Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 45

[p. 26]

Jules van Ackere
Debussy en Verlaine

Debussy, meer nog dan Fauré, is de musicus van Paul Verlaine...

De vocale lyriek van Claude Debussy is, in tegenstelling tot zijn kamermuziek, verspreid over zijn gehele actieve kunstenaarsleven. De eenvoud van de eerste liederen op salonverzen van Paul Bourget en anderen (omstreeks 1880) is lang niet dezelfde, als die van de laatste liederen naar gedichten van Mallarmé (zomer 1913). Ondertussen heeft ook de vocale stijl allerlei schommelingen en invloedsgolven ondergaan die, zonder de eigen aard van 's meesters schrijfwijze in het gedrang te brengen, van de fijngevoeligheid van zijn artistiek temperament getuigen, ook tegenover de gekozen poëzie. Men kan dan ook bezwaarlijk algemene karakteristieken geven.

Debussy, meer nog dan Fauré, is de musicus van Paul Verlaine, die hij herhaaldelijk gekozen heeft om zijn vocale inspiratie de vrije teugel te geven.

Paul Verlaine heeft misschien zelf het best zijn levensgeschiedenis verteld, en steekt ze helemaal in een kleine strofe uit Chanson d'Automne:

Et je m'en vais
Au vent mauvais
Qui m'emporte
Deça, delà,
Pareil à la
Feuille morte

Deze mens zonder wilskracht, mee te slepen door al wat wenkt of lokt, aan een dierlijke drankzucht overgegeven in de stinkende kroegen waar hij tussen twee teugen absint zijn bierviltjes volschrijft, is dezelfde die met enkele woorden ook de verfijnde geesten verrukt. De hand welke hij tegen zijn vrouw opheft, die naar verboden geld grijpt, die de veile streling zoekt, is dezelfde die En sourdine en Clair de lune schrijft. Verlaine heeft een poëtisch vluchteiland gevonden, waar hij zich mengt tussen de paren van de Fêtes galantes (1869). Waar hij de inspiratie heeft gehaald - bij het bekijken van Watteau of het lezen van Shakespeare, bij het slenteren in de parken rond Parijs of eenvoudig in zijn verbeelding - het doet er niet toe, maar

Debussy door M. Baschet 1885, tijd van de ‘Ariettes oubliées’.

deze bundel bevat dingen die hij niet meer heeft overtroffen. Het purperen maanglanzen over de lustwaranden van Watteau, het ritselen van struiken, de zucht van een schone, het ruisen van wat zijde, maar ook het stof van een graf, opgejaagd door de zwevende dansparen. Hier droefenis, daar humor, of beide vermengd, de ‘Pleasurable sadness’ waarvan Poe zong. En soms hoort men als een kreet van pijn, de liefdespijn die het hart beklemt. Het is niet meer Harlekijn die zingt, maar Mezzetin zoals Watteau hem geschilderd heeft, afgezonderd tussen het lover van het park, de mandoline tegen het hart gedrukt en met een bijna smartelijke plooi om de mond: dit is geen komediant meer maar een smachtende mens. Het eerste contact van Debussy met Verlaine, het zijn de vijf Fêtes galantes inédites (1881-1882) met als titel Pantomime, En sourdine, Mandoline, Clair de lune, Fantoches. Drie van die liederen zullen hernomen worden in een trits van 1891.¹ Verlaine is er zich van bewust dat het in zijn Fêtes galantes om een voorbije levenssfeer gaat. Hij bekijkt de dingen afstandelijk, zoniet ironisch,

Paul Verlaine door Georges Rouault.

zoals in Pantomime. Het gedicht bestaat uit vier terzinen die afzonderlijk een figuur uit de Commedia dell' arte oproepen, de gulzige Pierrot, de ouwe gek Clitandre, de gemaskerde Arlequin, de dromende Colombine. Debussy wekt de lichtzinnige sfeer met syncopische klankcapriolen, trillers en voorslagjes. Bij de laatste strofe vertraagt het tempo tot andante, het klankbeeld verandert, en Colombine gaat dromen op de vleugelen van omhoogwentelende arpeggio's die misschien ook op het briesje (dans la brise...) doelen. Een lang naspel brengt het eerste tempo en de beginstemming terug.

Mandoline, dat later afzonderlijk verscheen (1890), laat in de begeleiding bijna ononderbroken een gearpeggieerde formule horen die de mandoline nabootst. Wel verloopt bij de derde strofe, het gewijzigde klankbeeld in een andere toonsoort, blijkbaar zonder verband met de tekst. Debussy voegt er eigenwillig bij het slot een uitgebreide vocalise bij op het foneem ‘la’. Mandoline is bij Debussy een van de zeldzame liederen die een volmaakt regelmatige ordening vertonen, een reeds geslaagde voorloper van de humor met

1 Het zou geen zin hebben in een niet gespecialiseerd tijdschrift hier, evenmin als in andere bijdragen systematisch of statistisch de verhoudingen woord-toon tegenover elkaar af te wegen met al te technische analyses die enkel in een academische scriptie passen. Wij hielden ons bij een algemeen beeld van de wijze waarop de componist met eigen middelen gevoelsmatig en structureel op een gedicht reageerde.

