Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 45

[p. 34]

Hendrik Willaert
Het lied, veelvoudige symbiose

‘Het is de luisteraar zelf die vanuit zijn gevoelens de uitdrukkingskracht van het artistieke produkt voor zichzelf tot stand brengt.’

Muziekesthetica en het Lied

Van de vele vormen en genres die de muziek rijk is, is bij het lied de esthetische perceptie het meest complex. De luisteraar heeft immers te maken met een verzameling van verschillende subjectieve expressies die hij als het ware moet decoderen en omzetten tot zijn affectieve waarden. Een lied is ontstaan uit een reeks van creatieve processen: van dichter over componist naar uitvoerder en zo naar de luisteraar. Elk van deze processen is uiting van een individuele expressie. De dichter geeft via woorden en beredeneerde literaire constructies (metrum, rijm, structuur, grammatica) zijn subjectief denken en voelen weer. Dan komt de componist die deze tekst interpreteert en via klanken en beredeneerde muzikale constructies (melodie, ritme, harmonie, structuur) in deze interpretatie zijn subjectieve expressiviteit uitdrukt. De uitvoerders halen uit het objectieve gegeven van woord en partituur op hun subjectieve manier hun expressie van de uitingen van dichter en componist. En dan is er ten slotte - maar niet in het minst - de luisteraar die via auditieve perceptie van woord en muziek het gehoorde subjectief interpeteert tot zijn persoonlijke impressie; met andere woorden: het is de luisteraar zelf die vanuit zijn gevoelens de uitdrukkingskracht van het artistieke produkt (tekst, muziek, vertolking) voor zichzelf tot stand brengt.¹

De uiterste polen in de verschillende meningen omtrent muzikale esthetiek zijn de formalistische theorie en de hermeneutiek. In de formalistische theorie wordt langs logische analyse van melodische, ritmische en harmonische elementen en met uitsluiting van affectieve aspecten gepoogd een muzikale esthetica op te stellen. Het gaat dus om het rationele aspect: de logica van de structuur, het verloop van het harmonisch plan, het spel van thema en tegenthema. De hermeneutiek daarentegen betrekt buiten-muzikale inhouden bij de muziek. Melodie, ritme en harmonie worden gezien als dragers van het menselijke gevoelsleven. Muziek staat er in dienst van religieuze, ethische of filosofische verbanden, wat kan leiden tot een speculatieve ontleding, vol mythologiserende en dichterlijke interpretaties, die dikwijls uitgroeien tot een op het literaire of op het visuele gerichte ‘Einfühlungsesthetik’.² De ‘waarheid’ ligt, zoals dikwijls bij tegengestelde theorieën, in het midden. Prof. J.L. Broeckx vatte het treffend samen: ‘Muziekesthetische ervaring is in haar volledigheid een samenspel van beschouwing en beleving, een dialectiek van sonoor vormbewustzijn en affectief zelfbewustzijn’³. Nagaan hoe bij een componist ‘het woord zang wordt’, en bij uitbreiding hoe deze zang bij de luisteraar uitdrukkingskracht krijgt, is een samenspel van beide genoemde theorieën. Het rationele aspect leert hoe componisten sinds eeuwen de regels van het métier toepassen, zodat luisteraars het gehoorde kunnen interpreteren als de expressie van bv. vreugde of verdriet. Een aantal procédés zijn als het ware constanten: het verschil majeur/mineur (ooit werd elke toonaard een eigen gemoedsuitdrukking toegeschreven), het effect van bepaalde akkoorden of harmonische handigheidjes (een verlaagde zesde graad of een verminderd septiemakkoord komen over als ‘romantisch’), het effect van tempo- en ritmiekvariatie, een middelpuntzoekende melodie met kleine toonafstanden (introvert) of een middelpuntvliedende met grote sprongen (extravert)... Dit zijn enkele voorbeelden van het sonore vormbewustzijn waar Broeckx het over heeft. Dit moet echter gekoppeld worden aan de meer subtiele, moeilijk te verwoorden nuanceringen van de persoonlijke affectieve waarneming. Wie als luisteraarcommentator moet weergeven hoe een componist een gedicht ‘verklankt’, wordt dus onvermijdelijk geconfronteerd met zijn eigen affiniteit tegenover het kunstwerk.

