeler en puurder dan klei, maar bijzonder moeilijk te bewerken. Het was voor Achiel Pauwels dan ook een uitdaging om een bijna levensgroot beeld in dat materiaal te boetseren. Het was niet eenvoudig en hele fragmenten moesten worden overgedaan.’ De sobere vormgeving leidde tot een meer vergeestelijkt portret. Ook de plaats in de nis, waar Damiaans voeten de grond missen en zijn gestalte aan de zwaartekracht schijnt te ontstijgen - en het licht-grijze glazuur, - versterken nog het tijd en ruimte overstijgende karakter. Achiel Pauwels is er in geslaagd door vormgeving en kleurgebruik het beeld volkomen met de architectuur van de kathedraal te laten harmoniëren. Het gelaat en de handen van Pater Damiaan zijn gedetailleerder uitgewerkt. ‘Ik heb ze gewild benadrukt,’ aldus de beeldhouwer, ‘ze verwijzen naar zijn troosten, zijn zegenen en zalven, zijn bouwactiviteiten. Het doek dat hij in zijn handen houdt, is een echo van het zweetdoek, dat Veronica tegen het gelaat van Jezus drukte en een zinspeling op de onverbrekelijke band tussen de meest verstotenen en Christus. Het roept zo Damiaans dienstbaarheid op aan de beproefde en lijdende mensheid, zijn méé-doorstaan van haar leed, zijn uitspraak “Wij melaatsen”. Het doek vertoont echter geen afdruk: het leed

Achiel Pauwels, Sarajevo, 1993, composiet-installatie
(Foto: Phile Deprez, Gent)

van de mensen heeft immers zovele gezichten.’

Een aparte plaats

Zoals Achiel Pauwels zijn aparte plaats heeft verworven in de naoorloogse ontwikkeling van de religieuze kunst en van het meer anekdotische naar het essentieel-expressieve is gegroeid, is hij er eveneens in geslaagd om een eigen positie in te nemen, in het kader van de toch wel merkwaardige en eigenwijze opgang van de ‘gewone’ sculpturale keramiek. Achiel Pauwels heeft zich waar gemaakt, zowel langs de ambachtelijke als langs de spirituele kant. Zijn veelzijdigheid, gedragen door fantasie en vindingrijkheid; zijn ironische verteltrant; zijn vreemde wezens, zijn astronauten; zijn ijdele heerschappen en demoiselles; zijn persiflages met knipoogjes naar de kijker; zijn plezante dubbelzinnigheid; zijn ondeugend-erotische spielereien; zijn spottende kritiek op de prominenten, zijn sarcastische voorstelling van de generaals met sauspannen op het hoofd en van de soldaten die gedachtenloos, maar dreigend, hun wapens tonen; het bewijst allemaal dat Achiel Pauwels op een bloedeigen manier, - een manier waar hij zelf pret aan beleeft, - zijn keramiek-sculptuur bedrijft. ‘Het is een kunst,’ schreef Rik Clément ooit in Het Volk, ‘die de mens centraal stelt, niet als een clean, onbewogen, levenloos ding of als een antieke godheid, maar heel gewoon menselijk, met liefde en humor bekeken, zoals Jules De Bruycker zijn terrasfiguren schetste; jazeker: anekdotisch. Maar dan de eeuwig menselijke anekdote, op artistieke wijze verwoord.’

De vergelijking met De Bruycker kan verder doorgetrokken worden. De meesteretser De Bruycker heeft heel zijn leven, op de meest diverse plaatsen, getekend, onder meer van achter zijn krant, in zijn stamcafé op de Gentse Koornmarkt, toen hij te ziek was om nog ver te lopen. Tekenen was voor De Bruycker... observeren, karakters in lijnen weergeven.

Met dezelfde hartstocht en dezelfde bedoelingen heeft Achiel Pauwels thuis, in zijn omgeving, tijdens het boodschappen doen, op de trein, tijdens zijn verblijven in het buitenland, schetsboeken en schetsboeken gevuld. Nog elke week tekent hij naar levend model. Tot zijn leerlingen heeft hij altijd gezegd: ‘Jullie kijken en observeren niet. Willen jullie iets echt zien en gezien hebben, teken het dan. Als je iets tekent, dan moet je het wel observeren, bekijken, analyseren in zijn samenstelling, zijn volumes, zijn inwendige structuur.’ Al valt het niet op, toch heeft dit bezeten tekenen en de observatie die er mee verbonden is, de plastische kunstenaar Pauwels geholpen om de structuur van zijn keramiek-sculpturen trefzekerder uit te werken.

Bekroond

Achiel Pauwels heeft de erkenning gekregen die hij verdient. In 1965 werd hij ‘professor’ benoemd aan de Academie voor Schone Kunsten in Antwerpen. Hij was, zowel in Antwepen als in Eeklo, een leraarkameraad. Hij eiste wel - en hij gaf dienaangaande het voorbeeld - dat er... gewerkt werd. Achiel was te gast op symposia in Polen, Engeland en Nederland. Studiereizen werden ondernomen naar Tsjechoslovakije, Hongarije, Frankrijk. Japan was voor hem een onvergetelijke ervaring, hoewel de Japanners niets van zijn werk begrepen. Als enige Europeaan in een Oosters gezelschap, moest hij voortdurend recht staan om naar iedereen te buigen. Tot overmaat van ramp goot hij zijn thee uit over de broek van zijn Japanse buur en liet de bolletjes kaviaar uit zijn bord springen. Wat een Europeaan lijden kan!

In het Italiaanse Faënza - gedurende een zekere periode het meest prestigieuze keramiek-centrum van Europa - werd Achiel Pauwels tweemaal gelauwerd. In 1973 voor zijn zesdelige tabernakel: ‘Les Temples de la Vie’ en in 1976 voor zijn buste: ‘Elite 4’. De Staatsprijs ter bekroning van een kunstenaarsloopbaan werd hem toegekend in 1984. Musea van Faënza, Gdansk, Cardiff en Gent hebben werk van Pauwels aangekocht. In het Nationaal Museum voor Kunst en Geschiedenis in Brussel staat zijn portret van André Malraux.

[p. 117]

Sarajevo

Het meest ontroerende werk dat Achiel Pauwels ooit maakte is de beeldengroep die hij de titel Sarajevo gaf. Zoals velen werd Achiel getroffen door de televisiebeelden van de cellist Vedran Smajlovic, die het Adagio van Albinoni zat te spelen, op een plaats in Sarajevo waar 22 mensen, - waaronder zijn broer - door een bominslag werden gedood. Elke dag keerde de

Achiel Pauwels, Piëta, 1990, porselein, 52 × 22 × 17 cm
(Foto: Phile Deprez, Gent)

cellist naar de plaats terug om de doden te herdenken.