[p. 27]

zoveel geluk op muziek gezet in het latere Le Faune. Debussy en Fauré hebben meer dan eens hetzelfde gedicht getoonzet. Het kan leerrijk zijn vergelijkingen te maken die tonen hoe twee componisten éénzelfde tekst verschillend interpreteren, wat er op wijst dat het op muziek zetten van een gedicht niet berust op een loutere beschrijving van diens inhoud, maar een ontmoeting is van twee temperamenten met een eigen aanvoelen. Ook Fauré heeft het dichtstukje Mandoline in klank gebracht. Hij kiest als metrum niet 6/8 maar C, en verdeelt het volgens afwisselend twee achtsten en vier zestienden, en met een staccato-begeleiding om het pizzicato van de mandoline weer te geven. De vocalise wordt overgenomen door de piano. Nergens is er, evenmin als bij Debussy, een descriptieve detaillering van de tekst. Bij beiden doet het lied zich voor als een doorlopende serenade, beiden schrijven als tempo voor: ‘allegretto’, Debussy voegt er ‘vivace’ aan toe, Fauré ‘moderato’. De ene zowel als de andere hebben aandacht voor de waarde van de accenten en ze plaatsen bijv. op dezelfde lettergrepen een dubbele klank, aldus op ‘sérénades’ en op ‘les belles écouteuses’ terwijl beide musici op het woord ‘chanteuses’ de stem laten improviseren alsof het om de stem ging waarover de dichter spreekt.¹

Uit Verlaine's bundels Romances sans paroles, Paysages belges en Aquarelles verzamelt Debussy een zestal gedichten onder de aan de dichter ontleende titel Ariettes oubliées (1887-1888).²

Over het algemeen biedt het lied van Debussy een uiterst gedifferentieerde techniek in tegenstelling tot de éénvormige,

Henri Matisse: Baudelaire (1932, ets).

Ce faquin d'Arlequin combine l'enlèvement de Colombine... Colombine rêve, surprise d'entendre en son coeur des voix... ‘Pantomime’, Verlaine - Debussy - Watteau.

synthetische behandeling in klankbeeld en uitdrukking bij Fauré. Zelden houdt hij zich aan de strofische vorm. Noch het vers noch de strofe zijn bij Debussy vormbepalend maar wel de poëtische betekenis, het woordencomplex dat één gedachte of één gevoel uitdrukt. Hij bouwt niet vooraf een muzikale structuur waarin hij dan achteraf de expressie zal samenschikken en éénmaken: hij vindt zijn vorm naarmate hij zijn ontroering en zijn indrukken transposeert in muziek; muziek die zich volkomen van de poëtische tekst doordrenkt. Een voorbeeld: in C'est l'extase, eerste van de Ariettes oubliées, wordt in de eerste strofe, elk der eerste twee verzen afzonderlijk behandeld, ieder bezit inderdaad een afgetekende betekenis. Het derde en vierde vers, integendeel, die samen slechts een enkele gedachte uitdrukken, worden aaneengevoegd, en dan zelfs in het midden van een muzikale maat. Evenzo is er geen muzikaal hiaat tussen het vijfde en zesde vers die samen één betekenis onder woorden brengen. De nocturne C'est l'extase, die begint met een reeks voor Debussy kenmerkende negende-akkoorden, kan men nog zekere sentimentele accenten verwijten. Debussy zal weldra minder zoeterige schrifturen aankleven, maar de muziek volgt met subtiele details de tekst: bij het vers ‘le roulis sourd des cailloux’ horen we in de begeleiding het watergekabbel; er zijn de pauzen van de stem rond de vraag ‘n'est-ce pas?’, verder het driedubbel pianissimo bij de slotwoorden ‘tout bas’. Andere correlaties nog wijzen op het inleven van het gedicht.

Tegenover de harmonische schrijfwijze van de eerste Ariette, helemaal in akkoorden, stelt zich de mobiliteit van de tweede, het beroemde dichtstukje Il pleure dans mon coeur. Vocale tegenhanger van Debussy's Jardins sous la pluie voor piano: zelfde sfeer door identieke middelen verwezenlijkt: een obsederend wiegen van zestienden dat men ook in verschillende scènes van Pelléas et Mélisande terugvindt om het uitdruppelen van het water of het bazelen van de fontein weer te geven, hier met dalende chromatische bassen. Boven deze begeleiding ‘con sordini’ ontvouwt de stem een melodie die naar het volkslied geurt (vgl. in Jardins sous la pluie, het ontlenen van ‘Nous n'irons plus au bois’). Ze keert verschillende malen terug, soms gebroken, ook tussen de strofen, kort melancholisch refrein waardoor het lied de vorm van een rondeau benadert. Stem en piano spelen het tegenover elkaar uit: niet alleen de herhalingen maar ook de manier waarop het voortdurend rond éénzelfde noot talmt, verlenen het een uitdrukking door de toondichter met de woorden ‘triste et monotone’ verduidelijkt. De prosodische behandeling is onberispelijk en de musicus volgt trouw de stemmingscurve van de tekst: zo wijzigt zich plots het ritme en de toonaard bij de onverwachte ondervragingen: Quoi! nulle trahison?’ onderbroken door stilten. Dan herneemt het klankbeeld in de begeleiding, nu omgekeerd, met de zestiendenbeweging in stijgende tertsenintervallen. De melodie wordt slepender, draalt op het laatste woord ‘peine’, en het lied versterft met een nadruk op de noot ‘re’ die ook de beginnoot is van dit gedicht ‘in re’, zou men kunnen zeggen. Opmerkelijk is nog dat in dit korte lied zowel pentatonische als modale toetsen het tonale gevest ondermijnen.

