|
| |
| |
| |
Bob Francis
Toekomst voor religieuze kunst als bevrijdend communicatief vermogen?
Religieuze kunst heeft een toekomst als ze pogingen tot dogmatisering kan afwenden. Propagering, dogmatisering of ideologisering ontkennen ieder verlangen naar transcendentie. Ze ontlenen hun efficiëntie aan eenzijdigheid, uniformisme en afzwakking van het menselijke interpretatievermogen. De kunst, ook de religieuze, kan aan dit gevaar ontsnappen door de mens te erkennen als plaats en ruimte waarbinnen de ontmoeting met het mysterie en het transcendente kan plaatsvinden.
De vraag naar de toekomst van de religieuze kunst kan niet los worden gezien van de vragen naar het wezen van de kunst en van schoonheid. In een bijdrage over religieuze kunst heeft Lydia Schoonbaert in dit tijdschrift gesteld dat de definitie van kunst vóór de 19de eeuw ‘duidelijk te omschrijven was wegens de klaar geformuleerde criteria. Dat hield verband met de dienende functie van het schilder- en het beeldhouwwerk aan de architectuur van het paleis, stadhuis en kerkgebouw. In die cultusgebouwen kwam de gemeenschap samen. Ze was praktisch in haar geheel religieus bepaald en haar groepsideaal, het christelijk geloof, werd vertaald in kunst. Een opdracht krijgen en een door theologen voorgeschreven beeldinhoud, heeft niet verhinderd dat schitterende kunstwerken ontstonden voor de kerkgebouwen, denken we maar aan Giotto, Van Eyck en Rubens. In de 19de eeuw kwam daarin een grote verandering. De kunst werd autonoom verklaard, l'art pour l'art. Dat betekende het einde van de geëngageerde kerkelijk-religieuze kunst.’ (Vlaanderen, nr. 258, 1995, 5, blz. 376).
| |
Twee stemmen uit de 19de eeuw: Baudelaire en Vermeylen
Van August Vermeylen is de volgende uitspraak bekend: ‘Het kunstwerk is de uitdrukking van een bijzondere aandoening, die zich in een duurzaam beeld wil belichamen. Een aandoening van een bijzondere aard, want de aandoening die een kunstenaar voor de werkelijkheid ondergaat, draagt reeds in zich de vorm van hetgeen hij met zijn handen zal kunnen verheerlijken.’ Kortom, iets weten van het schone is correlatief met voelen. De negentiende-eeuwse romantici poneerden dat de scheppende verbeelding of de imagination een der leidende principes moest zijn in een esthetisch debat. De imitatietheorie, waarbij een waardig onderwerp volgens de regels moest worden behandeld en de natuur desnoods moest worden gereconstrueerd, was voorbijgestreefd.
Omtrent de religieuze kunst bleek er
Jan Vanriet, Joh 19,40 in Volgens Johannes, Jan Vanriet/Benno Barnard, Lannoo, Tielt, p. 83.
in de vorige en tot ver in de twintigste eeuw een consensus te bestaan. Men zag haar niet los van de oorsprong van de cultuur in het algemeen. De idee van een sacrale oorsprong van de cultuur gold zeker voor het antieke Griekenland, de Middeleeuwen en het begin van de Renaissance. Deze oorsprong beschouwde men als een positieve verworvenheid. De Russische filosoof Berdadjew was bovendien de mening toegedaan dat de cultuur zelf geanimeerd wordt door een conservatief principe dat zich naar het verleden richt en er een band mee onderhoudt. Tegelijkertijd kan men, steeds volgens Berdadjew, niet voorbijgaan aan het feit dat cultuur een creatief principe moet bezitten dat zich naar de toekomst richt en nieuwe waarden kan scheppen.
