Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 45

[p. 6]

Jules van Ackere
Uit Schuberts liederen⁺

Dich rufen alle meine Lieder (Goethe, An die Entfernte)

Het is voor Schubert een grote openbaring geweest, toen hij gedichten van Goethe in handen kreeg.

+ Eigenlijk zou men, vooraleer een lied van Schubert te beluisteren, het desbetreffend gedicht moeten lezen. Het is evenwel onmogelijk in het bestek van deze studie telkens het gedicht van het besproken lied op te nemen, minder nog de vertaling ervan. De gedichten zijn evenwel in allerlei bloemlezingen en Schubert-literatuur te vinden, benevens, voor de muziekliefhebbers, op de partituur en de voorhanden zijnde opnamen.

Goethe

Nog niets? We kunnen het vermoeden: vele malen moet de teleurgestelde Schubert deze vraag aan zijn vriend Josef Spaun gesteld hebben. Spaun had een mooie brief gericht aan Johann Wolfgang von Goethe, Geheimrat in Weimar, met een aanbeveling voor het pak liederen, door Franz Schubert gecomponeerd op teksten van en opgedragen aan de grote dichter. Na een tijd keerde het pak terug, zonder brief, zonder een woordje van dank.

Het is voor Schubert een van de grote openbaringen geweest toen hij een bundel gedichten van Goethe in handen kreeg. De musicus heeft de dichter nooit ontmoet, ondanks zijn brieven, zijn opdrachten, zijn grenzeloze bewondering en vierenzeventig liederen op teksten van

‘Die Morgenstunde’ van Moritz von Schwind herinnert door de sfeer aan Morgengruß uit ‘Die Schöne Müllerin’.

Goethe! Het is dan ook begrijpelijk dat de dichter het leeuweaandeel krijgt in deze confrontaties. Toch hebben we al te bekende liederen zoals Erlkönig, Gretchen am Spinnrade, Heidenröslein laten varen ten gunste van minder gehoorde.²

Goethe schreef in zijn vroegere periode drie gedichten die, in de geest van de Sturm und Drang-beweging, de drie houdingen vertolken die de mens tegenover de goden kan aannemen: onderdanigheid, opstandigheid en, later, aanvaarden van de menselijke begrenzing: Ganymed, Prometheus, Grenzen der Menschheit. Schubert heeft ze alle drie op muziek gezet. We kiezen het eerste.

De titel van het gedicht Ganymed slaat op de mythe waarbij het mensenkind Ganymedes, door Zeus geliefd, ontvoerd wordt door de god die zich in een arend

Schubert.

had gemetamorfoseerd. De mooie jongeling werd in de Olympus opgenomen en tot schenker van de goden gemaakt. De titel klinkt mythologisch maar het gedicht zelf is vooral een liefdesoproep tot de natuur waarbij Goethe zich vereenzelvigt met de jeugdige sterveling en zo zijn pantheïstisch verlangen naar de vereniging met de natuur en de schepper van alles uitdrukt, de ‘Alliebende Vater’ zoals hij hem noemt.

Ganymed is tegelijk een van de mooiste gedichten van Goethe en een van de heerlijkste liederen van Schubert. Goethe hult de mythe in zijn natuurexaltatie en Schubert volgt hem moeiteloos in het opnemen van de mens in de lenteroes, maar dan vertrekkend van uit zijn eigen levenssfeer, zijn persoonlijk beleven waarbij hij aan het rijmloze, in onregelmatige strofen verdeelde gedicht een eigen structuur geeft. Hij begint in zijn geliefde toonaard (As groot) met een rustig gaande marsritme dat duidelijk staccato moet gegeven worden, in een vierdelig metrum, en dat hij meer heeft aangewend, bijv. in de finale van de Gasteinersonate en in het Andante con moto van de symfonie in C, en dat als het ware zijn stap door het Weense landschap oproept.

2 Voor An Schwager Kronos zie Vlaanderen nr. 244 (jan. 1993).

[p. 7]

Goethe en Schiller-gedenkteken in Weimar.

In een zalige op en neer deinende melodie zingt hij zijn hulde aan de lentemorgen uit, ‘Wie im Morgenglanze’.

Bij ‘Mit tausendfacher Liebeswonne’ wordt het ritme door achtsten-noten ongeduldig, een vleugelwiegende begeleiding in de rechterhand gaat over in prachtig modulerende akkoorden bij ‘unendliche Schöne’. Op deze twee woorden is er al een openbloeien van het gemoedsbeleven. Het is alsof in dit lied de modulaties het mysterie van de poëtische transformatie dragen. Weinige liederen van Schubert zullen een zo rijk prisma aan toonaarden vertonen. Bij het distichon ‘Dass ich dich fassen möcht’ voegt zich bij de sensuele harmonieën de ritmische verscheidenheid met nadrukken op de labiele tellen (linkerhand). Triolen fladderen als de tochtjes van de lentebries in de ‘liebliche Morgenwind’. In een tussenspel, alweer in wisselende toonsoorten, hoort men de trillers van de nachtegaal tussen het groen.

Dan begint de raptus door Zeus en de ascensio in de natuur. ‘Ich komme, ich komme, ach! Wohin?’ Bij ‘hinauf’ (opwaarts) is het een omhoogdringend crescendo en accelerando, en weer wordt door een louter muzikaal middel - modulatie - als het ware het wonder van de transfiguratie van mens tot godheid aangegeven naar een hoogtepunt op ‘Alliebende Vater’. Tijdens de ascensio gaat het staccato in een legato over, de muziek stijgt mee bij het ‘Umfangend umfangen!’

Ganymedes-Goethe wordt opgenomen in de apotheose. Extatisch klinkt de muziek bij het tweemaal herhaalde Alliebende Vater, een melodie die in één adem moet gezongen worden en de zanger voor een moeilijke opgave stelt.

De steeds rijzende akkoorden van het naspel verliezen zich als vluchtige wolken in de ruimte. Op deze laatste harmonieën verzwindt het klankbeeld in de stilte van de Olympische hemelen. Ganymedes is tegelijk een natuurhymne, een liefdeslied en ook een pantheïstisch gebed.

In 1775 maakt Goethe kennis met de oudere, gehuwde barones Charlotte von Stein. Hij ontvangt haar officieel in zijn ambtelijke woning in Weimar, en in het geheim in het tuinhuisje bij de Ilm die door het stadspark stroomt. Het wordt tegelijk een hartstochtelijke en bevreemdende liefde waaraan we enkele onder Goethes mooiste liefdesgedichten danken. Een daarvan is Rastlose Liebe. De dichter schreef het in de eerste dagen van zijn liefde voor Charlotte, in één geut, tijdens een sneeuwstorm in het woud van Thüringen, bij Ilmenau: een kleine ode die ‘de last van de liefde en de lust van het lijden’ vermengt.

Wie im Morgenrot
Du rings mich anglühst,
Frühling, Geliebter!
Mit tausendfacher Liebeswonne
Sich an mein Herz drängt
Deiner ewigen Wärme
Heilig Gefühl,
Unendliche Schöne!

Daß ich dich fassen möcht'
In diesen Arm!

Ach, an deinem Busen
Lieg' ich, schmachte
Und deine Blumen, dein Gras
Drängen sich an mein Herz.
Du kühlst den brennenden
Durst meines Busens,
Lieblicher Morgenwind,
Ruft drein die Nachtigall
Liebend nach mir aus dem Nebeltal.

Ich komm! Ich komme!
Wohin? Ach, wohin?

Hinauf! Hinauf strebt's.
Es schweben die Wolken
Abwärts, die Wolken
Neigen sich der sehnenden Liebe,
Mir, mir!

In eurem Schoße
Aufwärts!
Umfangend umfangen!
Aufwärts
An deinem Busen,
Alliebender Vater!

Schubert heeft ook Nähe des Geliebten getoonzet; een liefdesgedicht dat een antwoord lijkt op Rastlose Liebe, want Goethe legt het in de mond van een vrouw, een ingebeeld antwoord dan, van Charlotte, gedicht door Goethe. Het is een lied waarin men de beste definitie vindt van het ‘luisteren’, wanneer er het meest te horen is: ‘Im stillen Hain geh' ich oft zu lauschen, wenn alles schweigt...’ (derde strofe).