De droeve toon van het dichtstukje dat met de woorden ‘lent et triste’ in Debussy's lied wordt aangeduid, L'ombre des arbres, werpt ook zijn schaduw op de muziek. Ze berust hoofdzakelijk op een motief van drie noten, de derde wekt een eentonig getamp waarop de laatste akkoorden uitsterven. Pas dan komt de verkrampte harmonie tot rust. Zoals in bijna ieder lied van de cyclus is het einde een suggestief pianissimo: de wijde intervallen en de diepe val van de stem, de vreemdharmonische ‘ruimte’ in de begeleiding na de stilte van de stem, evoceren treffend het nachtelijk mysterie van de ‘hautes feuillées’.

Tournez, tournez, bons chevaux de bois...

Chevaux de bois is een gedicht dat Verlaine in Brussel schreef, na een slente-

1 Een paar vergelijkingen tussen de versies van Debussy en Fauré zijn reeds verschenen in mijn werk L'âge d'or de la musique française, Editions Meddens, Bruxelles 1966.

2 Onder de onuitgegeven liederen van Debussy is er een Clair de lune van een meer lineaire schriftuur dan de latere versie, en een Pierrot waarvan de gang gelijkenis toont met Chevaux de bois en dat met gulheid een volkswijzemotief laat horen.

[p. 28]

ring op de kermis van Sint-Gillis waar de allenige dichter ronddwaalt met een lege maag. Het is geen evocatie van kindergeluk of een louter humoristische uitbeelding van het kermisgedoe; het vertelt ook de melancholie van de eenzame poëet. Hij weet het: een feest betekent per definitie dat het leven gewoonlijk geen feest is en dat het om een uitzonderingsgeval gaat. Dat contrast tussen de oppervlakkige vrolijkheid van het decor en de innerlijke zieleweemoed heeft Debussy in zijn lied pakkend laten horen. Vrolijk is het voorspel met een fanfare-motief op lustige trillers: muziek voor een draaiorgeltje. Vrolijk ook het refreintje dat onder wisselende vormen de strofen doortrekt; en de wentelende tweeëndertigsten van de begeleiding suggereren het draaien van de paardjesmolen, door de herhaling van ‘tournez, tournez’ aangeduid. Tal van pittige details uit het gedicht worden muzikaal toegelicht, zoals bijv. het staccato ‘discrètement’ op het woordje ‘clignoter’ waar ‘le filou sournois’ wordt opgeroepen.

Fijnzinnig komt de overgang van de kindervreugde naar de persoonlijke gemoedsdroefheid. Het ritme vertraagt (le double plus lent), de toonaard wisselt, de motivische elementen lossen zich als het ware op in een nevel, de fanfare van de foor hult zich in een gesluierd tremolo, van ver hoort men een kerkklokje dat ‘tinte un glas tristement’, de kermismuziek hoort men alleen nog in een verre nagalm met versplinterde klankvlokken in het ‘morendo’ van de tot een driedubbel pianissimo verstervende muziek, de droom van de zwaarmoedige dichter, waarmee zich ook de componist heeft vereenzelvigd. Het gedichtje Green is van een zo helder kristal dat men aan Racine denkt. Het lied van Debussy is, formeel, een rondo met drie coupletten, overeenstemmend met de drie strofen. Tussen die strofen heeft de musicus een instrumentaal refrein geschoven, een kleine op en neer deinende ritornel die de sfeer van het lied éénmaakt en het aangeduide ‘joyeusement animé’ volgt, maar niettemin tussen bewogenheid en verstilling wiegt.

De vreugde van het eerste couplet wordt getemperd door de ontroering bij het ritardando op de woorden ‘qui ne bat que pour vous’. In het ‘a tempo’ herneemt de zin zijn élan, tot tweemaal, op een toonvreemde noot, om dan in het eerste tonaal klimaat terug te vallen. De tweede strofe verloopt op een levendige begeleiding waarin we de dauw horen druppelen, maar het klankbeeld, uitgaand van het typische negende-akkoord van Debussy, wordt even dromerig, terwijl de rechterhand de noten van het refreinmotief uitplukt. De stem neemt een verrukkelijke

Een van de vele muzikale thema's bij Watteau. De titel ‘La gamme d'amour’ wijst op het vergankelijke van liefde en lied.

vleugelslag op de woorden ‘rêve des chers instants qui la délasseront’ overschreven met ‘tendre’. Na deze verfijnde modulatie keert de ritornel terug, ditmaal in mineur. De dynamische aanduidingen tussen de strofen verschillen: het a tempo dat naar de tweede strofe leidt wordt nu een Andantino en, verder nog, een ‘plus lent’. Boven de eerste woorden van de laatste strofe, ‘sur votre jeune sein’, schrijft Debussy ‘caressant’. De vrolijke stemming van het begin verdroomt tot aan de volmaakte cadens van het slot, contrasterend met de open harmonie van het begin.

