Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 45

[p. 293]

Marcel Janssens
De verfilming van Het dwaallicht

Tekst en beeld

Frans Buyens was al jaren lang met Willem Elsschot bezig geweest eer hij in 1973 met de film Het dwaallicht naar buiten kwam. Een paar filmprojecten van hem werden door de selectiecommissie van het Ministerie van Nederlandse Cultuur niet voor subsidiëring in aanmerking genomen, maar Het dwaallicht uiteindelijk wel. De film, Buyens' eerste langspeelfilm, werd gerealiseerd ‘naar Willem Elsschot’, zo zegt de generiek, met steun van het Ministerie van Nederlandse Cultuur, België, en de Stichting Productiefonds voor Nederlandse film, Nederland. Buyens schreef daarvoor zelf het scenario en de dialogen (gesproken in het Engels, het Nederlands en het Antwerps), en voerde de regie. Romain de Coninck speelt Laarmans, Eva Kant verschijnt in de verschillende gedaanten van Maria van Dam en Dora van der Groen vult zwijgend de toegevoegde taferelen ten huize van Laarmans als diens vrouw. (Op dergelijke inlassingen ga ik straks nader in). Arsène Souffriau schreef de muziek die in de film een niet onbelangrijke sfeerscheppende én ondersteunende rol vervult.

In een paar interviews naar aanleiding van de première van zijn film beklemtoonde Frans Buyens graag, dat hij niet zomaar een ‘Elsschot-film’ wou maken, maar tegelijk een eigen visie wou verbeelden én toch ‘Elsschot dienen’; hij wou dat vooral ‘langs sfeerschepping’ realiseren - en we zullen zien hoezeer dat element zijn bewerking van de novelle heeft bepaald en gestuurd; literatuur is helemaal geen basis voor het maken van een film, zei hij, en Elsschots tekst diende veeleer als een springplank voor eigen verbeeldingen en invullingen¹.

Uit onze beknopte confrontatie van de literaire tekst en de filmversie moge blijken, dat de cineast de essentiële verhaallijnen (of ‘verhaalkernen’) heeft behouden en slechts een paar ondergeschikte handelingen, zoals het kopen van een krant in het begin van de novelle, heeft geschrapt of enkele dialogen ingekort. Anderzijds rekt hij bepaalde passages rijkelijk; hij moet immers de normale duur van een langspeelfilm, zowat

F. Buyens, Het dwaallicht. Laarmans (Romain De Coninck) en Fathma (Eva Kant).

90 à 100 minuten, met het vrij karige aanbod van handelingslijnen in de novelle opvullen. Hij heeft ook het tijdskader wat geactualiseerd. In de tekst werd Maria van Dam in 1876 geboren, zo zegt de agent, maar in de film is haar geboortejaar 1909; zo zij dan ook 62 jaar moet zijn, speelt de film zich af in 1971, wat dicht bij het produktiejaar van de film, 1973, ligt. Maar het is niet zo belangrijk bijvoorbeeld dat de zwartjes op het eind in een taxi terugrijden en niet in ganzepas in de richting van hun boot, de Dahli Castle, opstappen. Het ruimtelijk kader van de novelle wordt in de film ook wat meer geconcretiseerd. Elsschot vermeldt al in Antwerpen echt bestaande straatnamen, zonder dat hij evenwel de naam van de stad noemt; Buyens verbeeldt nog concreter en zichtbaarder, maar dat zal ook wel hoofdzakelijk aan het medium liggen.

De slotscène met Laarmans zelf, die, zoals in de tekst overigens, nog even aan de terugtocht van de zwartjes wordt vastgeknoopt, is een veel betekenisvoller wijziging. De meest opvallende ingreep bij de transpositie van de tekst naar het filmmedium doet zich immers voor in de opvulling van Laarmans' geestelijke en emotionele dwaaltocht met een aantal ingelaste handelingen. Die ‘verbeeldingsscènes’ of ‘gedachtensequenties’ zullen de kern uitmaken van dit opstel. Frans Buyens las de novelle vrij fantasierijk en laat Laarmans in al of niet uitgesponnen scènes lustig ‘fantaseren’, vooral erotisch. Eén zin over Laarmans' huisgenoten bijvoorbeeld volstaat om weer eens als fiks contrast Dora van der Groen op te voeren in die drukkend-benepen sfeer van diegenen waar Laarmans aan ‘gebonden’ is en die hem ‘vervelen, onuitsprekelijk’². In dezelfde sfeer liggen de opvullingen van de Fathma- en Maria van Dam-figuren.

