Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 46

[p. 78]

Peter Schmidt
Religieuze kunst definiëren: mission impossible?

‘Het is onmogelijk met enkele dogmatische regels te definiëren hoe een kunstwerk moet zijn om religieus te zijn. Zowel de grenzen van de kunst als van het religieuze moeten steeds opnieuw gecreëerd en beleefd worden en dat in de ontmoeting tussen het werk en zijn toeschouwer, lezer of toehoorder. Wie het kunstwerk ontmoet is geen eiland, maar zelf een sociaal wezen, een wereld van relaties en invloeden, van ruimte en tijd, product van determinering en bron van eigen creativiteit. We kunnen weinig anders doen dan enkele velden te evoceren, waarbinnen de ontmoeting kan plaatsgrijpen.’

Ik sta voor een schilderij van Armand Demeulemeester. Het is getiteld Madame X en madame Z. De twee dames, waarvan er één evengoed een man zou kunnen zijn - zijn ze oud? jong? - doen me mediteren over de banaliteit en de tragiek van ‘Madame tout-lemonde’. Gekwetst en lelijk gemaakt door het leven, hebben zij zich met goedkope bont opgedrikt om toch maar de façade toonbaar te houden. Leeg allicht, en schreeuwend om begrip en aandacht... Ze kunnen burgerdames zijn van een provinciestad, die hun affectieve nood compenseren met roddel in een deftige banketbakkerij. Of prostituees, wier attractiviteit lang geleden al verflenste. Wat maakt het uit?... Somptueuze schakeringen van groen en blauw en paars omhullen hun duisternis als een pauwenstaart. De schilder drapeerde luister rond leegte.

Zoals alle kunstwerken roept ook dit doek allerhande spontane associaties in me op. Bovendien defileren andere schilders van de miserie voor me, samen met muzikale kleuren en literaire thema's. Normaal reflecteer je niet te sterk over zo'n spel van associaties. Als aanzet van dit artikel wil ik het toch even doen. Een kleine meditatie als vestibule voor een intrigerend bos van vragen. Komen dergelijke gedachten en beelden in me op, enkel en alleen vanuit het werk dat ik visueel waarneem? Vanzelfsprekend niet. Ik neem waar vanuit mezelf, dit betekent vanuit mijn persoon, met al zijn fysische en psychische kenmerken, mijn sociale relaties, mijn vorming, achtergrond, belangstellingen, mijn hele eigen complexe en onverwisselbare geschiedenis vooral. De lezer die in dit nummer de reproductie van het schilderij beschouwt kan zijn associaties vergelijken met de mijne. Misschien zijn ze helemaal anders. Het kan een uitnodiging zijn om mee in het gesprek te treden.

Een titel, een betekenis

Ik blijf haperen bij de titel van het doek. In mijn geest begint een spel. Indien ik aan dit schilderij een andere titel gaf, zou ik het dan anders bekijken? Zouden de kleuren en vormen andere associaties oproepen? Waar zit het verschil? Indien het

Armand Demeulemeester, Madame X en Madame Z, 1982, privé-bezit.

schilderij een andere naam had gekregen, zou het een metamorfose ondergaan? Ik ben bijbelexegeet van vak, en speel met een aantal bijbelse scènes: ‘Maria en Martha’ zie ik als titel voor dit boek niet zitten. Heel goed waren ‘Salome en Herodias’, of ‘Koning Achab en Izebel’, of ‘De twee prostituees op weg naar koning Salomo’. Zou ‘Pilatus en zijn vrouw’ kunnen? Het feit dat ik ‘Maria en Martha’ niet selecteer toont reeds aan hoezeer een brede culturele context de lezing van een kunstwerk mee bepaalt. De titel zou namelijk niet passen bij het beeld dat het evangelie en de traditie me van de figuren van Martha en Maria hebben doen vormen. Een schilderij is een tekst, en die tekst interpreteer je, zoals alle teksten, in samenhang met andere teksten. Het is het verschijnsel van de intertextualiteit: alle teksten zijn op een of andere manier met elkaar verweven. Het leesraster waardoor men een werk bekijkt en aanvoelt, is daarom bij niemand precies hetzelfde. Je voegt een nieuwe tekst (boek, muziekstuk, schilderij, gedicht, gebouw, gebeurtenis - alles kan tekst zijn) onvermijdelijk in een voorgegeven weefsel, het complexe tekstboek van elk leven.

Het is een spel, maar toch. Armand Demeulemeester schildert veel religieus werk. Hij heeft een aantal indrukwekkende cycli op zijn naam staan¹. Nochtans ligt het etiket ‘religieuze kunstenaar’ hem niet, niet zozeer omdat hij meer ander werk schildert, maar vooral omdat hij naar eigen zeggen aan zijn werken vaak een titel geeft omwille van de buitenwereld. Wat hemzelf betreft, zouden heel wat doeken het zonder titel kunnen stellen. ‘Le tableau est fini quand il a effacé l'idée’, citeert hij graag Braque. Men zegt zo vaak dat het thema slechts een aanleiding is, en voor de essentie van het werk onbelangrijk. Ook bij Demeulemeester is een bijbeltekst een vertrekpunt en een anker, die hij echter picturaal transcendeert. Men kan dit vergelijken met Schubert en Wolf, die hun teksten als vertrekpunt en leidraad hanteerden, maar transcendeerden door het medium van de klank.

Dekt deze benadering van de verhouding tussen tekst en kunstwerk echter de hele waarheid? Titel noch thema maken het kunstwerk, zoveel is duidelijk. Maar beïnvloedt een titel op geen enkele wijze het doordringen tot de essentie van het werk? Voor zuiver formele betitelingen - kwartet nr. 6 in D; studie in rood - kan ik zoiets makkelijker aanvaarden. Hoewel een zuiver formele titel misschien toch al iets zegt over de manier waarop de kunstenaar verlangt dat zijn werk beluisterd of bekeken wordt, namelijk zuiver formeel. Maar dekt men daarmee àlle relatie tussen titel en kunstwerk? Ik betwijfel dit, om verschillende redenen. Ten eerste werkt de verhouding tussen titel en kunstwerk voor het verstaan ervan niet altijd op dezelfde manier. Hoe zouden we naar Magritte's Ceci n'est pas une pipe kijken zonder die titel? In de titel schuilt in dit geval een compleet manifest over de relatie tussen schilderkunst en werkelijkheid - een pleidooi voor het schilderwerk als werkelijkheid op zich! De titel vertolkt de filosofie van de auteur. Ten tweede is het beschouwen van een kunstwerk altijd een ontmoeting tussen een persoon met zijn achtergrond en collectiviteit, en het werk zelf. De maatschappelijke receptie en rol van een kunstwerk hangen niet zelden nauw samen met de titel waar-

1 Kruisweg van de Stilte (1980), in de trappistenabdij Sint-Sixtus in Westvleteren; Genesis (1984), in het Guislain-instituut voor psychiatrie in Gent; Kruisweg (1996), in de kapel van het St.-Jozefsintituut in Torhout. Het Hooglied. Verder veel afzonderlijke doeken: Job; Het offer van Noach; Verrijzenis, en vele andere themata.

[p. 79]

onder het gekend is. Dit is zozeer waar, dat een groot aantal titels, die niet van de auteurs zelf stammen, de interpretatie van de werken zwaar beïnvloed, en soms jarenlang in de verkeerde richting gestuurd hebben. Ik denk aan de zogenaamde Jupitersymfonie van Mozart of Schuberts Onvoltooide.