Zoals Lydia Schoonbaert aantoont, stonden historische en religieuze werken in het begin van de 19de eeuw hoger aangeschreven dan bijvoorbeeld landschappen en stillevens. Toch is er in die periode sprake van een breukmoment.
| |
De verandering in de benadering van het schone
De aard van de verandering werd scherpzinnig geformuleerd door de Franse dichter en kunstcriticus Charles Baudelaire. Volgens Baudelaire moet de kunstenaar de heroïek en de schoonheid van het moderne leven op harmonieuze wijze weergeven met behulp van zijn eigen temperament, d.w.z. volgens zijn eigen geaardheid en visie. Baudelaire verwierp daarmee een kunstopvatting volgens dewelke schoonheid bestaat als een ideaal buiten de subjectieve waarneming, d.w.z. onveranderlijk maar met gevarieerde waarneming. Baudelaire schreef dat schoonheid niet constant en niet absoluut is, want elke vorm van schoonheid bevat, zoals alle mogelijke verschijningsvormen, iets eeuwigs en iets vergankelijks, iets absoluuts en iets specifieks. Absolute en eeuwige schoonheid bestaat niet, of beter gezegd, het is niet meer dan een van de algemene oppervlakte der schoonheden afgeroomde abstractie. Het specifieke element van elke vorm van schoonheid komt voort uit hartstocht. En zoals wij ieder onze eigen specifieke hartstochten hebben, hebben wij ook onze eigen schoonheid.
Schoonheid is dus geen immanente eigenschap van een kunstwerk die de beschouwer al dan niet herkent. Schoonheid is een effect van het kijken, het uitvloeisel van een serieus spel dat erin bestaat het eeuwig schone te onttrekken aan het vluchtige moment.
Wanneer de religieuze kunst geen bepalende factor meer was in de evolutie van de kunsten, dan betekende dit niet dat ze zelf kon onttrokken worden aan nieuwe ontstane kunstopvattingen of aan nieuwe processen binnen het kunstgebeuren. Vandaar dat we de Baudelairiaanse idee hier laten meespelen. Enerzijds omdat schoonheidsvormen in kunst met religieuze dimensies van belang zijn en anderzijds omdat we aan de hand van deze opvatting de religieuze kunst een immunisatiefactor kunnen bezorgen tegen verstarring die voortkomt uit een buitensporige propageringsdrang. Het is op het einde van de twintigste eeuw duidelijk geworden dat
| |
| |
ook in religieuze kunst het steeds vasthouden aan de reductie van de schoonheid tot een verzameling van regels niet houdbaar is.
In het algemeen berust het esthetisch oordeel trouwens niet op objectief waarneembare feiten of vaststaande normen aangaande schoonheid. Schoonheid is fundamenteel onafhankelijk van doel, nut, regels, belang of noodzaak. Men moet zich daarom bij het religieuze kunstwerk kunnen invoelen in het karakter, de spontaneïteit en het persoonlijk uitdrukkingsvermogen van de kunstenaar achter dat kunstwerk.
| |
Moderniteit
Voor Baudelaire waren romantiek en moderniteit hetzelfde. Waarom zou deze vereenzelviging achterhaald zijn? Ze zegt gewoon dat innerlijkheid, spiritualiteit en kleur, streven naar het oneindige, kunnen worden uitgedrukt met alle middelen waarover de kunsten beschikken. De naïeve, onbevangen waarneming impliceert dat de plastische vormgeving door middel van kleur en vorm veel belangrijker is dan de inhoud van een schilderij. Romantiek zit niet in de keuze van het onderwerp, noch in exacte waarheidsgetrouwheid, maar in een manier van voelen. Deze opvatting behoudt haar waarde, want de negentiende-eeuwse aandacht voor kleur, vorm, harmonie en materiaal resulteerde in de typografisch belangrijke poëzie van Mallarmé, in de pre-kubistische schilderkunst van Cézanne en uiteindelijk in de non-figuratieve, abstracte kunst van de twintigste eeuw.
Voor Baudelaire betekent moderniteit geenszins vooruitgang, want dan zou iedere kunstenaar beter moeten zijn dan zijn voorgangers. Moderniteit is aandacht voor het schone dat zich manifesteert in de omstandigheden van het ogenblik. De schoonheid die inherent is aan de moderniteit, verraadt zich doordat ze het gevoel aanspreekt: het schone is altijd wonderlijk.