Einde 1993 trok Achiel Pauwels zich anderhalve maand terug, om in een oude steenbakkerij in de Westhoek, rond de figuur van de cellist Smajlovic, een beeldengroep te maken die het oorlogsleed in Sarajevo zou aanklagen. Voor de oneindig eenzame cellist liggen, naast het kreng van een bloedende, witte vogel - met olijftak - acht slachtoffers van het oorlogsgeweld in Sarajevo. Ze dragen geen naam, wel een nummer (Sj 921,) Sj 922). Het dode busselkind deelt het lot van de voorover liggende jonge man, van het kindje van zes, van het meisje van twaalf, van drie oudere vrouwen en van de vijftigjarige man met kort, zwart haar. Sarajevo is een vreselijke, beangstigende, grandioostragische compositie. Pauwels noemt zijn werk een uitdrukking van machteloos gevoel, tegenover het zinneloze geweld in een wondermooie cultuurstad, die hij vaker bezocht. Ondanks de brute realiteit hangt er rond Sarajevo een sacrale sfeer. En eigenlijk verwondert het ons niet dat de spottende humanist Achiel Pauwels de ultieme situatie, verstrengeld met extreme pijn, zo naar de keel grijpend (en meesterlijk) heeft uitgebeeld. Achter een lach huivert soms de diepste droefenis.

Ondertussen heeft Achiel Pauwels nog maar eens een waagstuk tot een goed einde gebracht. Einde vorig jaar werd op de Grote Markt in Sint-Niklaas, naast het stadhuis, zijn Sinterklaasbeeld onthuld. Met een zucht van verlichting heeft Pauwels dat meegemaakt, want het vier meter hoge beeld heeft negen maanden werk gekost (kilometers worsten in klei werden met de hand gedraaid), slapeloze nachten, zweet en tranen. Maar Sinterklaas staat er nu. Voor de eeuwigheid, of... daaromtrent. En Achiel Pauwels? Hij is alweer bezig met iets dat 2 meter hoog moet worden. Een mooie opgave voor een kwajongen van... 65 jaar.

Socrates, Buckinx en De Rode Pomp
Jaak van Holen

Het achterhalen van de werkelijke leer van Socrates is misschien wel het moeilijkste vraagstuk uit de geschiedenis van de wijsbegeerte. Voortdurend zijn eigen inzichten in vraag stellend, zich bewust van zijn nietweten

CD RP/GMA 961: een selectie uit de live-opname van het integrale pianowerk van Erik Satie door Claude Coppens, live opgenomen tijdens een tweedaagse marathon in De Rode Pomp.

(zijn enige onwankelbare zekerheid) en afkerig tegenover het geschreven woord dat al te gauw tot dogmatiseren leidt, liet Socrates geen geschriften na. Al wat we weten gaat over hem, maar is niet van hem. In de geschriften van zijn leerlingen die op vele punten behoorlijk uiteenlopen, is Socrates de acteur, niet de auteur.

Een stuk muziektheater maken op basis van deze soms moeilijk te rijmen teksten, was - aldus componist Boudewijn Buckinx - geen sinecure. Van de geschriften van Plato en Xenofoon - zonder een woord aan de authentieke klassiek-Griekse teksten te wijzigen - stelde hij een compilatie samen, een uiteraard zeer beperkte keuze, waarin hij de ‘echte’ Socrates (echtheid die onbewijsbaar is) in 7 losse taferelen aanwezig stelt, in herinnering brengt. Want zo noemt hij zijn nieuwe compositie: Sokrates, Zeven scenische herinneringen (achtereenvolgens: De jonge jaren; Markt; Aan de Illisus; Het feest; Apologie; In de kerker; De gifbeker). Het woord opera vermijdt hij met opzet. Socrates is immers één van de minst theatrale figuren die men zich kan voorstellen: een wijs, dapper, plichtsbewust burger; een denker, een kritisch ondervragend leer-

[p. 118]

meester, een verlicht humanist, maar geen tragisch-pathetisch operapersonage.

Toch is Sokrates geen abstracte ideeënopera. Buckinx gaat voor zijn Scenische herinneringen uit van de scenische eis tot concrete zinnelijke directheid, zonder daarbij in het anekdotische te vervallen. Is Socrates de voortdurend kritische vragensteller die zijn gesprekspartner uit zichzelf tot inzicht en kennis wil brengen, sluit hij zich soms plots wereldvreemd op in zijn eigen gedachten,

Een aangepast decor op de scène van de Rode Pomp, Gent.

staat hij sereen en onbevreesd open voor de dood, toch wordt hij ook voorgesteld als gewoon mens van vlees en bloed die zich, allesbehalve ascetisch, te goed doet aan de geneugten van het leven, en krijgt hij - om het geheel zuurstof en ademruimte te geven - ook wat ‘valse’ idyllische en humoristische accenten. Boudewijn Buckinx vermijdt bewust iedere heroïsering of mythologisering, vergaloppeert zich niet aan blinde verering, maar stelt zich evenmin vernietigend negatief kritisch op tegen bijv.

Socrates de anti-democraat, omdat hij in wezen evenzeer anti-oligarch was (Socrates koos nooit partij, maar bracht voortdurend iedere zelfverzekerde stelling aan het wankelen; hij was een ‘lastpost’ die onvermijdelijk tegen zijn veroordeling opliep).

Voor de muzikale uitwerking informeerde de componist zich grondig omtrent uitspraak en accentuering van het klassieke Grieks. De taal was Buckinx' leidraad, naar eigen zeggen een vrij tirannieke leidraad waardoor hij zich in zijn intuïtief melodische schrijfwijze toch enigszins geremd voelde, al onderstreept deze taalgebondenheid de nauurlijke sensuele klankrijkdom van de Griekse taal. Zoals steeds is zijn muziek vriendelijk welluidend, sonoor aantrekkelijk. Een totaal houvast is er niet, tenzij op betekenisvolle momenten; kleine omni-tonale cellen kunnen harmonisch, mits kleine ingrepen, alle kanten op waarbij al te klassieke verbindingen vermeden worden.

Sokrates, Zeven scenische herinneringen wordt, met simultaangeprojecteerde vertaling, gecreëerd op 5 mei e.k. in De Rode Pomp in Gent, door de Russische bas-bariton Vsevolod Bogateriov (als Socrates), Ludwig Van Gijsegem (overige mannelijke rollen en algemene muzikale leiding), Diane Verdoodt (vrouwelijke figuren), het koor La Gioia (met Lieve Mertens aan de piano) en het George Onslow Strijkkwintet; de regie is in handen van Vera Van Dooren. Verdere uitvoeringen zijn voorzien op 6, 7, 12, 13, 14, 15, 16 en 17 mei, telkens om 20.30 uur.