Hoe hangen titel, thematiek en interpretatie samen? Ik wil van deze vraag vertrekken om in deze bijdrage wat te verwijlen bij de vraag naar de mogelijkheid zelf

Van Eyck, Het Lam Gods, detail, 1432, Sint-Baafskathedraal, Gent.

om religieuze kunst te bepalen. Indien Demeulemeester zijn schilderij de bijbelse titel Salome en Herodias had gegeven, zou het daarmee tot religieus werk bestempeld zijn?

Het is reeds enkele jaren geleden dat ik met een vriend, als priester werkend in Bolivië en op bezoek in ons land, naar de St.-Baafskathedraal trok om hem het Lam Gods te laten bewonderen. Erg kunsthistorisch onderlegd bleek de vriend niet te zijn - hoeft ook niet -, maar het werk maakte op hem toch wel indruk. Alleen, hij vond aan dat retabel, dat toch een typisch kerkstuk is, boordevol theologische, mystieke thema's en bevolkt met hemelse en heilige figuren, omzeggens niets religieus. ‘Religieus’ impliceerde voor hem dat het iets moest betekenen voor zijn geloof, dat het hem iets van Gods nabijheid liet voelen. Deze man, die de religieuze dimensie van zijn leven gestalte gaf in een roeping onder de armen - dààr was voor hem God! -, was ei zo na geschandaliseerd door de (in zijn woorden) schaamteloze uitstalling van praal en rijkdom op het retabel.

Ik poogde uiteraard Joos Vyd en de gebroeders Van Eyck te verontschuldigen door te verwijzen naar de historische context: het opulente Bourgondische Vlaanderen van Filips de Goede; het eigen artistieke ethos van de kunstenaar en zijn omgeving; de sociale en religieuze functie van zo'n retabel. Discussiëren heeft op zo'n ogenblik natuurlijk weinig zin. Moest er trouwens wel iemand verontschuldigd worden? Toen ik veel later zelf een kleine gids voor het Lam Gods samenstelde, heb ik gepoogd deze moeilijkheid te overstijgen. Uitgaand van de these dat een schilderwerk allereerst picturaal moet bekeken worden, heb ik ook gepoogd het religieuze karakter van het Lam Gods te situeren in zijn plastische dimensie. Je kan deze benadering min of meer als volgt samenvatten: Van Eycks gepassioneerde liefde voor de materie brengt hem ertoe er als het ware de ziel zelf van bloot te leggen; als zodanig is zijn lofzang op de schoonheid van de materie impliciet een lofzang op de schepper, en in die zin zou je het Lam Gods een intrinsiek religieus werk kunnen noemen. Wie zoiets leest, merkt onmiddellijk dat dit een verschuiving inhoudt van de term ‘religieus’. Want dat kan men op de keper beschouwd net zo goed zeggen van de materiebenadering van Johannes Vermeer, ook waar het gaat om Het Melkmeisje, of De Muziekles. Zo opgevat staat het begrip religiositeit eigenlijk los

Bij het verhaal van de Samaritaanse vrouw

cf. Johannes 4 vs 1-14
(te zingen op een melodie van Orlando Gibbons)

Waar is het water dat ons laaft?
Hoe meer men in de diepte graaft,
hoe meer des levens lust verzandt,
begeerte neemt de overhand:

dorst om te leven hoe dan ook,
een vuur verduisterd door de rook,
een roekeloze levensmoed,
een droogte die de hitte voedt.

Waar is de ware lafenis?
Graaf maar zo diep te graven is,
nooit vindt een mens de levensbron
waar alle leven mee begon

tenzij de bron zelf tot ons komt,
in ons ontspringt, ons overstroomt!
Die alle dorst doorleden heeft
is 't water dat ons leven geeft.

Willem Barnard / Guillaume Van der Graft

van het thema van een kunstwerk. En daarmee belanden we meteen bij de kernvraag van dit artikel: kan je religieuze kunst wel bepalen?

Religiositeit: historisch bepaald?

Eigenlijk had mijn vriend uit Bolivië toch een snaar geraakt. De historische uitleg die ik hem verstrekte kon hem wel het rationele weten en het historisch begrijpen bijbrengen dat het om een religieus kunstwerk ging, maar de religieuze ontmoeting gebeurde niet. Hij verwachtte van een religieus kunstwerk dat het hem spreken zou over de relatie tot God en tot de medemens. Het Lam Gods bleef op dat vlak zwijgen. Hij kon het in zijn tekst niet inpassen. Die snaar trilt nog na. Ik heb me sindsdien de vraag gesteld: Wàt precies begrijpt de missionaris uit Latijns-Amerika niet of niet meer? Wellicht moet de vraag ook omgekeerd gesteld worden: is er iets dat ik niet begrijp, wanneer ik het Lam Gods religieuze kunst noem? De afwijzing had me geleerd dat een kunstwerk niet puur objectief de kwaliteit ‘religieus’ in zich draagt. Een kunstwerk religieus noemen kan maar indien er een ontmoeting met de kijker of de luisteraar plaats grijpt. De kwaliteit van een ontmoeting wordt onvermijdelijk mede bepaald door de historische situatie van auteur en kijker.

De vraag ‘Is het Lam Gods religi-

[p. 80]

euze kunst?’ kan blijkbaar niet tijdloos gesteld worden. Misschien hebben veel mensen voor het Lam Gods troost gevonden en gebeden. Maar wie zou die ervaring vandaag nog kennen in de oude doopkapel van St.-Baafs? Ik bedoel hiermee niet te verwijzen naar het vele lawaai van de toeristen. De vraag bedoel ik ook voor de aandachtige kijker die op een toeristenloze winterdag alleen met het retabel geconfronteerd wordt. Is het Lam Gods vandaag nog religieuze kunst? Deze vraag opent een heel aantal perspectieven. Kan een kunstwerk in een bepaalde periode religieus zijn, en in een andere niet? Is religiositeit in haar uitdrukkingsvormen, maar ook in haar perceptie als zodanig, relatief en tijdgebonden? Zouden er dan geen werken bestaan die voor alle tijden als religieus kunnen gelden? Onder de uiterlijke banaliteit van zo'n vraag gaat natuurlijk dit fundamentele thema schuil: bestaan er wel constanten om religieuze kunst te benoemen?

Daarop een antwoord zoeken lijkt een Sisyphusopdracht. Niet alleen kunnen we onmogelijk kunst definiëren, het blijkt al even moeilijk religiositeit te bepalen. Toch is de vraag ‘Wat maakt kunst tot religieuze kunst?’ meer dan een meditatie waard. Mijn vriend uit Bolivië heeft een soort evidentie bij me weggehaald, en vele vragen losgemaakt, tot en met de vraag toe: bestààt er wel zoiets als religieuze kunst? Waarmee ik bedoel: kunstwerken of voorwerpen die beantwoorden aan een aantal criteria waardoor zij zich op objectief herkenbare wijze als religieus onderscheiden van andere. Waar zou men de criteria moeten gaan zoeken? De rotsschilderingen van Chauvet en Lascaux: zijn zij religieuze kunst? Is Guernica, het protest van een heiden als Picasso, minder religieus dan Rembrandts

Le Corbusier, Notre-Dame-du-Haut in Ronchamp, 1950-1955.