Twee jaar vóór Schubert componeert Loewe een lied op hetzelfde gedicht en zoekt voor elke strofe een verschillend klankbeeld. Schubert blijft puur strofisch, althans in de tweede versie, en doet niet aan beschrijvingen, ondanks de imitatieve mogelijkheden door de vele beelden geboden. Schumann, bijv., maakt op onlogische manier van het zeer individualistisch gedicht een duet. Hij houdt zich tegenover de bewogenheid (‘feierlich, mit Anmut’) van Schubert in een sfeer van stilte. Bij hem is het echt ‘Im stillen Haine, wenn alles schweigt’. Schumann luistert als hij componeert (vgl. Mondnacht, Die Stille, Stille Liebe, Stille Tränen). In Schuberts lied brengt het voorspel tot Nähe des Geliebten in crescendo een reeks harmonische spanningen, als de wisselende gedachten over de geliefde, en pas op het eerste woord belanden we in de toonaard van het stuk. Daarbij krijgt dit woord (Ich denke dein) terecht het enige forte en het hoofdaccent van de stem in elke strofe, want het bevat de essentie van het gedicht: ‘Ich denke dein’, ik denk aan U, overal en altijd, wanneer ik de zon op de zee zie, als ik 's avonds naar de eerste sterren blik, wanneer ik in de nacht door het stille bos

Schiller. Schilderij van Anton Graff.

[p. 8]

zwerf. Na dit forte blijft de stem rustig in het uitgelokte visioen leven, op een breed 12/8 ritme. Tegenover de neerwaartse beweging van de stem tekent de bas bijna telkens een korte opgaande tegenlijn.

Waarom wordt dat wondere lied An die Entfernte (Aan de verre geliefde) vrijwel nooit gezongen? Slechts twee bladzijden, maar wat een rijkdom aan modulatorische schakeringen die van G tot G door zes toonaarden wandelen! En wat een verwachting in het mineurnegende akkoord van de derde maat, vóór de stem begint, overeenstemmend met de muzikale vraag: ‘so hab ich wirklich dich verloren?’ Wat een sprekende stilten ook die lucht geven aan het lied en... aan de stem. De piano blijft steken bij het laatste woord van de uitroep ‘dich rufen alle meine Lieder’, wij weten niet naar wie, en zwijgt bij de herhaling: ‘O komm Geliebte’. Ze is niet teruggekeerd, want het onopgeloste vragende akkoord is er ook nog in het naspel.

In het Gartenhaus van het park in Weimar waar Goethe zich terugtrok voor zijn afspraken met Charlotte von Stein, en later met Christiane Vulpius, wordt het manuscript van een getoonzet lied bewaard, An den Mond, dat begint met het vers ‘Füllest wieder Busch und Tal’. Maar de muziek is niet van Schubert, wel van Philipp Kayser, bevriend met Goethe. De dichter heeft An den Mond tijdens een heldere maannacht in het tuinhuisje aan de Ilm geschreven. Men kan zich nu in het tot klein museum ingericht Gartenhaüschen een mooi facsimile van het gedicht aanschaffen met, naast Goethes handschrift, de eerste maten van de muziek door Kayser op de tekst aangepast.

Goethe heeft in verschillende gedichten de maan aangeroepen niet als sentimenteel object maar als getuige van 's mensen vergankelijkheid en de beperktheid van alles wat aards is. An den Mond is een polyvalent gedicht waarover men moeilijk tot een eenduidige verklaring kon komen. Er zijn twee versies, nogal verschillend, de ene (1778) telt zes strofen, de andere negen. Terwijl de muziek van Kayser op de eerste is geënt, kiest Schubert de tweede. An den Mond is, ondanks de titel en het aanzetvers ‘Füllest wieder Busch und Tal’, geen natuurhymne, maar een liefdesgedicht dat ontstond toen zich in de verhouding tussen Goethe en Charlotte von Stein een breuklijn begon te tekenen. Een breuk in de liefde laat plaats voor het enige dat nog kostbaarder is: vriendschap. In de tweede strofe wordt ‘Liebsten Auge’ van de eerste versie vervangen door ‘Freundes Auge’ in de tweede. In de strofe die met het woord ‘Selig’ begint (de vijfde in I, de achtste in II) wordt ‘Mann’ (Goethe bedoelt waarschijnlijk zichzelf) door

Schubertiade in open lucht. Aquarel van L. Kupelwieser.

‘Freund’ vervangen (dat kan Charlotte zijn, in de algemene betekenis van de term, ook wegens het metrum dat ‘Freundin’ niet toelaat).

Al in de eerste strofe wordt het nachtelijk landschap in zielevouwen gehuld. De dichter vraagt aan het symbool dat de aarde in nevelglans hult:

Löset endlich auch einmal
Meine Seele ganz...

Dat zal bij Goethe nooit gebeuren, tenzij bij de laatste woorden van de uiteindelijke Faust.

In II vraagt de dichter aan de maan hem een ‘verzoenend’ lot te geven als door een vriendenoog gelenigd.

III duidt op een eenzaam moment waarin de herinneringen, zowel van een vreugdige als van een droeve tijd, de eenzaamheid bevolken. Het accent wordt zeer persoonlijk, ook in IV. De vloed die de dichter aanspreekt, het is de Ilm die langs het Gartenhaus vloeit; met de rivier zijn ook scherts en kus en trouw weggevloten. Op wie slaat die trouweloosheid? Het kostbaar liefdesgeluk dat men ooit bezat, kan men tot zijn kwelling niet vergeten (V). Goethe vraagt aan de Ilm zijn eigen zang met haar melodie te begeleiden en te troosten, of de rivier nu in lentedagen de jonge bloemknoppen streelt, of in winterse woede de oevers overspoelt, een zinspeling op zelfmoord door verdrinking van Christel von Laszberg in 1778, in de eerste versie verduidelijkt door het woord ‘Tode’.

Wenn in öder Winternacht
Er vom Tode schwillt...

Behoort Goethe tot de zaligen uit de voorlaatste strofe die zich zonder haat van de wereld afsluiten om aan de boezem van een vriend van het samenzijn te genieten? Het is de tijd dat hij zijn Harzreise im Winter schrijft.

Kaysers toonzetting viel bij Goethe in de smaak, omdat ze, eenvoudig syllabisch en strofisch, de tekst respecteerde. Schubert heeft aan het gedicht een gedifferentieerde opvatting geleend die met de inhoud van elke strofe overeenstemde. Bovendien overmantelde hij de poëtische vorm met een eigen structuur. Trouwens, de tweede versie door Schubert gekozen is rijker en dieper aan gedachten en gevoel dan de eerste.

Het gaat bij Schubert om een strofisch gevarieerd lied. Hij eerbiedigt de metrische afwisseling in elke strofe waarvan de vier verzen achtereenvolgens 7-6-7-5 lettergrepen tellen en plaatst er een vierdelige melodie op met, na elk vers, een cesuur. De strofen I-III-V-VIII hebben hetzelfde melodisch verloop, de strofen II-IV-VI-IX een ander, in de laatste strofe is de begeleiding dezelfde, maar de zanglijn is verschillend. Ondertussen vertoont ze varianten die afhangen van de poëtische inhoud. Het prachtige voorspel, een door zuchten onderbroken melodie, keert als tussenspel terug, waarbij één enkele noot expressief gewijzigd wordt (maat 33). Andere motivische elementen ondergaan kleine ‘retouches’ naar Schubertiaanse trant. Er is ook een mineurvariatie. Bij de tweede ‘rausche’ (ruist, vloed) komt een de rivier symboliserende, bewogen begeleiding van vlugge zestienden met op het ‘in der Winternacht wütend überschwillst’ een crescendo-mineur dat bijna onmiddellijk tot piano-majeur verstilt op ‘oder um die Frühlingspracht Junger Knospen quillst’. Strofe VIII herneemt het klankbeeld van de eerst met lichte verschillen in de ietwat meer gestoffeerde harmonische begeleiding. In de laatste strofe is de zang in een diep register gedaald, terwijl de piano de oorspronkelijke melodie aanhoudt. De laatste woorden: ‘Wandelt in der Nacht’ worden herhaald.

De veelvuldig voorkomende iteratieve techniek bij Schubert is niet enkel

[p. 9]

een louter muzikale ‘reprise’, maar heeft ook een psychologische beweegreden: deze herhaling hier wijst op het durende opnieuw verschijnen van de wentelende maan.