De Rode Pomp (Nieuwpoort 59 in Gent) is de locatie van v.z.w. De Verenigde Cultuurfabrieken, geleid door André Posman (historicus; leraar M.O. en H.O.; plastisch kunstenaar; schrijver van o.m. het libretto van Hercules Haché, opera van broer Lucien Posman). Met een voorkeur voor westers ‘klassiek’ (al komt in een atmosfeer van diep respect geregeld ook muziek uit andere culturen aan bod) en met een in het oog springend groot aandeel Belgische muziek (waaronder veel creaties) realiseerde de v.z.w. in 4 jaar tijd een ronduit indrukwekkend aanbod: 4 ‘Russische Kamermuziekfestivals’ waaraan een uitgelezen schare jonge St.-Petersburgse musici meewerkte; ‘nationale weekends’ waarin telkens één land centraal stond (Hongarije, China, Brazilië, Denemarken); de vaste concertreeksen ‘Vallende bladeren’, ‘Sneeuw-’, ‘IJs-’ en ‘Lenteconcerten’ (reeds ca. 200 in aantal); een zelden vertoonde kameroperabedrijvigheid: Mozart en Salieri van N. Rimsky-Korsakow, Karoena de zeemeermin van B. Buckinx, Raponsel van J. Desmet en W. Dewulf, de muziektheaterproductie Chester Mystery Plays...; CD's van voortreffelijke muzikale en audiotechnische kwaliteit; en nog veel meer, teveel om op te noemen al willen we zeker dit nog vermelden: de Rode Pomp was in het verleden het toneel van zowaar 4 ‘Belgische Componistenfestivals’, met daarbovenop nog een twintigtal ‘Belgische Avonden’, terwijl de programma's van ‘andere’ concerten ten gepasten tijde mee getekend worden door dezelfde lovenswaardige ijver om het vele moois dat landgenoten-componisten schreven en nog schrijven eindelijk ten gehore te brengen. Een absoluut unicum in de Belgische muziekwereld!

De Rode Pomp barst van de plannen: een vijfde Belgische Componistenfestival (in juli); creatie van Voyage au Centre des Eléments, een introverte zoektocht van Xavier Verhelst naar de kern van Jules Vernes werk (november); in december een viering van Louis De Meester met 4 concerten en mogelijk een CD...

Wat in De Rode Romp vooral opvalt is de vanzelfsprekende openheid waarmee al wat mooi is, ongeacht stijl of periode, zonder vooringenomenheid, aangeboden wordt. De Rode Pomp profileert zich niet met oude noch met nieuwe muziek, met jazz noch met wereldmuziek, maar biedt een bonte waaier aan programma's, waar iedereen gegarandeerd zijn gading in vindt. Wie eens in de Rode Pomp is geweest, keert er terug, zo ontwapenend is de oprechtheid van het hele gebeuren. Schone schijn wordt er moeiteloos ontmaskerd. Men komt er als mens onder mensen, men komt er tot zichzelf, men komt er tot rust door de gemoedelijke kleinschaligheid, genietend van goddelijke schoonheid. Om de esthetische ervaring te intensiveren wordt de stereotiepe visuele kilte van de klassieke concertzaal vervangen door steeds nieuwe, eenvoudige decors, wordt voor ieder concert gewerkt met aangepaste belichting, worden uitvoerders en luisteraars uitgenodigd een bezoek te brengen aan de tentoonstelling in de aanpalende Galerij La Perseveranza: een zinnenprikkelend feest dat aanzet tot ongedwongen receptieve openheid.

Zin-tuiglijk waarnemen wordt zin-gevend genieten.

Voor info over lidmaatschap en programmatie, voor reservaties en abonnementen: v.z.w. De Verenigde Cultuurfabrieken, Tussen 't Pas 3, 9000 Gent.

Tel.: [phone] - Fax: [phone].

[p. 119]

Poëzie in 1996 Een onderhoudsdosis
Stefan van den Bossche

Het kan niet ieder jaar opnieuw feest zijn. Op poëtisch vlak was het afgelopen jaar hoegenaamd geen hoogvlieger, ondanks de bijzondere aandacht voor figuren en werk van Paul van Ostaijen, 100 jaar geleden geboren, ondanks de Staatsprijs voor schrijversloopbaan voor Gust Gils, en ondanks de hernieuwde aandacht ook voor de jonggestorven dichteres Alice Nahon.

Niettemin kan Vlaanderen - en binnenkort hopelijk ook Nederland - zich verheugen in een nieuwe en ambitieuze uitgeverij P. in Leuven, die het toch maar aandurft om in deze troebele tijden dichtbundels van aanzienlijk gehalte op de literaire markt te gooien. Het fonds werd de laatste maanden overigens aangedikt met aangenaam klinkende namen. Gelukkig is ook uitgeverij Lannoo er nog om literair onderdak voor dichters te zijn. Hopelijk vervolgt ook Poëziecentrum de reeks van de Bladen voor de poëzie. Andere grote uitgevershuizen geven steeds minder originele dichtbundels uit: Manteau, Kritak, Houtekiet...

Het anders nogal magere poëtische oogstjaar werd dan ook niet opgesmukt met een groot aantal bloemlezingen of verzamelde werken. De jaarlijkse selectie van Hubert van Herreweghen en Willy Spillebeen was er weer, Gedichten 1996 (Leuven, Davidsfonds/Clauwaert, 67 p.), geput uit de gedichten die verschenen in de belangrijkste literaire tijdschriften, maar hier en daar toch ook een dat werd opgevist uit kleinere periodieken. Intussen gebeurde dat voor de eenendertigste keer.

Er was ook de bloemlezing religieuze poëzie Niet te stelpen licht (Leuven Davidsfonds/Clauwaert, 51 p.), waarin de samensteller



Rudolf van de Perre ter gelegenheid van de prijs bij het 25-jarig bestaan van het Interdiocesaan Pastoraal Beraad een leuke selectie maakte uit het groot aantal inzendingen, balancerend op een moeilijk te hanteren begrippenkader omtrent ‘religiositeit’. Rekening gehouden met al de beperkingen en openingen die de begrippen in de periferie van religie teweegbrengen, is deze bloemlezing misschien eindelijk weer eens



een aanzet om godsdienst en poëzie in mekaars verlengde te plaatsen of om de grensgebieden tussen literatuur en religie te gaan bestuderen.

Uit de belangrijkste internationale poëzie van een stilaan naar haar einde lopende twintigste eeuw maakten Koen Stassijns en Ivo van Strijtem de lijvige en bijzonder fraai vormgegeven selectie De mooiste van de hele wereld (Tielt, Lannoo, 381 p.), met de naar hun smaak driehonderd beste gedichten, alle in hun Nederlandse vertaling. De samenstellers verdeelden het werk over een tiental minder strikt omlijnde thema's, en deinsden er niet voor terug om, wanneer het gedicht geen bruikbare vertaling bezat, zelfs hiervoor een vertaler aan te spreken.