Kunst die gevoed wordt door de scheppende verbeelding, doet daarom een beroep op het vermogen tot inleven en reikt veel verder dan de gewone verbeelding of fantasie. Een mooi schilderij roept veel meer op dan enkel zijn afbeelding, namelijk gevoelens van verwondering, sfeer, onuitgesproken gedachten, maar ook karaktereigenschappen, bezigheden, gedachten en gevoelens van de uitgebeelde figuren.
Waarom zou de moderne religieuze kunst dan niet mogen en kunnen appelleren aan de scheppende verbeelding om het transcendente of het religieuze mysterie te benaderen? Religieuze kunst die verbonden blijft met schoonheid, zal zich daarom niet vastklampen aan voortdurende pogingen om dogma's te visualiseren.
| |
De autonome mens: de combinatie gelovenbegrijpen geldt nog altijd
De zichtbare overeenstemming met de fysieke werkelijkheid, die desgevallend een geestelijke ordening moet uitdrukken, vormde in het verleden het belangrijkste beoordelingscriterium in een samenleving waarvan de religieuze pijler niet werd betwist.
Francis Bacon, Kop VI, 1949, Art Council of Great Britain, Londen.
| |
Credo
(uit nagelaten gedichten)
Het ontwaken van gedaanten,
de verwondering van morgen,
bloemen, kinderen, sterren,
In zo'n samenleving leven wij allang niet meer.
Zelfs in een samenleving die door de religie werd bepaald, bleef het door de filosofen geschapen schoonheidsideaal een soort van onzichtbare volmaakte werkelijkheid. Die moest men dan, in het beste geval, benaderen of ontdekken in de natuur. Het basisprincipe van de kunst was dus de overeenstemming tussen wat mensen konden waarnemen en wat door hun geest kon geïnterpreteerd worden. Dit principe werd zwaar aangetast toen de religieuze horizon door een esthetische werd vervangen. Deze solidariteit tussen waarneming en interpretatie door de geest, werd door de opkomst van de moderne kunst ontwricht, met zowel kwalijke als positieve gevolgen.
Ze werd in eerste instantie ontwricht door het groeiende zelfbewustzijn van de mens en zijn autonomie. Die brachten het verlangen naar verscheidenheid en de wens om haar uit te drukken teweeg. Maar het is niet omdat het individu begon met het avontuur van een kunst die brak met regels en technieken (die het fysieke model of ideaal wilden reproduceren) dat men het geloof in de draagwijdte van de wereld van het kunstwerk is gaan verliezen. Integendeel, dit geloof moest en moet bewaard blijven om de symbolisaties van het kunstwerk te begrijpen. Omgekeerd moeten we de symbolisaties begrijpen om te kunnen geloven wat ze onthullen. Wil de sluier van de werkelijkhid, die kunstwerken kunnen verhullen of oproepen, door- | |
| |
zichtig worden, dan blijft de combinatie van geloven-begrijpen geldig.
Dit zal echter moeten gebeuren door er rekening mee te houden dat de vroegere gedisciplineerde eenheid van voelen werd versplinterd tot evenveel eenheden als er kunstenaars zijn. En dit geldt zowel voor religieuze als voor niet-religieuze kunstvormen. Het is de verdienste van Baudelaire geweest dat hij deze ommekeer bespeurd heeft. Baudelaire heeft nooit gepleit voor de eliminatie van de realiteit uit het kunstwerk. Hij heeft er wel op gewezen dat de natuur en de werkelijkheid niet meer dezelfde functies zullen uitoefenen, nl. de functie van een model dat aan de kundigheden van het oog moet worden overgeleverd. Er was immers nog een andere mogelijkheid, met name deze van een instrument waarmee het onzichtbare en het niet-tastbare werd uitgedrukt. Door deze ontdekking konden nieuwe creatieve bronnen in het individu worden aangeboord.
| |
De verjaagde mens
Die bronnen waren vruchtbaar voor het gemeenschappelijk cultureel erfgoed op voorwaarde dat men afstand kon nemen van egoïsme en wanorde. De vrijheid die men zichzelf toekende, moest samengaan met een veeleisende discipline. In de negentiende eeuw werd het mogelijk om rede en creativiteit te laten samenvallen en zichzelf in een moreel centrum te plaatsen.