Verloren Zoon of de Sixtijnse kapel? Henri Matisse en Le Corbusier waren, voor zover uiterlijk bekend, ongelovigen. Maar de kapel in Vence en Notre-Dame du Haut in Ronchamp: zijn zij minder religieus dan de kathedraal van Amiens? Pablo Picasso zou Matisse verweten hebben opdracht te aanvaarden in dienst van een overtuiging ‘waar hij niet achter stond’. Waarop Matisse zou geantwoord hebben dat zij beiden toch wel wisten dat het religieuze in het schilderen zelf lag...² Het is duidelijk dat men mensen zal ontmoeten die een stilleven met flessen van Giorgio Morandi of de Vogel in de ruimte van Constantin Brancusi religieuzer zullen vinden dan veel religieuze scènes of hele kerken uit de barok of het rococo. Een adagio van Bruckner of Mahler komt veel religieuzer over dan een hele rits 18de-eeuwse missen en vespers. Er zijn mensen die de abstracte kleurvlakken van Marc Rothko religieus vinden, hoewel zij geen enkele speciale thematiek voorstellen, - en de religieuze onderwerpen van Dali niét religieus. Ik kan hen best in deze appreciatie volgen. Religieuze thematiek en religieuze kunst dekken elkaar blijkbaar niet.

2 Dit gesprek tussen Picasso en Matisse kwam ook voor in de film Picasso met Anthony Hopkins in de hoofdrol.

Tijdsklimaat en atmosfeer

Zijn er constanten van religieuze expressie, of wijzigt alles zich met de tijd? Men zal de meeste mensen van bij ons vandaag wellicht horen zeggen: een Romaanse kerk, een icoon, dàt is religieuze kunst - maar Jordaens of Rubens, of de Zuidduitse barokkerken, daar vind ik niets religieus aan. Dat er tussen iconen en het Lam Gods historisch gesproken een hele evolutie ligt, en tussen het Lam Gods en de Abdij van Melk of de Wieskirche ook, is evident.

Maar men kan de vraag strict genomen toch ook omkeren: waarom zou een icoon eigenlijk per se religieuzer zijn dan Michelangelo's Laatste Oordeel, waarom een Romaanse cisterciënzerkerk religieuzer dan de St.-Pieters in Rome, wat doet er ons zeggen dat de Mattheüspassie van Bach religieuzer is dan Händels Messiah? Waarom zouden de dansende missen van Haydn eigenlijk minder religieus zijn dan Gregoriaans? Van Haydn wordt een vermakelijke anekdote verteld. Toen iemand hem eens een opmerking maakte in verband met de opgewekte en weinig religieuze toon van zijn missen, moet zijn antwoord ongeveer zo geklonken hebben: ‘God heeft mij een opgewekt karakter gegeven en als ik nu God wil loven op opgewekte wijze, wat is daartegen?’ Inderdaad, waarom niet? Het lijkt alsof we hier een ander aspect aanraken, dat we bij het bepalen van religieuze kunst onbewust vooronderstellen, namelijk dat van de atmosfeer die een werk oproept, en die bepaald wordt door subjectieve en intersubjectieve criteria. De tijdsomstandigheden spelen daarin hoogstwaarschijnlijk een belangrijke rol. Waarom bekleden we een werk dat plechtig en gedragen aandoet, spontaner met het epitheton religieus dan een snelle, lichtvoetige of dramatische compositie? Zelf ervaar ik deze associatie ook. Ik ben bijvoorbeeld smoorverliefd op Mozart, maar hoe indrukwekkend zijn onvoltooide mis in c of zijn Requiem ook zijn, ik vind Mozart bijna nergens ‘religieus’. Wel uitzonderlijk dramatisch, en ook diep melancholisch, maar niet echt religieus. Hoe komt dat? Zijn er dan toch criteria die de historische smaak overstijgen, die ergens aanspraak kunnen maken op absoluutheid of tijdloosheid, en zou daarom men kunnen zeggen dat de Romaanse kunst het ‘wezenlijk’ religieuze gevonden had, terwijl de 18de eeuw op dat vlak de trein miste? Rudolf Otto omschreef in zijn beroemde werk ‘Das Heilige de religieuze werkelijkheid als tremendum et fascinans’: huiveringwekkend en fascinerend. Moet het dàt zijn? Ik vind Wagners Ring des Nibelungen in de beste ogenblikken beantwoorden aan die twee kwaliteiten; en de late Goya vaak ook. Maar is het daarom religieuze kunst?

Het lijkt erop dat men het begrip ‘religieus’ enkel objectief kan hanteren wanneer men de definitie ervan beperkt tot de titel, de thematiek en de functie van een voorwerp. Dan is het duidelijk: een kelk is altijd religieus, en een champagneglas nooit. Vespers behoren altijd tot de religieuze muziek, een wals en charleston nooit. Eigenlijk hanteren we bij een dergelijk onderscheid een antiek begrip van religiositeit, analoog aan het bijbelse begrip ‘heiligheid’, dat zeer objectief gedacht werd. Alle priesters waren bijvoorbeeld heilig omdat ze, net als het tempelvaatwerk, apart gesteld waren voor de dienst aan God. Ze waren dus ‘heilig’, ook al waren ze grote zondaars. Ook de farao was op die manier heilig, zoals trouwens de in zekere zin nog de middeleeuwse monarchen. Onze term voor de paus, ‘heiligheid’, verwijst nog steeds naar een dergelijke objectieve kwalificatie. De subjectieve ingesteldheid, de gevoelens of de ethische kwaliteit spelen hierbij geen noemenswaardige rol, en de atmosfeer die een dergelijk voorwerp zou oproepen valt helemaal buiten beschouwing. Men kan de bepaling van de religieuze kwaliteit van een kunstwerk daarvan laten afhangen. Dit maakt ongetwijfeld het gemakkelijkste criterium uit en speelde bijvoorbeeld tot voor enkele jaren de hoofdrol om te bepalen welke concerten met het Festival van Vlaanderen in de St.-Baafskathedraal konden uitgevoerd worden, en welke niet. Het label ‘religieuze muziek’ werd beperkt tot de objectieve liturgische functie van tekst en muziek. Van zodra men an-

[p. 81]

dere criteria begon te hanteren, kwam men er niet meer uit. Meestal vormt dezelfde objectieve functie ook het criterium om in een museum een departement ‘religieuze kunst’ in te richten: de werken worden er samengebracht vanuit hun liturgische en paraliturgische functie.

Toch zullen weinigen met deze indeling vrede nemen, wanneer het erom gaat de religieuze kwaliteit van een werk met religieuze bestemming te taxeren. Zelfs binnen

Caravaggio, De dood van Maria, 1606, Louvre, Parijs.

de stricte objectiviteit van de functie komen we er niet helemaal. Het volgende voorbeeld spreekt boekdelen.

In 1606 schilderde Michelangelo Merisi, beter bekend naar zijn geboortedorp Caravaggio, een monumentaal altaarstuk voor de kerk van de karmelieten van Santa Maria alla Scala in Rome. Het onderwerp was duidelijk bepaald: de dood van Maria. De liturgische functie was even duidelijk gefixeerd: het doek moest geplaatst worden boven een altaar, als illustratie van de gewijde geschiedenis en hulp bij de devotie van de gelovigen die kwamen bidden. Het is een schitterend werk. Onder een zware, rode draperie omringen de treurende apostelfiguren de gestorven maagd. Het motief is traditioneel genoeg, denk bij ons maar aan Hugo Van der Goes of Barend van Orley. Op een soort baar, gehuld in rood, ligt het lijk van Maria. Ik zeg wel: lijk. Een arm opzij uitgestrekt, de buik wat gezwollen, de ontblote onderbenen en voeten zwaar, lijkkleurig. Het gewone lijk van een gewone volksvrouw. Ze kon wel verdronken en uit het water opgehaald zijn. De karmelieten hebben het werk geweigerd. Het was niet religieus. De madonna was niet verheven. Maria kon toch geen lijk zijn! De objectieve functie, waaraan de thematiek beantwoordde, volstond blijkbaar niet. Ook bij de karmelieten voltrok zich de ontmoeting met het werk niet. Het kon in hun tekst niet ingevoegd worden. Waarom? Schiep het werk niet de vooronderstelde en verwachte atmosfeer? Beantwoordde het niet aan de objectieve canons van liturgische kunst? Maar waar moest men na werken als de Sixtijnse kapel nog deze canons plaatsen? Feit is dat de conceptie van Michelangelo eveneens op zware kritiek stootte bij bepaalde tijdgenoten, die zoiets vanuit hun liturgische opvattingen in een religieuze ruimte onaanvaardbaar achtten.

