Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 45

[p. 206]

Muller Ballot
Beeldende kunst in de context van hedendaagse verandering

‘Er mag worden aangenomen dat politiek verzet in de kunst al sinds het begin van 1990 grotendeels voorbij is. Kunstenaars die daarna nog hun diepe betrokkenheid bij de sociale problematiek uitbeelden, stellen begrippen als hoop, verdraagzaamheid en verzoening op de voorgrond. Zogenaamde “proteskunst” maakt plaats voor “post-proteskunst”’

Relevante vragen

Niemand twijfelt eraan dat hedendaagse ontwikkelingen op het terrein van politiek en economie in het veranderende Zuid-Afrika al invloed uitoefenen en verder zullen uitoefenen op de totstandkoming van alle andere produkten van het complexe hedendaagse cultuurleven. (In dit verband kan verwezen worden naar het artikel van professor Pieter Kapp over conflict en verzoening in de Zuidafrikaanse cultuur, dat elders in dit nummer verschijnt.) In deze bijdrage wordt getracht mogelijke antwoorden te vinden op een aantal vragen: hoe, eerder dan waarom, veranderende politieke en economische omstandigheden invloed hebben op de stijlkenmerken van bijvoorbeeld schilderijen en drukgrafische werken van kunstenaars uit verschillende Zuidafrikaanse cultuurgroepen, vooral in de jaren negentig. Uiteraard wordt hier ook aandacht besteed aan vragen rond begrippen als conflict en verzoening, die als resultanten van de nieuwe omstandigheden in dit soort kunstwerken aanwezig zijn.

Eer echter deze intrinsieke vragen afzonderlijk en als geheel aan de orde zijn, moeten we vooraf een aantal gegevens en vragen onder ogen nemen omtrent de plaats van de beeldende kunsten in de organisatie en de administratie van de culturele aangelegenheden in het huidige Zuid-Afrika.

Transformatie en organisatie

Volgens de media zal de Regering van Nationale Eenheid (RNE) haar beleid voor kunst en cultuur, na bespreking in het kabinet, nog dit jaar (1996) in een ‘witboek’ voorstellen. De discussie hiervoor laat verstaan dat dit document niet veel zal verschillen van het stuk dat al in augustus 1995 in een rapport van de Arts and Culture Group (ACTAG) gepubliceerd werd. De RNE heeft dit nu ontbonden lichaam met zijn 9 provinciale subcomités in oktober 1994 ingesteld om te onderzoeken hoe het veld van kunst en cultuur in de toekomst op eventueel andere manieren gestructureerd en gesubsidieerd kan worden.

Men verwacht dat het ‘witboek’ een doorzichtig beleid zal presenteren, een visie op de Zuidafrikaanse cultuur en op de rol die de staat via de regering zal spelen om de ontwikkeling ervan te ondersteunen. Dit zou, zoals in het ACTAG-rapport, in drie sectoren behandeld worden: kunst en cultuur (beeldende kunsten, kunstambachten, toneel, dans en muziek); erfgoed (‘heritage’: musea, monumenten, plaatsnamen en heraldiek) en de filmkunst, ook als industrie. Men verwacht dat er o.m. een Nasionale Kunsteraad en een Nasionale Filmraad zal opgericht worden, om de desbetreffende behoeften van de hele gemeenschap na te gaan. De 9 provincies van het land zullen waarschijnlijk met eigen subcomités voor een verantwoorde en rechtvaardige bevordering en subsidiëring van de kunsten zorgen. Dit houdt in dat de huidige 4 provinciale Kunsterade vir Uitvoerende Kunsten mettertijd helemaal opgeheven zullen worden om plaats te maken voor de nieuwe organisatorische en administratieve structuren. Nu al wordt er gepleit voor het principe van autonomie voor

Willie Bester, Crossroads (1991)

de toekomstige statutaire lichamen, hoewel ook verwacht kan worden dat staat en regering evenals de privésector, die voor één en ander borg staan, een vorm van medezeggenschap zullen willen.