De ontwikkeling van de moderne kunst in onze twintigste eeuw heeft getoond hoe de mens uit dat morele centrum werd verjaagd. De wereldoorlogen, de totalitaire regimes, de wapenwedloop en het wapengekletter versterkten het gevoel geen grond onder de voeten te hebben. In deze eeuw ging de mens meer en meer op audiëntie bij het irrationele en het absurde. Ondertussen liet hij zich dan drijven op het vlot van zijn ervaringen zonder zich af te stemmen op zijn diepste en onkenbaar wezen. De geest kwam terecht in een stuurloze tocht op een zee van walging. Het is deze stuurloosheid die er toe heeft bijgedragen dat exploratietochten naar het licht werden stopgezet en dat er zelfs tot op heden wordt gepactiseerd met de absurditeit. De begrijpelijkheid volgens de gevestigde normen werd niet meer nagestreefd en begrippen zoals angst en wanhoop werden sleutels voor het alsmaar moeilijker wordend ontcijferingswerk.
Toch werd de menselijke nieuwsgierigheid niet aangetast. Bovendien is het niet de eerste keer dat er een ontmoeting tot stand komt tussen kunst en de angst die voortkomt uit het aanvoelen van het schrikwekkende van de absurditeit. Zo verscheen het christendom in de ondergaande cultuur van de Oudheid als iets vreemds. Maar het licht van het christendom doofde de tanende cultuur. De religieuze kunst van het christendom schonk de mens de wetenschap dat hij slechts de wereld herkent en hem niet kent. Bovendien kreeg de mens een vermogen om een menselijke gestalte te verlenen aan het onmenselijk aspect der dingen.
Niemand zal beweren dat de moderne kunst het rationalisme helemaal heeft uitgeschakeld. Ze herziet wel de voorstelling van de werkelijkheid. Ze verwijst zelfs naar het bestaan van een geestelijke wereld. Sommige moderne kunstenaars tonen zelfs een lijden aan de afwezigheid van een vanzelfsprekende verwijzing naar het metafysische.
| |
Francis Bacon en Joseph Beuys?
Wij denken aan het oeuvre van Francis Bacon met werken als Drie studies voor figuren aan de voet van een Kruisiging en De Kardinaal. In Kunst als spiegel voor de mens stelt Jacques de Visschere dat men zich met deze werken niet kan inlaten door alleen maar te roepen dat het knap of interessant is. De uitdaging van de schilder is immers fascinerend, omdat ze oproept tot een binnentreden in een voortdurende confrontatie met de ‘ecce homo’ die zijn worsteling
Joseph Beuys, Gehalveerd vilten kruis met stofschilderij ‘Magda’, 1960, Museum Ludwig, Keulen.
met geweld en angst niet verbergt. Bacon maakte een kunst die het menselijk drama niet uit de weg ging. Hij onttrok bovendien het goede aan de zichtbaarheid door de deconstructie, de verwrongenheid en een gewilde lelijkheid. Toch liet Bacon zijn oeuvre niet exploderen in de absurditeit. Hij pactiseerde niet met de logica van de duivel. Waarmee natuurlijk niet gezegd wordt dat Bacon niet zou geflirt hebben met de passievolle aantrekkingskracht van deze dimensie. Bacon had genoeg impulsiviteit en energie om een herkenbaar en dramatisch oeuvre te scheppen.
Zelfs binnen religieuze kunstvormen kan de non-figuratieve kunst niet ontweken worden. Want we moeten toegeven dat zij domeinen kan betreden met equivalenten die uitgedrukt worden in abstracte en instinctieve tekens. Zo heropende Joseph Beuys de velden van de Duitse romantische traditie voor jongere kunsten door het gebruik van beelden met dode dieren en geroeste metalen. Natuurlijk zullen we Beuys geen christelijk-religieuze kunst toedichten. Maar de opdracht die hij formuleerde, mag men niet denigrerend beschouwen: het reactiveren van creativiteit waaraan ieder deelachtig is, kan ‘energie vrijmaken die het mogelijk maakt platgetreden paden van intellectueel eenrichtingsverkeer te vertalen en het nieuwe op het spoor te komen’. Het is daarom dat Beuys bij voorkeur met o.a. vet, vilt, honing en koper werkt. Ze kunnen een materiële functie overstijgen om dan symbolische betekenissen zoals energie, warmte, isolement, dood en vitaliteit te belichamen. Wijzen we trouwens terloops op de affiniteit van deze artistieke sjamaan met de antroposofie van Rudolf Steiner.
