Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 45

[p. 22]

Luc Leytens
De liederen van Jef van Hoof: een overzicht

Zelfs na een strenge selectie blijven er heel wat liederen van Jef van Hoof aan te wijzen, die tot de beste behoren van wat de Vlaamse postromantiek heeft voortgebracht.

Met liederen¹ is Jef van Hoof (1886-1959) bekend gewor den. Zo groot was het succes dat hij er al heel jong mee behaalde - en dan vooral met zogeheten ‘strijdliederen’ - dat hij als het ware voor altijd het etiket ‘liedcomponist’ opgeplakt kreeg. Emiel Hullebroeck voorspelde dat zijn naam zou blijven voortleven, niet door zijn opera's of hoogstaande symfonieën, maar door zijn Groeninge. Achteraf beschouwd heeft deze faam erg eenzijdig gewerkt. Zelfs werd ze soms min of meer denigrerend tegen hem uitgespeeld, alsof het schrijven van liederen iemand ongeschikt zou maken voor andere genres! In elk geval vond Van Hoof het lied niet minderwaardig. Integendeel zelfs. Hij schreef: ‘Het lied is de kleinste der muzikale vormen. De moeilijkste!’²

Wie het geheel van die liederen overschouwt, wordt vooreerst getroffen door het relatief kleine aantal composities: alles bijeen tellen wij 119 liederen met pianobegeleiding, ontstaan tussen 1903 en 1957, dus over een periode van meer dan een halve eeuw. Vergeleken met sommige van zijn collega's is dit eerder bescheiden. Veelschrijverij en massaproductie waren Van Hoof vreemd. Anderzijds is de spreiding zeer ongelijk. Bijna de helft werd geschreven voor 1918, en is dus het werk van een jong toondichter. Het was de grote tijd van de volkse liederavonden.³ In de Vlaamse culturele emancipatiestrijd speelde het lied een belangrijke rol. Weldra zal Van Hoof in dit domein een leidende positie innemen. Zijn bekommernis om, in de geest van Peter Benoit, de massa aan het zingen te krijgen, verklaart eveneens zijn betrachting om aan te sluiten bij het volkslied.

Tussen de twee wereldoorlogen componeerde hij daarentegen nog nauwelijks een goed dozijn liederen. Het klimaat was ook grondig gewijzigd. De componist had er zich rekenschap kunnen van geven, wanneer hij in het begin van de jaren twintig een reeks liederavonden op het getouw zette, in samenwerking met de tenor Edmond Borgers, met werken van zijn geliefde leermeester Paul Gilson en van zichzelf. Het romantische lied leek toen al min of meer uit de mode geraakt, in het licht van de evolutie van de moderne muziek. Daarvan zal Van Hoof weliswaar niet wakker gelegen hebben, maar erger was dat in het algemeen het niveau van de doorsneeliedproduktie sterk achteruit ging, en daaraan wilde hij zeker niet meewerken.

Berucht waren zijn sarcastische uitspraken aan het adres van sommige vakgenoten.

Na de Tweede Wereldoorlog knoopte Van Hoof terug met het genre aan, maar legde hij, enigszins onverwacht, het zwaartepunt op het religieuze lied.

In het volgend bondig chronologisch overzicht overlopen wij de diverse stadia van zijn evolutie.

1 De term ‘lied’ blijft bij Jef van Hoof volstrekt niet beperkt tot eenstemmige gezangen met pianobegeleiding. Twee Geestelijke Liederen, Drie Strijdliederen, Het Lied van het Recht, Vijf driestemmige Liederen, Zes Dietsche Liederen en Zes Marsliederen zijn allemaal koorwerken, terwijl de Zes Stapliederen, hoewel eenstemmig, eveneens duidelijk voor koor bedoeld zijn. Op te merken valt dat niet zelden stukken die oorspronkelijk voor koor werden gezet (bijv. Ik wist niet of Psalm) achteraf een versie kregen voor solozang. Omgekeerd zijn er ook meerstemmige bewerkingen van liederen (bijv. Daar is maar één land of Twee Marialiederen.) Voor alle duidelijkheid beperken wij ons overzicht tot de pianoliederen in de gebruikelijke zin. Iets meer dan 70% ervan werden in een of andere vorm georkestreerd, hetzij met symfonisch orkest, hetzij met strijkorkest, of nog met begeleiding van koperblazers. Bovendien maakte Van Hoof talrijke bewerkingen van authentieke volksliederen.