Zonder dat ik er hier veel over kan uitweiden, moet ik toch even de aandacht vestigen op het fundamentele verschil tussen het filmbeeld en de woordtekst. Een op het blad aangeboden literaire tekst verschijnt

1 Cf. J.-P. Wauters, Praten met Frans Buyens, in: Film en Televisie, 1972, 176, p. 5-15, en id., 192-193, p. 6-8.

2 Geciteerd wordt naar Willem Elsschot, Het dwaallicht. Tweede druk, Amsterdam, P.N. van Kampen & Zoon N.V., s.d., p. 98.

[p. 294]

F. Buyens, Het dwaallicht. Dora van der Groen en Romain De Coninck als mevrouw en mijnheer Laarmans.

in één medium, de woordtaal, terwijl filmbeelden gestuurd worden door mise-en-scène en camerahandelingen, en eventueel nog kunnen ondersteund worden door buitenbeeldse tekst en/of muziek of zelfs off-screen becommentarieerd door een vertellerstem, zoals in deze film inderdaad gebeurt³.

Frans Buyens heeft anderzijds een drietal motieven uit Het dwaallicht die in de Elsschotkritiek geregeld aan bod zijn gekomen, niet ver-beeld. Het dwaallicht als averechts kerst- of driekoningenverhaal, als Don Quijote-dwaaltocht of zelfs als ‘queeste’ of ‘kruistocht’⁴ - dat is in de film onbelicht gebleven. De film mikt op aantrekkelijker kijkgenot door middel van gekruide erotische scènes. Hij visualiseert Laarmans' overpeinzingen en gedachtenstrips vooral in de richting van wensfantasieën. De gedachtenflitsen in de tekst, zeer woordkarig zoals gebruikelijk bij Elsschot, worden via het filmmedium aangedikt tot lusttaferelen, vooral dan in hoofde van Laarmans, die in de film veel meer dan in de novelle opschuift van een randpositie als begeleider van de zwartjes naar een positie in het centrum, waar hij niet alleen de handelingskernen maar ook de thematiek in zijn figuur concentreert.

In Laarmans' vrij lang gerekte gedachtenspinsels is er nogal wat vrouwelijk naakt te zien. De lezer van de novelle, die natuurlijk af en toe ook een leeg plekje in de ‘geile’ fantasieën van de ‘oude sater’ moet invullen, kijkt daar een beetje verbaasd bij op. Die scènes zijn niet direct vulgair te noemen, maar zij dikken de bedekte bewoordingen van de tekst toch fors aan. Is Elsschot discreet suggestief in die sector, Buyens gebruikt het filmmedium veel explicieter, allicht overeenkomstig de mogelijkheden van de makkelijke visualisering en de vereisten van de commercie. Zo last hij in de ver-beelding van hoofdstuk III na een extra lange invulscène tussen Laarmans en Maria van Dam een uitgesponnen bordeeltafereel in. Daar loodst de ‘ruige kerel’ Ali en de twee andere matrozen binnen bij een bordeelbazin en haar meisjes, één voor ieder zwartje. Die scène vult een vijftiental shots. Waar Elsschots tekst de oude sater heel even de fantasietoer op laat gaan en over de verlangens van de zwartjes zedig zwijgt, mag de kijker Ali en zijn gezellen ook op een sofa zien stoeien. Zo'n tafereel ligt toch ver weg van het zoekbeeld van hun ‘queeste’, met name de unieke Maria van Dam, Kloosterstraat 15, zoals door haarzelf geschreven op dat onooglijk papiertje, waarmee alles in de motregen op die ellendige novemberavond in Antwerpen begon.