| |
Kerk en kunst
Of er dan nog toekomst is voor de religieuze kunst, blijft in eerste instantie in grote mate afhankelijk van een openhartige relatie tussen de Kerk en de kunsten in het algemeen. Het spreekt voor zichzelf dat wij onder religieuze kunst niet alleen die kunst verstaan die bestemd is voor kerkelijke gebouwen of voor liturgisch gebruik. Wij hebben het ook over kunstvormen met een religieuze dimensie die qua uitdrukkingsmiddelen of inhoudelijke expressie refereren aan dimensies of ervaringen van het mystische, het transcendentale en het evangelische getuigenis. Wij hebben het dus ook over kunstvormen die niet enkel moeten dienen om de kerkruimte op te vullen, maar die ook hun plaats moeten krijgen in de wereld rondom ons.
De relatie van de Kerk met de kunsten zou er een moeten zijn van partnerschap in de vrijheid. Als de Kerk behoefte heeft aan hernieuwde of vernieuwende religieuze kunst, dan zal daar alleen maar
| |
| |
kunnen aan voldaan worden door de erkenning van de autonomie van alle kunsten. Dat deed de Kerk ook tijdens Vaticanum II: ‘Daarom dient ervoor te worden gezorgd dat de beoefenaars van de kunst zich in hun kunstbeoefening door de Kerk erkend weten en, in het genot van een wel geordende vrijheid, gemakkelijker het contact met de christelijke gemeenschap onderhouden. Ook de nieuwe kunstvormen, aan onze tijdgenoten aangepast, naar de verschillende aard van volkeren en streken, moeten door de Kerk worden erkend. Men kan ze ook in kerkgebouwen opnemen, wanneer ze, in een aangepaste uitdrukkingsvorm en in overeenstemming met de liturgische vereisten, de geest tot God verheffen.’ (Gaudium et Spes, par. 62).
Voor wat de uitdrukking ‘nieuwe kunstvormen’ betreft, is het dan duidelijk dat het (gelovige) publiek (en de Kerk) zal moeten rekening houden met het feit dat de confrontatie met mens en wereld, insgelijks door religieuze kunstenaars, niet meer uitsluitend wordt aangegaan via de waarneming en de logica. Men zoekt naar het contact dat dikwijls vertaald wordt in een coherente picturale taal. Daarmee wordt geenszins beweerd dat symbolische zeggingskracht geen voedingsbodem meer zou zijn van de intentionaliteit. Maar wie bewijst dat stoutmoedigheid in de religieuze kunst geen weerspiegeling kan zijn van de nieuwe kennis over de mens of aan een oprecht verlangen naar het transcendente?
| |
Massa-hedonisme
Het is echter wel zo dat de hedendaagse kunst in het algemeen het moeilijker heeft om haar exploratie van de wereld opnieuw te richten naar het geestelijke. Ook omdat allerlei misvattingen en misbruiken geleid hebben tot de stelling als zou het reële en/of het sacrale niet meer te verzoenen zijn met de kunst.
Het hoofdprobleem ligt evenwel elders. Met name bij de commercialisering van de kunst en bij het massa-hedonisme dat zich vooral in de audiovisuele sector heeft genesteld (‘de videoclip als aids-virus van de cultuur...’) Dit hedonisme werkt dieper in op het menselijke onderbewustzijn dan eender welke vorm van religieuze kunst. Zo kan men met één video-clip het gezin ‘herwaarderen’, niet als draagster van christelijke waarden, maar als het kleinste specimen van de consumptiebeschaving. De bedoeling is dan het individu met zijn persoonswaarde te vernietigen in het voordeel van een materialistisch hedonisme.