Füllest wieder Busch und Tal
Still mit Nebelglanz,
Löset endlich auch einmal
Meine Seele ganz,

Breitest über mein Gefild
Lindernd deinen Blick,
Wie des Freundes Auge mild
Über mein Geschick.

Jeden Nachklang fühlt mein Herz
Froh- und trüber Zeit,
Wandle zwischen Freud und Schmerz
In der Einsamkeit.

Fließe, fließe, lieber Fluß!
Nimmer werd ich froh,
So verrauschte Scherz und Kuß,
Und die Treue so.

Ich besaß es doch einmal,
Was so köstlich ist!

Fragment uit Goethe's manuscript ‘An den Mond’ (1ste versie).

Daß man doch zu seiner Qual
Nimmer es vergißt!

Rausche, Fluß, das Tal entlang,
Ohne Rast und Ruh,
Rausche, flüstre meinem Sang
Melodien zu,

Wenn du in der Winternacht
Wütend überschwillst,
Oder um die Frühlingspracht
Junger Knospen quillst.

Selig, wer sich vor der Welt
Ohne HaB verschließt,
Einen Freund am Busen hält
Und mit dem genießt,

Was, von Menschen nicht gewußt
Oder nicht bedacht,
Durch das Labyrinth der Brust
Wandelt in der Nacht.

Van de meeste liederen uit Goethes roman Wilhelm Meisters Lehrjahre heeft Schubert meer dan één getoonzette versie bezorgd, wat nog eens wijst op zijn kritische geest en zijn kieskeurigheid bij het behandelen van een tekst. Twee gedichten die betrekking hebben op de figuur van Mignon zijn wellicht de beroemdste die Goethe in zijn roman heeft geschoven. Toch behoren ze niet tot de meest geslaagde uit Schuberts vocale muziek.

Het derde boek van de roman begint met het beroemde Kennst du das Land. Schubert heeft het maar éénmaal getoonzet. Vóór hem werd het van muziek voorzien door Zelter (diens definitieve versie volgde na vijf voorafgaande proeven) en door Beethoven, na hem o.m. door Schumann, Liszt, Wolf.

Goethe was niet tevreden over Beethovens versie. Hij heeft er in een brief van 6 augustus 1822 aan de Praagse componist Wenzel Johann Tomaschek over geschreven:

‘Ik kan niet begrijpen hoe Beethoven (en Spohr) het lied volkomen konden misverstaan, wanneer ze het “doorgecomponeerd” hebben. De in elke strofe op dezelfde plaats voorkomende onderscheidingstekens waren, dacht ik, voor de componist voldoende om hem aan te tonen dat ik louter een “lied” verwachtte. Mignon kan door haar wezen wel een lied, maar geen aria zingen.’³

Schuberts compositie blijft helemaal in de schaduw van het lied dat Beethoven in 1810 aan Bettina von Brentano stuurde. Goethe heeft het nooit gehoord en we kunnen dus niet weten wat hij er over zou gedacht hebben.

Integendeel, van Nur wer die Sehnsucht kennt werkte Schubert niet minder dan zes versies uit. In geen van zijn versies bezondigt hij zich aan de overdreven complexiteit, waarmee Wolf het door een argeloos meisje te zingen lied behandelt. Toch wordt in bijna elke versie het klankbeeld bij de woorden ‘Es schwindelt mir’ onrustiger, soms op het theatrale af. Het lied moet ‘mit höchsten Affekt’ gezongen worden. De laatste versie is opvallend rustiger.

Goethes veeldelige roman bevat ook verschillende gedichten voorgedragen of gezongen door de ‘Harfner’, de vermoedelijke vader van Mignon. Naast de twee onbekende, reeds vermelde gedichten heeft Schubert er ook andere, minder vaak door allerlei musici gekozen, op muziek gezet.

Het Prometheaanse Wer nie sein Brot mit Tränen aß behandelt de onbeholpenheid van het mensdom in zijn ‘schuldige onschuld’ tegenover de hemelse machten. Het is een van Goethes meest pessimistische stukken, een fragment uit het dertiende kapittel in het tweede boek van Wilhelm Meister. Wilhelm hoort uit een vervallen gasthuis de klanken van een harp. ‘Es waren herzrührende, klagende Töne, von einen traurigen, ängstlichen Gesange begleitet’.

3 Voor verdere vergelijkingen zie Confrontaties van Zelter tot Wolf in Jules van Ackere: De liederen van Hugo Wolf, uitg. Libri Musicae, 1991.

[p. 10]

 

Wer nie sein Brot mit Tränen aß,

 

Wer nie die kummervollen Nächte

 

auf seinem Bette weinend saß,

 

Der kennt euch nicht, ihr himmlischen

 

Mächte!

 

 

 

Ihr führt ins Leben uns hinein,

 

Ihr laßt den Armen schuldig werden,

 

Dann überlaßt ihr ihn der Pein;

 

Denn alle Schuld rächt sich auf Erden.

Van de twee korte strofen is de eerste een klacht, de tweede een aanklacht. De harpenaar klaagt over de ongelijkheid van 's mensen bestaan en zijn armoede, en ziet als enige uitweg voor zijn schuld (Mignon is uit een incestueuze verhouding geboren), de dood. Dan balt hij de vuist naar de hemelse machten die het onrecht op de wereld bestendigen, nadat ze de mens ongevraagd in het leven hebben gestort, en hem de schuld van alles geven.

‘Die wehmütige, herzliche Klage drang tief in die Seele des Hörers’. Dat is ook bij Schubert gebeurd. Het voorspel brengt een ritornel op een doedelzakkwint, de gearpeggieerde triolen van de begeleiding laten de harp van de oude bard horen. In zijn derde versie herhaalt Schubert elk van de twee strofen, maar met een verschillende melodie op dezelfde woorden, wat wel het tegendeel is van een strofische opvatting. De eerste opgave is in Moll (A klein), de herhaling in Dur (A groot), dat een voorbeeld geeft hoe het majeur een droeviger toon kan wekken dan het mineur. Vóór de herhaling van de eerste strofe gooit Schubert op de toetsen een opstandig dissonant akkoord ‘fortissimo’, maar onmiddellijk tot ‘piano’ onderdrukt. De tweede strofe zet in op arpeggio-akkoorden die weer de harp van de bard laten horen. Het dissonante akkoord keert terug in het naspel als een muzikale tegenhanger van het woord ‘rächt’ (wreekt).

Schubert heeft ook aan de ongelukkige harpenaar zijn eigen melodie geleend. Hij stapt mee (‘in gehender Bewegung’ staat op de partituur) met de zwerver in An die Türen wil ich schleichen. Het voorspel laat op een rustig marsritme een simpel ritornel horen. In een tussenspel zwijgt de stem gedurende vijf maten, het is alsof door het klavier op het gebeuren gemediteerd wordt. Het is een voorbeeld hoe, in de liederen van Schubert, het zwijgen van de stem deuren opent die de woorden gesloten hielden.

Het lied van Mignon waarin ze van haar geheim gewaagt, dat ze aan niemand zal verklappen en dus ook niet aan de lezers van Goethe noch aan ons, Heiß mich nicht reden, heiß mich schweigen (vraag me niet te spreken, laat me zwijgen) is in Schuberts toonzetting kort gehouden, maar

‘Meeres Stille’ (Goethe-Schubert).
(Foto: J. van Ackere)

vol toonschilderend reliëf. Men mag er bij gelegenheid op wijzen dat de correlaties tussen woord en klank, die bij commentators tot soms aanvechtbare exegeses aanleiding worden, door de toehoorder intuïtief worden aangevoeld: zelfs wanneer de tekst onduidelijk doordringt en niet begrepen wordt, staat dit desnoods het luistergenot niet in de weg. De drie strofen van Heiß mich nicht reden krijgen, volgens de semantiek van de verzen, een duidelijk verschillende behandeling. In de eerste wordt de nadruk gelegd (ook met hogere zangnoten) op de voornaamste twee woorden: ‘Geheimnis’ en ‘Schicksal’. De overgang naar majeur verklankt het verdrijven door het zonnelicht van de donkere nacht. Contrastrijk is de laatste strofe. Eerst onderlijnt ze met een rustig majeur de vrede die men in de armen van een vriend kan vinden (aan wie heeft Schubert mogelijk gedacht?), de muziek wordt onrustig, bijna pathetisch met snerpe harmonieën en een dissonante akkoordenval op het woord ‘klagen’, het uitstorten van het gemoed op de vriendenborst. Dan volgt, op plechtige akkoorden, in een hymnische sfeer de ‘Schwur’, de eed te eerbiedigen die alleen God mag ontsluieren. Op het driemaal voorkomende woord ‘Gott’ dreunt een zwaar en onopgelost akkoord, als het geheim van de vraag die geen antwoord voor zijn schepsel brengt.