Verzameld werk

Het jaar van Paul van Ostaijen heeft zelfs politici aangezet om een gedicht te declameren, in dit geval in de Antwerpse gemeenteraad. Gelukkig was er ook echte belangstelling voor de dichter-dandy: essays in verschillende soorten en maten, bundelingen en heruitgaven in pocketvorm van zijn grotesken en ander proza, tentoonstellingen en manifestaties ook. Maar Van Ostaijen schreef, gelukkig maar, vooral poëzie, en 1996 was dan ook het jaar waarin zijn Verzamelde gedichten (Amsterdam, Prometheus, 611 p.) opnieuw verschenen, in de destijds door Gerrit Borgers bezorgde teksteditie.

Literaire tijdschriften en bijlagen van kranten verzorgden themanummers over Van Ostaijen en ook werden een aantal pockets met werk van de flamboyante taalexperimentator op de markt gebracht, waarbij voor de poëzie vooral de heruitgave van Music-Hall (Amsterdam, Ooievaar pockets, 223 p.) dient gesignaleerd, de destijds (1964) ook al door Borgers gemaakte selectie uit gedichten en programmatische teksten van Van Ostaijen.

Van Alice Nahon, de jonggestorven tijdgenote van Van Ostaijen, verscheen in heruitgave eveneens het Verzameld dichtwerk (Kapellen, Pelckmans, 176 p.), samengesteld en ingeleid door Erik Verstraete, waarbij de samensteller zich echter beperkte



tot de opname van de bundels Vondelingskens, Op zachte vooizekens en Schaduw. Daardoor werden andere, los of in tijdschriften verschenen verzen, niet opgenomen.

Een onderhoudsdosis

Het feit dat, tussendoor, een selectie poëzie uit het werk van Luuk Gruwez verschijnt, pleit niet voor de Vlaamse poëzie op zich. Gruwez is weliswaar een voortreffelijk dichter van wie de eerste bundels, tot en met De feestelijke verliezer (1986) praktisch onvindbaar zijn geworden. Maar precies uit deze bundels werden in Bandeloze gedichten (Amsterdam, De Arbeiderspers, 139 p.) weinig of geen verzen opgenomen. Dit onderstreept ook de manier waarop uitgevers denken: opletten dat, naar aanleiding van de boekenbeurs, toch maar een werk van

[p. 120]

deze of gene gevestigde waarde op de literaire markt wordt gegooid.

Kweeperen in cognac (Tielt, Lannoo, 77 p.) is de titel van de nieuwste dichtbundel van de dichteres Jo Gisekin, waarin een ruime keuze werd gebundeld uit vroeger werk. Gisekin bedrijft een zintuiglijk uitgebalanceerde lyriek, gevat in eenvoudige, intimistische en melancholische momenten die voor de lezer nergens agressief overkomen, maar veeleer een aanblik verlenen van een ietwat andere, vrouwelijker soort van werkelijkheid.

Het zal misschien door velen als evident worden ervaren, maar dat is het geenszins: een nieuwe bundel van Anton van Wilderode, Barmhartig hout (Tielt, Lannoo, 61 p.). De gedichten in deze bundel werden geschreven bij enkele zogenaamde misericordes, laatmiddeleeuwse klosvormige eiken steuntjes aan de onderkant van koorgestoelten, die werden versierd met elementen uit fauna en flora. Bij dit geciseleerde



houtwerk in Engelse kathedralen en kloosterkerken schreef de dichter een dertigtal verzen, waarin de subtiele inval van licht wordt verwoord, die op de figuur een eigenaardige glans komt te leggen. Van Wilderode liet er tegelijk ingetogen en vreugdevolle verzen uit ontstaan, met toegespitste aandacht voor de anekdote en de legende waaruit ze ooit ontstonden.

Eddy van Vliet van zijn kant zorgde voor de bundel Zoals in een fresco de kleur (Amsterdam, De Bezige Bij, 62 p.), waarin de dichter een persoonlijk getint verleden releveert, bepaald door een synthese van emotionele en zintuiglijke indrukken en details. De geobjectiveerde werkelijkheid wordt ingekleurd tot een poëtisch kader, waarin de sterke literaire persoonlijkheid van Van Vliet zich kan manifesteren.

Leonard Nolens bestendigde in En verdwijn met mate (Amsterdam, Querido, 63 p.) de essentie van zijn dichterschap. Het gaandeweg schrijven aan een oeuvre waarin personages opduiken die heen en weer worden geslingerd tussen realiteit en dromen, tussen proza en poëzie. Of hoe het paradoxale



inhaakt in herinneringen en een net van cultuurhistorische en mythologische elementen.

De gedichten van Peter Verhelst lezen, is geen eenvoudige klus, zoveel is zeker. Ook in Verhemelte (Amsterdam, Prometheus, 51 p.) is het weer zover: niets ligt voor de hand, de werkelijkheid wordt niet als zomaar en vrijblijvend werkelijk ervaren, de gedichten blijven vaak inhoudelijk agressief. Verhelst bouwt zijn verzen op met postmoderne principes: gefragmenteerd, ineenhaken van stukken realiteit die vervolgens een nieuwe, uitneembare en sterk verwijzende poëzie opleveren.

Terugkerende verrassingen

Als 1996, Paul van Ostaijen buiten beschouwing gelaten, dan toch een poëtisch jaar moet worden genoemd, lijkt dat misschien nog eerst de verdienste van enkele dichters die na ettelijke jaren van stilzwijgen de literaire lezer verrasten met een nieuwe bundel.

Claude van de Berge bijvoorbeeld is altijd een Einzelgänger geweest in onze letteren. Zijn jongste dichtbundel IJsland (Leuven, P, 57 p.) kwam als een verrassing: mooi uitgegeven, met afbeeldingen van door Arlette Walgraef gefotografeerde IJslandse landschappen. Ook in de gedichten worden suggestie en naklank van een verbluffend landschap vermengd met een uitgepuurde zegging die de volmaakte stilte probeert te benaderen en de roerloosheid, de innerlijke beweging verklanken. In IJsland weet de dichter al deze inwendige contouren te vereenzelvigen met de natuurlijke grillen en resonanties.

Ook van Marcel van Maele was het een tijdje wachten op een nieuwe bundel. In Rendez-vous (Gent, Poëziecentrum, 48 p.) drijven de gedichten, in tegenstelling tot vroeger werk van Van Maele, op een serener gevoel, op berusting. Het taalspel is voor de dichter belangrijker geworden: alliteraties, associatiekettingen, klankeffecten. De ironiserende tendensen helpen hem de obsessies van vroeger op een veilige afstand te houden.

Willie Verhegghe is een van de belangrijkste maatschappelijk betrokken dichters in ons taalgebied. Bovendien publiceert hij vrij geregeld. Onlangs was er een nieuwe bundel wielergedichten, onder de titel van

[p. 121]

en over De Ronde van Vlaanderen (Gent, Poëziecentrum, 68 p.), de grootste Vlaamse wielerklassieker. Net zoals in zijn vorige bundel Marcinelle werd ook hier een Franse en een Italiaanse vertaling van de gedichten geannexeerd.