Onze Peter Paul Rubens, toen nog in zijn leerjaren, verbleef in die periode in Italië, en zag Caravaggio's schepping. Hij had onmiddellijk door dat het een meesterwerk was. Of hij het religieus vond, weet ik niet, en het is wellicht ook niet van belang. Hij had het natuurlijk allereerst picturaal bekeken en daarom was de vonk overgesprongen. Rubens overtuigde de hertog van Mantua, voor wie hij toen schilderde, het schilderij te kopen. Het doek is later via Lodewijk XIV in het Louvre geraakt, waar het een diepe indruk laat op tal van bezoekers.

Dit alles illustreert hoe onmogelijk het is om met enkele dogmatische regels te definiëren hoe een kunstwerk moet zijn om religieus te zijn. Zowel de grenzen van de kunst als van het religieuze moeten steeds opnieuw gecreëerd en beleefd worden, en dat in de ontmoeting tussen het werk en zijn beschouwer, lezer of toehoorder. Wie

Wachten

Ik dacht: een moeder overleeft haar zoon.
Maar vrouwen zagen toen het lege graf
en hij heeft zich in Emmaüs getoond
in brood dat hij zijn vrienden brak en gaf.

Hij lééft en zal ons in zijn geest doen leven.
Hier in de schaduw van de bovenzalen
wordt aan de kleine rest de hoop gegeven
in het gebroken brood en wijn in schalen.

Ik bid en waak met mannen en met vrouwen
in de herinnering aan Jezus' daden
en word voor de gemeente van getrouwen
een moeder tot het einde van de dagen.

Patrick Lateur

het kunstwerk ontmoet is geen eiland, maar zelf een sociaal wezen, een wereld van relaties en invloeden, van ruimte en tijd, product van determinering en bron van eigen creativiteit. We kunnen weinig anders doen dan enkele velden te evoceren, waarbinnen de ontmoeting kan plaatsgrijpen.

De spanning tussen objectieve functie en subjectieve invulling van het thema

De thematiek van een religieus werk hangt traditioneel nauw samen met de functie waarvoor het bestemd wordt. De functie bepaalt ook de grenzen van de thematiek die de kunstenaar kan uitwerken. Wie uitgenodigd wordt brandramen te maken voor een kapel of een fresco in een abdijrefter, kan moeilijk Figaro's Bruiloft uitbeelden. Zoals hoger reeds gezegd bevinden we ons met functie en thematiek in de gemakkelijkste zone van definiëring, zij die de kunstboeken en de musea toelaat om een onderscheid te maken tussen religieuze en profane kunst. Een requiem, een tabernakel, een icoon, een stuk gregoriaans of orthodoxe zang, een kerk of kansel: religieuze kunst. Een stilleven met appels, een mythologische scène, een landschap, een sonate of een historische roman: niet. Van der Weydens Graflegging is religieuze kunst, Velazquez' Overgave van Breda niet. Het punt lijkt helder, en is ook te verdedigen. Voor encyclopedische en museale classificatie levert het bijna de enige hanteerbare criteria.

Er bestaat echter een voortdurende, eigenaardige spanning tussen de door de thematiek en bestemming gewaarborgde objectiviteit en de overstijging daarvan

[p. 82]

door de subjectieve invulling van de kunstenaar. Wellicht zijn het de thematiek en de bestemming - met daarin de immense rol van de traditie - die een kunstwerk het duidelijkst als religieus doen overkomen voor een gemeenschap en het tijdsgewricht waarbinnen het geconcipieerd en vervaardigd wordt. Thematiek en bestemming verbinden het individuele werk met datgene wat een bepaalde gemeenschap in een bepaalde ruimte en tijd als religieus ervaart. Dit is wellicht de reden waarom een 17de-eeuwse, overdadig versierde barokke monstrans voor mensen van vandaag enkel nog aanspraak kan maken op het etiket ‘toegepaste religieuze kunst’ vanuit haar objectieve cultusbestemming en dus vanuit haar herkenbaarheid binnen de welbepaalde conventionele normen van een gemeenschap die dit voorwerp als religieus ervaarde. Het voorbeeld van een barokke monstrans is in zoverre ook interessant, dat vele jongeren vandaag helemaal niet meer weten wat een monstrans is, noch waarvoor ze moet dienen. Reeds vijfentwintig jaar geleden vertelde een handelaar in religeuze objecten me met grote verontwaardiging dat een Amerikaanse toerist de winkel binnengestapt was en een monstrans wou kopen. Het was zijn bedoeling de foto van zijn vriendin in de oculus ervan te monteren. Bij iemand die niet meer weet wat de functie van een monstrans is, kan zo'n overladen specimen hoogstwaarschijnlijk op geen enkele wijze nog als religieus ervaren worden. Toen de eerste religieuze maskers van Afrika in West-Europa tentoongesteld werden, werd er door velen op neergekeken met gevoelens die gingen van meewarigheid tot spot, als specimens van een primitieve cultuur van wilden en in elk geval voelde geen enkele Europese christen zich daardoor uitgenodigd tot gebed... Deze vormgeving paste nog niet in onze religieuze horizon.

In beide richtingen dient men in zo'n situatie aan de toeschouwer eerst een toelichting te kunnen geven over de thematiek en de functie (de bestemming) van deze werken, vooraleer men zich zal leren inleven in het religieuze karakter ervan, of er tenminste historisch begrip zal voor opbrengen. Thema en bestemming bieden een objectieve verankering, die de lezing, de interpretatie van een werk kan beïnvloeden en ons toelaat het register van wat wij religieus noemen te verbreden. Toch botsen we ook hier weer op de vraag naar de constanten. Venus was voor de Grieken een godin. Is de Venus van Milo religieuze kunst? En de erotische scènes op de Indische tempels? Ik denk van wel; maar het hangt van andere factoren af dan de puur thematische of functionele om deze werken hier en vandaag als religieus te kunnen ervaren. Sinds Picasso is onze kijk op Afrikaanse maskers ook danig veranderd!

De thematiek en de functie bepaalden wellicht sterker het karakter en de duiding van een kunstwerk in tijden dat de individuele expressie van de kunstenaar maatschappelijk veel minder relevant was. De schilders van gotische retabels, waarvan men er alleen al in Siëna enkele honderden kan vinden, oefenden een stiel uit; ze waren veeleer ‘artifex’ dan artiest. Het moderne

Armand Demeulemeester, Een damp steeg op uit de aarde (Gen. 2,6), 1994, Vatikaanse Musea.

