Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 46

[p. 66]

Jan Koenot
Kunst en christendom in toekomstperspectief

Bestaat er nog een ‘christelijke kunst’? De voor-de-hand-liggende betekenis van deze uitdrukking lijkt in de huidige situatie minder bruikbaar. Dat wil niet zeggen dat ‘kunst’ en ‘christendom’ helemaal los van elkaar zijn gegroeid.

Wie kijkt naar het werk van artiesten en nadenkt over de inspiratie die christenen bezielt, ontwaart in de kunst en in het christendom eenzelfde toekomstperspectief. Kunstenaars en christenen geloven in menswording, als een opdracht.

Een paradoxale context

De band tussen kunst en religie staat volop in de aandacht. Opmerkelijke tentoonstellingen als ‘Hooglied’ (Brussel, Paleis voor Schone Kunsten, 1994) en ‘Gebed in schoonheid. Schatten van privédevotie in Europa 1300-1500’ (Amsterdam, Rijksmuseum, 1994-95) brachten de verankering van een aanzienlijk aantal motieven en vormprincipes van de westerse beeldende kunsten in de christelijke devotie weer in herinnering. ‘Corps crucifiés’ (Parijs, Musée Picasso, 1992-1993) wees op de betekenis van het thema van de kruisiging in het werk van Picasso, Bacon, Dix, De Kooning, Guttuso, Sutherland, Saura. Het museum van Colmar nam de tentoonstelling gedeeltelijk over en voegde er werk aan toe van o.a. Barlach, Beckmann, Rothko, Baselitz, Lüpertz en Nitsch, onder de titel ‘Variations autour de la Crucifixion. Regards contemporains sur Grünewald’. De wijze waarop jonge kunstenaars met de christelijke traditie omspringen, werd de laatste jaren meermaals in plaatselijke initiatieven getoond, zoals ‘Jezus is boos.

Het beeld van Christus in de hedendaagse kunst’ in het Museum Catharijneconvent in Utrecht (1995) of ‘De adem van Adam’ en ‘Het geloof in de kunst. Religie aan de vooravond van een nieuw millennium’ in Hasselt (Provinciaal Centrum voor Beeldende Kunsten en Galerie Il Ventuno, Virga-Jesseviering 1996). Toen Antwerpen culturele hoofdstad van Europa was, organiseerde de dekenij van Antwerpen-Centrum de tentoonstelling ‘Religieuze tendensen in hedendaagse kunst’ (september 1993). Eerder dat jaar had ook het cultureel centrum van Boulogne-Billancourt aandacht geschonken aan de spirituele dimensie in hedendaagse kunst (‘Du désir de spiritualité dans l'art contemporain’, januari-maart 1993). Een contemplatieve kloosterzuster heeft op de BBC een reeks uitzendingen over kunst verzorgd: Sister Wendy Beckett. Ook in ogenschijnlijk profane kunst ontdekt zij een weg naar het transcendente. Haar benadering heeft ze uitgelegd in de inleiding van haar boek Art And The Sacred¹.

Georg Baselitz, Kruisdraging, 1984, Kunstmuseum, Bonn (verzameling Grothe).

Het lijkt paradoxaal, maar men zou haast vermoeden dat die belangstelling voor de geestelijke dimensie van de kunst en de vrijheid waarmee hedendaagse kunstenaars omgaan met traditionele christelijke motieven, een bewijs leveren van het fundamenteel onchristelijk karakter van de hedendaagse tijd. De erkenning van de christelijke inbedding van de westerse traditie is nu pas zonder krampachtigheid mogelijk geworden, omdat de huidige generatie zich tegenover die traditie helemaal vrij voelt en met een onbevangen wetenschappelijke nieuwsgierigheid of postmoderne speelsheid terugblikt naar het verleden. Bovendien: de figuur van Jezus Christus mag dan al een hardnekkig bestaan leiden in de hedendaagse verbeelding, zijn gekruisigde lichaam (corps crucifié) wordt thans meer dan eens geënsceneerd als een vermorzeld en verbrokkeld lichaam (corps morcelé), - het beeld van een maatschappij die zichzelf niet meer als een samenhangend en levensvatbaar organisme ervaart en die getekend is door de breuk tussen tekst en context, beeld en werkelijkheid, eenheid en veelheid. Ook de veelvuldige verwijzingen naar ‘het spirituele’ of ‘het sacrale’ in de kunst zouden ons kunnen verwijderen van het christendom: een vaag besef van een omvattende werkelijkheid komt in de plaats van de scherpe gerichtheid van de christelijke traditie op een God die zich Vader, Zoon en Geest laat noemen. Maakt ‘christelijke kunst’ in de huidige context überhaupt nog een kans?

1 Londen, Rider, 1992.

Christelijke kunst

Het begrip ‘christelijke kunst’ brengt twee woorden samen die op zichzelf reeds problematisch zijn. Noch ‘christelijk’ noch ‘kunst’ zijn eenduidige begrippen. ‘Christelijk’ krijgt een andere kleur naar gelang van de realiteit die men voor ogen heeft: een leer (het geheel van ‘dogmatische’ uitspraken die de inhoud van het christelijk geloof vastleggen), een gemeenschap (de r.k.-kerk en/of andere kerken), een inspiratie (het Evangelie), een levenswijze (volgens de evangelische deugden), een moraal (kerkelijke richtlijnen m.b.t. het zedelijk handelen) of een cultuur (de westerse beschaving, van Constantijn tot de Franse Revolutie). Ook het woord ‘kunst’ klinkt anders volgens de betekenis die men eraan geeft. Velen brengen kunst nog in verband met een ‘esthetische’ ervaring (het waarderen en genieten van het schone), terwijl een ‘pragmatistische’ benadering de nadruk legt op de levenservaring die door het kunstwerk wordt opgeroepen en verlevendigd². Ook ontstaan er schakeringen in de omschrijving van kunst volgens de discipline (bouwkunst, muziek,...) en het tijdperk (de Oudheid, de Renaissance,...) die als uitgangspunt of als model dienen. Ook eigentijdse cultuurvormen als fotografie, film en popmuziek kunnen als artistieke uitdrukkingsmiddelen benaderd worden. Dit artikel beperkt zich tot de beeldende kunsten.