De aquarelle die de titel Spleen kreeg behelst een vijftal disticha. Debussy heeft in zijn toonzetting niet naar programmatische detaillering gezocht, maar naar de zwaarmoedigheid ervan, gevat in een vorm die zich betrekkelijk los van het poëtisch strofisme houdt. Roy Howat in zijn Debussy in proportion³ heeft getracht in Debussy's oeuvre een structuur volgens de GS (de gulden snede) en berekend op de Fibonacci-getallen te vinden. Afgezien van het feit dat dit bij de musici meer door intuïtie dan door berekening zal gebeuren, is deze werkwijze nog moeilijker aan te tonen in de vocale muziek, waar de componist altijd min of meer afhankelijk is van de tekst die hij gekozen heeft.

Spleen begint met een voorspel van vier maten. Er is duidelijk een thema te onderscheiden waarop de stem met een even lang recitatief op een enkele toonvreemde noot antwoordt. Het thema wordt in de linkerhand herhaald onder een ‘batterij’ van akkoorden, waarover de zang zich vrij beweegt. Uit het eerste thema ontbloeit onder de woorden ‘tous mes désespoirs’ een tweede kort motief, harmonisch met negenden gekleurd. Het wordt in een verschillende toonaard hernomen.

Het laatste, betekenisvolle woord ‘hélas’ komt volledig afgezonderd voor in het naspel, als gepreveld. Het lied eindigt op een (F-klein) akkoord dat voordien nergens in het stuk voorkwam. Ongeveer in dezelfde tijd als de Ariettes Oubliées werkt Debussy aan zijn Cinq poèmes de Baudelaire (1889), van een zeer verschillende stijl, harmonisch compacter. De invloed van Wagner, voor wie Debussy een hevige, maar korte bewondering vatte, na zijn reizen naar Bayreuth, is onmiskenbaar, vooral in Recueillement en La mort des amants, het minst evenwel in Le jet d'eau, het mooiste lied van de vijfdelige reeks, waarop we, ter vergelijking, even ingaan. Het is gecomponeerd naar een van de prachtigste gedichten van Baudelaire waarin zijn gespleten temperament het diepst tot uitdrukking komt. Uit de inhoud blijkt duidelijk dat het om een nachtelijk minnespel gaat in een kamer of een loggia die uitgeeft op een binnenhof waar een door groen omgeven fontein dag en nacht suizelt.

3 Roy Howat Debussy in proportion. A musical analysis Cambridge University Press, Cambridge 1983.

[p. 29]

 

Tes beaux yeux sont las, pauvre amante!

 

Reste longtemps sans les rouvrir,

 

Dans cette pose nonchalante

 

Où t'a surprise le plaisir.

 

 

 

Dans la cour le jet d'eau qui jase

 

Et ne se tait ni nuit ni jour,

 

Entretient doucement l'extase

 

Où ce soir m'a plongé l'amour.

 

 

 

La gerbe épanouie

 

En mille fleurs,

 

Où Phoebé réjouie

 

Met ses couleurs,

 

Tombe comme une pluie

 

De larges pleurs.

 

 

 

O toi que la nuit rend si belle,

 

Qu'il m'est doux, penché vers tes seins,

 

D'écouter la plainte éternelle

 

Qui sanglote dans les bassins!

 

Lune, eau sonore, nuit bénie,

 

Arbres qui frissonnez autour,

 

Votre pure mélancolie

 

Est le miroir de mon amour.

De vorm is bijzonder: drie strofen van acht verzen, zoals de Renaissancestanza's, worden afgewisseld door een refrein van zes kortere verzen. Dat geeft als metrum acht maal negen tegenover zes of vier syllaben.

De fontein uit Le jet d'eau is als het parabolisch symbool van Baudelaires bestaanscurve, beurtelings naar de hoogte hunkerend en dan ontgoocheld neervallend. De fontein die naar omhoog gutst als een garve en vervolgens ‘tombe comme une pluie de larges pleurs’ symboliseert de wellust van de geliefde die zo snel verwelkt en bij haar ‘un flot de triste langueur’ nalaat die op de dichter overslaat. Wat heeft Debussy van Le jet d'eau gemaakt? Allereerst dient er op gewezen te worden dat hij een vroegere, verloren versie heeft gekozen, waarin het gebruik van de mythologische naam ‘Phoebé’, enig

Debussy in Pourville a/zee.

Calmes dans le demi-jour que les branches hautes font, Pénétrons bien notre amour De ce silence profond. (En sourdine) Watteau-Verlaine

vlekje op dit gedicht, nog vervangen is door de gewone term ‘la lune’. Eerst horen we een doorlopende beweging van secunden, als het regelmatig plenzen van het water in het bekken. Vanaf ‘La gerbe d'eau’ uit het refrein komt een borrelen van vallende kwintolen en sextolen. Le jet d'eau is, in de cyclus, het lied met de helderste kleuren. Debussy heeft het aangevoeld en er een orkestrale versie van bezorgd.

In 1891 verschijnen Trois Mélodies de Verlaine ontleend aan de cyclus Sagesse. La mer est plus belle que les cathédrales, aan Ernest Chausson opgedragen, is een marine helemaal op arpeggio-deiningen verlopend, zonder veel aandacht voor het dramatische gegeven van de middenstrofe. In het sonnet Le son du cor s'afflige vers les bois hoort men door heel het lied een appel van de hoorn, dat inzet met syncopische kwinten. De muziek is doortrokken met allusies op de pentatonische en hexatonische toonladders.