- eigenlijk romantische - begrip ‘genie’ speelde daarbij ei zo na geen rol. Zelfs het bekijken van al deze werken als ‘kunstwerk’ was de middeleeuwse geest eerder vreemd. Georges Duby schrijft daarover in een boek over sculptuur de volgende interessante bedenking: ‘Zelfs wanneer de beeldhouwwerken niet uit hun oorspronkelijke setting weggerukt werden om tot levenloze museumstukken te worden, zelfs al staan ze nog exact op de plaats waarvoor de opdrachtgever of de kunstenaar ze bedoelde en bekleden ze een plaats binnen een ensemble, waarmee ze even onlosmakelijk verbonden lijken als bepaalde gebaren in het verloop van een ritueel, toch zijn deze sculpturen voor ons kunstwerken. Iemand van hoge cultuur in de elfde eeuw bekeek ze niet in dat licht en zelfs in de vijftiende eeuw zag men ze primair anders dan als een bron van esthetisch genot. Ze hadden een bedoeling en die was tweevoudig. De eerste bedoeling was sacrificieel. De meeste van deze objecten dienden tot opluistering van de liturgie en... waren bedoeld als een offer aan God. Men bood ze aan de Allerhoogste aan. De tweede bedoeling was belerend... In de Middeleeuwen had de sculptuur een plaats onder de instrumenten van kennis. Zij dienden als lessen voor de gelovigen, om hun de kennis van de onzichtbare wereld bij te brengen...’³

Ook in de wereld van de Vlaamse Primitieven overheerste nog deze opvatting, zelfs bij een Van Eyck. Zelfs Bach beschouwde componeren nog als een maatschappelijke ‘job’, waarmee hij een uitgesproken religieuze functie in de maatschappij uitoefende, tot nut van allen. De jaarkrans van de Lutheraanse liturgie vereiste bijvoorbeeld dat hij voor elke week een aangepaste cantate klaar had. In het profane domein kan men daarmee een Haydn vergelijken, die symfonieën moest spuien voor de ontvangsten van zijn broodheer, prins Eszterhazy. Binnen een dergelijke opvatting waren de vormen veel sterker aan banden gelegd. Pas indien de objectieve en sociale functie vastligt, kan men ook stricte liturgische of protocollaire canons eisen. Net zoals Caravaggio voor de karmelieten, moest ook Mozart zich onderwerpen aan bepaalde door zijn bisschop uitgeschreven liturgische regels. Voor een Missa Brevis mocht hij niet hetzelfde instrumentarium aanwenden als voor een pontificale Missa Solemnis. In die perioden kopieerde men trouwens voortdurend elkaar (men werkte naar modellen, en probeerde beter te doen). Originaliteit was geen obsessie die de kunstenaars achtervolgde als een conditio sine qua non om hun ‘genie’ te bewijzen. Originaliteit bestond ongetwijfeld bij de grote kunstenaars, evenveel als vandaag, maar ze uitte zich elders dan in de thematiek en plagiaat was een onbekend of toch minstens een niet beladen begrip.

Waar de subjectieve invulling ging groeien (grosso modo vanaf de antropocentrische wending van de Renaissance) groeide het probleem van de relatie tussen enerzijds thematiek en bestemming en het religieuze karakter anderzijds. Ik denk dat de weigering van Caravaggio's madonna daarmee te maken had. Hij overschreed een aantal objectieve normen - liever: sociale verwachtingspatronen -, waardoor er een scheur kwam tussen zijn thema en de functie die het geacht werd te vervullen. Daar werd een probleem geboren, dat met de 19de en 20ste eeuw enkel maar verder is gaan groeien: de verhouding tussen de objectiviteit van thema en bedoeling (als grens) en de subjectieve invulling van de artiest (als verbreiding scheppende mogelijkheid). Beethovens Missa Solemnis en Verdi's Requiem stralen elk op hun manier de intense subjectieve religiositeit uit van hun scheppers. Maar zij vervullen niet meer hun initiële functie: het dienen van de objectieve maatschappelijke rol van de Latijnse liturgie. Beethoven had oorspronkelijk nog wel de bedoeling in functie van de liturgie te schrijven. De Missa Solemnis moest dienen als intronisatiemis voor zijn vriend en leerling, aartshertog Rudolf van Habsburg, bij zijn aantreden als kardinaalaartsbisschop van Olmütz in 1820. De mis

3 G. Duby, in Sculpture. Dl 2: The Great art of the Middle Ages from the Fifth Century to the Fifteenth Century, Köln, Taschen, 1996, pp. 7v. Licht gewijzigd en ingekort voor de verstaanbaarheid.

[p. 83]

kwam echter drie jaar te laat klaar en had toen reeds alle grenzen van de liturgische canons overschreden. Giuseppe Verdi schreef zijn Requiem al niet meer voor de liturgie, maar voor de Scala, als een monument voor de overleden Italiaanse schrijver Alessandro Manzoni.

De groeiende spanning openbaart een evolutie in het begrip religiositeit, evenzeer als in de opvattingen over roeping en verantwoordelijkheid van de kunstenaar. Zij is waarschijnlijk in niet geringe mate verantwoordelijk voor de kloof die gegroeid is tussen grote kunstenaars en de kerkelijke verwachtingspatronen inzake kunst. Religieuze projecten van componisten, architecten, schilders, glazeniers, enz. beantwoorden vaak niet meer aan het objectiverende verwachtingspatroon van de liturgie. Ze ‘staan ver van de mensen’, althans zo zeggen diegenen die deze werken niet in hun tekst kunnen invoegen. Ik denk, in Oost-Vlaanderen, aan de kapel van Kerselare of het klooster Rosenberg in Waasmunster. Of, wereldwijd, aan Messiaens mystieke composities en Ligeti's Requiem. Kan men hopen dat dergelijke scheppingen, door verschuiving van de canons, toch een weg vinden naar het hart van de velen?

De verhouding tussen de objectiviteit van het thema en de subjectieve invulling van de kunstenaar kan dus problemen scheppen en slechts de tijd speelt hier doorgaans de rol van scheidsrechter. Dit is een van de aspecten van kunst die (later) toelaten te zeggen dat een kunstenaar vóór was op zijn tijd. Daarbij dient echter ook nog het volgende vermeld te worden: wat de eigen bedoeling van een kunstenaar is, kan men nooit helemaal te weten komen. Van de oude kunstenaars ontsnapt ze ons helemaal. Had Caravaggio een religieuze bedoeling bij het schilderen van zijn werk? En niet veel meer die van een studie van licht en schaduw? Wie kan dat nog weten? Weet de kunstenaar het zelf wel? We moeten er ons trouwens van bewust zijn dat de intieme bedoeling van de kunstenaar niet zomin de religieuze kwaliteit van het werk als het kunstige karakter ervan kan uitmaken. Eenmaal het werk geboren is, gaat het zijn eigen weg en maakt het zijn eigen ontmoetingen door met de mensen van een andere ruimte en tijd. Het werk gaat een leven leiden dat los staat van de kunstenaarsbedoeling. We weten bijvoorbeeld dat Piero della Francesca ook zijn religieuze werken goeddeels beschouwde als oefeningen in toegepaste wiskunde en geometrie. Enkele ervan zijn echter door hun huiveringwekkende puurheid nog steeds in staat een uitzonderlijke ontroering los te maken. Alleszins is het waar dat de mooiste en hoogste en meest heilige bedoelingen een werk noch tot religieus, noch tot kunst stempelen. Daarom alleen al zal elke periode moeten ontdekken of zij een kunstwerk als religieus kan ervaren. Andere mensen dan de kunstenaar moeten het werk vanuit zichzelf en hun milieu als religieus kunnen lezen, zonder dat zij de uitdrukkelijke bedoeling van de kunstenaar kennen. Hier blijft het element van objectivering meespreken: de plaats van het werk in de sociale context van een bepaalde cultuur en een bepaalde tijd.

Verbreding van het begrip religiositeit

Het probleem van de spanning tussen objectieve functie en subjectieve invulling heeft zich gelijktijdig ontwikkeld met een ander: de steeds verder uitdijende betekenis van het begrip religiositeit zelf. Religiositeit beleven wij nu als veel breder dan enkel maar ‘gebonden aan thema's van het christelijk geloof’ of ‘kerkelijk’. Sedert de romantiek verbinden kunstenaars hun religiositeit steeds minder en minder met confessionele grenzen of het liturgische kader. Daarmee beweer ik niet dat de liturgische en confessionele uitingen van religieuze kunst in het westen geen grootse prestaties meer zouden geleverd hebben. Maar het ging niet zelden om revival van oudere traditionele vormen. Ik denk aan de neostijlen in architectuur, plastische kunsten en toegepaste kunst; misschien meer nog aan de heerlijke revival van het gregoriaans binnen de liturgische beweging van dom Guéranger van Solesmes.