Voorts is er het vooruitzicht dat bepaalde financiële aanbevelingen uit het ACTAG-rapport toegepast zullen worden. Dit houdt b.v. in dat gedurende de volgende vijf jaar vijftig procent van de nationale kunstsubsidie naar de culturele ontwikkeling van de ‘historisch achtergebleven’ gemeenschappen zal gaan. Hiertegen is in de pers van verschillende zijden kritiek geuit. Ook de administratie van adjunct-president F.W. de Klerk heeft hiervoor zijn bezorgdheid uitgesproken, omdat traditioneel Westerse kunsttakken zoals ballet, opera en klassieke muziek het daardoor in de toekomst ongetwijfeld moeilijker zullen hebben. Op dit moment kan alleen gehoopt worden dat het witboek geen onderscheid zal maken, ook niet onrechtstreeks, tussen Westerse kunst en Afrikakunst. In dit verband moet erop gewezen worden dat de beeldende kunsten, in vergelijking met de uitvoerende kunsten, tijdens het vorige politieke en economische bestel - en ook sedert april 1994 -

[p. 207]

door de regering als Assepoester onder de cultuurvormen in Zuid-Afrika is behandeld. Er is op het gebied van de officiële financiële steun inderdaad een zeer ernstige discrepantie tussen deze twee kunsttakken. En hoewel de privésector van corporatieve instellingen zoals de Kunsstigting Rembrandt van Rijn, Sasol en Volkskas Bank de beeldende kunsten al jaren steunt, b.v. met de bekostiging van nationale tentoonstellingen, is de financiële achtergrond op bijvoorbeeld de opera en het toneel nog steeds erg groot.

Het blijft een zorg dat de plaats, de functie en vooral de financiële behoeften van kunstverenigingen zonder winstoogmerken niet rechtstreeks in het ACTAG-rapport vermeld zijn. Men kan zich afvragen wat het witboek hierover zal zeggen.

De toekomst van het enige nationale gremium voor de organisatie van de beeldende kunsten, de vijftig jaar oude SA Kunsvereniging met haar 20 afdelingen over het hele land, wordt door dwingende financiële factoren in het gedrang gebracht. Maar desondanks heerst er ‘in het veld’ een geest van positieve afwachting. De huidige nationale voorzitter van de SA Kunsvereniging, Conrad Theys, zorgt er sinds 1995 met speciale aandacht voor dat de ‘achtergebleven’ gemeenschappen meer bij de werkzaamheden betrokken worden. Zoals ook de andere betrokkenen houdt hij hoopvol vast aan de kant van officiële hoofdrolspelers zoals b.v. Thema WaKashe (directeurgeneraal van het Ministerie van Kunst, Cultuur, Wetenschap en Technologie) en Andries Oliphant (voorheen voorzitter van de ACTAG en huidige raadgever van het ministerie dat over het opstellen van een beleidsnota voor kunst en culturele aangelegenheden gaat). Zij beklemtonen in verklaringen geregeld het principe van ‘transparante’ onderhandelingsprocessen met betrekking tot de organisatie en de administratie van de cultuur- en kunstbelangen van de brede gemeenschap. Hopelijk wordt dit principiële uitgangspunt in de toekomst ook toegepast op een betere subsidiëring van de werkzaamheden van verenigingen voor beeldende kunsten.

In dit verband meent men te weten dat het witboek zal voorstellen tenminste één procent van de nationale begroting voor kunst- en cultuurbevordering uit te trekken. De vorige regering had voor de financiële kant van de kunstbevordering maar een uiterst klein deel van de onderwijsportefeuille over. In de periode 1995-1996 bedraagt de subsidie voor de kunsten maar 0,01 procent van de totale begroting, nl. R 522,4 miljoen. Wie uit de persberichten van 14 maart 1996 verneemt dat de Minister van Financiën de dag tevoren in het parlement verklaard heeft dat er in het nieuwe begrotingsjaar opnieuw R 539,6 miljoen voor kunst en cultuur is uitgetrokken, krijgt de indruk dat de hoop weer eens beschaamd is.

Het te verwachten witboek zou er in verband met aangelegenheden van cultureel erfgoed van uit moeten gaan dat de ongeveer 400 musea van het land op de eerste plaats opvoedkundige instellingen zijn en dus toegankelijke centra van cultuur voor de hele Zuidafrikaanse gemeenschap moeten zijn. Er wordt overigens verwacht dat musea in de toekomst democratischer zullen programmeren, vooral op het vlak van meer didactische opgezette tentoonstellingen. Het ACTAG-rapport laat verstaan dat er een gemeenschappelijk beleid voor alle musea nodig is, wat tot dusver in Zuid-Afrika nog niet het geval was. Sinds jaar en dag al bestond het gevoel dat een museum geen plek voor specialisten moet zijn; deze kritiek wordt nu extra beklemtoond. Als men er de musea echter toe wil verplichten desbetreffende veranderingen door te voeren, moeten ook de economische implicaties daarvan serieus bekeken worden. En dan rijst ook hier de hamvraag of de economische implicaties van politieke verandering werkelijk haalbaar zijn - net op het moment dat het verzamelen, bewaren, tentoonstellen en organisch beheren van cultureel erfgoed en kunst van alle gemeenschappen in het land aan de orde zijn.