De marine L'échelonnement des haies, weer een soort instrumentaal pendant van Jardins sous la pluie, berust andermaal, behalve bij het einde, op een doorlopende arpeggioreeks. In de laatste strofe zijn daar ook de door Debussy zo geliefde onopgeloste negenden en horen we bij het slot de klokken die in zovele van zijn composities luiden, weliswaar zeer verschillende sferen oproepend.

Uit hetzelfde jaar dagtekent de veel belangrijker trits Fêtes galantes waarin, behalve voor Fantoches, de vroegere En sourdine en Clair de lune werden herwerkt.

Fêtes galantes I

De eerste reeks Fêtes galantes omvat drie liederen waarvan men de schikking bewonderen zal: het middenlied, het pittige Fantoches, contrasteert met de lankmoedige En sourdine en Clair de lune.

En sourdine is de samenspraak van een paar geliefden in een park zoals Watteau er geschilderd heeft. Het lied brengt op zwevende septime-akkoorden een arabeske met een triolenslag die het klanksymbool lijkt van de nachtegaalzang in het gedicht opgeroepen. Een deinende beweging in triolen onderlijnt het briesje dat het gras doet wiegen.

En sourdine begint met een labiel akkoord waarop een arabeske glijdt: drie noten, als de slagen van een vogel, gevolgd door een dalende vocalise die door heel het lied zal terugkeren. Het is hoofdzakelijk uit het verband van deze gesyncopeerde arabeske in de pentatonische ladder en het voorafgaande akkoord (voor wie ze harmonisch wil ontleden: een minusseptime van de onderdominant) dat de bijzondere sonoriteit van de melodie bestaat. Op de woorden ‘fondons nos âmes’ worden de drie slagen er negen. In de begeleiding van de tweede strofe ontvlecht de piano een op- en neerwiegend arpeggio terwijl de fladderende begeleiding van de vierde strofe het briesje (‘souffle berceur’) symboliseert die de grashalmen doet buigen. De slotstrofe brengt de arabeske terug. Bij de laatste verzen: ‘Voix de notre désespoir, le rossignol chantera’, op een vertraagd

[p. 30]

Debussy. Foto door Pierre Louys.

ritme, (Lent) versterft ze (‘en se perdant’) in de avondstilte op de slagnoot van de nachtegaal (Gis) die ook de beginnoot van het lied was. Het naspel laat de arabeske nog tweemaal horen. Er is geen enkele forte in dit lied dat moet gezongen worden, zo staat op de partituur: ‘rêveusement lent’.

Ook Fauré heeft dit prachtige gedicht getoonzet, als eerste van zijn cyclus Mélodies de Venise. Men zou kunnen zeggen dat Debussy zijn lied componeert op het ogenblik dat de tekst in zijn gemoed herleeft en op de ogenblikkelijke gevoelsimpuls berust. Fauré, hij, herschept de algemene stemming zonder aandacht voor details, zoals de melopee van de nachtegaal. Door heel het lied deint een gelijkmatig arpeggio. Op de woorden ‘Ferme tes yeux à demi, croise tes bras sur ton sein’ zingt de stem een heerlijke lankmoedige melodie die identiek terugkeert op de woorden ‘cette âme qui se lamente’ in C'est l'extase', de laatste van de vijf Mélodies de Venise, waarvan Fauré verteld heeft dat ze op de rand van een koffietafel op de piazza San Marco werd neergepend! Nadat de stem op de laatste woorden ‘le rossignol chantera’ over een hele octaaf pianissimo neerzijgt, kabbelt het arpeggio verder. Het is net of we achter de struiken van het park een fontein horen voortmurmelen.

Misschien haalt Fauré het op Debussy in de subtiele weergave van het poëtisch gevoel. Een wondere ontmoeting van poëzie en muziek.

Volkomen verschillend is de schriftuur van het vroeger gecomponeerde Fantoches, meer lineair tegenover het pointillisme van de andere twee liederen uit de trits. Het is een type van vocale humor bij Debussy. Het beschrijft, allegretto scherzando, het luchtige spel, in een park, van de bekende silhouetten uit de Commedia dell'Arte. Het gedicht heeft eigenlijk geen onderwerp, het is enkel een vluchtige evocatie, een aanval van humor tussen de twee dromerijen die de andere twee liederen uit de bundel zijn, de roulade van een lach die klinkt in de avondstilte van En sourdine en Clair de lune.

De begeleiding roept tamboerijnen en trommelspel op, en de stem bootst met het speelse la la la het nukkig ritme van de instrumenten na. De vocale schrijfwijze, nauwkeurig op de strofische structuur geënt, wordt gekenmerkt door het veelvuldig gebruik van brede intervallen. Door heel de melodie speelt de terts een voorname rol. Het voorspel begint met een beweging van dalende tertsen waaruit een zang is los te maken; in de linkerhand notere men in 't bijzonder een appel van drie noten dat op het einde, na de tertsenformule, nu in volle akkoordengrepen tot verschillende intervallen uitgebreid, tussen de stem (op ‘la-la’) en de piano wordt uitgewisseld.

‘En sourdine’ (Verlaine-Debussy).

Vóór het naspel, op de woorden die van een verliefde nachtegaal gewagen, horen we de kwinkelerende vogel in rollende trillers en een glijdende vocalise zijn medevoelen met het verliefde paar lucht geven. Weinige liederen van Debussy tonen een zo doorgedreven eenheid van stijl en sfeer.