In tegenstelling tot Wolf heeft Schubert de pittige figuur van Philine uit Goethes roman niet op toon gezet. Humor is bij Schubert slechts uitzonderlijk te vinden.

De West-östlicher Divan is een verzameling gedichten, deels naar de vertalingen van de Perzische dichter Hafis opgevat. Ook Schubert heeft het werk doorbladerd en heeft er vier teksten uit getoonzet. Vrijwel elke maat van Geheimes verloopt op een ritmische notencel van een trochee (-⏑) gevolgd door een rustpoos. Het zijn als liefdeszuchten. Schubert legt betekenisvolle accenten op sommige woorden zoals ‘ich’, maar ook op het schijnbaar onbelangrijke ‘doch’ (maar). Iedereen ziet ‘haar’ blik, alleen ‘hij’ weet wat hij betekent: het uur van de liefde, dat is het ‘Geheimes’.

Uit het boek Suleika, deel van het West-östlicher Divan, koos Schubert twee gedichten die door hem - en ook door anderen - nog aan Goethe werden toegeschreven, maar in feite op naam komen van Marianne von Willemer, een jonge vrouw, gehuwd met een koopman uit Frankfurt, die geregeld naar Heidelberg trok om er op het Schloß met Goethe gelukkige dagen door te brengen. Tijdens een heenvaart heeft ze het op de oostenwind geïnspireerde Was bedeutet die Bewegung in de postkoets neergepend, de terugkeer gaf haar het weemoedige, op de westenwind zinspelende Ach! um deine feuchten Schwingen in. Goethe zal aan de gedichten van zijn geliefde wel enkele ‘retouches’ aangebracht hebben, want naar ritme en vorm zijn ze onberispelijk. Maar voor de beoordeling van Schuberts toonzetting maakt dit geen verschil uit.

Brahms vond Schuberts versie van Was bedeutet die Bewegung? zijn mooiste lied, ‘perfekt’. Alec Robertson vergeleek het voorspel met een ‘gentle breeze that rustles up the keyboard to a sighing chord’. Mogen we dan in het kloppend ritme van de bas het rustig draven en het hobbelen van de koets horen? De ritmische formule (⏑⏑⏑-) herinnert aan de koets van Kronos-Goethe en ook aan de bas onder de eerste melodie van de Onvoltooide, en Schubert heeft er nog andere tooneigen-

[p. 11]

heden mee geteld. De twee ondervragingen van de eerste strofe verlopen in moll, maar het antwoord dat overeenstemt met het kalmerende ‘küllt des Herzens tiefe Wunde’ brengt een majeur. Hoe weet Schubert met zo simpele ritmische begeleiding zo'n kleurige dingen te vinden, bijv. de harmonieën die op het woord ‘Rebenlaube’ (wingerdloof) glimmen als druiven? Bij de vijfde strofe wordt de klank voller en zwelt de muziek aan bij de woorden: ‘wo hohe Mauern glühen, dort find ich bald den Vielgeliebten’: dat zijn de muren van het slot in Heidelberg waar Marianne in de armen van Goethe zal vallen. De stem slaat fortissimo uit, terwijl de bassen tot octaven verdubbeld zijn. Marianne zingt even passievol als het minnende ‘Gretchen am Spinnrade’, maar nu met de uitdrukking van een rijpe, zinnelijk voldane vrouw. Na dit expressief hoogtepunt kan de stem niet anders dan stokken. Maar er is nog de piano. In de laatste strofe komt een wisseling: ‘etwas langsamer’, mineur wordt majeur, over de muziek daalt een rustige sfeer. Op de baspedaal van de dominant wiegt een syncopische sequens waarop de stem haar ‘Liebeshauch’ laat zweven. Verschillende verzen worden nadrukkelijk herhaald. Er zijn vele herhalingen bij Schubert (ook bij Brahms zijn er, nooit bij Wolf), maar ze zijn zelden volkomen identiek. Zo wordt hier de sequens van de rechterhand bij het hernemen van de strofe een octaaf hoger gegeven. De zanglijn is open op ‘Munde’ en ‘Atem’, maar rust op een volmaakt akkoord bij het gemoedstillende ‘geben’. De minnende vrouw herhaalt de laatste woorden als in een liefdesextase. In een driedubbel pianissimo moet de piano een complexe begeleiding verwezenlijken. De klappende baspedaal wordt weerkaatst door een tampen op dezelfde noot Fis van de rechterhand, en daartussen herhaalt zich al maar door de kleine syncopische sequens. Het is voor de pianist een hachelijke greep, maar de muziek is incantatorisch. Alleen nog Debussy kon zo expressief met enkele noten de liefdesroes verklanken, zoals in zijn lied Le jet d'eau naar Baudelaire, waarin de minnares de muziek beluistert (qui) ‘entretient doucement l'extase où ce soir m'a plongé l'amour’ (zie verder). B moll is B dur geworden. De eerste is, niet alleen bij Schubert, de toonaard van het verlangen, de tweede die van de extase. Brahms heeft gelijk: zeker een van Schuberts mooiste (en moeilijkste) liederen.

Ook Mendelssohn heeft het gedicht getoonzet. Bij hem wordt het een uitbundig stuk met bijna dansende bassen, het is in de strikste zin van de term: een ‘compositie’; zonder diepgang tegenover de gevoelsinterpretatie van Schubert.

Het is verwonderlijk dat Schubert niet Goethes korte gedichtje Um Mitternacht heeft gekozen. De dichter noemde het zijn ‘levenslied’. Hij schreef het op een nacht in februari 1818, drie kleine strofen: de angst en de verwachting als kind, de roep van Eros in de man, de wijsheid wanneer hij, oud geworden, ook bevangen wordt door het mysterie van het ‘Jenseits’. Goethe noteerde in zijn Annalen: ‘beim Schlag der zwölften Stunde gedichtet und von Zelter kurz darauf um dieselbe Nachtzeit komponiert’. Goethe die toen vermoedelijk geen enkel lied van Schubert kende en in zake muziek niet bijzonder oordeelkundig bleek, bewonderde ‘die Mannigfaltigkeit der Bewegung, der Pausen und Atemzüge, dieses immer Gleiche; immer Wechselnde’. Hij vond Zelters melodie ‘ewig, unverwüstlich’.

Mendelssohn maakte van Goethes ballade Die erste Walpurgisnacht een cantate voor soli, koren en orkest. Hij zette verschillende van Goethes gedichten op muziek en componeerde een instrumentale ouverture naar de stukjes Meeres Stille und Glückliche Fahrt. Hij brengt ze in verband met zijn voorspoedige overvaart naar Schotland en heeft dus van deze gedichtjes niet veel begrepen. Wie dat wel deed is Franz Schubert. Meeres Stille is veel meer dan een beschrijvend dichtstuk.

Tiefe Stille herrscht im Wasser,
Ohne Regung ruht das Meer,
Und bekümmert sieht der Schiffer
Glatte Fläche ringsumher.
Keine Luft von keiner Seite!
Todesstille fürchterlich!
In der ungeheuern Weite
Reget keine Welle sich.

Diepe stilte heerst in 't water
Zonder rimpel rust de zee,
Bezorgd ziet de schipper
Rings om hem het roerloos vlak.
Nergens lucht van ergens uit!
Doodse stilte, angstwekkend!
Uit de onpeilbare wijdsheid
Komt geen deining van waar ook.

De achttienjarige Schubert maakt daar een kort lied van en doorpeilt al dadelijk Goethes gedicht met het overschrift ‘Sehr langsam, ängstlich’. En dan is er een paradox. Muziek is beweging in de tijd. Hier lijkt noch beweging, noch tijd te bestaan. Statische, bijna starre arpeggioakkoorden in elke maat, zonder één wijziging, van het begin tot het einde: deze arpeggio's kunnen tijdeloos voortduren, zoals de deining van een schijnbaar roerloze zee.