Belangrijke tentoonstellingen

De deelname van Zuid-Afrika aan internationale tentoonstellingen zoals de Biënnale van Venetië in 1995 en 1996, evenals de organisatie door de stad Johannesburg van de eerste zogenaamde Africus Biënnale in 1995 dragen er sinds de politieke gebeurtenissen van het voorjaar 1994 in belangrijke mate toe bij aan te tonen, zowel in eigen land als daarbuiten, dat en hoe veranderingen hun plaats vinden en een functie vervullen in het werk van beeldende kunstenaars.

Een paar incidenten rond de opzet van elk van deze tentoonstellingen laten echter ook de belangrijke vraag ontstaan of de organisatorische ‘rompslomp en politieke spanning agter die skerms’ (Die Burger, 23.03.1995 naar aanleiding van de tentoonstellingen in Venetië) niet eerst helemaal uit de weg geruimd moeten worden, eer de veranderingen in Zuid-Afrika zowel in het land zelf als daarbuiten met meer respect en als succes bejegend zullen worden.

Volgens desbetreffende berichten in de media is de oorzaak van de moeilijkheden rond b.v. de eerste internationale Biënnale van Johannesburg in 1995 inderdaad aan een gebrek aan kennis en inzicht bij de organisatoren toe te schrijven, eerder dan aan het creatieve vermogen van de meer dan 100 deelnemende kunstenaars en 64 uitgenodigde curatoren uit verschillende werelddelen. Meir Ahronson, curator van de deelname uit Israël legt hierover de volgende verhelderende verklaring af: ‘De Biënnale is een van de sleutels tot een progressieve cultuur. Huisvesting, gezondheid

Sandra Kriel, Why are you afraid? I, II, III (1991)

[p. 208]

en veiligheid zijn belangrijke elementen, maar kunst en cultuur ook. Ze maakte Johannesburg de belangrijkste plaats in de kunstwereld gedurende een korte tijd en introduceerde Zuid-Afrika in de mondiale hedendaagse kunst.’ (Sunday Times, 30.04.1995).

In 1993 werd Zuid-Afrika voor het eerst uitgenodigd voor de Biënnale van Venetië. Ondanks de korte voorbereidingstijd is de SA Kunsvereniging er namens het betrokken ministerie toch nog in geslaagd een bouwvallig lokaal van het Italiaanse paviljoen met een ander land te delen. Dat het opzetten van die tentoonstelling nogal onprofessioneel is verlopen, werd destijds in de pers erg betreurd.

De genoemde tentoonstelling is van Venetië naar het Stedelijk Museum van Amsterdam gegaan; onder de titel ‘Zuiderkruis, 27 kunstenaars uit Zuid-Afrika’ heeft ze er van 15 december 1993 tot in het voorjaar van 1994 gelopen. Deze gebeurtenis heeft in Nederlandse milieus een opmerkelijke impact gehad, vooral vanwege de expressieve kenmerken van de tentoongestelde werken. ‘In Zuid-Afrika, dat lees ik in de prachtige verscheidenheid van kunstwerken, groeit een intense cultuur, die werkelijk multi-raciaal zal zijn - wat vorm en inhoud en emotie betreft. De pijn van het verleden lost op in het verlangen naar een nieuwe samenleving. Zoals altijd is de kunst al verder dan de politiek’, getuigt Rudi Fusch, directeur van het genoemde museum. (Het Parool, december 1993).

In juli-augustus 1995 organiseren twee Nederlandse particulieren, die een jaar tevoren onder de indruk gekomen waren van het in het Stedelijk Museum van Amsterdam getoonde werk, met succes de tentoonstelling ‘De Kleur van verandering: aparte kunst uit Zuid-Afrika’ in de Grote Kerk in Den Haag. Meer dan de helft van de ongeveer 12 bekende kunstenaars die met zestig werken hieraan deelnemen, zijn zwarte beeldhouwers, afkomstig uit verschillende streken van Zuid-Afrika. De Zuidafrikaanse schrijver André P. Brink laat in de desbetreffende catalogus verstaan dat vooral de dwingende maatschappelijke druk deze beeldende kunstenaars heeft bezield om hun ervaringen, leed en woede, hun visioenen en dromen vast te leggen met een veel groter hartstocht en overtuigingskracht dan in normale omstandigheden het geval geweest zou zijn. Hierop geeft een recensent in een Haagse krant het volgende betekenisvolle commentaar: ‘Het is Brink opgevallen dat de beeldende kunst minder uit het veld is geslagen door de nieuwe situatie dan de literatuur en het theater. Het zou een boeiend en actueel thema zijn voor de expositie, maar daarvoor is de opzet van de Kleur van verandering te vrijblijvend.’