In Clair de lune vindt men onder een zeer lenige vocale lijn een fijn genuanceerde begeleiding waar men als voornaamste element een kort ritmisch teken aantreft. Het voorspel zet in met een pentatonische melodie in de linkerhand. Het thema waarmee de stem aanvangt hoort men in unisono tussen de zestienden door de rechterhand in de begeleiding gegeven. Het ritme is overwegend syncopisch gehouden. Wellicht dacht Debussy aan de woorden ‘Et sangloter d'extase les jets d'eau’, toen hij daar een gelijkmatig kabbelende beweging onder plaatste die trouwens aan zijn Le jet d'eau naar Baudelaire herinnert.

Ook Fauré heeft dit gedicht gekozen en het is een van zijn beroemdste liederen geworden. De vocale lijn bij Debussy

[p. 31]

is een soepel recitatief, bij Fauré is het een uitgesproken melodie. Debussy legt het accent op de gevoelsinhoud. Fauré heeft meer het decor herschapen en schrijft zijn lied in een dansvorm, het menuet van de dansers die in dit decor wentelen. Debussy trilt met elk detail mee. Fauré blijft veel onafhankelijker van de tekst. Het lijkt bijna opzettelijk dat, waar, in de tekst, het woordje mineur voorkomt, hij plots in majeur gaat moduleren. Misschien kan men het scheppingsproces op de volgende manier verduidelijken: Debussy doorleeft het gedicht, zet zijn ontroering in muziek om en vindt gaandeweg zijn vorm. Fauré, meer bezonken en meer klassiek temperament, leest het gedicht, kiest een éénmakende, muzikaal-onafhankelijke vorm waarin hij de algemene stemming vervat. Talrijke interpretatiedetails verschijnen bij Debussy die bij Fauré in het éénmakende kader van de dansvorm zijn opgelost. Aldus vinden we, vanaf het woord ‘sanglote’ bij Debussy aan de piano de typische beweging in zestienden die hij bijna steeds aanwendt waar de visioenen of de aspecten van het water worden gesuggereerd. Aldus ook de plotse schaduw van een modulatie op het woord ‘tristesse’, wonderlijk weergeven van de dualiteit der gevoelens, van het luchtige naar de weemoed overslaand in éénzelfde zin, door de werking van een enkel akkoord. Debussy's Clair de lune is zoals C'est l'extase, een lied van louter innigheid.

In 1904 verschijnt een nieuwe trits liederen getiteld Fêtes galantes alweer naar Verlaine en van een bedekte opdracht voorzien: ‘pour remercier le mois de juin’, die enige uitleg vergt. Op een junidag van dat jaar zegt Debussy aan zijn vrouw: ik ga een wandeling maken. Hij is niet naar huis teruggekeerd, maar zeewaarts gevlucht met de vrouw die hij al een tijd min of meer heimelijk liefhad, de gehuwde Emma Bardac. Zij was eerst de minnares van Fauré die haar La bonne chanson (1895), een cyclus naar Verlaine, heeft opgedragen. Lily, Debussy's vrouw, tracht zich het leven te benemen en wacht in het ziekenhuis tevergeefs op zijn terugkeer, maar kan de echtscheiding, het jaar daarop, niet beletten.

In diezelfde zomer schrijft Debussy twee pianostukken die, zo blijkt althans uit de titels, L'isle joyeuse en Masques, iets met de ‘Fêtes galantes’ hebben te maken. Maar het zit hem dieper. L'isle joyeuse is voor Debussy zijn ‘Embarquement pour Cythère’ (vgl. Watteau). Het liefdeseiland waar hij met Emma Bardac is gevlucht, het is eerst Jersey en, later, Pourville. L'isle joyeuse is een van Debussy's vrolijkste stukken. Deze schitterende pianocompositie biedt een verrassende stilistische verscheidenheid. Het is hier niet de plaats om ze te ontleden. Een handige pianist moet de verschillende klanketages waarop de muziek verloopt, wel vijf of zes, reliëf kunnen geven en het ruimte-effect in dit moeilijke stuk tot zijn recht laten komen. Is L'isle joyeuse een weerspiegeling van het geluk dat Debussy alsdan te beurt valt, dan reflecteert het andere stuk, Masques, de dramatische achtergrond waarop dit geluk verloopt en de door Debussy wel vermoede moeilijkheden waarin het hem zal brengen.

Vele figuren uit ‘Fêtes galantes’ en de ‘Commedia dell’ Arte' dragen maskers. Masques: men draagt ze om te verbergen wie men is, of om, integendeel, vrijelijk te tonen wie men is of wie men zou willen zijn. Debussy heeft in dit tragische stuk (het betekent ‘l'expression tragique de l'existence’, zei hij) muzikaal uitgedrukt, dat hij het masker hem door de maatschappij opgelegd, heeft laten vallen. Hij breekt met de schuldeloze echtgenote, wat

Twee toonzettingen onder de vele die op dit gedicht werden gemaakt: links Frederick Delius (1930), rechts Jules van Ackere (1938).

meteen ook de breuk met bijna al zijn vrienden met zich brengt en een crisispunt in zijn leven.

Masques klinkt deels luchtig-ironisch, deels elegisch, deels ook dramatisch en vraagt een uitvoering ‘très vif et fantasque’. De dissonanten in dit werk met hun scherpe klanken, percussie-effecten, plotse uitvallen, wijzen ook klanksymbolisch op de dissonante van zijn leven.