Wanneer het woord ‘christelijk’ aan ‘kunst’ wordt gevoegd, ontstaat er verwarring. Is een kunstwerk christelijk wegens het onderwerp (Bijbels tafereel, heiligenlevens,...)? Of wegens de intentie, de bedoeling van de kunstenaar? Zijn ook Rem-

2 John Dewey, Art as Experience, 1934. Richard Shusterman, Pragmatist Aesthetics. Oxford, Blackwell, 1992.

[p. 67]

brandts voorstellingen van geslacht vee christelijke kunst, omdat zijn oeuvre, in zijn geheel genomen, van een christelijke inspiratie is bezield, of deel uitmaakt van een cultuur die als christelijk wordt beschouwd? Is een glasraam van een kunstenaar die zich atheïst noemt, misschien wel kerkelijke, maar geen christelijke kunst? Makkelijker te definiëren is ‘gewijde kunst’, ten behoeve van de privé-devotie en de gemeenschappelijke eredienst. Mede onder

Francis Bacon, Three Studies For A Crucifixion (middenpaneel), 1962, Guggenheim Museum, New York.

invloed van het Franse art sacré wordt ook in het Nederlands de christelijke gewijde kunst ‘sacrale kunst’ genoemd, maar deze wending is om twee redenen minder gelukkig: enerzijds heeft de christelijke traditie uitdrukkelijk het ‘heidens’ aanvoelen van sacraliteit (als tremendum en fascinosum) gedemystificeerd, en anderzijds zoeken tijdgenoten in onze ‘postchristelijke’ cultuur bewust naar ervaringen van sacraliteit buiten het christendom.

Zeker zijn er nog christelijk geïnspireerde kunstenaars die in hun werk religieuze onderwerpen behandelen. De traditionele christelijke voorstellingswereld is echter voor velen ontoegankelijk geworden. Jordaens' Paulus en Barnabas te Lystra behoeft tegenwoordig evenveel uitleg als zijn Meleager en Atalante. Christelijke kunst lijkt als dragende cultuurvorm uitgestorven te zijn. Spreken over kunst en christendom in toekomstperspectief veronderstelt daarom een aanpak die geen vrede neemt met eenvoudige definities. We moeten kijken naar de daadwerkelijke inbreng van kunstenaars in onze dagen en ons bezinnen over de groeifase waarin het christendom thans verkeert, om erachter te komen hoe dicht kunst en christendom bij elkaar staan als deelgenoten van eenzelfde avontuur.

De ontwikkeling van de kunst

Van de Klassieke Oudheid tot de Renaissance overheerste in de westerse cultuur de gedachte van een universele samenhang tussen het stoffelijke en het geestelijke, het zichtbare en het onzichtbare, worden en zijn. Die samenhang kon men zich op verschillende wijzen voorstellen. De vergankelijke werkelijkheid werd gezien als een afschaduwing van volmaakte ideeën, als de belichaming van een universele wetmatigheid of goddelijke rede, of nog als een door God gewilde en geschapen wereld. Accenten verschilden, maar het aanvoelen dat de zintuiglijk waarneembare wereld een sluier is die de eigenlijke werkelijkheid tegelijk aankondigt en verbergt, was vrij algemeen. Men zag de hele natuur als een spiegel van de bovennatuur. Sculpturen, tempels, mozaïeken, door

Orgel

i.m. Fr. Desimpel
(uit nagelaten gedichten)

Toen de lucht windstil
zijn fijnste pijpen had verlaten
viel de hand,

toetste een Ander.

Hoog in een huis
Liet hij de winter
voor ons zinderen van warmte,
leerde hij
hoe zacht men oude mensen nog
kan bespelen,
hoe echt hen raken.

Hij had een hart met drie klavieren.

En kon zó verwonderd zijn
dat niemand weet
wat hem het meest verraste:
elk vingerlicht allegro
uit dit bont stuk leven,
of het heel verre Andante

dat wij nooit hebben gehoord.

Wilfried Vancraeynest

‘technici’ vervaardigd³, richtten de blik van de verstrooide mensheid naar dat essentiële. In het kunstwerk scheen het geestelijke dwars door de materie. Kunst was openbaring van het goddelijke, inwijding in het mysterie, deelneming aan de geestelijke werkelijkheid. De Byzantijnse iconen zijn de christelijke variant van deze klassieke benadering van kunst. Het gevoel van een universele samenhang is niet onaantastbaar. Vermoedelijk hebben schrandere geesten er al heel lang geleden mee geworsteld. Het besef van een onoverbrugbare breuk tussen natuur en bovennatuur, menselijk verstand en goddelijke rede is reeds bij de sceptici van de Oudheid en bij de nominalisten van de Middeleeuwen gegroeid. Een cultureel feit is dit besef pas geworden in de moderne tijd. ‘Nous n'avons aucune communication à l'être’, schreef Montaigne omstreeks 1576: een vergankelijk mens heeft geen directe toegang tot het eeuwig standvastige. Het is alsof het groeiende zelfbewustzijn van de mens hem afscheidt van de hem omringende stoffelijke dingen en van de bovenzinnelijke werkelijkheid. Het moderne bewust, zelfbewust, denkend subject plaatst zichzelf tegenover de waarneembare en tegenover de onzichtbare,

3 De Grieken spraken niet van kunst, maar van technè, kunde. Kunstenaar wordt men door oefeningen in de vaardigheid om schone voorwerpen te maken ‘volgens de regels van de kunst’.