Relevante kunstwerken en concepten

Uit de geciteerde beschouwingen blijkt duidelijk dat politieke transformatie een integraal deel is van de uitgebeelde concepten in Zuidafrikaanse kunstwerken van de jaren negentig. Dat deze in het algemeen de concepten van politiek verzet van

Kagiso Pat Mautloa, Reconstruction (1994)

de jaren tachtig zijn gaan vervangen, wordt ook duidelijk naar voren gebracht in het al genoemde artikel van Rudi Fuchs in Het Parool, waarin hij een vergelijking maakt tussen een tentoonstelling met als titel ‘Art from South Africa’, die door het African National Congres (ANC) in 1990 in het Museum of Modern Art in Oxford is gehouden, en de ‘Zuiderkruis’-expositie van 1993-1994 in Amsterdam. Hij schrijft: ‘Die was nog geheel en al ontworpen als een expositie van persoonlijk artistiek verzet. Zij was zeer politiek en dat was, in die tijd, ook juist. De expositie in Amsterdam is er een van kunst alleen.’

Al in 1989 pleit Albie Sachs, een medewerker van het toen nog verbannen ANC, er bij een conferentie in Stockholm voor dat kunst niet langer gezien moet worden als een wapen in de politieke strijd. Hij wijst er terecht op dat er, indien kunst een echt strijdmiddel geweest was, niet veel ruimte voor dubbelzinnigheid zou zijn gebleven - een factor die in echte kunstwerken nodig is om tegenstellingen te laten blijken en verborgen spanningen te onthullen. Wat Fuchs hierboven als ‘Kunst alleen’ omschrijft, sluit derhalve niet uit dat conflictueuse concepten zoals de genoemde dubbelzinnigheden, tegenstellingen en verborgen spanningen ook in de uitgebeelde thema's van kunstwerken op de ‘Zuiderkruis’-tentoonstelling zouden zijn voorgekomen.

Er mag worden aangenomen dat politiek verzet in de kunst - voor zover dat een protestreactie tegen de apartheidspolitiek vertegenwoordigt - al sinds het begin van 1990 grotendeels voorbij is. Kunstenaars die daarna nog hun diepe betrokkenheid bij de sociale problematiek uitbeelden, stellen begrippen als hoop, verdraagzaamheid en verzoening op de voorgrond. Zogenaamde ‘proteskunst’ maakt plaats voor ‘post-proteskunst’. Veelal gaat deze verandering gepaard met verhaalelementen en visuele symbolen die naar positieve verhoudingen tussen mensen onderling evenals tussen mensen en hun fysische en geestelijke omgeving verwijzen - eerder dan naar negatieve ervaringen zoals bitterheid en grimmigheid. Hier zijn weer de indrukken van Rudi Fuchs over de Amsterdamse tentoonstelling van 1993 van toepassing: ‘De pijn van het verleden lost op in het verlangen naar de nieuwe samenleving’. Hoewel de sporen van een dramatische samenleving nog niet helemaal uitgewist zijn, is er een aantal nieuwe vormen waarneembaar die de vrijheid, autonomie en integriteit van de kunst zelf zeer ten goede komen.

De thema's waarin de hier genoemde tendensen en concepten uitgebeeld worden, verschillen uiteraard van kunstenaar tot kunstenaar en van kunstwerk tot kunstwerk. Gemeenschappelijke trekken komen in dit verband wel naar voren wanneer de kunstenaar zijn eigen identiteit

[p. 209]

Titia Ballot, ‘Goeie Vrydag, Suid-Afrika, April 1994’ (1994)

uitbeeldt, de geschiedenis en omgeving van een homogene groep resp. de godsdienstige overtuiging van een individu of van een bepaalde groep mensen.

Hieronder wordt ingegaan op een aantal kunstwerken die als illustraties bij dit artikel zijn opgenomen.