‘Ängstlich’ staat op de partituur.

Bij het lied ‘Der Lindenbaum’.

Inderdaad: het gaat om de doodse stilte in het water, niet op het water, ‘Im Wasser’, teken van het niets en van de nietigheid in dit onderzeese Nirvana.

Heeft Schubert veel later in Heines Am Meer het kolken van de zee in verband met dat van het menselijke torment gebracht, dan heeft hij hier het nog indrukwekkender mysterie van een kalme zee in Goethes gedicht even zo goed doorgrond, mysterie ook door Baudelaire aangevoeld in het gedicht La musique, dat niet over de muziek gaat maar louter, middels een vergelijking, over de zee.

D'autres fois, calme plat, grand miroir De mon désespoir!

De roerloze zee, angstwekkender dan een stormachtige branding! Het is tegelijk het beschouwende oog en het luisterende oor van Pascal: ‘Le silence de ces espaces m'effraie’.

Meeres Stille is geen gedicht uit Goethes latere tijd, hij was pas dertig jaar, en toen Schubert het toonzette was hij nog een jongeling van twintig. Toch hebben beiden in dit korte woord-toon binomium het diepste van hun gedachte geklemd.

Een toondichter, vele dichters

Ook op de teksten van Friedrich Schiller, Goethes vriend, heeft Schubert ettelijke liederen, en ook koormuziek, geschreven. Uit zijn vroegere periode dagtekenen liederen als Des Mädchens Klage, Der Jüngling am Bache, An den Frühling.

Schiller had een diepe bewondering voor de antieke cultuur en, daarmee gepaard, een prangende weemoed om de vergankelijkheid van de menselijke beschavingen, die zich uitdrukt in tal van dichtstukken. Schubert koos o.m. Gruppe aus dem Tartarus. Het gaat om een thema dat geregeld bij Goethe en Schiller voorkomt, de verhouding mens-god. Het is een soort

[p. 12]

gebroken sonnet (het veertiende vers ontbreekt) op de klacht van de zielen die voor eeuwig langs de brug Cocytus naar de onderwereld worden verwezen en geen einde zien aan de stroming waarin ze meegesleurd worden. In het lied van Schubert, een van de meest dramatische die hij ooit gecomponeerd heeft, rollen de zestienden in een bijna onophoudelijke beweging, van de beginmaat tot het einde, zoals de rivier, waarbij scherpe dissonanten niet vermeden worden. Even wordt het klankbeeld statisch en gaat de aandacht van de muziek niet meer naar het bruisen van de rivier, wanneer de opengespalkte blikken van de aardse ongelukkigen worden geëvoceerd. Een vallende octaaf benadrukt tot tweemaal toe fortissimo het woord ‘Ewigkeit’. Het slot vervaagt op een pianissimo-akkoord, de muziek vervalt in de stilte van de kosmos en de tijdeloosheid waarover de in het gedicht opgeroepen Saturnus heerst - de eeuwige tijd van de ijselijke metronoom in de symfonische suite van Gustav Holst The Planets. Men zou dit dramatische lied aan Hugo Wolf kunnen toeschrijven. Het heeft als beeldende tegenhanger de ‘Höllensturz’ van Rubens in Münchens pinacotheek. Brahms heeft het georkestreerd.

Tal van liederen van Schubert hebben als thema: het zwerven. Een van de sprekendste varianten ervan is ongetwijfeld Der Wanderer naar een gedicht van Schmidt von Lübeck, het lied dat hij het liefst begeleidde, dat hem nauw aan het hart lag, en waarop hij zijn grote klavierfantasie in C heeft gebouwd. Is Gretchen am Spinnrade het lied van de vrouwelijke weemoed, dan is Der Wanderer het lied van de mannelijke zwaarmoedigheid. ‘De Zwerver’ is geen gedicht ‘op muziek gezet’. De muziek past zo wonderlijk bij iedere zin dat het lijkt alsof ze altijd verborgen in de poëzie had geleefd en de toonschilder haar enkel op papier hoefde te brengen. Een onrustig, tonaal onzeker voorspel dat stilhoudt vóór de zanger begint. We zien de zwerver die blijft staan, gegrepen door het machtige landschap, en rondblikt in het dal:

Ich komme vom Gebirge her...
Thans kom ik van 't gebergte neer...

Geen melodie zingt hij op deze woorden, maar een recitatief met korte zinnen onderbroken door een vermoeide ademzucht. Hij spreekt niet tot een honderdtal toehoorders opgesloten in een concertzaal, maar tot de bergen, de wateren, de rotsen. De begeleiding vervloeit in mildere stemming en nu welt uit zijn borst een der pakkendste leidmotieven van Schubert, het motief in E dat de linkerhand in de toetsen met onderdrukte weemoed herhaalt, het motief op de woorden die Schuberts levensleuze konden zijn:

Ich wandre still, bin wenig froh...

Op de vraag Wo? immer wo? blijft de stem stokken. Een meditatieve episode volgt: de zon schijnt de zwerver hier zo koud, overal voelt hij zich een vreemdeling. En plots, alsof hij zich uit een diepe droom losrukt, een wilde roep: Wo bist du, mein geliebtes Land? De muziek wordt hartstochtelijk, bereikt een climax waar de zwerver een heerlijk visioen heeft. Maar hier is weer het motief: ich wandre still, bin wenig froh: de nare werkelijkheid. Het lied eindigt op de wrange woorden, zo kenmerkend voor het romantisch gemoed:

Dort, wo du nicht bist,
dort ist das Glück!

Dáár waar de zwerver niet is, dáár is zijn land.

Wanneer we dit lied nog eens in zijn geheel opnemen, dan treft ons de rijkdom van de uitdrukkingen, de afwisseling van de vorm. Niet minder dan zeven episoden, elk verschillend in stemming, immer

Moritz von Schwind: ‘De zwerver rust’. Verwoest bij het bombardement van München.

nauw de poëzie volgend, afwisselend driftig of moedeloos. Tot slot, een van die korte klaviernaspelen waarin Schubert soms zoveel bergt, nauwelijks drie tijdmaten lang, een rustige, maar hopeloze frase. De dolaard heeft zijn tocht voortgezet.

Driemaal legde Schubert zijn oor te luisteren bij de vrijwel onbekende Jakob Craigher en eenmaal werd het een meesterlied: Die Junge Nonne. Een jonge kloosterzuster staat voor het venster van haar cel tijdens een stormachtige nacht en herinnert zich de stormen van haar voorbije leven, nu haar vroegere liefde tot Liefde voor de hemelse bruidegom is gesublimeerd. Op een jachtig tremolo en optillende bassen klinkt het hoofdthema in de misschien symbolische F klein toonaard (vgl. Beethovens Appassionata). Tegenover het ‘finster die Nacht’ staat het ‘finster die Brust’ waarin vroeger aardse liefdes wriemelden. Na deze woorden gaat de muziek in majeur over. Wanneer die ‘Liebe’ plaats heeft gemaakt voor ‘Friede’ in het hart, klinkt hetzelfde thema, ditmaal in een rustig E Dur. Het ‘gereinigt in prüfender Gluth’ wordt gedragen door de hoofdgraden van de toonladder die samen een volmaakt akkoord uitmaken. En nu horen we duidelijk het klokje waarop we vroeger niet gelet hadden, want het drong nauwelijks door het stormachtig tremolo. Het lied eindigt in berusting: tweemaal heft de gelouterde een Alleluia aan, op een bijna gregoriaanse toon, in een driedubbel pianissimo. Ondanks de woelige episoden in deze muziek klinkt ze nergens theatraal, trouwens Schubert schrijft voor: ‘Mässig’. In Die Junge Nonne moet de stem de hele gevoelsgamma interpreteren waardoor de jonge kloosterlinge, eerst besluiteloos, langs twijfel en torment tot de berusting geraakt uitgedrukt in een bijna extatisch Alleluia. Kan een dergelijk lied geloofwaardig door een man vertolkt worden? Het kan zinloos lijken maar ook hier moet men, zoals in de opera, de conventies van de kunst aanvaarden. Kunst is (g)een leugen, heeft een eigen waarheid. Van zuiver vocaal en expressief standpunt kan een mannenstem een dergelijk lied even goed tot zijn recht laten komen.