2 Jef van Hoof, Het Volkslied, in Jef van Hoof. Een bundel studies en schetsen, Antwerpen, 1950, p. 151-170. In dit artikel worden veel van zijn standpunten over het lied duidelijk.

3 Van Hoof, van huize uit flamingant, trad gedurende enige tijd op als begeleider van de bekende ‘Liederavond van het Volk’ in Antwerpen, die onder leiding stonden van J.J.B. Schrey.

Het debuut

Op kerstdag van 1903 verschijnen bij de Antwerpse muziekuitgever Gustave Faes twee liederen op teksten van Guido Gezelle: Aanroepinge en 't Is stille. Het zijn de eerste gepubliceerde werken van de toen 17-jarige Jef van Hoof. Hij is op dat

Jef van Hoof, 1926.

tijdstip (en nog voor verschillende jaren) leerling van het Koninklijk Vlaams Conservatorium van Antwerpen, o.m. in de klas van contrapunt en fuga Lodewijk Mortelmans wiens eerste bundel Gezelleliederen, uit 1900, een enorme bewondering opwekt. Zonder twijfel inspireert dit voorbeeld. De vrij recent (in 1899) overleden Gezelle wordt in die jaren a.h.w. door de toondichters ontdekt.⁴ De literaire opbloei tijdens het laatste decennium van de vorige eeuw (‘de negentigers’) heeft ten andere in het algemeen een weldoende invloed gehad voor het niveau van heel wat Nederlandse liedteksten. Van Hoof die goed bevriend geraakt met verschillende figuren van ‘Van Nu en Straks’ (o.m. Emmanuel de Bom en Stijn Streuvels), laat dadelijk een zeer eigen geluid horen.⁵ Al in zijn allereerste stukken treffen ons inderdaad een aantal kenmerken die kenschetsend zullen blijven voor zijn hele liedoeuvre. De zangstem vervult steeds de hoofdrol. Zij respecteert op soepele wijze het woordaccent ofschoon het algemene sfeerbeeld primeert boven de woorden afzonderlijk. De piano heeft een ondersteunende rol; lange voor- of tussenspelen worden dan ook vermeden. Anderzijds valt de ‘modernere’ beknoptheid in het oog: het essentiële wordt gezegd in enkele maten. De licht omfloerste, naar het elegisch neigende gevoelsuitdrukking is wel ongewoon voor zo'n jong componist.

Waarschijnlijk bieden de omstandigheden waarin ze ontstonden een zekere verklaring, want precies drie dagen nadat Aanroepinge was gecomponeerd, overleed zijn moeder. Nooit heeft hij dit verlies helemaal kunnen verwerken. De hunker naar de gelukkige kinderjaren, als een soort verloren paradijs, is een thema dat meermaals in zijn werken zal opduiken.

4 Onmiddellijk na Mortelmans kwam ook Joseph Ryelandt die persoonlijk Gezelle goed gekend had, met Gezelleliederen voor de dag.

5 Een directe invloed van Mortelmans is te merken in een derde Gezelle-lied uit januari 1904: 't Ligt alles weerom witgesneeuwd.

Aansluiting bij het volkslied

Na die veelbelovende start zal het wel twee jaar duren vooraleer Jef van Hoof op de ingeslagen weg voortgaat. De Vier Liederen op teksten van Giza Ritschl, een Nederlandse dichteres van Hongaarse oorsprong, ontstaan tussen januari en mei

[p. 23]

1906. Wanneer deze vier korte stukjes in het najaar worden uitgegeven, trekken zij sterk de aandacht. Lambrecht Lambrechts die zich nochtans niet onkritisch uitlaat, vindt dat het optreden van de jonge toondichter ‘hem al dadelijk een der beste plaatsen in de gelederen onzer nederlandsche liedercomponisten verzekert.’⁶ Deze miniaturen klinken ook nu nog erg bekoorlijk, al is de toon weer tamelijk zwaarmoedig. Dit kan beslist niet gezegd worden van de dartele Drie Kinders met drie rozen op een gedicht van een persoonlijke vriend, Gust van Roosbroeck, het eerste strofisch lied.