Willie Bester (1956) krijgt voor zijn Crossroads (1991) een eervolle vermelding bij de Kaapse Triënnale van 1991. Hij beeldt in dit werk de normalisering van het bestaan in een typisch ‘plakkerskamp’ (zwarte sloppenwijk) uit - in weerwil van herinneringen aan werkloosheid, armoede en geweld. De gekozen combinatie van samengeraapte spullen beklemtoont deze soort van ervaringen die altijd weer deel uitmaken van de dagelijkse zorgen in een overbevolkte buurt: geribd karton, zwart plastic, platgetrapte drankblikken, kippegaas en prikkeldraad, gescheurde foto's op glanzend papier van een weekblad. En toch straalt dit werk een vorm van hoop uit, door de positief opgevatte negatieve dingen zoals het onomwonden tekstgedeelte ‘no to apartheid no’, de inrichting van een legertank tot soepkeuken of levensmiddelenwinkel, en de toepassing van een heldere contrasterende - bijna vrolijke - kleurenharmonie.

Sandra Kriel (1952) krijgt voor Why are you afraid? (1991), bestaande uit drie vierkante delen, eveneens een eervolle vermelding ter gelegenheid van de zoëven genoemde nationale tentoonstelling. Het is een warm commentaar bij de onrust en het bloedvergieten in het land - een toestand die in 1991 enigszins een keerpunt zou bereiken. Elk van de drie panelen met textieloplegwerk in beschilderde houten ramen drukt een woordelijk verhaal uit dat het bestaan van het tegendeel niet ontkent - maar net beklemtoont.

In het eerste deel houden vijf vrouwen elkaars handen vast. Er zijn er maar drie te zien, waardoor de indruk van een oneindige mensenketting ontstaat.

Bovenaan vormt een lichtvlek het evenwicht met de zelfverklarende tekst onderaan: ‘We were not born to be raped and destroyed’. In het sierlijker middendeel ‘We were not born to control and destroy’ is er een verwijzing naar de figuurpatronen van de klassieke Griekse vaaskunst - hoewel de traditionele mannelijke figuur hier vervangen is door die van de universele vrouw. De vrouw is telkens in een lichtkern geplaatst en vervult haar rollen als huisvrouw, geleerde en communicator in een microcosmos met bomen, schoenlappers, vissen en ander dieren. Het derde en onderste paneel ‘Why are you afraid’ stelt de vrouw in werkkleren voor, en weer in een lichtvlek. Hier wordt onderstreept dat de vrouw een centrale plaats inneemt in de wereld van planten en dieren. En voorts dat zij in het licht op een pulserend hart - het symbool van het leven - staat en heerst. Het wisselende spel waarmee beeld en tekst elkaar afwisselen, drukt op dynamische wijze de zekerheid uit dat de vrouw in alle omstandigheden van het leven - ook in de huidige tijd van onzekerheid die met verandering gepaard gaat - een positieve hoopvolle rol te vervullen heeft.

Een werk van Kagiso Pat Mautloa (1967-), Reconstruction (1994) bestaat uit drie gewone postzakken waarop met olieverf geschilderd is en de woorden ‘Rep. van Suid-Afrika / Rep. of South Africa’ gestempeld staan. Van links naar rechts, in leesrichting, is de voorstelling van de centraal geschilderde rechthoek steeds duidelijker waarneembaar - alsof de kunstenaar wil zeggen dat de beloofde boodschap uiteindelijk aangenomen is: een verenigde gemeenschap in een land met een nieuwe vlag, als symbool dat de eenheid van de verschillende gemeenschappen weerspiegelt. De dynamische kleurbanen van de nieuwe Zuidafrikaanse vlag nemen deze visuele en symbolische beweging als een eenheid nog verder mee naar rechts - hoopvol de toekomst in.

Titia Ballot (1941-) maakt de ets ‘Goeie Vrydag, Suid-Afrika, April 1994’ onder de indruk van twee belangrijke gebeurtenissen. De herdenking van de verzoening tussen de Schepper en Zijn Schepping, die door het sterven van Christus bewerkstelligd is, wordt hier op de vooravond van de eerste democratische verkiezing in het land een metafoor voor de verzoening tussen inheemse Zuidafrikanen en die, die uit Europa en Azië afkomstig zijn. Symbolen zoals dorens van rozen (Europees van oorsprong) en een Zoeloesierspeld die vastgespijkerd is tegen een muur met half afgescheurd koloniaal behangpapier, worden tekenen van de verzoening tussen landgenoten en hun bevrijding van de schuldenlast van hun gewelddadig verleden. Hoewel doornen van rozen en speld, net als de spijkers ook symbolen van pijn en conflict zouden kunnen zijn, bloeit de rozenstruik en wordt de Zoeloe-sierspeld (met liefdesbrief in kralenwerk) aan iemand geschonken als teken van achting / respect / liefde.