[p. 68]

geestelijke werkelijkheid, die hij van op een afstand probeert te kennen. In deze context beschrijft Descartes kunst als een kunstgreep, een kunstmatige voorstelling van de werkelijkheid, die onze kennis bevordert. Kunst wordt wetenschap, zoals blijkt uit de theoretische studie van de wetten van de perspectief (Alberti, Brunelleschi), die niet alleen leidde tot een geometrisch verantwoorde weergave van de werkelijkheid op het schilderij (Saenredaem), maar ook tot

Bill Viola, The Crossing, detail, 1996. Foto's Kira Perov, Festival d'automne à Paris, 1996.

een scherper bewustzijn van de mechanismen van het zien en van de plaats van het menselijk subject tegenover de voorgestelde werkelijkheid⁴.

Maar de moderne tijd maakte de mens ook bewust van zijn grenzen. Kant, de filosoof van de Verlichting, die de mens er vurig toe aanspoorde niet na te laten zelf te denken, legde ook de grenzen van de menselijke kennis vast: het wezen der dingen, de kern van de werkelijkheid - God, het Ik, de wereld als geheel - kan het menselijk verstand niet kennen (al kan de rede er niet buiten erover na te denken). Romantici als Novalis haakten hierop in. Ze gaven Kant gelijk wat de rationele kennis betreft: die heeft haar grenzen.

Maar wat het verstand niet vermag, kan de kunst. Het goddelijke, het ene, het al, dat ontoegankelijk blijft voor het verstand, openbaart zich in de kunst. Hieruit ontstaat de romantische sacralisering van de kunst: alleen in de kunst wordt het onzichtbare zichtbaar, het onvoorstelbare voorstelbaar, het geestelijke tastbaar. De kunstenaar krijgt een zending.

Deze romantische visie werkt nog door overal waar kunst als een religie wordt beleefd. Nochtans is er een afgrond die ons scheidt van de romantiek. Ik noem enkele gegevens die daartoe hebben geleid:

-	de ervaring, van Mallarmé tot het postmodernisme, dat menselijke woorden en werken de grond van de werkelijkheid niet naderbij brengen; het wezenlijke openbaart zich niet, kunst maakt alleen maar zijn afwezigheid tastbaar^5;
-	de formalistische theorie, die benadrukt dat kunst zich autonoom ontwikkelt, onafhankelijk van een ontologische openbaring of enige maatschappelijke functie;
-	het surrealisme, dat reageert tegen de overheersing van de Griekse metafysica en van de christelijke theologie; kunst openbaart het onbewuste, niet het goddelijke;
-	Nietzsche en Heidegger, die beiden de invloed van de romantiek ondergingen, maar geen vrede namen met haar heimwee naar een teloorgegane wereld; misschien zelfs tegen een natuurlijke hang van hun karakter in ontwikkelden ze in hun denken een toekomstgerichte visie op de kunst.

De Tweede Wereldoorlog en de concentratiekampen hebben de breuk van de westerse mens met zijn verleden bezegeld. Noch het klassiek gevoel van een vanzelfsprekende samenhang tussen mens en werkelijkheid, noch de romantische heimwee ernaar, noch het modern geloof in de voortreffelijkheid van het menselijk verstand konden inspiratie bieden. Was kunst na Auschwitz mogelijk? In de woestenij die de mens zelf had aangericht, lag ook de kunst in stervensnood. Toch verdween ze niet. Integendeel, op het braakliggend terrein van de westerse beschaving werd kunst ineens levensnoodzakelijk, om mensen te helpen mens te worden.

Het naoorlogse werk is een ‘open kunstwerk’ (oeuvre ouverte) dat geen metafysische oergrond of geestelijke wereld openbaart, maar een leerproces is, een scheppingsproces, dat niet zomaar een vooraf bestaande realiteit weergeeft, maar werkelijkheid tot stand brengt en iets te zien of te horen geeft dat tot dan toe nog nooit had bestaan⁶. Kunst wordt een middel om de elementaire stoffen en vormen opnieuw te leren zien, horen, voelen (o.a. in het minimalisme), om de onontgonnen krachten van de materie en van het eigen lichaam aan te boren (Beuys) en verwondering over die krachten te wekken (Takis). Kunst wordt een vorm van exorcisme, die impulsen bezweert van leven en dood (Tinguely), liefde en haat (Rebecca Horn). Het onderscheid tussen de geslachten komt centraal te staan als een bipolariteit waarmee de mens moet worstelen om zijn persoonlijkheid te verwerven (Louise Bourgeois); alleen door zo'n worsteling kan dit onderscheid ervaren worden als een metafoor van het onbekende (Giacometti, De Kooning). Voor sommigen is kunst een geestelijke oefening, een loslaten van zekerheden, een openkomen voor het onbekende (Bram van Velde, Rothko), een weg van omvorming en innerlijke bevrijding (Chillida, Tàpies). De mens wordt getoond zoals hij is: kwetsbaar en teder uit diepten ontwakend (Marlene Dumas), naakt en verdwaasd (Rustin), gillend van pijn en genot (Bacon), helemaal ondersteboven (Baselitz).