Het jaar 1906 betekent de echte start van de compositorische loopbaan van Jef van Hoof. Met Strijdkreet, vat hij zijn Drie Strijdliederen (Gezelle) aan, voor koor, en komt voor het eerst de Vlaamse thematiek aan bod.

Met Volkslied, Er kwam - beide op gedichten van zijn vriend Jan van Nijlen - en Drinckliedeken (Dautzenberg) wint hij in een prijskamp, georganiseerd door ‘Liederen voor ons Volk’ in december 1906 de eerste drie prijzen tegelijk. Ook bij de wedstrijd die het volgende jaar door deze vereniging wordt uitgeschreven, is hij de laureaat met Ruitersliedeken op een eigen tekst. Uiteraard hadden deze prijsvragen de bedoeling om het repertoire te verrijken met nieuwe ‘volksliederen’. De overwinningen die Van Hoof keer op keer behaalt, sterken hem om in die richting verder te gaan. Hoewel hij geen tegenstelling zag tussen volkslied en kunstlied⁷, heeft hij in de praktijk toch wel degelijk een onderscheid gemaakt tussen liederen ‘in volkstrant’ (naar Duits-romantisch model) en andere die wij dan toch best kunstliederen zullen noemen. Dit houdt dus niet noodzakelijk een kwalitatief verschil in. Het volks karakter uit zich in een syllabische tekstzegging, een vlotte zingbaarheid en vooral ook in een strofische vormgeving. Zeer geslaagde voorbeelden vormen de Drei Lieder im Volkston waarvoor hij Duitse liefdegedichten uitkiest.⁸ Hierbij mogen de woorden aangehaald worden die Paul Collaer jaren later schreef: ‘Van Hoof est dépourvu de prétention. Mais il possède une veine mélodique ce qui, après tout, est le bien le plus précieux. On n'apprend pas à écrire une mélodie: on l'invente.’⁹

6 Jong Dietschland, december 1906.

7 Jef van Hoof, op. cit.: ‘Wie denkt dat het volkslied geen kunstlied is, vergist zich.’

8 Met uitzondering van twee nooit gepubliceerde liederen uit 1904 is dit de enige keer dat hij naar liedteksten grijpt in een andere taal dan het Nederlands. Eén van deze teksten, Sehnsucht van Ricarda Huch, zal in 1931 ook door de Duitse componist Hans Pfitzner als opus 40 nr. 3 verklankt worden.

9 Paul Collaer, La Musique Belge en 1939, in La Revue Internationale de Musique, janvier 1940, p. 44.

Het strijdlied

In 1909 neemt Jef van Hoof andermaal deel aan een wedstrijd, nu uitgeschreven door het Algemeen Nederlands Verbond. Hij kaapt nog maar eens de prijs weg: Groeninge (De Leeuwen dansen) (Gezelle) wordt van bij de eerste uitvoering begroet als ‘het’ strijdlied bij uitnemendheid. Het strijdlied, bestemd om muzikaal

Jef van Hoof in 1956 op Spokenhof voor zijn geschilderd portret van Jacob Smits (1855-1928) uit 1908.

de Vlaamse verzuchtingen kracht bij te zetten, is natuurlijk ook een soort van volkslied en vertoont dus grotendeels dezelfde karakteristieken. Het mag waar zijn dat Groeninge vanuit het standpunt van de tekstbehandeling d.w.z. de eerbied voor de prosodie, niet speciaal Van Hoofs meesterwerk is. Het ligt ook niet zo gemakkelijk in de stem. De kwaliteiten zijn hier van een andere aard: er vaart door dit stuk een onweerstaanbaar en kernachtig elan dat het terecht de bijnaam van ‘Vlaamse Marseillaise’ heeft bezorgd. Ritme en melodie maken hier het detail van de tekst ondergeschikt.