Ter afronding van mijn inleiding nog een notitie over de tekst van de novelle en het ‘scenario’ van de film. De tekst, hoop en al een vijftigtal bladzijden lang, bevat zes hoofdstukken, met het beruchte laatste (en langste) hoofdstuk, dat de bij Elsschot zo ongewoon lange discussie over wijsgerige en politieke problemen in het Carlton Hotel van Kortenaar bevat. Een eigenlijk scenario van de film is niet beschikbaar. We kunnen de film versnijden in ongeveer 450 ‘shots’ die de story van de novelle op de voet volgen met daarin de soms vrij uitvoerige ‘opvullingen’. De nummering van die ‘shots’ doet er nu niet toe, we zullen wel bij gelegenheid het aantal shots dat een tafereel en vooral een ingevuld tafereel telt, in onze confrontatie van novelle en film betrekken.

3 Cf. J.M. Peters, Roman en film. Groningen, H.D. Tjeenk Willink, 1974; Semiotiek van het beeld. In het bijzonder van de film. Leuven, Centrum voor Communicatiewetenschappen, 1978, en Het ‘gezichtspunt’ in film en roman, in: Ons Erfdeel, 13, 1969, 1, p. 92-102.

4 Cf. Raymond Vervliet, Het Dwaallicht achterna: theorie en model voor een synthetische interpretatie van het literaire werk. Gent, Story-Scientia, 1971; Kees Fens, Het verhaal van de publieke man, in: Merlijn, jg. 3, nr. 1, januari 1968, p. 29-37; Marcel Janssens, Tachtig jaar na Tachtig. De evolutie van het personage in de Nederlandse verhaalkunst van Couperus tot Michiels. Groningen, Wolters-Noordhoff, 1979, p. 61-71.

De drie vrouwen

De toegevoegde ‘gedachtentrips’, zoals Frans Buyens zelf ze noemde, betreffen in hoofdzaak drie vrouwenfiguren: Laarmans' echtgenote thuis, Fathma in Bombay en Maria van Dam in Antwerpen. Die zelfgecreëerde invulscènes, waar overigens geen woord in gesproken wordt, beslaan meer dan de helft van de shots.

In de tekst vernemen we betrekkelijk weinig over Laarmans' gezin. In de eerste bladzijden spreekt hij over zijn ‘vrouw’ en mijmert hij over zijn zwijgen dat zo verkillend werkt op zijn ‘huisgenoten’: ‘Och, ik begrijp best dat niets zo drukkend is als de aanwezigheid van een die voor zich uit zit te staren alsof hij alleen was, die nooit een grap vertelt noch iemand op den schouder slaat om hem moed te geven in zijn kwade dagen, die nooit vraagt hoe gaat het, of ben je gelukkig’⁵. Wat houdt hij zich op met die drie ‘schilderachtige zwervers’ die ze in Antwerpen wel kennen, in plaats van direct naar huis te gaan, ‘al is daar ook niets dat (hem) roept’⁶. Zo spaarzaam spreekt hij over thuis. Even verder vernemen we dat hij kinderen heeft en dat hij beter meteen met zijn krant ‘het pad der deugd’ huiswaarts zou bewandelen⁷. Bedoelt hij ook zijn huisgenoten waar hij het schamper heeft over ‘de volksgenooten met wie ik gedoemd ben al mijn dagen te slijten’⁸? Die uitspraak ligt wel degelijk in dezelfde nare sfeer die hij altijd in verband

5 Willem Elsschot, Het dwaallicht, p. 7-8.

6 O.c., p. 9.

7 O.c., p. 16.

8 O.c., p. 20.

[p. 295]

met zijn thuis oproept, maar in de regel uiterst beknopt.

Thuis staat alvast voor deugdzame burgerlijke rust; op tijd thuiskomen is alleen maar ‘zooals het hoort’⁹. Vrouw en kinderen associeert hij met ‘pantoffels’¹⁰. In hoofdstuk VI onderstreept hij t.a.v. zijn drie maatjes ‘de reinheid van zijn bedoelingen’ op de zoektocht naar het meisje van de zakken dat hij ‘alleen voor hen’ en niet voor zichzelf hielp zoeken, door zijn zes kinderen als tekens van zijn brave deugdzaamheid naar voren te schuiven¹¹, en ja, ‘Een vrouw, drie zonen en drie dochters’¹², zegt Ali, u bent niet alleen een machtig maar ook een gelukkig man. Laarmans voelt dat het tijd wordt om weer aan huis te gaan denken¹³ en onder het vaandel van zijn gezin dekking te gaan zoeken¹⁴. En dat doet hij dan ook in de befaamde slotzinnen over diegenen die hem vervelen, onuitsprekelijk¹⁵.