4 Hubert Damisch, L'origine de la perspective, Paris, Flammarion, 1987, 1993 (coll. Champs).

5 Over de band tussen Mallarmé en de romantici, zie Paul Bénichou, Selon Mallarmé, Paris, Gallimard, 1994.

6 Raymond Court, Sagesse de l'Art. Arts plastiques, musique, philosophie, Paris, Méridiens Klincksieck, 1987, blz. 130-131.

Het christendom in een groeiproces

De verhouding tussen christendom en westerse cultuur is een ingewikkelde kwestie, omdat het christendom de ontwikkeling van de westerse cultuur mede heeft bepaald, maar ook zelf door die cultuur in een bepaalde richting is gestuurd. Christenen staan niet buiten de geschiedenis van de mensheid, maar nemen er ten volle aan deel. Tot in hun denken en in de taal waarin ze hun geloof verwoorden, worden christenen door de sociale, historische en culturele context beïnvloed. Het is normaal dat de inculturatie van het christendom in de hellenistische wereld het christelijk bewustzijn heeft getekend.

Zoals gezegd overheerste in de Griekse Oudheid het gevoel van een kosmi-

[p. 69]

sche samenhang, van een verwantschap tussen het zichtbare en het onzichtbare, stof en geest. Typisch voor de Griekse filosofische scholen is dat ze de mythologische voorstellingen van weleer vervingen door een rationele benadering van die samenhang. Centraal in het klassieke wereldbeeld was de ondergeschiktheid van een vergankelijke wereld aan een voorafgegeven standvastige en goddelijke orde. Dit wereldbeeld werd door de christenen overgenomen en heeft zowel de liturgische taal als de theologische reflectie diepgaand beïnvloed. Het individueel bewustzijn schikte zich naar de natuurwet, die zelf een afglans was van de volmaakte, eeuwige, universele goddelijke wet. Tijd bleef echter een problematisch gegeven: als het goddelijke in zijn perfectie en volmaakte wezens al in eeuwigheid bestonden, waarom dan nog de moeizame gang van de geschiedenis?

De ontdekkingen van de wetenschappen hebben het klassieke wereldbeeld aan het wankelen gebracht. Natuur en menselijk lichaam werden bestudeerd als zelfstandige voorwerpen, zonder verwijzing naar een metafysische of theologische orde. De evolutieleer, de biogenetica en de psychoanalyse leidden tot het inzicht dat mensen niet ontstaan uit een voorafgegeven ‘natuur’, maar uit een langdurig en ingewikkeld proces, dat evengoed kan lukken als mislukken. Zo toonde Freud dat

Jean-Michel Alberola, Sans titre, 1989-90. Centre Georges Pompidou. Copyright Adagp, Paris, 1996.

een mens nog niet geboren is bij zijn geboorte, maar een ‘oedipaal conflict’ moet doormaken om geleidelijk tot zichzelf te komen.

De cultuurschok die uit de nieuwe inzichten volgde, is alles samen genomen vrij recent. De klassieke vooronderstelling van een vastgelegde orde die tijd aan eeuwigheid onderwerpt, gaat ver terug in de menselijke cultuur. Ze werd vanzelfsprekend overgenomen door een christendom dat door historische omstandigheden een officiële godsdienst werd en aldus zelf als de belichaming van de onveranderlijke orde werd gepercipieerd. De recente cultuurschok sleurde de gevestigde christelijke uitdrukkingsvormen onvermijdelijk in de verwarring mee, hoe kon het anders. In de ‘crisissfeer’ waar we nog niet uit zijn, kunnen gelovigen twee houdingen aannemen: ofwel het christendom met het klassieke wereldbeeld identificeren en als achterhaald opgeven, ofwel de huidige toestand doormaken als een groeifase die er hopelijk toe zal leiden dat de evangelische boodschap dieper doordringt. Onder meer moet nog ten volle ontdekt worden wat het betekent dat het Evangelie voortdurend de nadruk legt op geboorte en groei (en niet op gehoorzaamheid aan of herstel van een eeuwig vastgelegde orde - alsof het wezenlijke reeds voltooid was).

‘Wie de hand aan de ploeg slaat, maar omziet naar wat achter hem ligt, is ongeschikt voor het Rijk Gods’ (Lc. 9, 62). Christendom is toekomstgericht. Noch het idealiseren van het verleden (aards paradijs, gouden eeuw,...) noch het opgaan in het heden (wegzinken in een kosmische eenheid of in de leegte, beschouwen van eeuwige ideeën,...) zijn een uitgesproken christelijke levenshouding. Voor een christen is de werkelijkheid niet af. Het scheppingsproces is nog volop aan de gang en er wordt op hem

De tuinbroeder

De tuinbroeder
wiedt tussen rijen prei en sla
de bedding van zijn eeuwigheid,
harkt
een hofje gebeden
en laat het zwijgen groeien,

zijn tuin
is een omtrek stilte
- sleutel van zijn ritueel -
waarin God nog luider wordt.