Hij laat als het ware evenveel van zichzelf kennen als dat hij kan pogen de componist te doorgronden. Dat daarbij de valkuil van het ‘hineininterpretieren’ gaapt, spreekt voor zich.

Robert Herberigs.

1 Diepgaande studies over dit standpunt inzake esthetiek in de muziek zijn te vinden bij: A. Pols, Het raadsel van de muziek (Vlaamse Pockets, 1962), J.L. Broeckx, Muziek en mens (Metropolis, 1967); J. De Visscher, Melodie en gemoed (Nederlandse Boekhandel, 1985) en vooral J.L. Broeckx, Muziek: ratio en affect (Metropolis, 1981). Zie ook: J. van Ackere, Van Bach tot De Jong, (Davidsfonds, 1985)

2 Treffende voorbeelden zijn de vele muziekessays van Cyriel Verschaeve die, redenerend vanuit een paar stereotypen, in de muziek hoort wat hij er a priori wil in horen. Zie H. Willaert, Muziekesthetische perceptie bij Verschaeve (Verschaeviana Jaarboek 1991).

3 J.L. Broeckx, Muziek en mens, op.cit., p. 37.

Het lied in Vlaanderen na 1920

Omstreeks de eeuwwisseling was in Vlaanderen het lied-zingen uitgegroeid tot een beweging die uiteindelijk in het interbellum massale proporties aannam. Dit verschijnsel bevat twee tegengestelde aspecten. Het eerste is het (eenstemmig) samenzingen bij allerlei massamanifestaties of op zogenaamde ‘Liederavonden’. Het gaat daarbij veelal meer om een Vlaamsstrijdend en/of volksopvoedend sociaal gebeuren dan om louter muzikale bekommernis. Die muziek kreeg later het etiket ‘lied-in-volkstrant’ en de teksten hadden te maken met taal- en cultuurstrijd of waren vertellende genretaferelen. R. Ghesquière, E. Hullebroeck, A. Preud'homme zijn illustratief voor het genre dat tot eind jaren vijftig alomtegenwoordig was in Vlaanderen. Het tweede aspect is het solozingen van het zogenaamde ‘kunstlied’ in salons van burgerijkringen, als onderdeel van gevarieerde concertavonden of in liedrecitals. Wat begonnen was bij Benoit, voortgezet door

[p. 35]

onder andere Mortelmans, De Boeck, Ryelandt... werd zowel kwantitatief als kwalitatief in de volgende decennia een zeer waardevol onderdeel in de Vlaamse muziekgeschiedenis. Daarin weerspiegelt zich de hele caleidoscoop van uiteenlopende stijlen die zich na de Eerste Wereldoorlog manifesteerde: de (ruime) nabloei van de romantiek, invloeden van het impressionisme, elementen uit het expresssionisme, wat later nieuwe harmonische inzichten met atonaliteit, polytonaliteit, dodecafonie. Niet zelden wordt een veelheid van -ismen versmolten tot ecclectisme, al stijgen de sterkste figuren daar toch boven uit met persoonlijke kwaliteiten. Solomelodie met pianobegeleiding blijft de hoofdvorm, al zijn er enkele voorbeelden met begeleiding van klein instrumentaal ensemble of met orkest.

De tekstkeuze van die componisten bevat zowat een gelijkaardige caleidoscoop aan stijlen al zijn er een paar frappante vaststellingen: Gezelle blijft de meest getoonzette dichter; als ‘modern’ bestempelde componisten kiezen dikwijls voor ‘moderne’ dichters (bv. Van Ostaijen door K. Albert en W. Pelemans, Burssens door A. Baeyens) en er wordt nog opvallend veel Franstalige poëzie op muziek gezet met als absolute uitschieter het werk van Maurice Carême. Dat over alle muzikale stijlverschillen heen de basisgedachte blijft dat de tekst als het ware de muziek voortbrengt⁴, blijkt uit enkele citaten. Flor Peeters: ‘Een goed gedicht moet beeldrijk zijn, vooral niet te cerebraal en moet plaats laten om de muziek haar vlucht te laten nemen. Wanneer een tekst niet ontroert, begint men niet te componeren’. Vincent

Norbert Rosseau. (Foto: Stan Kenis)

Christoff: ‘De geest van het woord is mijn muziek en al mijn stijlen heb ik aangepast aan de taal. De stem volgt de lijn van het gedicht’. Daniël Schroyens: ‘De muziek dient voornamelijk als kleur- en sfeerschepping bij de woorden en is in vrije vorm geschreven, grotendeels bepaald door schikking en inhoud van de teksten. De zanglijn volgt het op en neer gaan van de spreekintonatie en de ritmiek benadert het gewone spreekritme’.