Dit verschijnsel moet ernstig worden genomen. De Kerk slaagt er misschien nog in om haar gezicht te tonen via religieuze uitzendingen en hier en daar in te werken op het bewustzijn, maar dit soort gemassificeerde audiovisuele cultuur dringt diep in het onderbewustzijn binnen. De reden is dat de narcistische mens zich niet bewust is van het feit dat hij in een niet geproclameerde maatschappelijke orde leeft die geen rekening houdt met evangelische waarden. Het is daarentegen een maatschappelijke orde die wel ruimte biedt om mensen te maken die zich kunnen onderdompelen in eindigheid en tijdelijkheid.
| |
De werkzaamheid van de waarheid
Tot de kunstenaars die deze problematiek onderkennen moet Armand Demeulemeester worden gerekend. Met zijn schilderkunst wil hij emoties verwekken die verwijzen naar het mysterie. Demeulemeester behoort tot diegenen die een vorm van religieuze kunst maken die zich verzet tegen de dogmatisering en de ideologisering. Het is een verzet tegen de mogelijkheid om via eenzijdigheid en uniformisme het interpretatievermogen van de mens af te zwakken en zodoende het verlangen naar het transcendente te ontkennen.
Het gevaar van een dergelijk proces is groot binnen doctrinair geïnspireerde instellingen, wanneer ze de vrijheid van de mens niet erkennen als ruimte waarbinnen de ontmoeting met het transcendente kan tot stand komen. Dit soort totalitarisme wordt gekarakteriseerd door een alles overheersende angst voor het onbekende. Het totalitaire denken wil trouwens steeds het ‘gekende’ homogeniseren en daardoor doorzichtigheid poneren. Het gaat hier om een manoeuvre waarbij men chirurgische ingrepen uitvoert om het observatieperspectief van de werkelijkheid te wijzigen en die werkelijkheid te bekijken vanuit ideologische begrippen.
Het werk van Armand Demeulemeester toont dat religieuze kunst wel een toekomst heeft. Niet dat het werk van de
| |
Pieta
Tot het eind heeft Hij het kruis gedragen.
Zolang is Zij met Hem meegegaan. Ontmoeting van pijn.
Kruisnagels werden zijn doodskleed en haar rouwgewaad.
Hun blik zit vast, vernageld, verenigd door een spijkerwand.
Het gezicht van Zoon en Moeder zijn tot kruisiging verkild.
Herinnering, terugblik is hamerslag van hem in haar.
Zij draagt met hem de sporen van doorleefde pijn.
Weg van de kalvarieberg met moeilijke schreden
komt dit moedergebaar tot leven in de herkenning
van het zaad dat in de aarde valt en sterft.
Een stilte die spreekt uit Zijn mond die zwijgt.
Ronsenaar tot een super-normerende grootheid moet worden verheven. Maar zijn oeuvre komt tegemoet aan het verlangen naar een kunst die binnen de crisisfenomenen horizonten toonbaar maakt, waar - om het met een Heideggeriaanse term uit te drukken - ‘de werkzaamheid van de waarheid’ gevrijwaard wordt. Het is een kunst die tegemoet komt aan de behoefte van sommige christelijke kunstenaars om hun innerlijke vrijheid te veroveren in trouw aan Jezus Christus.
Nieuwe perspectieven kunnen zich binnen de religieuze kunst(en) niet aftekenen, indien men bezwijkt voor de verleiding om onbestaande werkelijkheden voor te houden via een soort van fotografisch illusionisme. De toeschouwer zou dan de indruk moeten krijgen dat hij zich midden in die illusie bevindt. Wat niet kan, want men doet geen beroep op zijn vrijheid maar wel op zijn gehoorzaamheid.
De religieuze kunsten hoeven zich ten slotte evenmin van hun imitatief vermogen af te wenden. Waar het op aan komt, is dat ze waarheid uitdrukken. Waarheid als bindende factor tussen generaties en gemeenschappen. Daardoor worden ze deelachtig binnen de cultuur aan een groeifase naar een hogere mens en een beter mensdom. Het is hier dat de essentie van de religieuze kunst misschien het best kan worden uitgedrukt als een vrijgemaakt communicatief vermogen van geloof en begrippen en het doen geschieden van de waarheid.
|
|
Auteursrechtelijk beschermd