Fernand Florizoone

een beroep gedaan om eraan mee te werken. ‘Wie vader of moeder meer bemint dan mij, is Mij niet waardig’ (Mt. 10, 37). ‘Mijn moeder en mijn broeders zijn zij, die het woord van God horen en er naar handelen’ (Lc. 8, 21). Niet uit biologische banden, maar uit de vrijheid van de keuze wordt een mens geboren. Het christendom wil de overgang van natuur naar cultuur. Spontane gehechtheden moeten overwonnen worden. Natuurlijke wetmatigheden en overgeleverde structuren zijn gegevenheden waaruit mensen zelf aan het leven moeten bouwen. De sabbat is er voor de mens, niet omgekeerd. En: ‘gij zult duivels uitdrijven’ (Mt. 10, 8), d.w.z. de leugen van het geweld ontmaskeren, mensen bevrijden uit de zelfbegoocheling en de angst die tot de dood voeren.

Een vorm van naastenliefde bij uitstek. Wie haat, is al dood. Wie liefheeft, doet anderen leven en komt zelf tot leven. Elke overwinning op het kwaad en elk gebaar van liefde brengen menselijkheid ter wereld; zo neemt de werkelijkheid toe⁷. Mensen zijn met God verbonden wanneer ze in daden van liefde, bewust of onbewust, meewerken met de scheppende en heilbrengende God: ‘Al wat gij gedaan hebt voor een dezer geringsten van mijn broeders hebt gij voor Mij gedaan’ (Mt. 25, 40).

7 Leszek Kolakowski, Metaphysical Horror, Oxford, Blackwell, 1988, blz. 82-95.

Verwantschap tussen kunst en christendom

De verleiding is tegenwoordig groot om toe te geven aan een al dan niet apocalyptisch fin-de-siècle-gevoel of voort te borduren op het postmoderne verhaal van het einde van de grote verhalen. In mijn benadering ga ik uit van wat ik zie: kunstenaars die vanuit talloze invalshoeken en met behulp van allerhande technieken werken realiseren die kansen aanreiken om als mens te groeien, om intenser, rijker, bewuster, vrijer, dankbaarder en blijder te leven. Anderzijds staat het beeld van het zaad dat

[p. 70]

ontkiemt en stilaan tot wasdom komt, centraal in het Evangelie. De redding van de mensheid begint in een kribbe. Vandaaruit zie ik een diepe verwantschap tussen de inspanningen van kunstenaars en een christelijke levensvisie.

Die verwantschap maakt een dialoog tusen beide vruchtbaar. Het scheppingsbewustzijn en de toekomstgerichtheid van Bijbel en Evangelie zijn jammer genoeg niet altijd de sterkste componenten in de beleving van de gelovigen noch in het beeld dat buitenstaanders van de Kerk meedragen. Hedendaagse kunst kan bij gelovigen het besef aanwakkeren dat de werkelijkheid een werf is, waarop gewerkt moet worden. God schenkt ons zijn gaven niet om ze in de grond te verbergen, maar om er een menselijke samenleving mee te bouwen, die er niet vanzelf komt. ‘Open kunstwerken’, zoals boven beschreven, zijn gebaren in die richting: zij ontmaskeren onwaarheid, verkennen mogelijkheden van leven, bevestigen de onaantastbare waarde van het menselijke in de mens, voorbij alle vooroordelen en conventies. Kunst helpt beseffen dat het christendom niet samenvalt met de gevestigde orde; dat het Evangelie zich niet richt tot een (denkbeeldige) volmaakte mens, maar tot ‘zieken’ en ‘zondaars’, d.w.z. mensen-in-wording, getekend door een gemis maar in staat elkaar te helpen; dat Gods reusachtige onderneming van schepping en verlossing door Hem aan mensen is toevertrouwd en dat ieder mens een tijd van leven, en de mensheid de tijd van de geschiedenis krijgt om te kiezen voor een toekomst van liefde en vrijheid (het ‘Rijk Gods’) en om eraan te werken. Zien wat artiesten doen, kan gelovigen bewust maken van dit mysterie van hun eigen geloof. Omgekeerd zullen christenen het ‘prutsen’ en ‘knoeien’ van kunstenaars au sérieux nemen als bescheiden, maar heilzame gebaren, als een woekeren met talenten om het menselijke in de mens te wekken of te herstellen, met het oog op een nog ongeziene toekomst. Neem het motief van de Kruisiging, dat alomtegenwoordig is in de kunst van de twintigste eeuw. Kunstenaars en commentatoren spreken van een overstijging van de Christusfiguur in een algemeen menselijke symboliek. Niet de Zoon van God, maar de mens van vandaag wordt gekruisigd. Spelend met een oeroude offersymboliek koppelde Picasso kruis en stierengevecht. Saura drukt de tragiek van het menselijk bestaan uit. Op het middenpaneel van de kruisigingstriptieken van Bacon staat geen Christusfiguur, maar de mismaakte en bloederige gestalte van een tijdgenoot, als een synthetisch beeld van al de vormen van geweld waarmee mensen elkaar kwellen.

Terecht kan men stellen dat zulke werken de traditionele christelijke omkadering overstijgen (kerkgebouw, liturgie, dogmatische formuleringen). Toch kunnen ze christenen helpen om tot een scherper inzicht te komen van het geloof in Christus' dood en verrijzenis. Het is niet zo dat het menselijk lijden een (door God gewilde) herhaling is van het lijden van Christus. De heilsgeschiedenis verloopt andersom: omdat mensen elkaar voortdurend lijden aandoen, zendt God de Vader zijn Zoon op

Christian Boltanski, deel van de tentoonstelling Passie/Passion, De Pont Stichting, 1997.
(Foto: Henk Geraedts/BFN)

aarde om in dit lijden te komen wonen. God is in elk menselijk leed aanwezig en daarom is elk beeld van een lijdende mens een ‘christelijk’ kruisbeeld.