Dat is als informatie over zijn huisgezin toch wel minimaal. Maar Frans Buyens suggereert overduidelijk dat de onvrede met het burgermannetjesbestaan thuis de ware oorzaak is van Laarmans' geile zoektocht. Dora van der Groen, die geen woord zegt in een vijftal toegevoegde scènes, daagt evenveel keer als tegenbelichting op: ze ontfermt zich over Laarmans' beregende overjas, strijkt een tafelkleed nadrukkelijk glad, zet de pantoffels van haar man gereed bij de haard, zit te breien, windt de klok op, of zit bij Laarmans' thuiskomst onwezenlijk aan een tafeltje in een andere kamer wat onduidelijk te frutselen, terwijl haar man achter zijn krant kruipt, in één teug een borrel drinkt, opstaat, een stoel vastgrijpt, zijn vrouw wezenloos aankijkt, in zijn fauteuil neerploft, voor zich uit zit te staren, te staren... Verkillende beelden van een gekooide ‘oude sater’, dat wel. De dodende verveling in een fantasieloos burgerdom druipt daar zo van af. Wanneer de goede Elsschot-verstaander aan een half woord genoeg heeft, smeert Buyens voor de kijker de bedoelde betekenissen nadrukkelijk uit. Hier, en meer nog in de Fathma- en Maria-invoegsels, spint de cineast uitputtend lang aan zijn niet bijster originele vondsten.

Het Fathma-in-Bombay-fantasma brengt Laarmans zelf wat uitgebreider onder woorden. In hoofdstuk II beeldt hij zich in - in een passage van ongeveer een pagina lang - dat hij, als ‘meineedige blanke man’ met een zielig stukje karton in de hand (Laarmans zelf dus ook!), Fathma niet kan vinden in de doolhof van Bombay. Fathma, zo fantaseert hij, zal zich snikkend op haar divan werpen¹⁶. Zoekend naar Maria van Dam, beeldt hij zich in (hoofdstuk III), dat zij best op een vliering kan wonen, in een kelder of in een ruimte waar

Uit de film Het dwaallicht van F. Buyens: Eva Kant als Maria Van Dam.

een bed kan staan, ‘of een divan als bij Fathma’¹⁷. In hoofdstuk V nog twee zinnen in verband met Fathma: aan het Carlton Hotel is er ‘geen spoor van een roode lamp te bekennen als bij Fathma’¹⁸, en: ‘zij zullen Maria evenmin mogen aanschouwen als ik Fathma in Bombay heb mogen zien’¹⁹. In het slothoofdstuk VI, juist voor de aankondiging van de terugkeer naar zijn huisgenoten, trekt hij nog eens het parallel met de op niets uitgelopen dwaaltocht van de zwartjes: ‘Nu vooral niet gaan kniezen en niet mee naar Bombay, niet meer op zoek naar het nestje van Fathma’²⁰. En de resumerende slotzin luidt: ‘En wat Maria en Fathma betreft, laten we niet wanhopen, want de wil des Heeren is immers ondoorgrondelijk’²¹.

Zes vermeldingen, waaronder een wat langere scène-achtige verbeelding om te beginnen en verder vijf zinnen of zinsdelen van hoop en al vijftig woorden: dat is alles.

Frans Buyens ver-beeldt die anderhalve bladzijde in meer dan 40 shots van alles samen ettelijke minuten film. In de novelle fungeert de Fathma-inbeelding vooral als aanloop naar de zoektocht met de drie Afghani: zo stond ik ook eens met een kartonnetje in de hand in een labyrinth in Bombay, denkt Laarmans, en, zoals gezegd, komt hij daar bij wijze van vergelijking nog een vijftal keren op terug. Buyens heeft daar een - weliswaar woordenloos - parallelverhaal van gemaakt dat als leidmotief fungeert. We zien Fathma eerst in een aantal shots alleen met een hangende bol, dan op bed, verder een aantal keren topless. We zien Laarmans naast een palmboom voor