Niettemin blijft het vandaag meer en meer een onontwijkbare vraag: wanneer

Open Jesjoe het schrijn
plaats de hostie, de zon
op de monstrans
op de sokkel van de hemel.

Laat de blauwe aarde,
het verlichte schip
reizen in de ruimte
voer ons door de melkweg.

Licht uit licht
weg door de struiken der sterren
zegen aan brood de vertwijfelden
de mummies in matten gerold.

Broeder behoed onze oertijd
ontdooi alle meteoren
voed ons met honig en melk
open de dans door de ruimte.

José de Poortere

kan men een thema eigenlijk religieus noemen? Kan een zeezicht religieus zijn, omdat het een kosmisch gevoel oproept? Voor Demeulemeester bepaalt het kosmische bijvoorbeeld heel sterk zijn religieuze expressiviteit. De reproductie van zijn werk Een damp steeg op uit de aarde moge dit illustreren⁴. Hij leefde zijn kosmisch voelende religiositeit helemaal uit in de grootse 8-delige cyclus Genesis uit 1984. Maar wanneer de expressie van de kosmische overweldiging der natuur zelf het religieuze karakter van een schilderij gaat uitmaken, in welke mate is dat religieuze karakter dan nog wel aan een thema gebonden? Men begrijpt hier beter het probleem dat ik in het begin van dit artikel opriep. Vele landschappen zonder titel van Demeulemeester roepen minstens even sterk de kosmische religiositeit op als het Vatikaanse schilderij. Men begrijpt van daaruit ook waarom de kunstenaar zichzelf niet graag gewoon ziet identificeren met ‘religieuze’ kunst! Het etiket roept teveel thema en functie op, en hij wil dit ongetwijfeld overstijgen.

Een aantal kunstenaars zullen zich vandaag ook wel herkennen in het volgende standpunt: wanneer een kunstexpressie werkelijk authentiek is, werkelijk zuiver en eerlijk, en naar de essentie streeft, heeft zij op een of andere manier met God te maken - al zal men in dit geval misschien spontaner van ‘het goddelijke’ spreken. De perfecte schoonheid van vormen drukt op zich al iets uit van de schoonheid Gods. Is het schone dan religieus omdat het mooi is? Het ware omdat het waar is? Het authentieke omdat het authentiek is? Om met de oude scholastieken te spreken; Ens

4 Het doek ontleent zijn titel aan het tweede scheppingsverhaal van de bijbel, Genesis 2,6 in de Canisius-vertaling. (De nieuwe Willibrordvertaling geeft een andere interpretatie van de Hebreeuwse tekst). Het doek werd door de Belgische bisschoppen aan Z.H. Paus Johannes-Paulus II aangeboden bij zijn bezoek aan België in 1995.

[p. 84]

et Pulchrum convertuntur?⁵ Ik denk hierbij aan een andere grote religieuze kunstenaar van bij ons. Dan Van Severen. Is de uiterste ontlediging van zijn vormentaal, die een lijn tot haar pure essentie probeert te herleiden zonder er ooit in te slagen, reeds daardoor religieus? De naaktheid van zijn doeken, uitgesteld in een stille ruimte, roept bij mij in elk geval op tot gebed, en suggereert bijna dwingend de transcendentie. Van Severen zelf vindt zich sterk terug in het prachtige vers van Péguy: ‘Voici la nudité, le reste est vêtement. Voici le vêtement, tout le reste est parure. Voici la pureté, tout le reste est souillure. Voici la pauvreté, le reste est ornement.’ Hetzelfde word ik gewaar in de gestage ontkleding van de normentaal bij diegene die ik de grootste Vlaamse religieuze componist van deze eeuw durf noemen: Norbert Rosseau. Rosseau streefde in zijn latere religieuze composities naar een ontledigde dramatiek, al behield hij daarbij een uitgesproken zin voor liturgische functionaliteit.

En toch... Zal men een tentoonstelling van landschappen, stillevens, naakten en portretten, hoe authentiek en puur ook, ooit een tentoonstelling van religieuze kunst kunnen noemen? Daarom denk ik dat we ons nooit helemaal zullen kunnen ontdoen van de objectiverende instantie: de thematiek en de bestemming van een kunstwerk - al was het maar als aanleiding om de bedoeling van de kunstenaar in te haken op de sociale ruimte waarvan ook hij een kind is. Deze spanning is wellicht nooit helemaal op te heffen.

Dan Van Severen, Zonder titel, 1997, privé-bezit.

5 Het Zijn(de) en het Schone zijn omwisselbaar. De uitdrukking werd ook gebruikt m.b.t. de Waarheid en het Goede (Ens et Verum... Ens et Bonum...). De idee is dat het hoogste Zijn uiteindelijk moet samenvallen met het Ware, het Goede en het Schone. Eigenlijk is dit een uitvloeisel van de Platoonse ideeënleer.

Kunst of kitsch? Herkenning en het vormprobleem

De relatie tussen de objectiviteit van het thema, de verwachting of de respons van een bepaalde maatschappij in een bepaalde tijd en cultuur, en de subjectieve invulling van de kunstenaar, is uiterst complex. Voor de definiëring van religieuze kunst moeten we in het kader van deze relatie nog een ander thema aansnijden, dat voor zeer vele mensen nog de essentiële grenzen trekt. Ik bedoel de problematiek van de herkenning. Het Lam Gods is objectief herkenbaar, derhalve ‘officieel’, een religieus werk, omdat het een reeks zeer herkenbare religieuze themata ontwikkelt, ook al is de interne samenhang ervan nog steeds niet helemaal opgehelderd. Maar je ziet er Christus en Maria, engelen en heiligen, Adam en Eva, profeten en apostelen, het Lam Gods, enz... Hoe kan het anders dan religieus zijn? We weten hoezeer in de Middeleeuwen en nog later de herkenning van de motieven een onmisbare rol speelde. Voor mij levert dit historische factum trouwens een van de hoofdargumenten om de centrale figuur op Van Eycks retabel - ondanks de gezagvolle stem van Albrecht Dürer in 1521 - toch als Christus te duiden en niet als de Vader, omdat er niet één ander werk uit die eeuwen bekend is waar men Johannes de Doper God de Vader ziet aanwijzen, noch enig andere voorstelling van de Vader tussen Maria en de Doper. Precies omwille van de herkenning was dat zo. Denken we aan de tympanen en brandramen in de kathedralen, waar de mensen ook op deze herkenning aangewezen waren. Ik verwijs naar de hoger aangehaalde tekst van Georges Duby, die insisteert op het belerende karakter van de middeleeuwse religieuze kunst. De duiding van kathedralen als ‘bijbels (of catechismussen) in steen en glas’ is bekend genoeg.

De herkenning vormde oudtijds een uitzonderlijk belangrijke factor van religieuze duiding, en speelde dus een eersterangsrol bij het creëren van een ‘religieus gevoel’ bij een werk. Het iconografisch programma van de iconen is er in zekere zin op gebaseerd. Het herkenningsmotief kan net dezelfe functie vervullen als de traditionele gebaren in een ritueel, en daarom tot in de kleinste details aanwezig zijn: de opstelling van figuren, de kleur van de kledij, de positie van de handen, de versieringen op mantel en kroon, enz... Op haar manier ontwikkelde de iconenschilderkunst gelijkaardige vaste herkenningscodes als de heraldiek. Het hedendaagse werk van de in Vlaanderen wonende Zwitserse schilderes Bradi Barth bouwt eveneens sterk op de pijler van de herkenning. Een van de problemen met Caravaggio's Dood van Maria lag wellicht in het feit dat zijn al te vrije interpretatie van het thema in de ogen van de opdrachtgevers ook de religieuze herkenning van de gelovigen dreigde te schaden.