Slechts tweemaal heeft ook Karl Lappe, een dichter uit het Noorden, Schubert een lied ingegeven, o.m. het religieus getinte Im Abendrot, een dankgebed ‘O, wie schön ist deine Welt, Vater’, een lied ook van huiselijk geluk. Andermaal is het verwonderlijk hoe Schubert met de eenvoudigste middelen, een nergens uitslaande zang op een evenrustige akkoordengang, zo diep kan beroeren. De twee maten naspel, die trouwens dezelfde als in

[p. 13]

het voorspel zijn, hoe pakkend, hoe vertederend! Im Abendrot kan als een typisch Biedermeierlied doorgaan, het lied van de kleine burger in zijn gemoedelijke levenssfeer, die geen hogere idealen nastreeft.

De terts waarop Im Abendrot eindigt kan alle kanten uit: het is nog eens een lied dat zoals de onbeantwoorde vraag van Gretchen onopgelost blijft.

Een enkele maat als voorspel en dan begint, op een tekst van Johann Jacobi, een van de meest berustende liederen van Schubert: Litanei, auf das Fest Aller Seelen, of liever een feest voor alle luisterende zielen, zo eenvoudig van verwoorden en verklanking dat analyse eerder ‘ontluisterend’ zou zijn.

Matthäus von Collin (1779-1824) was jurist, filosoof, estheet en, in zijn uren, ook dichter. Maar wie zou die dichter kennen zonder de liederen die Schubert op enkele van zijn teksten heeft getoonzet? Wehmut: een enkele bladzijde: een treuren om het vergaan van schoonheid: wat de wind ‘tönend’ wegwaait, (de tijd en het seizoen), wat de mens bouwend optorent naar de hemel, schoonheid in de natuur zowel als de kunst van de mens verzwinden. Tegenover de leugen van Keats: ‘A thing of beauty is a joy for ever’ uit Endymion staat zijn ontgoochelende vaststelling: ‘Joy whose hand is ever at his lips, bidding adieu’ uit de Ode on melancholy.

Schubert heeft op deze korte, niet bepaald zeer poëtische tekst (zes + vijf verzen) diep nagedacht. Hij volgt de zwerver die door wouden en beemden doolt, ‘es wird mir dann so wohl und weh’. De

Moritz von Schwind.

zanglijn is betrekkelijk rustig, zelfs als recitatief gehouden, maar vooral de begeleidingsbas leeft elk woord mee, terwijl hij eerst geleidelijk graad na graad tot een kwint afdaalt. Op ‘wohl’ komt een majeurakkoord, op ‘weh’ een mineur. Het is de kortste en meest gevatte pendelbeweging tussen de twee toonsoorten. Dit gebeurt meer bij Schubert, maar het is niet zozeer het gebruik in se van de twee toonsoorten die belangrijk is, wel de tegenstelling van de twee aspecten, zoals hier. Een lumineus volmaakt akkoord, ver van de hoofdtoonaard, onderlijnt het woord ‘Schönheit’ dat langs verrassende dissonanten naar het geluk (majeur) van ‘Frühlingslust’ leidt.

In de tweede strofe gaan de Schubertiaanse tremolo's aan het sidderen (steeds pp), nu met een bas in stijgende lijn, als om de spanning in de natuur en de inspanning van de mens te verklanken. Bij het slot versterven pianissimo-akkoorden op de woorden ‘entschwindet und vergeht’ terwijl de bas, zoals in het begin opnieuw naar beneden zijgt. Maar terwijl in Strauss' symfonisch gedicht Also sprach Zarathustra het extatische slot zich in een majeur-akkoord oplost, versterft Schuberts lied op een mineur-akkoord: er is geen oplossing voor 's mensen weemoed. Men kan niet ontkennen dat zeer vele liederen van Schubert, door zijn keuze van de teksten, en de stemming van de muziek, weemoedig zijn. Tegenover de humor die de Franse musici zo gul in hun ‘mélodies’ hebben uitgestrooid, Chabrier, Satie, Ravel, Poulenc, hoort men bij Schubert slechts een zeldzame keer de pittige toon die bijv. aanslaat in het vocaal terzet Die Advokaten.

Heil'ge Nacht, du sinkest nieder;
nieder wallen auch die Träume,
wie dein Montlicht durch die Räume,
durch der Menschen stille Brust.
Die belauschen sie mit Lust;
rufen, wenn der Tag erwacht:
Kehre wieder, heil'ge Nacht!
holde Träume, kehret wieder!

Een ander lied uit een vijftal, Nacht und Träume, is de meditatie van een nachtkijker. De tekst bekent de persoonlijke voorkeur van de dichter voor de nacht die hem toelaat zijn dromen te koesteren en zich in zijn intieme wereld te sluiten. Schubert doorpeilt via de muziek de metafysische betekenis ervan. Men zou kunnen zeggen: het is een van de liederen die niet alleen gezongen, maar ook ‘bedacht’ moeten worden en die verduidelijken dat een zanger altijd eerst het gedicht in zich moet opnemen, vooraleer het op de partituur te lezen. De muziek verloopt in de extatische, hier passende B-toonaard. Van de eerste tot de laatste maat is er een deinende beweging van zestienden in de donkere lagen van het klavier, desondanks niet eentonig, ook dankzij de prachtige modulaties. Eigenlijk geven ze het verloop van de tijd aan, het is, zoals het eindeloze terugkeren van de nacht, de eindeloze beweging (muziek is tijd) die voor korte stonden (twee korte bladzijden) hoorbaar wordt, maar in de verbeelding eigenlijk nooit begonnen is en nooit eindigen zal: het is een soort ‘middernachtslied’ zoals dat van Nietzsche in Also sprach Zarathustra, iets als het slaan van het uur in Strauss' Rosenkavalier, de twaalf slagen geteld en in het Adagio van Alban Bergs Kammerkonzert (p. 74), het ‘Il est près de minuit’ in Debussy's Pelléas et Mélisande. Reeds uit de beweging van het voorspel kan men een melodie ontvlechten en dan zijn er de verrassende harmonische wisselingen. Na ‘stille Brust’ houdt de stem stil en dan komt als een licht door de nacht, bij de woorden ‘Sie (de mensen) belauschen sie (de nacht) mit Lust’, even verheldert de muziek naar de G groot toonaard en de stem treedt met een crescendo uit het pianissimo dat al van het begin af aanhield. Na de woorden ‘Wenn der Tag erwacht’ voert een heerlijke modulatie ons terug naar de initiale toonaard en naar de nacht: ‘Kehre wieder, holde Nacht! holde Träume...’ De dichter en met hem de musicus vraagt aan de nacht hem meteen zijn dromen d.i. zijn leugens terug te geven (vgl. in het lied van Gabriel Fauré, Après un rêve naar Romain Bussine: ‘rends-moi tes mensonges’). Schubert herhaalt nog tweemaal het ‘kehret wieder’ als om nog nadrukkelijker het verlangen naar de nacht liever dan naar de dageraad uit te drukken. Het extatisch slotakkoord is in B groot: het is de toonaard waarop Isolde sterft, waarop Sali en Vrenchen, de geliefden in Delius' Romeo und Julia auf dem Dorfe hun extase met de dood verwisselen. Kort na de compositie van dit lied stierf de dichter. Wij weten niet of hij in zijn durende nacht de tijdloze deining van Schuberts lied hoort.

Ofschoon geen groot dichter is Friedrich Rückert aan de oorsprong van een aantal prachtige werken uit de muzikale Romantiek. Schumann begint zijn liederenkrans Myrten opus 25, zijn huwelijksgeschenk voor Clara Wieck, met Rückerts Widmung en besluit de bundel met een tekst van dezelfde dichter. Samen met zijn vrouw Clara stelt hij een bundel samen van twaalf liederen naar Rückert, een paar van de mooiste nummers zijn aan Clara toe te schrijven. Het is op een pakkend gedicht van Rückert dat Brahms een van zijn meest doorvoelde liederen componeert:

Mit vierzig Jahren ist der Berg erstiegen,
wir stehen still und schaun zurück;

[p. 14]

 

dort sehen wir der Kindheit stilles liegen

 

und dort der Jugend lautes Glück.