F. Buyens, Het dwaallicht: Romain De Coninck als Laarmans.

witgekalkte huisjes staan; een paar Indiërs, met tulbanden, trachten hem met gebaren wegwijs te maken in de straten van Bombay, parallel met de aanvangsscènes van de film waar Laarmans (in het Engels) de Afghani links-rechts en vooral zigzag tracht diets te maken. Hij koopt in een Oosters uitziend winkeltje een geschenk voor Fathma - ook een parallel met het kopen van bloemen voor Maria van Dam. Hij komt door een gordijn binnen bij Fathma. We zien Laarmans ook binnenskamers op de sofa intiemer met Fathma bezig. De Fathma-droom gaat zich overigens als gedroomd evenbeeld van de Maria van Damverzuchting ontwikkelen. Zijn hoofd neigt naar dat van Fathma, maar zoenen doen ze niet. Laarmans geeft ten slotte het zoeken naar het Bombay-hoertje op, dicht bij het moment waarop hij inziet dat hij Maria van Dam nooit zal krijgen. Die trekt zich immers uiteindelijk terug, jawel ook achter een gordijn... Exit Fathma, exit Maria, en nu naar huis, naar diegenen die mij vervelen, enzovoort.

In de novelle draait alles rond Maria van Dam, maar over haar komen we wat concrete realia betreft het minst van al te weten. In de film is dat juist andersom.

In hoofdstuk III concretiseert de ikverteller Laarmans toch even het Mariazoekbeeld: ‘zij zit misschien tot over de ooren in haren gemberpot, moet nog even hare wenkbrauwen retoucheeren, wat poeder en wat rouge bijvoegen, maar dan treedt zij ons tegemoet met een vriendelijk “good evening”, want zooveel Engelsch zal zij wel kennen’²². Dat is het ongeveer, en

9 O.c., p. 39.

10 O.c., p. 61.

11 O.c., p. 81.

12 O.c., p. 82.

13 O.c., p. 84.

14 O.c., p. 88.

15 O.c., p. 98.

16 O.c., p. 18-19.

17 O.c., p. 29.

18 O.c., p. 57.

19 O.c., p. 66.

20 O.c., p. 98.

21 O.c., p. 99.

22 O.c., p. 31.

[p. 296]

F. Buyens, Het dwaallicht: de drie Pakistani.

Laarmans besluit die verbeelding als volgt: indien ik vanuit het ‘Vlaamsch’ zou moeten vertalen, dan zal dat ‘een niet alledaagsche conversatie zijn voor dat tot handelen wordt overgegaan’²³. De lezer weet dat er met Maria van Dam helemaal niet tot handelen wordt overgegaan, ook niet in wensfantasieën of gedachtenstrips-met-woorden. Op het eind maakt Laarmans de enig mogelijke slotsom van een avond dolen door Antwerpen: geen Fathma, en dan ook geen Maria.

Frans Buyens daarentegen spreidt het Maria-wensbeeld wijd uit in verscheidene gedaanten, allemaal vertolkt door Eva Kant, die aldus, in die gevarieerde verschijningen, allicht de onvatbaarheid van dat ideaalbeeld moet aangeven. Zij kan blond zijn of zwart, het werkmeisje in de havenloods of een hoertje in de rosse buurt, een in het wit geklede engelachtige figuur of een lokkend seksobject, het zoveelste hoertje of een dure prostituée. We zien haar zowel op straat als in een blauwe hotelkamer. Soms mengt de cineast de shots zo abrupt dat een als Maria bekeken vrouw, zwartharig of zelfs rosharig, ook Fathma kan zijn. Laarmans kan alleen invullen wat Ali hem als beschrijving van de vrouw aanreikt, en hij stapt geleidelijk uit de schoenen van de begeleider, zoals we zegden, om zich samen met de drie gezellen aan die toffe meid deugd te doen. De dwaaltocht wordt aldus in de film - meer nog dan in de novelle - Laarmans' eigen zoektocht. Maria zal zowaar hém wenken en hij geeft wat graag toe. We zien in een andere scène de zwartjes de bloemen afgeven en één na één bij Maria binnengaan. Zij ontvangt de bloemen van in haar bed. Het hierboven geciteerde gedachtenspinsel over Maria die zich boven de vogelkooienwinkel zit op te maken ‘eer tot handelen wordt overgegaan’, komt vanzelfsprekend als scène in de film voor. Laarmans slaagt erin de drie gezellen uit het bordeel te halen, maar Maria kan hij hun dan weer niet schenken. In een vrij uitgesponnen scène van een twintigtal shots - helemaal door de scenarist uitgedacht - kan hij Maria toch in ergens een onderaardse krocht vastgrijpen en haar aan de zwartjes doorspelen, maar even later zien we hem met haar een paar keer alleen. Ook de zwartjes worden door Maria vertroeteld, in het bijzijn van Laarmans overigens, een tumultueuze slapstickbedscène met z'n vijven, - iets wat in de novelle absoluut ondenkbaar is. Zelfs na het afscheid op het einde volgt nog een lange scène Laarmans-Maria waar de erotisch-sexuele gedachtenspinsels van de ‘oude sater’ een hoogtepunt bereiken. Een lullig hoogtepunt weliswaar, en de man in de natte overjas deemstert weg in naargeestige gepeinzen over Fathma en Maria en over thuis... Dan is alles klaar voor de eindgeneriek.