De tweede reeks Fêtes galantes van 1904 betekenen het hoogtepunt en de laatste ontmoeting Verlaine-Debussy.

Wie Watteau kent, deze sublieme schilder van Vlaamse oorsprong (geboren in Valencijn, Frans-Vlaanderen, het ons door Louis XIV ontroofde gebied), die, zoals Keats en Chopin, aan tuberculose gestorven is, zal bij het lezen van Verlaines Fêtes galantes bijna automatisch een van de doeken of schetsen van de vroeg heengegane schilder voor ogen krijgen. En beluistert hij ondertussen de liederen van Debussy, dan zal het beeld zeker niet ver-

[p. 32]

vagen. Ook niet bij het beluisteren van Les ingénus. Zoals ook in de eerste cyclus schakelt zich dit humoristische middenlied door contrastwerking wondergoed tussen zijn twee tegenhangers.

Les ingénus is ritmisch te begrijpen van uit één enkele maat waarvan de zesnotencurve zich over verschillende klanksferen tot het einde van het lied bestendigt. Een eerste variante bij het slot van de beginstrofe overlapt de volgende. De vele voorslagjes in de linkerhand wekken een bijna ironisch klimaat. Na een korte terugkeer tot het klankbeeld van het begin, brengt een vierde fase een opgaande beweging, vluchtige herinnering aan het Clair



de lune uit de Suite bergamasque. Dan herneemt het kalme gekabbel van de zestiendennoten dat de woorden ‘le soir tombait’ voorbereidt op een langzamer ritme, met wondere harmonische tinten. Op het einde ‘hoort’ men de stilte waarin weerklinken ‘des mots si spécieux tout bas’; enkele welsprekende akkoorden en het mysterieuze verwekt door de As-noot van de bas met zijn diepe resonantie, waarin nog een scheurend akkoord trilt, dadelijk gedoofd, stervend in de avond.

Net als in de eerste triade is het middenlied van de tweede reeks ‘Fêtes galantes’, Le Faune, op een andere lichtere leest geschoeid dan de hoekliederen. Het is een stukje waarvan Ravel bijzonder hield, de componist van Daphnis en Chloé. In het lange voorspel hoort men de faun een roulade lispelen op zijn fluit (‘ainsi qu'une flute’), terwijl de linkerhand ritmisch op een tamboerijn begeleidt, maar ‘très lointain’. De stem is de verhalende dichter. Hij zegt dat de lach van de faun, na de serene ogenblikken, een dreigend gevolg voorspelt: ‘présageant sans doute une suite mauvaise à ces instants sereins’: dat kan op de twist van het volgende lied, Colloque sentimental, wijzen, zodat Debussy in deze losstaande dichtstukjes een éénmakend element heeft gebracht. Er is in dit lied, dat op een bevreemdend elfde-akkoord eindigt, een heimelijke, zoniet weemoedige dan toch onderdrukte toon (avec une expression sourde...).

Het humoristische accent van dit lied ligt in de lijn van Ravel die met zijn lied Sur l'herbe een zeldzame maal een beroep heeft gedaan op Verlaine⁴ en zijn humor heeft gevierd op een ‘fête galante’. Het dichtstukje, dat viermaal dezelfde rijmklank gebruikt, is niet meer dan een boutade, een korte samenspraak tussen een markies, een abbé en een paar schonen. Geen gemakkelijk lied voor de zanger die tracht voor elke stem een verschillende intonatie te vinden.

Colloque sentimental is een gedicht van twaalf disticha, elk met hetzelfde dubbelrijm. Het is een ontgoochelende samenspraak tussen twee schimmen uit het verleden, opgeroepen bij valavond in het park van Watteau:

-	Te souvient-il de notre extase ancienne?
-	Pourquoi voulez-vous donc qu'il m'en souvienne?

Verleden en heden, droom en werkelijkheid glijden door mekaar. Deze laatste van Debussy's ‘fêtes galantes’ wordt gekenmerkt door het bij hem meermaals voorkomende ‘Triste et lent’. Drie muzikale episoden overlappen de verschillende disticha, zodat alweer niet de vorm maar de inhoud van het gedicht als structureel uitgangspunt wordt genomen.

Op het ogenblik dat de samenspraak tussen de twee schaduwen begint (de ene zegt ‘te’, de andere ‘vous’), verandert het klankbeeld (vierde distichon) ingezet met het Debussyaanse verminderde negende-akkoord, en ook de toonsoort; de stemming wordt nu, ‘très expressif, mélancolique et lointain’. Voortdurend tampt aan de linkerhand een As-pedaal die als de geheimzinnige atmosfeer van de opgeroepen voorbije wereld bestendigt. De inzettende arabeske ontmoeten we vaak bij Debussy (vgl. En sourdine). Wanneer het colloque geëindigd is, horen we nog de arabeske

4 Een tweede maal in Un grand sommeil noir, een lied van 1895.

[p. 33]

Canaletto: Venetiaanse ‘fête galante’.

van de voorbije episode, als een herinnering die blijft.

Een handige zanger weet van dit lied, door wijziging van zijn timbre, een kleine scène te maken, waarin men beurtelings de stem hoort die zich het verleden herinnert, de stem die vergeten heeft, of wil vergeten, en de stem van de recitant.