Zo kan men op twee manieren kijken naar Bacons Three Studies For Figures At The Base Of A Crucifixion (1944). Deze figuren waren oorspronkelijk bedoeld om de Gekruisigde te omringen, maar de centrale Christusfiguur is er nooit gekomen⁸. Je zou denken: typisch voor onze tijd! Bacon schildert monsterachtige mensengestalten, en God wordt verdrongen. De triptiek wordt dan opgevat als een symptoom van de dood van God, een beeld van de mens zonder God, een bewijs van het hedendaagse atheïsme. Maar je kan er ook anders naar kijken: in Bacons lijdende figuren is de Gekruisigde reeds aanwezig. God gaat het immers niet om de verheerlijking van zijn eigen leed, maar om het lijden van de mensen. In hun ellende komt Hij wonen. In zekere zin tonen de meeste doeken van Bacon mensen aan de voet van een kruis, - bij wie de Jezus van het Evangelie nabij wilde komen. Wie hen nadert, ontmoet ook Hem.

8 David Sylvester, The Brutality of Fact. Interviews with Francis Bacon, London, Thames & Hudson, 1987³, blz. 112.

Voorbij het atheïsme

Frank Vande Veire noemt kunst een ‘radicaal atheïstische praxis’. Zijn voorstelling van de mens als een wezen dat door een onophefbaar ‘tekort’ wordt gekenmerkt, staat onder invloed van Lacan, die stelt dat het verbreken van de symbiotische kind-moederrelatie door de wet van de vader en de intrede in de orde van de taal, een blijvend gemis nalaat in de mens. Volgens Vande Veire is God een ‘hyper-object’, een ‘fantasma van (een) ultieme aanwezigheid’, waardoor gelovigen zich de illusie geven het ‘tekort’ op te heffen. Hij is wel bereid kunst religieus te noemen als daarmee bedoeld wordt dat ze ‘de leegte openhoudt waarvoor Gods naam altijd gestaan heeft’, dus ook ‘andere instanties’ ontmaskert waardoor de leegte ‘dreigt (...) te worden bezet en dus ontkend: de Mens, de Vooruitgang, de Natie, de Vrijheid, de Cultuur, de Kunst...’⁹.

9 Frank Vande Veire, ‘De onincarneerbare mens - iets over kunst en religie’, in De Witte Raaf, mei 1994, blz. 12-13 (n.a.v. de tentoonstelling ‘Hooglied. De Beeldwereld van Religieuze Vrouwen in de Zuidelijke Nederlanden, vanaf de 13de eeuw’ in Brussel. Cursiveringen van de auteur.

[p. 71]

Hedendaagse kunst spiegelt ons geen ideaalbeeld van de mens voor, geen idylle om in te vluchten, maar een mens getekend door afstand en afwezigheid, onafheid en openheid. Het besef van het gemis houdt ze terecht in stand. Op dit punt heeft Vande Veire gelijk. Maar zijn definitie van God beantwoordt niet aan de ervaring van gelovigen. Verliefden en mystici weten dat de beminde het gemis nooit opheft, het verlangen niet bevredigt, maar groter maakt¹⁰.

Tony Cragg, Jelly-fish, detail, 1996. Tentoonstelling Middelheim, 1996. (Foto: Luc Koenot)

Ook zijn benadering van het ‘tekort’ doet vragen rijzen. Het gemis cultiveren en verabsoluteren is ook een manier om het te verdoezelen. Als de leegte al subliem is, dan niet omdat het een heimwee naar een voorgoed verloren paradijs oproept, maar omdat het een opening schept waarbinnen de beweging van het verlangen op gang komt. Het besef van een gemis dwingt ons het leven in handen te nemen, er iets van te maken, naar anderen uit te kijken en te groeien van een kinderlijke afhankelijkheid naar een vrije aanhankelijkheid. Kunst wordt religieus niet als ze het gemis heiligt en vervullingsbeloften verdringt, maar als ze, op de plaats waar een gemis ervaren wordt, een beeld brengt dat de mens in zijn hunkering tegemoetkomt en toch zijn honger wakker houdt door te verwijzen naar het ongrijpbare, onbekende¹¹.

‘Trop montré, trop peint, Dieu meurt’, schrijft François Boespflug, die veronderstelt dat de al te menselijke voorstellingen van God de Vader in de westerse traditie de opkomst van het atheïsme en van de religieuze onverschilligheid hebben bevorderd¹². God ligt voorbij onze woorden en beelden, en daarom heeft Felix De Boeck afstand genomen van de traditionele religieuze iconografie, die hij als ‘literatuur’ afdoet. ‘Ik zie alles in beelden, behalve God’¹³. Ik heb reeds laten zien hoe een voorstelling van de lijdende mens bij een christen het mysterie oproept van de inwoning van God in menselijke wonden. Zo ook kan niet-figuratieve kunst een gevoel wekken voor Gods mysterie aan gene zijde van menselijke begrippen en beelden. Nietfiguratieve kunst hoeft niet beschouwd te worden als het signaal van een postchristelijk en anti-humanistisch tijdperk, dat de menselijke persoon verdrinkt in de anonimiteit van de markt en van de bureaucratie (en van de concentratiekampen) en dat het religieuze zoekt in een wazige ervaring van een naamloze sacraliteit¹⁴. Ook niet-figuratief werk is een door en door menselijke wijze van uitdrukking en zegt iets over de mens in zijn verhouding tot het levensmysterie dat hem oproept en groeikansen aanbiedt. Rothko, die tegen zijn zin de uitbeelding van de menselijke gestalte achterwege liet, beschouwde zelf zijn ‘abstracte’ doeken als portretten en zelfportretten, als de uitdrukking van absolute emoties van een mens op de (kruis)weg van het leven. Vaak confronteren niet-figuratieve werken ons met een werkelijkheid in volle wording, met energie in beweging, met krachten, uit onszelf en uit de grotere werkelijkheid, die samenvloeien in een stimulerende, vruchtbare dans.