4 Zoals ik het in 1979 Dom Jean-Claire, dirigent van de Benedictijnen van Solesmes hoorde uitdrukken in verband met het gregoriaans: ‘Le texte sécrète la musique’.

Een keuze

De veelheid en verscheidenheid dwingen uiteraard tot een keuze. Kunnen model staan voor belangrijke aspecten uit het kunstlied in Vlaanderen tussen 1920-1970: La chanson d'Eve (40 liederen, 1922-24) van Robert Herberigs, L'eau passe (op. 47, 40 liederen, 1954) van Nobert Rosseau en Kringloop, Overwegingen, Eindgezangen, Nachtland, Voorbij de tuinen (samen 23 liederen, op 85 en op. 90-93, 1971-72) van Herman Roelstraete. Die keuze werd bepaald door het feit dat het telkens gaat om uitgebreide reeksen esthetisch zeer waardevolle liederen in verschillende stijlen van componisten bij wie het lied een belangrijke plaats inneemt in hun oeuvre⁵. De drie reeksen gedichten bevatten overigens treffende inhoudelijke overeenkomsten. Bovendien bezaten Herberigs en Roelstraete zelf een ‘eerste prijs zang’ en gaven zij net als Rosseau in verschillende geschriften blijk van taalvaardigheid en taalgevoeligheid.

De opuslijst van Robert Herberigs (Gent 1886-Oudenaarde 1974) bevat een 175 liederen. Daaronder 57 op Franse poëzie (Verlaine, Carême en vooral Charles van Lerberghe), 53 evangelieteksten en 52 maal Gezelle. Dit alles verspreid over een periode van 50 jaar met als hoogtepunt de jaren 1922-30 met niet minder dan 135 liederen. Uit La chanson d'Eve van Van Lerberghe had Fauré tussen 1906 en 1910 al tien gedichten op schitterende wijze op muziek gezet. Later heeft ook Willem Kersters er een aantal uit gebruikt in een compositie voor recitant, sopraan en strijkkwartet (op. 18, 1959). De Franstalige Gentenaar Charles van Lerberghe (1861-1907) schreef zijn meesterwerk in 1904: een uitgebreide reeks gedichten over de evolutie van de (eerste) vrouw van jong meisje tot aan de dood en daarin de wisselwerking tussen haar persoonlijke verwachtingen en wat de wereld antwoordt op die verwachtingen. Deze ontdekkingstocht door het leven en de wereld inspireert Van Lerberghe tot een pantheïstisch symbolisme rond ‘l'âme chantante qui se trouve à l'univers qu'elle a chanté’. Hij schreef in een variabele metriek, maar vooral in een soepel vloeiende, haast melodische taal die

C'est le premier matin du monde
Comme une fleur confuse exhalée de la nuit
au souffle nouveau qui se lève des ondes
un jardin bleu s'épanouit

Tous s'y confond encore et tout s'y mèle
frissons de feuilles, chants d'oiseaux
glissements d'ailes
sources qui sourdent, voix des airs
voix des eaux
murmure immense
et qui pourtant est du silence.

Ouvrant à la clarté ses doux et vagues yeux la jeune et divine Eve
s'est éveillée de Dieu
Et le monde à ses pieds s'étend comme un beau rève.