Onwaarschijnlijk vlug - vandaag zou het niet meer kunnen - werd dit lied in heel Vlaanderen razend populair en, wat belangrijker is, het heeft ook stand gehouden: er vindt haast geen 11-juli-viering plaats of het is te horen. Van Hoof was gelanceerd als de ‘opvolger van Benoit’. In het vervolg werd er dan ook herhaaldelijk op hem een beroep gedaan om nieuwe strijdliederen te produceren. Een vijftal ervan werd gebundeld als Liederen van het Vlaamse Vaderland (1910-1913). Uiteraard wekken titels als Het Lied der Vlaamse Staatsbedienden, Vaandellied e.d. vandaag al bij voorbaat het vermoeden dat wij te maken zouden hebben met sterk verouderde en relatief onbelangrijke relicten uit een voorbije cultuurfase. Toch is dit maar ten dele waar. Van Hoof wist ook in dit domein seriewerk te vermijden. Er zijn wel degelijk zeer geslaagde exemplaren aan te halen. Stukken als Het Vlaamse Lied (Theodoor van Rijswijck) of Consciencelied (L. Lambrechts), geschreven ter gelegenheid van de honderdste verjaardag van de schrijver, blijven, indien ze zonder vooringenomenheid worden benaderd, stellig het beluisteren waard. Uit deze voorbeelden blijkt echter dat Van Hoof dikwijls het best is wanneer hij uitdrukking mag geven aan een meer introverte ontroering. Er wordt wel eens gesuggereerd, dat hij, door de bijval van Groeninge, om zo te zeggen willens nillens in een rol werd gedwongen die niet geheel in overeenstemming zou geweest zijn met zijn temperament. Helemaal juist is dat niet. Van Hoof was immers wel degelijk de strijdbare flamingant die in alle omstandigheden voor zijn overtuiging opkwam. Hij verstond bovendien de kunst om zijn enthousiasme, ook als dirigent, op een breed gehoor over te brengen.

Anderzijds bevestigen vele getuigenissen van personen die hem van dichtbij gekend hebben dat hij allerminst de uitbundige geweldenaar was waarop zijn optreden leek te wijzen. Een van de best geslaagde ‘strijdliederen’ wijst ook in die richting: Daar is maar één Vlaanderen (René de Clercq) uit 1917, werd door hemzelf omschreven als ‘voor de ingekeerde eenling gedacht’.¹⁰ Ten slotte is het evenmin overbodig erop te wijzen dat zeer vele van zijn tijdgenoten zich, meestal met veel minder succes weliswaar, aan het strijdlied ‘bezondigd’ hebben. En in tegenstelling tot wat wel eens gedacht wordt, blijft het aandeel van het strijdlied, zonder het te willen minimaliseren, toch slechts een fractie in het totale oeuvre van Van Hoof.

10 Jef van Hoof, op. cit.

Kunstliederen

1910 is voor Van Hoof vruchtbaar geweest. Er ontstaan dan niet minder dan 12 liederen, een aantal dat in geen enkel ander jaar zal overtroffen worden.

Buitendien omvatten zij enkele van de meest geslaagde kunstliederen zoals het innig-tedere Slaaplied (Gezelle) - meesterlijk in zijn eenvoud en waarin ook de religieuze thematiek opduikt - en het niet minder verrukkelijke Lentestemming (Jan van Nijlen). Met Het Kerelslied (A. Rodenbach) en meer nog met Malheureuse Minnedagh (op tekst van de journalist Edgar Dehaene die hij dat jaar leert kennen en die nog vaker zijn medewerker zal worden) betreedt hij met veel smaak het zo gevaarlijke pad van de humor, gevaarlijk omdat het al te gemakkelijk tot een plat kluchtlied zou kunnen verworden. Oude Volkswijze (Pol de Mont) draagt als ondertitel ‘kinderlied’. Hiermede is het de voorbode van de mooie bundel Kinderliederen (Fons Christiaens) die tussen 1911 en 1917 wordt afgewerkt. Ook dit wordt zowat een ‘specialiteit’ van Jef van Hoof. Opmerkelijk hier is dat het kind afwisselend van buitenaf door de ogen van de volwassene gezien wordt (bijv. in de proloog De Jeugd is als een tuil van rozen), of zelf aan het woord komt (bijv. in

[p. 24]

Proficiat Moeder). Het frisse Marialiedeken (G. Ritschl) (1917), geschreven voor de leerlingen van een parochieschooltje, creëert een gelijkaardige sfeer van onbevangenheid.