10 ‘Le vrai Désir est celui que le Désiré ne comble pas, mais creuse’, Emmanuel Levinas, En découvrant l'existence avec Husserl et Heidegger, Paris, Vrin, 1974³, blz. 175.

11 Vgl. Guy Rosolato, ‘L'objet de perspective dans ses assises visuelles’, in Pour une psychanalyse exploratrice dans la culture, Paris, PUF, 1993, blz. 29-52.

12 François Boespflug, ‘Peut-on parler d'une mort de Dieu dans l'art?’, in Daniel Payot (red.), Mort de Dieu. Fin de l'art, Paris, Le Cerf, 1991, blz. 15-33 en ‘Dieu dans l'art’, in Esprit, juin 1990, blz. 42-56.

13 De Standaard Magazine, 5 februari 1994.

14 Zie Jean Clair, o.a. in Paradoxe sur le conservateur, Caen, L'échoppe, 1988, blz. 31-32 en Charles Pickstone, ‘“Tearing the finite apart”: modern art and the monophysites’, in The Month, mei 1990, blz. 194-197 (i.v.m. Arshile Gorky).

Voorbeelden

Tot slot enkele voorbeelden van recent werk waarop het label ‘christelijke kunst’ in de gangbare betekenis meestal niet van toepassing is, maar die de hier besproken convergentie tussen hedendaagse kunst en christendom illustreren.

Voor de kathedraal van Durham en voor Saint-Louis de la Salpêtrière in Parijs ontwierp de Amerikaanse videokunstenaar Bill Viola twee werken, The Messenger en The Crossing, die samen tentoongesteld werden onder de titel Trilogy - Fire, Water, Breath. Op een reusachtig verticaal scherm laat The Messenger een man zien die van de bodem van een stroom naar de oppervlakte stijgt, boven water diep ademhaalt om vervolgens met gesloten ogen weer in de zee

Gij zijt de toekomst

(te zingen op de melodie van ‘Blijf mij nabij’, Z.J. 811)

Gij zijt de toekomst en het aanvangswoord
de eerste ademtocht van het begin
en in de nevel werd uw stem gehoord
wat niet bestond, kreeg door uw woord zijn zin.

Gij hebt de mens uw schepping toevertrouwd
de zee, de aarde in zijn hand gelegd.
Zo werd de wereld tot een thuis gebouwd
En het was goed zoals Gij hadt gezegd.

Chris Torfs

weg te zakken. The Crossing bestaat uit twee gelijkaardige schermen waarop in de verte een mens verschijnt die naar de toeschouwer toestapt en, eenmaal als een levensgrote gestalte tot stilstand gekomen, door een stortvloed van regen of een gordijn van vlammen omgeven en geleidelijk verzwolgen wordt. In deze trilogie wordt gespeeld met archetypische beelden: de geborgenheid in de oceaan, het reinigende maar ook bedreigende water en vuur. Als mens verschijnen is uit water geboren worden en de vuurproef van de tijd doorstaan. Ook de christelijke symboliek kent deze beelden. Door het enorme formaat van de videoschermen krijgt de toeschouwer de indruk dat hij ook zelf de doop en de vuurproef ondergaat. Een louterende ervaring, als een snoeioperatie die doet groeien.

Van 1985 tot 1991 heeft de Franse kunstenaar Jean-Michel Alberola gewerkt rond het motief van de kruisiging, met de bedoeling ‘de westerse mens na Auschwitz’ uit te beelden. Daarom laat hij het kruis zelf weg en tekent hij alleen nog het lijdende lichaam. Wat hem bij andere kunstenaars opvalt, is de gebrokenheid, de misvorming van de menselijke gestalte. Zelf is hij op zoek naar een gaaf lichaam. Maar wie is daar na de tragische gebeurtenissen van onze eeuw nog toe in staat? Zo komt Alberola tot het motief van de gekruisigde: ‘Peut-être que faire un corps entier, c'est passer par le corps du Christ’. Het beeld van Christus' lijdende lichaam lijkt de eenheid van vlees en geest te herstellen en wordt daardoor het uiterste beeld om naar de onzichtbare, onnoembare God te verwijzen. ‘La dernière image, et en même temps la première image possible, c'est la crucifixion.’ ‘Peindre la Passion, c'est la vivre, le profane rejoint le sacré’¹⁵.