Jazzgedichten waren er dan weer van de in 1986 met de Staatsprijs gelauwerde dichter Roger M.J. de Neef, die stilaan ook bekend is geraakt als een interartistiek bedreven auteur, die bij tijd en wijle verrast met aardige bundels waarin verbanden worden gelegd met de beeldende kunsten of de muziek. Zo was er in 1995 bijvoorbeeld de reeks Blues for a reason, verrijkt met zeefdrukken van Remo Martini en verschenen als nummer van het tijdschrift Revolver. Recenter was er de bundel Empty bed blues (Gent, Poëziecentrum, 135 p.), een verzameling jazz- en bluesgedichten, getiteld naar een tweedelig bluesnummer uit 1928 van Bessie Smith. De Neef verwerkt in deze gedichten de intense gevoelens van schoonheid, eenzaamheid en onvolkomenheid, geplaatst binnen de anekdotiek van de rokerige



jaren '20 en '30. De overigens tamelijk lijvige bundel werd geïllustreerd met werk van Jef Lambrecht, waarin de afbeeldingen van de in de gedichten aangehaalde jazzmusici werden verwerkt.

Ook Miriam Van hee bouwt met Achter de bergen (Amsterdam, De Bezige Bij, 46 p.) minutieus verder aan een weloverwogen thema. Van hee releveert de eerder alledaagse elementen, dingen en ontmoetingen, en ontdoet ze van verbale ballast. De dichteres is gaandeweg en consequent zoekend naar het suggestieve in al deze dingen, en haar poëticale schriftuur is één uitgebalanceerd, gedragen en gedegen verhaal.

Ietwat in de marge van het literaire bestel



staat Frank Pollet, ooit binnengehaald als een aanzienlijke belofte, en nu met De weeromstuit (Bergen op Zoom, Wel, 47 p.) terug in het land der dichters, hoewel ook in deze bundel gedichten worden verzameld uit een wat ruimere periode, tussen 1982 en 1995. Pollet noemt de gedichten cenotafen, uitgeschreven grafmonumenten voor overleden vrienden. Pollet speelt in zijn poëzie met vormen en tekens, waarmee hij een zekere tijdeloosheid bewerkt als een mogelijk poëtisch antwoord op pijnlijke herinneringen. De dichter relativeert bovendien de poëticale duiding door middel van verwijzingen naar pittoreske figuren uit de kunstenwereld.

Dat Geert van Istendael naast publicist en journalist ook verzamelaar van sprookjes en dichter is, raakte genoegzaam bekend. Als dichter pleit Van Istendael, ook in zijn jongste bundel Het geduld van de dingen (Amsterdam, Atlas, 70 p.), voor de dingen die complementair zijn, die aanvullen of op de achtergrond figureren. De beschreven voorwerpen krijgen levensvatbare gestalten en karakteristieken, alleen al omdat deze objecten in principe tijdeloos zijn en onvergankelijk.

Een dichter die ontegenzeggelijk wist te bevestigen en aan wie ik mijn hoop in bange dagen zou willen koppelen, is Bart Janssen. In zijn werk tast hij de raakvlakken af tussen poëzie en beeldende kunsten, en stelt hij zich als dichter hierbij ogenschijnlijk veeleer capterend dan zelf-creërend op. Wat uiteraard niet het geval is, maar het blijft zo dat hij een dominerende ik-persoonlijkheid zoveel als mogelijk achterwege laat. De gedichten in zijn tweede bundel, Een losse draad (Tielt, Lannoo, 63 p.), staan er op het eerste gezicht als een uit taal geplukte mededeling die de lezer moet bedraden en verbinden met andere verzen of kunstwerken.

Nieuwe namen

Een jaaroverzicht poëzie kan wellicht best sluiten met enkele nieuwe namen, met een precaire blik op de Vlaamse poëzietoekomst.

Met zijn dichtbundel Met twee messen (Tielt, Lannoo, 61 p.) voegde Mark Naessens zijn naam toe aan een reeks van late debutanten. Naessens was de laureaat van de prijs voor religieuze poëzie van het interdiocesaan pastoraal beraad. Een soort van agressieve onmacht typeert zijn werk, veroorzaakt door een niet te keren verdriet. De dichter spaart zichzelf niet en weigert de gedeeltelijk verloren gegane omgeving te bewenen met omfloerst woordgebruik. De dood is als ongenode gast aanwezig, temidden herkenbare en vertrouwde elementen en een kader van levensbeschouwelijke inhouden. Naessens benadert de schepping ietwat ironiserend, wetende dat het gecreëerde zichzelf vernietigt, ondanks de hem verleende relatieve vrijheid.

Voor een nieuw en zeker niet onaangenaam geluid in de Vlaamse poëzie zorgde de jonge dichter Jeroen Vermeiren, met zijn debuut Wild vlees (Leuven, P, 47 p.), waarin hij de intense beleving van het hier en nu, het speels-erotische en het vrouwelijk-sensuele uitlijnt tot vertederende, eerlijke liefdespoëzie, bovendien gekruid met enkele poëtische vondsten. Vermeiren bewerkt zijn beeldmateriaal met wendingen en suggestieve elementen, en schuwt ook de inval niet van pijnlijke motieven om zijn gedichten nog meer slagkracht te verlenen.

Slavist Johan de Boose verzamelde in Wegen naar Insomnia (Gent, Poëziecentrum, 63 p.) een aantal elegieën voor de Russische dichteres Maria Tsvetajeva, balancerend op raaklijnen van leven en dood, geluk en tragiek. Dichter en aangeschreven subject vinden mekaar in het woord, zodat het geheel een combinatie blijft van vreemdsoortige

[p. 122]

bezoekingen, inspiraties en intrigerende dialogen.

Ten slotte was 1996 toch ook wel het jaar van Paul Bogaert, ook nog jong, en auteur van de voortreffelijke dichtbundel Welcome hygiëne (Antwerpen, Manteau, 63 p.).

De dichter legt zich toe op het exploreren



van een soort van geestelijke hygiëne, die de gedachten aanzuivert en de door de zintuiglijke werkelijkheid veroorzaakte onrust mildert. Bogaert heeft voor dat alles gelukkig zijn gedichten, die getuigen van een onmiskenbaar talent en een voortreffelijke taal- en vormbeheersing. Uitkijken naar volgend werk.

En dat is wellicht de conclusie over een jaar dat best vlug kan worden vergeten: uitkijken naar volgend werk.

Visser Neerlandiaprijs voor Paul de Ridder
Guido van Puyenbroeck

Tijdens de Vlaams-Nederlandse Veertiendaagse die van 15 tot 30 april 1997 gehouden wordt in Brussel zal de Vlaamse Minister-President Luc van den Brande de ANV-Visser-Neerlandiaprijs voor Persoonlijke Verdiensten uitreiken aan dr. Paul de Ridder. Deze Brusselse historicus is zeker geen onbekende voor de lezers van ons blad. Hij werkte in 1979 mee aan het nummer van ‘Vlaanderen’ gepubliceerd n.a.v. het millennium van Brussel. In 1981 schreef hij een bijdrage ‘Ruusbroec, Brussel en Brabant’ voor het Ruusbroecnummer.