Tussen de twee wereldoorlogen

Zoals aangestipt daalt na de Eerste Wereldoorlog, die zoals bekend voor Van Hoof ‘slecht’ afliep daar hij een veroordeling opliep als ‘activist’, zijn liedproduktie in aanzienlijke mate. Toch treffen wij in het begin van de jaren twintig drie van zijn beste liederen aan. Vooreerst is dat nogmaals een ‘kinderlied’: Lentesprookje (Pol de Mont) (1920). Geheel anders klinkt Ontwaking (Eugeen van Oye) uit 1923: het werd opgedragen aan de operazanger Edmond Borgers en start met het brede gebaar van een aria om vervolgens in een tweede gedeelte te verstillen. In zekere zin zou Suja, nu suja! (Pol de Mont) alweer als een soort van kinderlied kunnen beschouwd worden, daar hier het beeld opgeroepen wordt van de H. Maagd die het kindje Jezus in slaap wiegt. Het is beslist één van zijn meest pakkende scheppingen en werd eveneens opgedragen aan een indertijd bekende zangeres van de Vlaamse Opera, de mezzo-sopraan Alice Plato.

Wanneer we abstractie maken van enkele gelegenheidsliederen zoals het ‘Bedevaartlied’ O Kruis van den IJzer (Willem Gijssels) (1924), Gedachtenis (Cyriel Verschaeve) (1926), beide voor de IJzerbedevaart geschreven, het Staplied (De Moedertaal) (Gijssels) (1928), voor een kunstkring, en Vlaggegroet (Eugeen de Ridder) voor een Borgerhoutse turnkring, e.a., moeten wij tot in het begin van de jaren dertig wachten, vooraleer er weer enkele kunstliederen uit Van Hoofs pen vloeien. Als een Moeder (1930), op een nogal ongelukkige tekst van zekere M. Mommens, en vooral Nachtdeun (1933) weerspiegelen een toenemend gebruik van chromatiek die overigens reeds in Suja, nu Suja!, maar ook in de opera Jonker Lichthart (1928) opmerkelijk aanwezig was en die door meer dan één criticus als ‘Straussiaans’ werd omschreven. In Nachtdeun waar hij een gedicht kiest van Alice Nahon, de pas overleden dichteres die hij van zeer nabij gekend had, leidt dit naar subtiele, impressionistische toetsen.

Lyrische voordracht

Gedurende tien jaar (1933-1944) heeft Van Hoof praktisch geen enkel lied meer geschreven. Het is de periode waarin hij een origineel repertoire voor koperblazers uitbouwt en vooral, en vrij verrassend, als symfonicus naar voor treedt. Merkwaardig is echter dat hij zich vanaf het einde van de jaren dertig plots gaat interesseren voor een genre dat tijdens de Romantiek een zekere bloei had gekend, maar dat bijna uitgestorven leek: de lyrische voordracht. Wij verlaten hiermede even het terrein van het lied vermits het gaat over declamatie met obligate begeleiding van piano of orkest. De reden is te zoeken in zijn vriendschap met de voordrachtkunstenares Magda de Groodt. De acht partituren die hij tussen 1939 en 1953 in dit domein realiseerde, op gedichten van o.m. Herman Teirlinck, Pol de Mont en Alice Nahon, vormen zeker een buitenbeentje in zijn oeuvre, maar bewijzen dat hij voor dit ongewone genre een werkelijke feeling bezat.¹¹

11 Dit bleek nog toen op 28 november 1992 tijdens de 3de Nacht van Radio 3 in deSingel in Antwerpen enkele van deze werken opnieuw werden uitgevoerd: naast soortgelijke bladzijden van o.m. Schubert, Schumann en Marinus de Jong lieten zij een uitmuntende indruk.

De laatste Liederen

De Tweede Wereldoorlog eindigde voor Jef van Hoof al even ongelukkig als de eerste. Vooral zijn aanstelling tot directeur van het Koninklijk Vlaams Muziekconservatorium werd hem zwaar aangerekend, hoewel het algemeen bekend was dat hij alles behalve Duitsgezind was en de benoeming zelfs door de bezetter zo lang mogelijk was tegengehouden. Hoe dan ook, hij kwam weer voor zes maanden in voorhechtenis terecht. Achter de tralies zette hij zich weer aan het schrijven van liederen, op teksten van medegevangenen, in het bijzonder Bert Peleman. Er zijn onbelangrijke gelegenheidswerkjes bij, maar ook enkele treffende bladzijden zoals de drie versies van Slaapliedje (1944).