23 Ibid.

Een cirkel en een open eindnoot

Menig kijker zal allengs de stellige indruk gekregen hebben, dat Frans Buyens zich expliciet heeft laten inspireren door Willem Elsschots gekende gedicht Het huwelijk. Mij komt het in elk geval voor, alsof hij de novelle doorheen dat gedicht heeft bekeken, geïnterpreteerd en ver-beeld.

Wie de film een aantal keren heeft bekeken en dan het gedicht leest, ziet nu eens Dora van der Groen en dan weer Romain de Coninck: enerzijds de vrouw met de uitgedoofde ogen, de verweerde wangen, het doorkloven voorhoofd, opkijkend ‘als een stervend paard’, rillend waar zij staat, maar gezond voortlevend; anderzijds de man die zich afwendt en zich van spijt opvreet, haar niet meer kan begeren en wil rennen ‘tot bij een ander lief in enig ander land’, maar bewegingloos en zwijgend bij de haard blijft zitten en daar ‘een godvergeten en vervaarlijke aanblik’ biedt. Dat zit, weliswaar minder pathetisch, in de ingelaste huisscènes.

Op een paar shots na zien we dat ook op het eind van de film. Dan komt het muziekje van de generiek terug, terwijl Laarmans net als in het begin nog altijd alleen door Antwerpen stapt. Begin en einde worden door dezelfde melancholisch aandoende muziek ondersteund. Suggereert de cineast dat Laarmans in een cirkel is rondgelopen en dat zijn ‘gedachtenstrips’ niets anders dan ijle illusies waren? Dat hij toch naar huis moet naar diegenen die hem stierlijk vervelen, zoals trouwens de novelle het voorschrijft? De drie vrouwen-scènes worden overigens ieder door een eigen muzikale toon begeleid. De huis-toon wijkt met al zijn zwaarmoedigheid af van de veel lichtere klanken in de Fathma- en Mariascènes. De Maria-variaties kregen trouwens ieder een apart muzikaal raampje. In dat opzicht biedt de film m.i. heel wat aantrekkelijks.

Frans Buyens' film biedt de toeschouwer ook nog een open eind. In de novelle gaat Laarmans duidelijk op het tweede adres van Maria van Dam, Lange Ridderstraat 71, niet binnen en stapt hij maar met loden voeten huiswaarts. Maar in de film is het beeld van de aldoor voortwandelende Laarmans niet echt het allerlaatste. Er volgen nog een paar seconden van Laarmans met een roodharig meisje, terwijl we het muziekje van de generiek op de achtergrond horen. Het meisje kijkt in close-up star voor zich uit en schijnt eventjes te glimlachen. Dat slotbeeld wordt secondenlang vastgehouden. Een paar seconden tevoren zagen we Laarmans op een deur kloppen; een roodharig meisje in nachtjapon deed open. Met datzelfde meisje loopt de film af. Is Laarmans nu bij dat meisje binnengegaan of niet? De cineast zadelt de toeschouwer finaal met dat vraagteken op. De toeschouwer wordt er aldus toe uitgenodigd zelf een slot te bedenken. Is Laarmans uiteindelijk toch uit de cirkel gestapt? Alleen dat roodharige meisje met haar Joconda-glimlach mag het weten²⁴.

24 Ik dank drs. Ilse Coppieters en lic. Joeri van de Walle, beiden van de K.U. Leuven, voor de technische gegevens i.v.m. de verfilming en in het bijzonder voor hun reconstructie van een scenario in ‘shots’.