Charles Van Lerberghe

de muziek in zich draagt. Toen Herberigs in 1922 aan La chanson d'Eve begon, had hij al o.a. Karel Van de Woestijne en Paul Verlaine op muziek gezet. Zijn visie op lied-componeren sluit aan bij vorige citaten: ‘Wanneer een toondichter een gedicht op muziek wil brengen, wordt hij de dienaar van het gedicht en moet hij er naar streven het gedicht te sublimeren’. Hij benadert de verzen van Van Lerberghe op een duale manier. Enerzijds is er de tekst an sich, de melodieuze klankrijke taal die hij in een haast declamerende zanglijn weergeeft: kleine toonafstanden, zeer middelpuntzoekend, soms hele verzen op dezelfde toonhoogte wat zowel meditatieve sfeer, bezwerende spanning of expressieve gevoeligheid kan inhouden. Het is zowat te vergelijken met wat Debussy doet in Pelléas. Anderzijds, en dat wijst dan meer op Ravel-invloed, is er de pianobegeleiding. Die staat dikwijls praktisch los van de klank-declamatie van de zangstem, maar geeft daartegenover uiting aan de diepere inhoud van de verzen: soms wat impressionistische natuurlyriek maar dikwijls ook conflictsituaties of existentiële angsten. Herberigs doet dit met twee procédés. Aan de ene kant een zeer kleurrijk klankdecor van reeksen opeenvolgende volle akkoorden (waarbij hij als orkestraal denker het hele klavier gebruikt) of van bewegingsvolle arabesken. Dit vormt een met felle kleuren beladen synthese van het gedicht. Aan de andere kant gaat hij ook soms heel tekst-analytisch en beschrijvend te werk. De voorbeelden zijn legio: ‘tout s'y mêle’, door elkaar springende akkoorden; ‘un grand silence’, geen begeleiding; heel het gedicht ‘Ma soeur la pluie’, repetitief akkoordenspel; ‘regarde au fond de nous... sombre’, laag register en donkere akkoorden; ‘je vous suis de mon cri dans l'orage’, vooruitstuwende akkoordenreeks,

5 Het liedgenre bevat echter zo'n veelheid aan kwaliteit en variatie dat evengoed bv. Flor Peeters, Arthur Meulemans, Willem Pelemans, Renier Vander Velden, Willem Kersters..., konden aan bod komen.

[p. 36]

Herman Roelstraete. (Foto: Raf Lesage)

hoog uitschietende noot op ‘cri’... De pure klankexpressie van de tekstdeclamatie en de eigenzinnige pianopartituur maakten van La chanson d'Eve van Herberigs begin de jaren 20 een ware openbaring, vergeleken met de toen in Vlaanderen gebruikelijke Brahms-Schumann traditie. Hij bracht er in een groots werk een nieuwe stijl mee tot stand die zowel van uitvoerders als van luisteraars een serieus inlevingsvermogen vraagt.⁶