 

 

 

Op veertig jaar is de berg bestegen,

 

we blijven staan en schouwen achterom;

 

ginds zien we de stille kindsheid liggen

 

en daar het luide geluk van de jeugd.⁴

Mahler treurt met Rückert mee in zijn Kindertotenlieder, om de dood van twee onder diens kinderen. En dan zijn er de latere Rückert-Lieder, waaronder dat unieke juweel: Liebst du um Schönheit dat Mahler in zijn zomerhuis aan de Wörthersee componeerde voor zijn vrouw Alma die, achter zijn schouder, het ontstaan van het lied meevolgde.

En Schubert? Lachen und Weinen lijkt net een karakterportret van de musicus:

Morgens lacht' ich vor Lust;
und warum ich nun weine
bei des Abendes Scheine
ist mir selb' nicht bewußt.

Met een enkele toonvreemde noot op ‘weine’ of ‘weint’ ich' weet de componist een tegelijk harmonisch en expressief reliëf te wekken, zoals een schilder soms, met een enkele toets op een onverwachte plaats, de blik vasthoudt.

Sei mir gegrüßt is een gedicht uit de bundel Östliche Rosen waarin Rückert zijn kennis van de Perzische literaturen heeft ten nutte gemaakt. Het is een zwak gedicht met al te veel herhalingen. Maar Schuberts

Een manuscript uit ‘Die schöne Müllerin’ (Wenen, De vrienden der muziek).

G. Klimt: Schubert aan het klavier.

lied is een meesterstuk waarbij in iedere strofe het pianissimo tot een fortissimo zwelt, telkens op de meest spanningsvolle woorden: (‘mit diesem Thränengusse’ (vgl. Schumanns Dichterliebe), ‘der Schicksalsmächte zum Verdrusse’, ‘glühendstem Ergusse, Ich halte dich in dieses Arm's’, om ten slotte, in het gestilde slot, in de afwezigheid van de geliefde te berusten.

Op het thema dat hij onder de verzen van Sei mir gegrüßt legt schrijft Schubert een reeks variaties die de melodische mogelijkheden ervan op een onverwachte manier uitdiepen. Dat gebeurt later, in de Fantasie in C voor viool en piano.

De erudiete vertaler van velerlei Oosterse literatuur (Rückert gaf ook vele filologische geschriften uit) heeft ook vele liefdesgedichten op zijn naam, een bundel voor de vroeggestorven Agnes Müller, sonnetten voor Amaryllis (Maria Geuss) en vele die gericht zijn tot de trouwe echtgenote, Louise Wiethaus. Een daarvan heeft Schubert tot een onvergetelijk lied geadeld, Du bist die Ruh. Van de drie strofen maakt hij er vier, want hij herhaalt het laatste, en dat doet hij wel meer. Een eenvoudige muziek, rustig, althans zo begint ze. Of gaat het om berusting? Kleine details zoals wijziging van Fis tot F (een kleine seconde) in dezelfde opgaande vocale sequens (respectievelijk maten 18 en 22), haken de aandacht vast.

En dan: in de derde strofe komt een passus waar de stem gedragen wordt door gealtereerde akkoorden en een stijgende smachtende frase, in een crescendo zeven maten lang, vóór ze stokken blijft na het woord ‘erhellt’ op een lange stilte... Du bist die Ruh: het is een overwonnen rust op de Sehnsucht waarvan sprake in de woorden ‘du bist die Sehnsucht du und was sie stillt...’

De literair geïnteresseerde jong gestorven musicus Franz Schubert en de in muziek geïnteresseerde, nog jonger gestorven Ernst Schulze (1789-1817) waren tijdgenoten, maar hebben elkaar nooit ontmoet. Schulzes Im Walde zette Schubert tot

4 Vgl. Jules van Ackere: De vocale muziek van Johannes Brahms, uitg. Libri Musicae, 1992.

[p. 15]

Beethovens dodenmasker door Danhauser.

een lange ballade in toon, maar het meesterlied naar Schulze draagt de titel Im Frühling. Het bevat niet minder dan zes strofen die door Schubert als een soort variatiereeks elk met verschillende toonkruiden opgediend worden. Maar die vele Schubertiaanse lenteliederen zijn toch altijd liefdesliederen. ‘Still sitz ich an des Hügels Hang’, maar de strofe verduidelijkt: ‘wo ich an ihrer Seite ging’. En het woordje ‘Einst’ is toch weer met weemoed om het mooier verleden doordrenkt.

Im Frühling is geen hymne aan de lente maar een innerlijk beleven ervan. Het lied is in de frisse G groot-toonaard geschreven, andermaal een voorbeeld dat bij Schubert de keuze van een toonaard met een bepaalde stemming te maken heeft. Na een verrukkelijk voorspel van vier maten heft de stem een melodie aan, die naar het volkslied geurt. Na de eerste twee strofen komt een tussenspel, na de vierde strofe krijgt het woordje ‘ihr’ - zij voor wie de lenteminnaar zingt - een nadrukkelijk fermate - passender dan op sommige woorden van de vorige strofen. En wat Schubert aan charme kan steken in één enkele maat laat het naspel horen. De speelse begeleiding van dit lied klinkt, afgezien van de zang, bijna als een piano-impromptu.

Schubert en zijn ‘dichterlijke’ vrienden

Schubert had vrienden velerhande en onder hen zangers, kunstenaars, poëten, filosofen, en ook componisten. Men kent ze vooral dank zij hun brieven en gedenkschriften, de tekeningen van Schwind, de akwarellen van Kupelwieser en ook wel uit hun gedichten. De teksten die Schubert aan zijn vrienden ontleende, waren meestal miskleunen, maar soms wist de componist ze met onvergelijkelijke muziek te verzilveren.

Van Johann Mayrhofer, met wie Schubert een lange tijd samenhokte, werden door zijn vriend ruim vijftig dichtstukken op muziek gezet. Mayrhofer was een melancholicus ‘gewohnt zu schweigen immer und zu trauern’, die zich in zielsontreddering het leven benam. Hij was een classicus die in vele gedichten zijn hunker naar het oude Griekenland en het Oosten opriep zoals in Fragment aus dem Aschylus, Memnon, Orest auf Tauris. Schubert had in het Weense Konvikt een degelijke opleiding genoten ook met Latijnse en zelfs Griekse lessen. Zijn oudere vriend Mayrhofer bevorderde grotelijks zijn belangstelling voor de antieke cultuur. Mayrhofer had, zoals Schiller, Goethe en andere tijdgenoten, een onweerstaanbaar heimwee naar de antieke beschaving en hoopte dat haar kennis zou helpen in de teleurstellende eigentijdse toestanden tot een hoger peil te geraken. Mayrhofer kende perfect het Oudgrieks en vertaalde het moeiteloos. De vele redenerende gedichten met de oude wereld als onderwerp leken moeilijk in muzikale lyriek te kunnen omgezet worden. Toch leiden sommige ontmoetingen tussen de ‘dichter’ Mayrhofer en de musicus Schubert tot de meesterliederen zoals Memnon. De klassieke legende van de god, zoon van Aurora wordt bij Mayrhofer tot een menselijke, persoonlijke belevenis, een bedekte kritiek ook op de teloorgang van het antieke schoonheidsideaal.

Het beeld van Memnon, dat vroeger langs de Nijl stond, begon bij dageraad onder invloed van de morgenkilte te ‘zingen’. In zijn lied benadrukt Schubert in de tweede strofe de termen die daarop wijzen: ‘Harmonien’, ‘melodisch’, ‘Dichtung glut’. In de laatste twee strofen wordt de toon heftig. Schubert accentueert de woorden ‘wühlen’ en ‘wütend’ die op het ongestild schoonheidsverlangen van de dichter zinspelen. Via het mythologisch gegeven spreekt de dichter - en met hem, in een verstilde sfeer, zijn musicus - zijn verlangen uit om enkel een bleke ster te zijn die van uit de hogere sferen neerschijnt op het aardse tobben. Een magisch lied.

Van Josef Spaun, misschien Schuberts beste vriend, heeft onze toondichter maar één gedicht gekozen, Der Jüngling und der Tod. Matthäus von Collin die door Spaun aan Schubert werd voorgesteld, hebben we vroeger ontmoet.