De Visser-Neerlandiaprijs werd genoemd naar Mr. Herman Lodewijk Alexander Visser (1872-1943), filosoof en wetenschapper. Deze joodse Nederlander was diep onder de indruk van het kwaad in de wereld en ergerde zich hartsgrondig aan machtsmisbruik en bedrog. Zoals hijzelf schreef, streefde hij naar de ‘versterking van de kracht der individualiteit ter vorming van de persoonlijkheid, in het belang van de gemeenschap maar gekeerd tegen gemeenschapsuitwassen’.

Om dit doel te bereiken liet hij de helft van zijn vermogen na aan het Algemeen Nederlands Verbond. Daarmee worden diverse prijzen uitgereikt: Welzijnsprijzen, Culturele prijzen, Artistieke prijzen en Prijzen voor persoonlijke verdiensten.

Paul de Ridder (^o Ukkel, 1948) krijgt de prijs voor persoonlijke verdiensten. Die vormt een ‘beloning van personen die zich belangeloos voor hun medemens of voor de samenleving verdienstelijk hebben gemaakt. Deze verdienste stijgt uit boven wat van hen normalerwijze in hun positie verwacht mag worden’.

Reeds jarenlang spant Paul de Ridder zich niet alleen in voor de vrijwaring van het Brussels cultuurpatrimonium, maar ook om deze stad meer leefbaar te maken. Bovendien poogt hij Brussel beter bekend te maken bij de Vlamingen en ook bij de Nederlanders. Hij streeft er m.a.w. naar om de band tussen Brussel en de Nederlandse Gemeenschap te verstevigen.

Deze geboren Brusselaar behaalde anno 1977 een doctoraat in de middeleeuwse geschiedenis aan de Gentse Rijksuniversiteit. Zijn promotor was prof. dr. Walter Prevenier. Sedertdien heeft Paul de Ridder baanbrekend onderzoekswerk verricht aangaande de geschiedenis van Brussel.

Als eerste heeft hij de historische evolutie van het taalgebruik in Brussel vóór 1794 op een systematische manier bestudeerd. Steunend op de studie van massa's Brusselse archiefdocumenten (eerst uit de periode tot 1500 en sedert kort ook uit de periode 1500-1794) heeft hij aangetoond dat de verfransing van Brussel een relatief recent fenomeen is, dat zich pas begint door te zetten vanaf het laatste decennium van de 18de eeuw.

Al dit onderzoekswerk gebeurde buiten zijn normale beroepsbezigheden op het Algemeen Rijksarchief in Brussel (1979-1994)

Paul de Ridder, (Foto: Ingeborg Knigge)

en op de Koninklijke Bibliotheek Albert I aldaar (1994-).

Dr. De Ridder heeft er zich niet toe beperkt de resultaten van die navorsingen te publiceren in vaktijdschriften. Hij heeft er ook bewust naar gestreefd zijn bevindingen uit te dragen naar een ruimer publiek zowel in binnen- als in buitenland. Dit gebeurde zowel door publicaties, door uitzendingen op radio en televisie als door talloze voordrachten en door geleide bezoeken aan Brussel.

De Ridder is de auteur van ‘Brussel, geschiedenis van een Brabantse stad’. Van dit eerste origineel in het Nederlands geschreven algemeen overzicht van de geschiedenis van Brussel verscheen in 1993 een vierde druk. Dit werk werd ook al vertaald in het Frans, het Duits en het Engels. Eerlang verschijnen naast een tweede druk van de Franse, Engelse en Duitse versie ook de Spaanse, Italiaanse en Russische vertaling. Op die manier zullen eindelijk ook de buitenlanders objectieve informatie ontvangen

[p. 123]

over de geschiedenis van Brussel en zelfs van de Nederlanden in het algemeen. Het is immers voldoende bekend dat vele buitenlanders België beschouwen als een Frans-ééntalig land. Slechts weinigen onder hen weten dat Brussel een historisch Nederlandse stad is waar vandaag nog steeds ca. 250.000 Nederlandstaligen wonen.

Bovendien zet Paul de Ridder zich reeds geruime tijd in voor het behoud, de restauratie en de vrijwaring van het Brusselse cultureel patrimonium. Nog vóór hij in dienst trad bij het Algemeen Rijksarchief wist De Ridder de kerkelijke overheid ertoe te bewegen het zeer rijke archief van de Brusselse kathedraal van Sint-Michiel en Sint-Goedele over te brengen naar het Algemeen Rijksarchief. Hierdoor konden deze documenten voortaan in ideale omstandigheden bewaard worden. Die 155 m documenten uit de periode 1047-1797 werden achteraf door dr. de Ridder beschreven in een 1180 bladzijden tellende ‘Inventaris van het oud archief van de kapittelkerk van Sint-Michiel en Sint-Goedele’ (Algemeen Rijksarchief, 1987-1988).

Vanaf 1978 voerde De Ridder in de pers een campagne om de overheid ertoe te bewegen werk te maken van de restauratie van de vervallen kathedraal. Sedert de werken anno 1983 gestart waren door de ‘Regie der Gebouwen’ werkt hij - vrijwillig en onbezoldigd - mee aan de restauratie van dit meesterwerk van Brabantse gotiek.

Mede aan zijn inzet is het te danken dat er niet alleen archeologische opgravingen konden worden uitgevoerd door de ploeg van prof. dr. Pierre Bonenfant (ULB) maar ook dat de indrukwekkende resten van de voormalige Romaanse kerk toegankelijk werden gemaakt door de bouw van een archeologische crypte.

In het kader van deze restauratiecampagne werden ook een hele reeks onbekende muziekpartituren ontdekt uit de 18de en 19de eeuw. Dr. de Ridder zorgde ervoor dat die stukken werden overgebracht naar de ‘Muziekafdeling’ van de Koninklijke Bibliotheek. Een aantal van deze composities der ‘sanghmeesters’ van Sint-Goedele werden door het Davidsfonds op compact-disc uitgebracht.

Geleide bezoeken aan brussel

Paul de Ridder verzorgt geregeld geleide bezoeken aan de Brusselse kathedraal al of niet gecombineerd met een historische stadswandeling. Groepen kunnen zich wenden tot de: Vereniging voor Brusselse Geschiedenis (VZW), Sint-Kristoffelstraat 12, 1000 Brussel. Tel.: [phone] ('s avonds) en 02/519.56.60 (tijdens de kantooruren).

De Gouden Ark... baken voor het christelijk onderwijs
Mark Delrue

In het Woord vooraf schrijft Piet Thomas, redacteur van het boek^*: ‘Het idee is ontstaan in een werkgroep Religie en Cultuur rond de Kortrijkse deken Valeer Deschacht die in de loop van 1994 voor het eerst samenkwam. De leden van die werkgroep waren inspecteurs of studiebegeleiders middelbaar onderwijs, een adjunct-bibliothecaris en een paar professoren van de KU Leuven’.