Bij het verklanken van het voorbije geluk keert het nachtegalenmotief terug dat men in het eerste lied van de cyclus hoorde. En, zoals in Le Faune die op een elfde zonder tonale betekenis uitstierf, is het einde van dit lied met een ‘plus rien’ aangegeven en, zoals in Les ingénus, met een driedubbel pianissimo. De twee schimmen zijn verzwonden, en meteen ook de muziek.

Wat in dit lied misschien nog wonderlijker is dan de klank, het is de stilte. De stilte in de muziek van Debussy! We hebben ze gehoord in de Prélude à l'après-midi d'un faune, vooral aan het einde en in het begin, als de hele natuur hangt en luistert naar de arabeske van de faun. Ze bevangt ons in de nocturne Nuages, vooral in het geheimzinnige slot. Er is het wegsterven van de klank in zo menige Prélude, er zijn de ‘perdendosi’ waarop zo menig lied eindigt. Er is een poëzie der verwachting bij Debussy. Zovele akkoorden zijn rijk door de stilte die hen omhult. Men luistere naar die stilte in Recueillement, in En sourdine, vooral in dit Colloque sentimental, waar men als 't ware de schaduwen over de grasperken hoort ruisen.

Tussen de twee bundelingen Fêtes galantes verschenen, behalve de Proses lyriques, naar eigenhandig opgestelde teksten, drie liederen naar de Chansons de Bilitis van Pierre Louys, de dichterlijke vriend die een grote invloed op de literaire ontwikkeling van Debussy heeft uitgeoefend en hem Verlaine deed kennen. Het is trouwens opmerkelijk dat, na de breuk in de betrekkingen tussen beide vrienden (1904), Debussy geen enkele maal nog Verlaine koos.

De Chansons de Bilitis zijn zogezegd vertalingen die Louys zou gemaakt hebben van een onbestaande antieke Griekse dichteres en in feite eigen werk zijn. Drie daaruit werden door Debussy tot prachtige liederen getoonzet, waarvan we er hier één als contrastwerking tegenover de Fêtes galantes even belichten. La chevelure, het tweede uit de trits, is beroemd: tegelijk het hartstochtelijkste en soberste lied dat Debussy heeft geschreven. Een minnaar speelt met de haarlokken van zijn geliefde. Er is een overeenstemming van sfeer met de scène der haarlokken in Pelléas et Mélisande, waarvan trouwens het thema terugkeert. Ook hier heeft de toondichter tussen het woord en de zang een recitatief verwezenlijkt dat de volmaakte projectie van het gevoel is. De sobere begeleiding vergenoegt zich met enkele fijn genuanceerde harmonische toetsen. Als voorspel: één enkele maat met prachtige akkoorden die in haar zwoele en toch kalme uitdrukking een zeldzame intensiteit bereikt. De stem blijft voortdurend in het gesluierde middenregister, met nauwelijks een paar driftiger accenten op de wellustige woorden: ‘bouche sur la bouche’ en ‘tu entrais en moi’, alsof de droom van de minnaar werkelijkheid geworden was. De tekst duidt op een stijgende gevoelsintensiteit tot aan het woord ‘songe’. Dan volgt een stilte en keert het voorspel terug. In het naspel vallen de akkoorden van deze prelude als in scherven uiteen, onderbroken door stilten even welsprekend als de muziek.

Het is verrassend hoe Debussy nog dezelfde zomer van Fêtes galantes II een cyclus van drie liederen componeert met een totaal andere opvatting dan de laatste Verlaine-cyclus, zich daarbij tot dichters uit een veel vroegere tijd wendt en een verschillende, veel soberder stijl aankleeft. Trois Chansons de France behelzen twee rondels van Charles d'Orléans (1394-1465), die een stuk omkaderen van de miskende, zeer merkwaardige dichter Tristan L'Hermite (1601-1655). Het rondel Le temps a laissié son manteau is ondanks zijn verfijnde harmonieën in de toon van een volkswijze opgevat. Harmonisch bijzonder boeiend is Pour ce que Plaisance est morte omdat Debussy ook voor deze middeleeuwse tekst zijn algehele vrijheid tegenover de tonaliteit bewaart, want we vinden er beurtelings elementen in mineur, in majeur, in de hexatonische ladder en in een antieke modus (de Dorische), zelfs denken men aan het gregoriaanse melos. Van het middenstuk, La grotte (naar Tristan L'Hermite) moet Debussy bijzonder gehouden hebben, want hij herneemt het in een latere cyclus, Le promenoir des deux amants (1910). La grotte, een variante op het motief van het water zo geliefd door Debussy, is een van zijn diepzinnigste liederen, ondanks zijn uiterste soberheid. Het gebruikt als begeleiding bijna uitsluitend een syncopisch tweenotenmotief - zoals in de pianoprelude Des pas sur la neige. Debussy vraagt hier van de piano uiterst verfijnde nuances (‘aussi doux que possible’) en boort als het ware tot in de zielegrotten bij het slot, waar de bloemen en het lis ‘paraissent être là-dedans les songes de l'eau qui sommeille’.⁵

5 Over de latere liedcyclussen: Les ballades de Villon hebben we gehandeld in ‘Vlaanderen’ nr. 186, jan. 1982, Muziek van onze eeuw. Voor de liederen naar Mallarmé (met vergelijkingen van Ravels versies), zie ons artikel in ‘Dietsche Warande en Belfort’, december 1985: Stéphane Mallarmé en zijn musici.