Dertig jaar na Herberigs' Chanson voltooide Norbert Rosseau (Gent 1907-1975) zijn cyclus L'eau passe op een dichtbundel van Maurice Carême (Waver 1899-Brussel 1978). Deze in Vlaanderen te weinig bekende Waals-Brabantse dichter werd door meer dan honderd componisten op muziek gezet, waaronder Milhaud, Poulenc, Orff, Schmitt, Absil, maar ook door zeer veel Vlaamse componisten als Renier Van der Velden, Willem Kersters, Willem Pelemans, Flor Peeters (de prachtige cyclus Mère), Robert Herberigs, Arthur Meulemans, Louis De Meester (de aangrijpende cantate La voix du silence). De taal van Carême wordt gekenmerkt door eenvoud - hij schreef veel kindergedichten - maar wel een bedrieglijke eenvoud: hij is zeer diepzinnig, rijk aan symboliek, sterk waarnemer van het uitzonderlijke en hij bereikt dikwijls in haast magische verklanking een diepe ontroering. Vandaar allicht dat hij, net als Gezelle, zo geliefd was bij componisten. L'eau passe is een, dikwijls melancholische, mijmering over de voorbije jeugd en de gang naar de toekomstige dood. Herinneringen, landschappen, seizoenen maar vooral de wisselende fluctuaties van ongrijpbaar water symboliseren levensfasen en hoop op nieuw leven. De verwantschap met de symboliek van La chanson d'Eve is groot, al is Carême minder hermetisch dan Van Lerberghe. Ook de muzikale omzetting van beide werken is enigszins verwant, onder meer in het melodisch, syllabisch declameren. Maar Rosseau (ook componist van grootse oratoria, innige kamermuziek, schitterende koorwerken, Italiaanse en Nederlandse liederen) gaat nog verder dan Herberigs' tonaalvrije akkoordenreeksen. Hij gebruikt een eigen harmonisch dodecafonisme⁷ dat tonale vrijheid mengt met welluidendheid, als een recuperatie van traditionele elementen in het dodecafonisch stelsel. Dat bezorgt hem een rijk expressief kleurenpalet. Bovendien houdt hij niet vast aan de gewone bezetting van stem plus piano. Hij schrijft L'eau passe voor tenor (19 maal), sopraan (15), alt (5), bariton (6) of zelfs voor vokaal kwartet. De begeleiding varieert tussen piano (19), harp (4), viool (4), cello (4), altviool (3), fluit (3), hoorn (3), strijktrio (5) of een combinatie van verschillende instrumenten (4). Daaruit kiest hij zorgvuldig wat hem het best passend lijkt bij elk gedicht. Hij schuwt ook het muzikaal schilderen niet: de nachtegaal, krekels, klokken, een Brabants trekpaard... zijn in muzikale nabootsing terug te vinden, deinende melodieën suggereren het golvend landschap of een orgelimitatie door volle pianoaakkoorden roept de religieuze sfeer van een kapel op. Oude technieken en structuren, zoals renaissancedansen, de canon, het bicinium (tweestemmigheid), effecten van gregoriaanse modaliteit... staan in perfect evenwicht met zijn dodecafonische reeksen, waarbij die beide elementen, oud en nieuw, dienstbaar zijn aan zijn communicatie van de poëzie. De ijl hangende melodiebogen uit ‘Coeur ombreux’ worden gedragen als in een ‘Lamentatio’ door opeenvolgende drieklanken die een onbestemd verlangen suggereren. Rosseau drukt er perfect de melancholie uit van de poëtische ziel (ce coeur ombreux) die mijmert over vergankelijkheid (Je suis passé comme l'eau passe, klinkt het in het gedicht Jeunesse), maar die ook moeite heeft met de uiteindelijke bestemming (ce coeur que rien ne peut satisfaire, pas même la grâce de Dieu). Uit dit voorbeeld mag blijken hoe de communicatie van Rosseau bestaat uit een geraffineerd evenwicht van stijlaanvoelen en van zijn romantische natuur. Daarmee bereikt hij een intense sensibiliteit en dikwijls een aangrijpend effect. Liederen als het genoemde slotgedicht ‘Coeur ombreux’ (tenor en strijktrio) of ‘Molle clarté qui prend le deuil’ (mezzo en strijkers) gaven mij in al hun weemoed een onuitwisbare esthetische ervaring. In 1982 realiseerde BRT3 onder leiding van Louis Devos en producer Jos Swinnen een integrale en magistrale opname van L'eau passe. Hopelijk komt het ooit tot een CD-produktie.⁸

Ook Herman Roelstraete (Lauwe 1925-Kortrijk 1985) hechtte veel belang aan de poëtische kracht van de taal: ‘Bij een liedcompositie kan de subjectieve muzikale sfeer door zuiver klankmiddelen geobjectiveerd worden. Het is als een lezen tussen de woorden en aanvoelen wat er in de tekst staat, als een aftasten van nuances om zo diepten en hoogten te peilen in klankkleur... Het begrijpen, het doorgronden van de dichterlijke inhoud en vorm zal leiden tot ideële klankomzetting bij de componist... Wanneer de woordtaal en de klanktaal versmelten kan de hoogste frequentie van menselijke emotie bereikt worden’. Net als de twee vorige componisten drukte Roelstraete die persoonlijke emotie uit in een reek liederen over voorbije jeugd, de sensualiteit van natuursymboliek, de uiteindelijke dood. Hij koos wel voor verschillende dichters en gaf aparte opusnummers per reeks, maar heel het componeren gebeurde praktisch aaneensluitend in 1971-72 en in grote stilistische eenheid: Kringloop (op. 85, 4 liederen, Eugeen Mattelaer), Overwegingen (op. 90, 2 liederen, Jacques Coryn), Eindgezangen (op. 91, 3 liederen, Mattelaer), Nachtland en Voorbij de tuinen (op. 92 en 93, elk 7 liederen, Ria Scarphout). Ruim twintig jaar eerder had hij al een aantal liederen in een laat-romantische taal geschreven. In 1972 verklaarde hij dat hij die nieuwe liederenreeksen componeerde als reactie op het cerebrale serealisme en de anti-romantische stijl van dat ogenblik die volgens hem ‘vloeken met het louter vocale, met de expressieve kwaliteiten van de taal’. Vandaar dat hij zocht naar een evenwicht tussen natuurlijke eigenschappen van stem en taal en hedendaagse componeertechnieken. Daarmee staat hij dicht bij wat Rosseau twintig jaar eerder had bereikt. Voor Roelstraete lag dit evenwicht in een uitgepuurde versobering van de middelen: een eenvoudige melodie die nauw aansluit bij de tekstdeclamatie en een begeleiding die sterk gekleurd wordt door de modaliteit van het gregoriaans. Hij gaat er zowaar het postmodernisme mee vooraf. Dichters uit zijn keuze hebben gemeen dat het telkens gaat om (zeer) korte gedichten - in Nachtland van Scarphout⁹ soms slechts één zin - maar dan wel met dieperliggende betekenis die de componist kan verklanken. De zangstem van ‘Overweging om moeder’ bv. is als een recitando onder de taalintonatie geschreven, maar bevat in de muzikale structuur de expressie van verschillende elementen die ‘achter’ de tekst liggen: droefheid bv. in de klokimitatie en dalende lijn in het begin (Vandaag hebben wij moeder begraven), getemperde blijheid om de herinneringen in verglijdende en omspeelde akkoorden (...de taal overhouden die wij samen zo