Deze mensen hebben met elkaar iets gemeen: hun leeftijd. De tijd waarin zij opgevoed werden, was gekenmerkt door een ongescheiden naast elkaar bestaan van het sacrale en het profane. De secularisatie was nog geen voldongen feit.

Nu die secularisatie alom heeft toegegrepen, vond de werkgroep rond Piet Thomas het nodig dat enkele pijnpunten in het christelijk onderwijs worden aangeraakt. Eén van die pijnpunten is dat onvoldoende moed wordt opgebracht om over de christelijke bijdrage tot de cultuur veel te zeggen. Begrijpelijk is dit wel, want de scholen zijn veranderd, zowel wat het publiek als wat de leraren betreft. Toch is professor Thomas overtuigd dat indien die dimensie zou aangeboden worden zonder enig gevoel van schaamte, dat de identiteit van het christelijk onderwijs ermee zou gediend zijn.

Daar was het de initiatiefnemer dus om te doen: op drie niveaus datgene wat het christelijk onderwijs onderscheidt van de andere onderwijsnetten, een beetje te accentueren. Het gaat helemaal niet uit van alarmsystemen. ‘Kijk eens wat ze nu leren, welke auteur ze nu als verplichte literatuur opleggen...’ Er moet een vrijheid blijven bestaan, die verband houdt met de allereerste taak van het christelijk onderwijs: nl. dat het een algemeen-opvoedende taak moet zijn, een bijdrage tot de vorming en de menswording van de leerlingen die hun zijn toevertrouwd, en dat het christendom daar niet beheersend moet zijn.

Piet Thomas pleit ervoor dat alle vormen van literatuur ter kennis genomen worden in het literaire onderwijs, en dat zelfs in het religieus onderwijs een grote openheid bestaat voor multiculturaliteit en andersgelovigheid. Want de facto is het vrij onderwijs, wat de leerlingen betreft, samengesteld door mensen die niet meer tot het christendom behoren.

De enige ontwikkelingsmogelijkheid van het christendom is geen defensieve, maar integrerende houding naast reflectie over algemene godsdienstigheid, waar die andere godsdiensten dan ook een bijdrage hebben toe te leveren. Die drastische ontzuiling en deconfessionalisering is niet alleen een schoolverschijnsel, maar een algemeen verschijnsel. De auteur pleit voor een inbreng vanuit een ruim christelijke traditie, omdat het nefast zou zijn wanneer die inbreng er niet meer is.

Een zogeheten ‘neutrale cultuur’ leidt tot ideologische bloedloosheid. Er moet meer



vrijheid komen om de ideologische inbreng in het cultureel proces te waarderen en te subsidiëren. Zogenaamde ontzuiling heeft nog altijd niet de zuilen afgebroken, maar heeft kleine nieuwe vriendenzuiltjes doen ontstaan, die alles wat van ideologische strekking is in een postmodernistische vergeetput willen stoppen. Kleine vriendengroepen hebben de zuilen vervangen. Vaak hinderen zij de openlijke belijdenis van de christelijke in-put cultuur.

Professor Thomas wijst op een fout van het christelijk onderwijs: er is een volslagen onkunde in verband met iconografie en met geschiedenis, in verband met de ontwikkeling van het christendom en met de christelijke kunst in het bijzonder.

* Piet Thomas (red.), De gouden ark, uitg. Lannoo, Kasteelstraat 97, 8700 Tielt, 215 × 135 mm, 256 blz., paperback 695 fr. Bij de titel: Gouden ark: de op de kaft uitgetekende ark van Noë heeft alles te maken met wat moet overleven. Bovendien verwijst de gouden ark ook naar de ark die door de Joden verder is gedragen en die in de tempel is bewaard. Het houdt tevens een pleidooi in voor de ‘inwendigheidstraditie’ van het christendom die wij nu toch voor een groot deel aan het verwaarlozen zijn.

Wat bedoelt de auteur concreet met deze publicatie?

Het wil een jaarboek worden, waarin deze accenten op de christelijke inbreng van de cultuur geplaatst worden.

Dit op drie terreinen:

Ten eerste in de literatuur. Daarom werd een thema gekozen dat strikt met religie verbonden is: vertrouwen. Een twaalftal critici hebben daar literaire en enkele filosofische commentaren bij gemaakt. Er is een stukje van Joris Note dat gaat over het Middelnederlandse gedicht Beatrijs, maar dan in de

[p. 124]

vertaling van Wilhem Wilmink. Tine Ruysschaert heeft momenteel een programma dat in de meeste scholen kan aangevraagd worden en dat regelrecht te maken heeft met de thematiek vertrouwen.

In het tweede deel werd een bijdrage geleverd tot wat de begeleiding van de religieuze ervaring op school zelf kan zijn. Het blijft een plicht van de christelijke school te wijzen op nieuwe teksten die voor de liturgie gebruikt kunnen worden, leerlingen voor te bereiden op die creativiteit die eigenlijk nooit mag ontbreken. Teksten van H. Servotte, F. Cromphout in Vlaanderen en Sytze de Vries en H. Oosterhuis in Nederland zijn zo goed dat ze zonder enig probleem door de kerkoverheid kunnen aanvaard worden. Er zijn ook andere gebeden opgenomen. Psalmgebeden, gebeden die verband houden met de Jaarkring. Aansluitend bij de term ‘kerk Gods volk onderweg’ werden ook enkele gebeden gemaakt rond: biddend onderweg zijn. Dit zijn gebeden die bedoeld zijn voor de liturgie op school. Er is ook een bronvermelding aangeduid van die liturgische teksten.

Met humor gooit Piet Thomas een steentje naar de kerkelijke overheid. Ze hebben altijd de zorg verwaarloosd voor de voortdurende vernieuwing van de gebedstaal. In geen enkel seminarie is een cursus voor begeleiding of beoordeling van gebedsteksten, wat criteria zijn voor goede teksten.

In de liturgie horen we zo vaak taalkundige onzin. Liturgie mag het taalgevoel van de intellectuele gelovige niet de hele tijd kwetsen.

In deel drie biedt de auteur een leeswijzer aan bedoeld voor de directeurs van de school, schoolbibliothecarissen die de zorg hebben van de opbouw van leraars- en leerlingenbibliotheek. Het betreft een leeswijzer met commentaar op publicaties over religie en cultuur. Het is verbazend te zien wat nog allemaal gepubliceerd wordt over de problematiek van religie en cultuur, over onze landsgrenzen heen. Uit vier talen wordt hier wat in de jongste jaren gepubliceerd werd in die sector samen gebracht, over Religie en cultuur in het algemeen; over Religie: Letteren en taal; over Religie en beeldende kunsten en over Religie en muziek.