Christian Boltanski werkt al jaren met foto's van slachtoffers van geweld en oorlog, die hij opstelt als relikwieën. Met de

15 Citaten uit Jean-Michel Alberola, Avec la main droite, Paris, Editions du Centre Georges Pompidou, 1993.

[p. 72]

val van het communisme is volgens hem de laatste utopie verdwenen. De mens leeft vandaag zonder God en zonder idealen. Het leven lijkt absurd. De kunstenaar voelt zich als een zenmeester die vragen stelt om illusies te doorprikken, als een profeet die het geweten wakker schudt en opkomt voor de gekwetste mens. In recente installaties als Les Concessions (Galerie Yvon Lambert, Parijs, 1996) en Passie/Passion (De Pont, Tilburg, 1997) vermengt hij foto's van

Pierre Soulages, Glasramen, Conques (Aveyron).

slachtoffers met die van boosdoeners: wij zijn immers allemaal slachtoffer en boosdoener tegelijk. Door op die manier te helpen leugens te ontmaskeren en het kwaad in eigen hart te erkennen, sluit Boltanski aan bij het gebeuren van Golgotha, dat de ergste vormen van geweld heeft blootgelegd, die welke onder het mom van ideologische en religieuze idealen worden gepleegd.

Van een heel andere aard is het werk van de Britse beeldhouwer Tony Cragg. Met veel eerbied voor materiaal - zowel natuurlijke als synthetische stoffen - brengt hij organische vormen tot stand, die lijken te leven als nog niet geïnventariseerde diersoorten, al hebben ze hun bestaan uitsluitend aan de menselijke vindingrijkheid te danken. Door hun gratuïteit verzetten ze zich tegen het nuttigheidsdenken waarmee de huidige mentaliteit behept is, en wekken ze een verfrissend gevoel van verwondering over het leven. Omgaan met dit werk is zich voorbereiden op de verrassingen van het nieuwe. Heel het oeuvre van Tony Cragg, dat zelf als een organisch geheel is gegroeid¹⁶, getuigt van een beaming en omhelzing van het creatief elan dat ons draagt en naar de toekomst stuwt. Vermoedelijk zou hij de woorden van de Deense kunstenaar Per Kirkeby graag overnemen: ‘Mijn beelden zijn met zekerheid verstandiger dan ik zelf ben, als persoon. Die steken dieper, die zijn genereuzer, die zijn gewoon boeiender dan ikzelf als persoon’¹⁷. Ook de Duitser Gerhard Richter is ervan overtuigt dat er op zijn doeken iets ontstaat dat rijker en vernuftiger is dan hijzelf. Net als Tony Cragg bedrijft hij kunst als een ‘overlvingsstrategie’ die ingaat tegen het cynisme, tegen de waanzin van haat en oorlog, tegen de leugen van de ideologieën. Door geloof uit te drukken en hoop te wekken redt kunst het menselijkste in de mens: de inzet voor een liefdevolle toekomst en de openheid voor het bovenmenselijke, onbekende. Richter is een van die inspirerende tijdgenoten die de zogenaamde ‘dood van God’ en ‘dood van de kunst’ niet als een eindpunt beschouwen, maar als een noodzakelijk loslaten van versteende vormen en het vertrekpunt van een nieuw avontuur: ‘Man muß Gott verloren haben, um zu glauben, die Kunst, um zu malen’. Zijn interviews en dagboeknotities laten zien hoe artistieke ontwikkeling en geestelijke zoektocht in zijn beleving samengaan¹⁸.

De Franse schilder Pierre Soulages is bekend geworden door witte doeken met grote zwarte strepen. Stilaan heeft de zwarte kleur het hele doek veroverd. Maar de ribbels van de dikke, ondoordringbare materie vangen licht. Zo ontstaat het wondere schouwspel dat de grote donkere oppervlakten aan de witte wand van de tentoonstellingsruimten eruitzien als doorschijnende vensters die licht binnenlaten. ‘Travailler le noir, c'est le moyen le plus véhément de faire naitre la lumière’ (1986). Het was dan ook een goede keuze om Soulages te vragen nieuwe glasramen voor de abdijkerk van Conques te ontwerpen. Het ontluiken van het licht in de nacht van de wereld en in de duisternis van het hart is van oudsher een geestelijk thema. Dat de inzet van een kunstenaar nodig is om dit licht geboren te laten worden, wijst nogmaals op de medewerking die van de mens wordt ge-vraagd, opdat er licht zij en heil geschiede.

Ten slotte: in Triptychon. Moderne Altarbilder, van Friedhelm Mennekes¹⁹, worden ruim dertig triptieken gereproduceerd zoals ze te zien waren in een reeks tentoonstellingen in Sankt Peter in Keulen, van 1987 tot 1995. Er zit werk tussen van o.a. Chillida, Beuys, Saura, Tàpies, Rainer, Marlene Dumas, Rosemarie Trockel en James Brown. Het initiatief van Friedhelm Mennekes ging uit van de overtuiging dat authentiek werk van hedendaagse kunstenaars ook op hun plaats zijn en tot hun recht komen in de koorruimte van een kerk, vlak achter het altaar, waar de dood en verrijzenis van Jezus Christus wordt gevierd en zijn lichaam uitgedeeld als voedsel voor onderweg. Er is geen betere illustratie te bedenken bij de stelling die ik in dit artikel heb uitgewerkt: dat het scheppingsproces van de kunst en de groei van een christelijk leven bijdragen tot de wordingsgeschiedenis van een gemeenschap van mensen, waarin zich Gods liefde openbaart.

16 Zie mijn bijdrage ‘Tony Cragg’ in Streven, oktober 1996, blz. 833-838.

17 Per Kirkeby, interview in Knack, 12 juli 1995.

18 Hans-Ulrich Obrist (uitg.), Gerhard Richter. Text. Schriften und Interviews, Frankfurt am Main, Insel, 1993 (Franse vertaling bij Les Presses du Réel, Dijon, 1995).

19 Insel, Frankfurt, 1995 (Duits-Engelse uitgave).