Met het punt van herkenning is echter onmiddellijk een ander moeilijk en boeiend thema verbonden, namelijk dat van de relatie tussen herkenning en kunst. Een sprekend voorbeeld ter illustratie. Ga naar Lourdes, Oostakker of Scherpenheuvel: daar is de herkenning koningin en heerseres. De ontelbare madonnabeeldjes die men als souvenir wenst mee te nemen druipen van herkenning. Net zoals de gipsen kruiswegen en H. Antoniusbeelden in onze neogotische kerken. Deze herkenning bepaalt voor ontelbare mensen het religieuze karakter van de voorstelling, omdat zij het werk in een bepaald verwachtingspatroon inhaakt, maar zij zegt als zodanig niets over het karakter als kunstwerk. Concreet: de herkenning lijkt het meest uitgesproken kenmerk van wat wij religieuze kitsch zouden noemen. Waar herkenning het exclusieve element van waardering wordt, schijnt de weg naar de kitsch het meest gegarandeerd open te liggen.

De grens trekken tussen kitsch en kunst is evenwel net zo moeilijk als het bepalen van kunst en religie. Sommigen weigeren radicaal dit onderscheid te maken. Misschien speelt daarin de weigering mee om een indeling te maken in volkskunst en elitaire kunst. De pop-art is wellicht in onze eeuw het duidelijkste voorbeeld geworden van de onscheidbaarheid der twee domeinen. Heeft Andy Warhol niet juist kitsch tot kunst verheven? Maar waar ligt precies de ‘verheffing’? En hoe groot is de afstand van Roy Liechtenstein naar regelrechte kitsch? Waar licht overigens de grens tussen Millets Angelus en kitsch? Tussen William Blake en kitsch? Tussen Schuberts Ave Maria en kitsch? Le sublime côtoye le ridicule. De engelkopjes op de Sixtijnse Madonna van Raffaëllo zijn misschien de mooiste die ooit geschilderd werden; maar ze worden sinds enige tijd in alle grootwarenhuizen verkitscht tot onderleggers, tafelkleedjes en kalenders. Men komt ze te pas en te onpas tegen, genoeg om er een afkeer tegen te ontwikkelen. Worden ze er echter minder mooi van?

Zelfs indien men aanvaardt dat kitsch wel degelijk bestaat - men denke aan de reeksen eifeltorens of de duizendmaal gecloonde David van Michelangelo in toeristenshops - en dat er criteria zijn om deze uitingen te onderscheiden van de artistieke creativiteit, dan nog blijft er veel stof tot nadenken. Om te beginnen zou men ongelijk hebben zich minachtend of spottend over kitsch uit te laten. Ik ben ervan overtuigd dat kitsch heel oprecht kan zijn; wanneer een kitschmadonna iemand tot authentiek

[p. 85]

gebed aanzet heb ik daarvoor als gelovige meer eerbied dan voor vrijblijvende esthetiserende beschouwingen bij eventueel een Fra Angelico of een Ribera. Zeer veel van onze actuele kerkmuziek is kitsch en wat men soms aan illustraties ziet of posters tart alle grenzen van slechte smaak. Maar aan de authenticiteit ervan heb ik zelden of nooit reden tot twijfelen. Men moet er zich met eerbied van bewust zijn dat men hier een ander domein betreedt, en niet enkel dat van de pedagogie der geleidelijkheid. Wie zei ook weer dat God meer houdt van iemand die met waarachtig geloof slechte muziek vals zingt, dan van kunstenaars die een prachtig meesterwerk ten gehore brengen, enkel om door de mensen geprezen te worden?

De esthetische vraagstelling naar de relatie tussen kunst en kitsch situeert zich essentieel op het vlak van de behandeling van het vormprobleem. Kitsch kopieert om zo te zeggen de intentie, de functie en de thematiek van het beeld en houdt zich met het vormprobleem als zodanig niet meer bezig. Het is immers opgelost en wordt overigens niet meer onderkend. Kitsch is het schoolvoorbeeld van het eenmaal gevonden en oneindig herhaalde procédé. Niet Millet of Raffaëllo produceerden de kitsch, maar de zielloze, procédé-matige vermenigvuldiging ervan. Ware kunst vervalt niet tot procédé. De Jezusportretten van Rembrandt, hoe gelijkend ook op elkaar, zijn nooit tot procédé geworden. De echte kunstenaar wordt telkens opnieuw - op-nieuw! - geconfronteerd met het vormprobleem. Het is belangrijk te beseffen dat het vormprobleem de onmiddellijke belangstelling van de scheppende kunstenaar bepaalt. Kunst komt voort uit de oplossing van het vormprobleem waarvoor de kunstenaar zich telkens weer geplaatst ziet. Het thema en de verwachting van de maatschappij vormen aanleiding tot het kunstwerk, maar eenmaal het creatieve proces bezig is, worstelt de kunstenaar allereerst met zijn materie (volume, vlak, kleur, klank, timbre, woordkeuze). Men mag in zekere zin zeggen: los van zijn thema, los van zijn inhoud. Ook al maakt het de eindbedoeling wellicht niet uit, toch wordt op het ogenblik dat de kunstenaar schept de vorm in zekere mate zelf tot inhoud.

De universaliteit en blijvend werkende kracht van een kunstwerk heeft te maken met de ‘juiste’ oplossing van het vormprobleem. En dat is een probleem van constructie, van abstractie. Ik herinner nogmaals aan het essentiële woord van Georges Braque om kunst te verstaan: ‘le tableau est fini quand il a effacé l'idée.’ Hetzelfde drukte Matisse uit, toen hij als antwoord op de kritiek die iemand uitte op zijn te weinig realistische vrouwelijke naakten zei: ‘je ne peins pas des femmes, je peins des tableaux.’ Om dit belangrijke punt te verduidelijken neem ik een vergelijking met wat er in een musicale compositie plaatsgrijpt. Samen met architectuur is muziek wellicht de meest formele van alle kunsten, dit wil zeggen de kunsttak waarin de oplossing van het vormprobleem het sterkst het creatieve proces domineert. Johann Sebastian Bach schreef een Mattheüspassie. Titel en thema zijn overduidelijk, en bepalen de objectieve functie van het werk. Het onderwerp kan niet verhevener zijn: lijden en dood van Jezus Christus. Nochtans beslissen deze elementen op geen enkele wijze over de grootheid van de Mattheüspassie als kunstwerk! Indien ik op dezelfde tekst en met dezelfde bedoeling een passie componeerde, daarbij zelfs gesteund door een vakmatig diepere kennis van de passietekst dan Bach ooit kan gehad hebben, dan zou mijn Mattheüspassie niettemin nergens op lijken, en uitpuilen van muzikale banaliteiten. Er bestaan overigens tientallen passies op net dezelfde teksten en met net hetzelfde verheven onderwerp. Bachs Mattheüspassie is een uitzonderlijk meesterwerk, omdat Bach een uitzonderlijke oplossing gevonden heeft van het vormprobleem! Anders gezegd: omdat hij de noten gezet heeft waar ze nu staan. Je zou Bach

O, Christus

Met twaalf om de dis.
Zij bidt in stilte om licht,
dan reikt ze hen brood,
honing, wijn, vis.
Over de tafel
verschuift hun woord:
Nietzsche, zegt hij, Foucault,
Wittgenstein, Bentham, Plato.