Het zijn allemaal sectoren die nog onvoldoende in dit eerste boek uitgebouwd zijn. Daarom kan het een Jaarboek worden, waar deze drie rubrieken vertegenwoordigd zijn rond een ander thema b.v. kwaad en schuld in de literatuur. Van deze publicatie kon, om financiële redenen, ongeveer tachtig bladzijden niet gedrukt worden. Gaandeweg wil de auteur specialisten aantrekken die over die verschillende sectoren nog meer kunnen schrijven.

In dit eerste Jaarboek schrijft J. Claes over de bijbelse wortels van onze cultuur in het hoofdstuk religie en cultuur in het algemeen. Harold van de Perre, Jan van Damme en Sylvain de Bleeckere schrijven over Religie en beeldende kunsten. Religie en muziek wordt o.m. door Nicoline Baertman behandeld, die het dan heeft over de bazuin van God in een figuur van Hildegard van Bingen.

Deze lijst moet in een tweede boek worden aangevuld met tijdschriften in het Duits, Engels en Frans. Dat ‘De gouden ark’ nu niet meteen de identiteit van het christelijk onderwijs een harde stoot in de rug zal geven, weet iedereen. In elk geval is dit boek een schitterend pleidooi dat blijvende aandacht zou bestaan voor de manier waarop het christelijk onderwijs de inbreng van het christendom in de cultuur zo goed mogelijk kan behartigen.

Mijn God, mijn God
Mark Delrue

De boekenweek in Nederland had dit jaar een bijzonder thema: moderne Nederlandse literatuur tussen religiositeit en nihilisme, onder de slogan ‘Mijn God’. In het kader hiervan organiseerde de Nederlandse Thomas More Academie een lezingenreeks ‘Mijn God, mijn God’ in de Nieuwe Kerk in Haarlem en in het Cultuur Café in Nijmegen. Nederlandse auteurs spraken over nihilisme en religiositeit in eigen werk. Deze lezingenreeks ‘Mijn God, mijn God’ wou in de Nederlandse literatuur zoeken naar God of naar de plaats waar Hij verdwenen is. Sinds Nietzsche God dood verklaarde, is de afwezigheid van God een belangrijk thema voor schrijvers. Met de dood van God beschrijft Nietzsche het verlies van de absolute waarden Goedheid, Schoonheid en Waarheid. De gevoelens van verlatenheid, chaos en illusie die dit oproept, brengen sommige schrijvers tot nieuwe religiositeit. Anderen willen het nihilisme doorstaan.

Tijdens de avonden lazen auteurs uit eigen werk fragmenten voor die betrekking hebben op het thema. Vervolgens reageren zij op het commentaar van een filosoof of een theoloog. Ten slotte kon het publiek met de schrijver debatteren over het thema.

De Thomas More Academie biedt een venster tussen wetenschap en maatschappij. In lezingen, symposia en publicaties worden maatschappelijke en culturele vragen vanuit levensbeschouwelijk perspectief verkend. De Academie is een samenwerkingsverband van de katholieke universiteiten en de Radboudstichting, het Katholiek Studiecentrum voor Geestelijke Volksgezondheid, het Thijmgenootschap, het Verband van Katholieke Maatschappelijke Organisaties en het Katholieke Instituut voor Massamedia. De Katholieke Universiteit Nijmegen verzorgt de infrastructuur. Geregeld verschijnen er naar aanleiding van de lezingen die de Academie organiseert publicaties in het katern ‘Letter & Geest’ van het dagblad Trouw. Verder geeft uitgeverij Gooi & Sticht bundels uit naar aanleiding van hun studiedagen.

[p. 125]

Max Wildiers-Prijs voor het Essay 1998
Mark Delrue

Onlangs werd de Max Wildiers-Prijs voor het Essay 1998 gecreëerd. Het bedrag voor het bekroonde werk bedraagt 250.000 fr. Deze prijs is mogelijk door een samenwerking tussen Davidsfonds, Vlaamse Leergangen Leuven en de Kredietbank. Dit is veruit de belangrijkste prijs in dit genre in Vlaanderen.

Het essay heeft in Vlaanderen en Nederland een grote traditie van Huizinga tot Wildiers, van Herman Teirlinck tot Albert Westerlinck...

De nieuwe verworvenheden van de wetenschappen op een synthetische, heldere en toch beklijvende manier buiten de beperkte kring van vakmensen brengen, is noodzakelijk. Het brede middenveld (groter in Vlaanderen dan in Nederland) tussen gespecialiseerde studie en vluchtige journalistieke bijdragen is vandaag te zeer onontgonnen terrein. Het essay werd de jongste tijd ondergewaardeerd. Daarom verdient dit genre meer aandacht. De Max Wildiers-Prijs wil creatie in deze literaire vorm aanmoedigen.

De Max Wildiers-wedstrijd 1998 heeft als voorwerp een onuitgegeven Nederlandstalig algemeen essay met als thema: Normaal en abnormaal. Over moeilijke grenzen. Dit thema kan door verschillende disciplines worden behandeld: juristen, psychologen, historici, filologen... Het leent zich tot interdisciplinaire benadering vanuit gedragswetenschappen, exacte en humane wetenschappen.

De manuscripten, oorspronkelijk en nog niet eerder uitgegeven, moeten oorspronkelijk in het Nederlands zijn geschreven. Enkel werken geschreven door één of meer auteurs komen in aanmerking. Het ingezonden essay dient te voldoen aan volgende vereisten:

-	het moet wetenschappelijk verantwoord zijn;
-	de verwoording zal niet alleen grammaticaal correct zijn, maar ook stilistisch aantrekkelijk;
-	het essay dient begrijpelijk te zijn voor geïnteresseerde niet-specialisten;
-	het moet nieuw zijn in wat het als kennis of als visie naar niet-specialisten brengt;
-	het dient, binnen het opgegeven onderwerp, een belangrijk en ruim thema of kennisdomein te behandelen, dat relevant is voor een breed publiek van niet-specialisten. Daarbij kan het accent liggen zowel op synthese van (nieuwe) kennis als op de uitwerking van een (vernieuwende) visie;
-	de omvang van het ingediende manuscript dient minimum 200.000 aanslagen (d.w.z. 111 pagina's van 60 regels, met 30 aanslagen per regel) en maximum 450.000 aanslagen te bedragen. Eventuele illustraties (tekeningen, foto's) zijn daarin niet inbegrepen.

De Max Wildiers-Prijs voor het Essay 1998 is een manuscriptenprijs waarvan de beoordeling volledig anoniem gebeurt. Daardoor hebben debutanten en auteurs die nog niet zijn doorgebroken evenveel kans als gevestigde reputaties.

Max Wildiers (1904-1996)

Manuscripten dienen ingestuurd te worden voor 15 januari 1998. Reglement en bijkomende informatie zijn verkrijgbaar op het secretariaat:

Davidsfonds/Leuven,
Blijde-Inkomststraat 79-81, 3000 Leuven,
tel. [phone], fax [phone].