Belangrijk zijn het ingetogen Sonnet (Odiel Daem) en vooral het gloedvolle Loflied voor de Kinderen (B. Peleman), beide uit 1945. Hierin knoopt hij wonderwel aan bij de chromatisch getinte schrijfwijze van het

Jef van Hoof dirigeert op de ‘Dag van het Vlaamse Lied’. Brussel, Grote Markt, 12 juli 1953.

vroegere Nachtdeun.. Na zijn vrijlating worden zij, aangevuld met Nanoen in huis (Raf Verhulst) (1946), Kerstlied (Frans Clinckaert) (1948) en ten slotte nog De Lotusbloem (Angèle de Bremaker) (1957), gebundeld tot Zes Liederen. Deze werden in 1958 bekroond met de Lodewijk Mortelmansprijs. Dit was een verdiende en tegelijk symbolische erkenning van het feit dat hij als ware erfgenaam van ‘de Prins van het Vlaamse Lied’ mocht beschouwd worden.

Tijdens de pijnlijke ervaringen op het einde van de oorlog was het katholieke geloof voor Van Hoof een stevig houvast geweest. Zij brachten een verinnerlijking teweeg die zich manifesteerde in een hernieuwde belangstelling voor de kerkmuziek¹², maar tevens in een aantal religieuze liederen. In 1947 componeert hij Onze Lieve Vrouw van Troost (Jozef de Meester), vereerd in het Westvlaamse Kortemark, als dank voor zijn vrijspraak door de Krijgsraad. Er volgen dan een hele reeks losse Marialiederen waarvoor de Jezuïet Frans Clinckaert hem de teksten levert. Deze laatste is ook de (wat piëtistisch geïnspireerde) dichter van de prachtige, klassiek aandoende bundel van Vijf Kruisliederen (1948), een nieuw hoogtepunt in zijn werk.

Een van de meest geslaagde en meest typische kinderliederen, De Vriezeman (Schoollied) (Raf Verhulst) (1949) mag zeker niet onvermeld blijven.

Nog een tiental liederen volgen in de jaren vijftig. Zij brengen niets wezenlijk nieuws bij, met uitzondering van de drie ultieme liederen waarmede in het voorjaar van 1957 onvermoed een eindpunt gezet wordt. Het zijn een laatste Marialied, Onze Lieve Vrouw van Goede Raad (Pater

12 Na de oorlog ontstonden drie van zijn vier missen, voor telkens verschillende bezetting.

[p. 25]

Anselmus), het reeds vermelde en in zijn eenvoud bijzonder aangrijpende De Lotusbloem, en als laatste belijdenis van Vlaamse overtuiging en tegelijk van optimisme, Eens komen betere dagen (Bert van Houtem).

Besluit

Het liedoeuvre van Jef van Hoof vertoont in zijn geheel een grote eenheid en een zeer duidelijk profiel. Zelfs na een strenge schifting blijven er talrijke liederen aan te wijzen die tot de beste behoren van wat de Vlaamse postromantiek heeft voortgebracht.¹³ Dit betekent niet dat zij door de kritiek werden gespaard. De bezwaren die aangevoerd worden zijn van een dubbele aard: ideologisch en artistiek.

Dat Jef van Hoof een overtuigd Vlaams nationalist was en gewend was om zijn mening ongezouten te verkondigen, werd vanzelfsprekend niet door iedereen in dank aanvaard. Hij heeft er herhaaldelijk de nadelen van moeten ondervinden. Vandaag lijken de politieke standpunten die hij voorstond haast vanzelfsprekend te zijn. De thematiek van de strijdliederen is natuurlijk (en gelukkig) niet meer actueel, maar dat doet niets af aan hun betekenis. Op het persoonlijke vlak was Van Hoof zeker niet ‘rabiaat’ of kortzichtig, wel een misschien wat naïef-idealist. Hij telde goede vrienden van zeer diverse overtuigingen en was zeer belezen, ook in de buitenlandse literatuur. Het nationalisme in de kunst, en in het bijzonder in de muziek, heeft zijn adelbrieven en het is onbegrijpelijk waarom dit bij de Vlamingen verwerpelijk, en bij buitenlanders bewonderenswaardig zou zijn. Evenmin is bewezen dat het in de 20ste eeuw als een voorbijgestreefd standpunt moet beschouwd worden: enkele van de internationaal meest succesrijke componisten (bijv. Sjostakovitsj of Britten) mogen, elk op hun manier, tot deze strekking gerekend worden.