Hegel, zegt hij,
Tacitus, Tauler,
Finkielkraut, Steiner, Socratés.
Kant.
And last but not least
Berkeley, eightieth century Ireland:
‘To be is to be perceived.’

Mild deelt zij de punten
van de roomwitte taart.
De theerozen geuren
in de blauwe vaas.
O, Christus, denkt zij,
Gij die alles verklaart
in de kleine parabel
van het mosterdzaad!

Aleidis Dierick

een parafrase op Matisse kunnen laten maken: ‘Je ne compose pas des passions, je compose des partitions.’

De vormbehandeling is een probleem van alle tijden, hoewel de bewustwording ervan misschien recent is. Bach zelf zou de bovenstaande zin wellicht nooit zelf hebben uitgesproken. De uitvinding van de fotografie heeft het bewust filosoferen rond het vormprobleem, alleszins voor de plastische kunst, in een stroomversnelling gebracht. Dat plastische kunst ten diepste niet imiteert, maar door de eigen formele taal een werkelijkheid creëert, is een tamelijk recent onderwerp van de kunstfilosofie. Maar de zaak zelf bestond eigenlijk al bij de Sumeriërs en de Egyptenaren, net zoals in de Middeleeuwen, en eigenlijk overal waar kunst geschapen wordt: men abstraheert natuur vanuit een vormprobleem. De madonna's met kind of de piëta's die treffen, hebben een vorm en volumeprobleem opgelost. Maar het was in die perioden geen zelfstandig thema, er werd geenszins bewust daarover gefilosofeerd, tenzij misschien in de architectuur (de meest abstracte van alle plastische kunsten) en de ornamentiek, zoals de tichelversieringen in de moskeeën, of de kalligrafie, die een vorm van abstracte kunst is. Het subjectieve ethos van de kunstenaars in de

[p. 86]

late Middeleeuwen en Renaissance was wel degelijk: de werkelijkheid realistisch imiteren. Let wel: realistische imitatie was niet de bedoeling van àlle oude kunstperiodes. Men kan moeilijk betwijfelen dat een aantal Romaanse sculpturen bewust symbolische abstractie op het oog hadden en dat de beeldhouwers van de kolombeelden in het onovertroffen ‘Portail Royal’ van Chartres zeer bewust een formele benadering gekozen hebben voor de opvulling van de ruimte.

Ik ben ervan overtuigd dat het altijd op één of andere wijze de creatieve en specifieke oplossing van een vormprobleem is, die kunst tot kunst maakt. Maar in de bewustwording daarvan ligt m.i. één van de belangrijkste kiemen van de kloof die vandaag bestaat tussen de actuele kunst en de verwachtingen die men aan het kunstwerk stelt vanuit zijn religieuze functie en thematiek. Hoe meer de oplossing van vormproblemen tot een zelfstandig thema van de kunst geworden is - in de abstracte kunst speelt het voor bijna 100% - des te meer is ook de noodzaak van ‘originaliteit’ gaan domineren. Vandaag de dag heeft men soms de indruk dat kunstenaars van de originaliteit een absoluut doel maken, en dat zij deze tot godin verheven kwaliteit hectisch achtervolgen. Het resultaat van een dergelijke ééndimensionaliteit is niet altijd even gelukkig. De vormentaal van kunstenaars heeft zich bovendien met een soms exponentiële versnellingscurve verwijderd van de herkenning die ‘gewone’ mensen in de religieuze kunst zoeken. De verwijdering lijkt vooral aanwezig te zijn in kringen van kerkelijke, confessionele gelovigen. Want dààr speelt de - ook historische - herkenning blijkbaar een veel grotere rol dan bij uitingen van universele, niet confessioneel of dogmatisch gebonden religiositeit. In deze laatste uitingen speelt doorgaans ook de begrippelijkheid een veel kleinere rol.

De namen van grote kunstenaars, van wie het werk de kloof tussen artistieke creativiteit en nood aan herkenning illustreert, zijn legio. Helpen Penderecki en Ligeti bidden? Arvo Pärt misschien weer een beetje, mede omdat hij bewust naar zeer oude modi teruggrijpt. Misschien is dat ook het geval met Rosseaus Mattheüspassie. Rosseau heeft in al zijn hedendaagse expressie een onfeilbaar aanvoelen van liturgiek, hoewel deze geconcentreerde muzikale taak moeilijk populair kan worden. Veel mensen zullen in Rouault vrij makkelijk de religieuze kunstenaar zien, misschien om zijn reminiscenties aan de glasschilderkunst. En in Chagall, omwille van de herkenbaarheid der thema's, en de soms (te?) anekdotische uitwerking. Maar wat zal men zeggen van Antonio Saura en zijn omkering van Grünewalds Christus? Giacomo Manzú behandelt in zijn bronzen veel uitgesproken kerkelijke thematiek; maar hij geeft er, door zijn vormgeving, een interpretatie aan die m.i. de bedoeling van de opdrachtgevers ver overstijgt en misschien omkeert. Misschien zijn de beelden van Käthe Kollwitz in Vladslo nog zonder meer als religieus te vatten, en een prachtig voorbeeld van de oplossing van een vormprobleem als hulp voor een thematiek: de vader en de moeder zijn door hun vorm tot twee blokken gestolde smart geworden. Zij doen me steeds denken aan de neergehurkte vrouwenfiguur op de graflegging van Giotto in Padua. Zijn de pausportretten van Francis Bacon religieus? Maar wat vooral te zeggen van mensen die ik als authentieke religieuze kunstenaars beschouw: Roger Bissière en Alfred Manessier? Sommigen zien in Jackson Pollock iets van de kosmische chaos, en daarom voelen ze zelfs in zijn werk een soort religieuze verbinding met de kosmos. Het huwelijk tussen de religieuze creativiteit van de kunstenaar en de verwachtingspatronen van de kerkelijk-religieuze herkenning is moeilijk. Religieuze titels zijn voor velen de enig overblijvende brug die de religieuze inhoud nog vermag te koppelen aan een verregaande abstractie van de vormen.

Het zoeken zal wel nooit ophouden. Anders hield de kunst op, en misschien ook de religie. Dit artikel had van bij het begin nooit de bedoeling een onmogelijke formule van oplossing voor te stellen. De bedoeling van deze enkele gedachten was enkel: het bewustzijn te wekken of te bevestigen dat religiositeit niet iets is dat men zomaar puur zakelijk uit het kunstwerk op zich zou kunnen halen. Teveel elementen spelen hierbij een rol: de thematiek en de bestemming of functie van een werk; de inbedding in een maatschappij en een cultuur, zodanig dat het werk kan geïnterpreteerd worden in het kader van sociale verwachtingspatronen; de ruimtelijke en tijdelijke situatie; de bedoeling en subjectieve invulling van de kunstenaar; de eisen van de herkenning in relatie tot die van het vormprobleem; de atmosfeer die door andere elementen dan het medium zelf gecreëerd wordt, enzovoort... Men kan dus niet deductief te werk gaan: eerst bepalen wat religieuze kunst is, om dan vanuit zogenaamd objectieve criteria te gaan oordelen over de religiositeit van een werk. Een

Käthe Kollwitz, Treurend Ouderpaar, 1931, Duits kerkhof, Vladslo. (Foto: Jean Mil)

werk lezen als religieus kunstwerk is nooit af. Wat plaatsgrijpt, zowel individueel als maatschappelijk, zal telkens weer hetzelfde zijn als onder mensen, met dezelfde nieuwheid en verwondering, met hetzelfde blijvende en hetzelfde onverwachte. Wat plaatsgrijpt is telkens weer de totaliteit van een ontmoeting.