6 In september 1985 zond TV2 La chanson d'Eve uit, een reeks liederen van Fauré en van Herberigs.

7 De twaalftonenreeks haalt hij uit vier consonante drieklanken, nl. twee grote terts en twee kleine tertsakkoorden, of een atonaliteit met consonante tertsakkoorden waarop de traditionele contrapunttechnieken toepasbaar zijn.

8 Uitgebreide besprekingen van L'eau passe van de hand van Jos Swinnen in het huldeboek ‘Norbert Rosseau’, samenstelling Frank Deleu, Sanderus, Oudenaarde 1984, p. 98-115.

9 Nachtland is opgenomen op de CD Roelstraete Retrospectief, Eufoda Davidsfonds (maart 96).

[p. 37]

Handschrift van Herman Roelstraete.

menigmaal spraken), de eeuwigheidsgedachte in het herhaald motief en de volgehouden zelfde noot in de slotzin (...de liefde was, liefde is en blijft.). De reeks Voorbij de tuinen van Ria Scarphout bevat etherisch verfijnde poëzie, met Oosterse symboliek beladen beeldtaal en de bewogenheid van een diepe liefde waar echter de vrees voor het elkaar verliezen en voor eenzaamheid doorschemert.¹⁰ Roelstraetes muzikale klankbeeld van die poëzie is ook rijk aan beeldkracht: een Oosters tintje in repetitieve akkoorden (De tuin van Li-Tai-Pe, De Yatsudebloemen), een speels gekabbel van de piano in 9/8 maat (Zolang uw handen spelen), op- en neerdwarrelende gebroken akkoorden in het slotlied (over vuurvliegen, ruisende rietstengels en dwaallicht), gevolgd door desolaatheid in een melodie in halve tonen (... eenzaamheid in mijn adem, in de geur van mijn huid.).

10 Scarphout was de levensgezellin van de oudere dichter Jan Vercammen.

Coda

Even herhalen: nagaan hoe ‘woord zang wordt’ is muziekesthetisch een samenspel van sonoor vormbewustzijn en affectief zelfbewustzijn. In het korte bestek van vorige alinea's is het uiteraard onmogelijk om de meer dan honderd liederen van de drie gekozen componisten formeel en affectief te ontleden. Ik hoop wel getypeerd te hebben hoe deze drie belangwekkende ‘toondichters’ hun métier (de formele kant) en hun emotioneel ervaren van de poëzie (de affectieve kant) hebben omgezet in een partituur. Over de formele aspecten kan een en ander exact worden neergeschreven. Overeenkomstig het bij het begin geschetste principe dat het daarna de luisteraar zelf is die de esthetische expressie van het lied voor zich moet realiseren, moet het duidelijk zijn dat alle hierboven aangehaalde hoedanigheidswoorden over de affectieve aspecten slechts een schamele verwoording kunnen zijn van wat uiterst subjectief wordt aangevoeld. Daar staat de individuele luisteraar alleen, niet enkel met open oren maar hopelijk met open gemoed.