Ernstiger zijn de esthetische bedenkingen die te horen zijn. Vooreerst is er de keuze van de teksten. Behalve voor wat betreft Guido Gezelle, die hij uiteindelijk het vaakst heeft verklankt, greep Van Hoof slechts uitermate zelden terug naar oudere dichters (Dautzenberg, Rodenbach, Th. van Rijswijck...). Zijn voorkeur ging naar eigentijdse teksten, meestal van goede kennissen. Natuurlijk speelde een Vlaamse ‘Wahlverwantschaft’ hierbij een rol. Enkele van zijn tekstdichters hadden literaire naam en faam (Pol de Mont, Cyriel Verschaeve, Willem Gijssels, Alice Nahon, Herman Teirlinck, Bert Peleman, Anton van Wilderode, Angèle de Bremaker, Reninca....), andere waren gewoon vrienden (Edgar Denhaene, Frans Clinckaert...). Alles bijeen is deze keuze niet anders dan bij de meeste toondichters.

Maar er is vooral het conservatisme van de muziek zelf. Van Hoof bleef inderdaad onverstoord trouw aan een klassiekromantisch idioom: klassiek in de harmonisaties, romantisch in de uitdrukking. Dit werd vanzelfsprekend als een ‘doodzonde’ aangerekend in een periode die technische vernieuwing als allerhoogste, zoniet als enige norm hanteerde. Een traditionalistisch oeuvre als dat van Jef van Hoof werd en wordt nog steeds, ietwat meewarig, als onbelangrijke ‘Heimatkunst’ afgeschreven, waarmede men ook liefst niet in het buitenland voor de dag komt (wat nog te bezien valt). Lieve woorden als ‘anachronistisch’ of ‘provincialistisch’ zijn niet uit de lucht.

Er zijn redenen te over om bij die ‘eigentijdse’ stellingen grote vraagtekens te plaatsen. Indien wij alleen maar schilderijen zouden mogen appreciëren die van belang zijn geweest voor de evolutie van de schilderkunst, dan zouden de meeste musea dadelijk hun deuren moeten sluiten! En er is in de loop der tijden veel meer grote kunst voortgekomen van ‘provinciale’ dan van ‘internationale’ oorsprong. Dit kan objectief vastgesteld worden. Zo het huidige, omstreden en in menig aspect problematische ‘post-modernisme’ een positieve kant vertoont, is het wel deze: het wil ons verlossen van dergelijke dogmatische opvattingen. Laat ons tevens constateren dat een soortgelijke, als ‘retrograde’ gedoodverfde houding in mindere of meerdere mate gemeenschappelijk was aan al onze toondichters uit die generatie, tot en met Marinus de Jong.

Het probleem overstijgt dus het geval Van Hoof. Zeker hebben verschillenden onder hen gepoogd om ‘in’ te zijn, hetgeen haast altijd geleid heeft naar een soort onnatuurlijk ecclectisme. Hiervan blijven wij bij Van Hoof ten minste gespaard. Was het echter in de toenmalige tijdsomstandigheden, en met de bedoelingen die deze componisten nastreefden, namelijk ‘hun’ publiek te veroveren, wel mogelijk anders te handelen?

Wij kunnen niet beter doen dan Van Hoof te plaatsen naast twee van zijn jaargenoten uit andere kunsttakken: de schrijver Felix Timmermans en de schilder Constant Permeke. Ook zij liepen ‘achter’ bij de meest recente internationale evolutie; maar het heeft hun erkenning niet in de weg gestaan. Met de muziek die telkens opnieuw moet herschapen worden, liggen de zaken wel iets moeilijker. En dan rijst de vraag of wij wel de vertolkers in huis hebben die de kunde, de belangstelling én het lef hebben om de Vlaamse muziek naar behoren te verdedigen. Misschien wel, maar het ongeluk wil o.m. dat er geen geld mee te verdienen is. Inmiddels is het Vlaamse romantische lied (en niet alleen het lied!) waarvan Jef van Hoof een van de meest markante vertegenwoordigers blijft, als een schone slaaptster die wacht op de prins die haar wil ontdekken.

13 Een voortreffelijke keuze is te vinden op een CD van het label René Gailly International Productions (referentie: CD 87 006). Enkel de religieuze liederen zijn er praktisch afwezig.