Anselm Hüttenbrenner, nog een weemoedkauwer, die zich aan de compositie waagde - Schubert heeft op een thema van hem enkele variaties geschreven en componeerde een graflied op een gedicht van zijn broer Heinrich Der Jüngling auf dem Hügel. Dietrich Fischer-Dieskau houdt niet van dit lied en toch vinden we het een echt geslaagde kleine ballade. Schubert verdeelt zijn lied in vier episoden, elk met een eigen toon en toonaard. De ‘treurnis’ (E Moll) van de jongeling, het contrast met de vreugdeschenkende lente (C Dur, beekjesgekabbel, vogelgetjilp), de treurmars bij de lijkstoet van de geliefde (G Moll), tampende zware bassen (klokken), het hoopvolle verschiet in een wederzien (G Dur).

Franz von Schober - ook bij hem woonde Schubert een lange tijd - gaf zijn boezemvriend een hele reeks liederen in, o.m. twee lange, veelkleurige bloemenballaden, Viola en Vergissmeinnicht. Maar een kort rijmstukje, An die Musik, kreeg voor Schubert een hymnische betekenis. Van deze tekst van zijn roemloze vriend heeft Schubert een lied gemaakt dat vele liederen naar beroemde dichters overtreft. Een lied dat het morgengebed van alle musici kon zijn en dat op Schuberts begrafenis had moeten gezongen worden.

Uit Die schöne Müllerin

Die schöne Müllerin (1823) is een idylle, een pastorale die zich afspeelt in twintig korte liederen naar gedichten van Wilhelm Müller. De verzen van de dichter zijn simpel - niet simplistisch - niet dieper dan het beekje dat naar de molen leidt en dat het leidmotief in vrijwel ieder van de dichtstukjes uitmaakt.

Müller heeft het niet geweten maar zijn helderziende hoop dat zijn gedichtjes ooit op muziek zouden gezet worden, is door Schubert in vervulling gegaan. De musicus heeft zich wel niet bekommerd om de ironische woorden die de dichter - hij stierf nog vóór Schubert in 1827 - over zijn poëtische bevliegingen heeft neergepend. Het is anderzijds weinig aangewezen om in deze poëzie dubbele bodems of ambivalente symboliek te zoeken. Zowel de teksten als de melodieën van Die Schöne Müllerin zijn van een ontwapenende eenvoud, het is inderdaad moeilijk om er analyse op te bedrijven of er subtiliteiten uit op te delven. Bij de meeste van de liederen vraagt men zich af of het wijsje van Schubert is, en of het al lang niet bestond. Of heeft hij het misschien op de lippen van een volkszanger afgelezen? Het zijn de meest populaire van alle kunstliederen geworden. Hier drukt zich in 't bijzonder de ongekunsteldheid uit zo kenmerkend voor Schuberts muziek tegenover de meer bedachte en opmakende componeermethoden van bijv. een Beethoven.

In Die schöne Müllerin, het kleine drama dat zo luchtig inzet en zo triest eindigt, is de aandacht op een enkele persoon afgestemd, de jonge molenaar. We weten nauwelijks wat hij doet - er is bijna geen handeling - wel wat hij voelt. De liederen bezingen afwisselend zijn gevoelens - zwerverslust, liefdesnood, ijverzucht, ongeduld - of het landschap - een beekje of het woudverschiet. Dit liederenboek is ook een prentenboek. We leven de tocht met de jonge molenaar mee, we zien de natuur,

[p. 16]

we horen haar, het draaien van het molenrad, het spotten van een vogel, de hoorn van een jager, het kabbelen van een beekje. Uit sommige bladzijden waait ons waarachtig een geur van vochtig mos, van dennenaalden en eikeschors tegen, zo trouw is in deze liederen de natuur weergegeven, de vrije, wilde natuur.

Laten we even stilstaan bij het achtste lied, zo te zien het simpelste van de hele cyclus.

Morgengruß: het is morgen: de vogels kwelen, tussen de bomen aan de donkergroene rand van het woud, priemt de zon. Een raam van het molenhuisje knarst open en daar verschijnt het blonde kopje van de molenaarsdochter om met volle teugen de frisse ochtendlucht in te ademen. De verliefde molenaarsknecht was reeds lang wakker en zat verlangend onder het venster naar dat ogenblik te wachten. Hij begint een aubade te zingen. Ze luistert even, trekt het hoofd in en sluit het raam, maar hij zingt voort. Een vogel zingt hem ietwat spottend achterna. Wie op de titel voortgaat en het gedicht oppervlakkig in zich opneemt, denkt aan een vrolijk stukje, een fris gebaar. Elk van de vier strofen heeft wel een verschillende gevoelsimpuls: hoopvolle aanpak, vertwijfeling, teleurstelling, heimelijk verdriet. Gevoelsbeleven en natuurwaarnemen zijn zo eng in elkaar verweven dat men de objecten van hun symbolen niet los kan maken: dauw-tranen, ogen-sterren. Het ‘Leid und Sorgen’ van de laatste woorden laten nu al het dramatische einde van de eerst geluk belovende cyclus vermoeden. Schubert behandelt het gedicht in een streng strofische vorm. Het is nochtans mogelijk voor een doordringende zanger in dezelfde muziek verschillende nuances te brengen en, volgens de woorden, sommige accenten te verleggen, zoals Dietrich Fischer-Dieskau dat weet te doen. En zelfs de pianist kan, ook hij, in zijn spel met tempo en agogiek kleurwisselingen verwezenlijken. Trouwens, zo simpel is het lied toch niet. Na een eerste episode gaat de muziek, waar de gevoelens als het ware begeven, op zijn Schubertiaans aan het pendelen tussen mineur en majeur, tot tweemaal toe, en doorloopt daarbij de toonaarden. G moll, A Dur, F moll, G Dur. Dan komt er een kleine canon waarin de piano in echo op een licht spottende wijze de stem nadoet.

Uit Winterreise

Het is andermaal bij Wilhelm Müller, de dichter van Die schone Müllerin, dat Schubert de strofen vindt die, in het jaar vóór zijn dood, zijn eigen gevoelens en zijn eigen ervaringen treffend weten te verwoorden. In deze liederencyclus, evenwel, is het geen lente meer, maar winter. Het beekje is toegevroren. Er zijn geen bloemen langs de weg, maar sneeuw. De jongeman gaat niet op zoek naar de liefde en het avontuur, maar keert ervan terug. Nog nooit had Schubert in zijn liederen zo'n gedrukte, mistroostige toon gelegd. Ze sloegen ook bij niemand in en Vogl, de zanger bij uitnemendheid van Schuberts liederen, zong ze niet graag. Eén lied uit de hele bundel vond genade bij hem, het vijfde, Der Lindenbaum. Schubert zelf echter hield ze voor zijn diepst doorvoelde liederen.

De toon in Winterreise is eerder lyrisch dan dramatisch. Het is bijna louter stemming. Geen actie. De trouweloze is heengegaan en de wanhopige vlucht de stad uit in een doelloze tocht. Hij begint zijn dwaaltocht bij het late avontuur. Het eerste lied, Gute Nacht, het is het afscheidswoord dat hij op de deur van zijn geliefde schreef:

Fremd bin ich eingezogen,
Fremd zieh' ich wieder aus

Heel anders is dit vaarwel dan dat van de jonge molenaar die het vaderhuis verliet. Vergelijk het lichte huppelen van

[p. 17]

het ritme in het eerste lied uit Die schöne Müllerin en het symbolisch moede, langzaam schrijdende mineurmotief in dit eerste lied uit Winterreise: de vrolijke stap van de hoopvolle molenaar tegenover de vermoeide gang van de zwerver.

De eerste strofen zijn in mineur, de laatste is milder. Der Lindenbaum blijft voor vele zangers het dankbaarste van de cyclus. Het lied wordt door Thomas Mann in Der Zauberberg als ‘tegelijk volksgoed en werk van een meester’ gekenmerkt. De lindeboom wordt bij vele romantische dichters en componisten als een symbool bezongen. Bij de fontein sluit de dolaard de ogen om de lindeboom niet te zien: in zijn schors sneed hij liefdewoorden en zijn lover heeft eens een zalig samenzijn beschut. Der Lindenbaum is weer een lied rijk aan episoden, wonderlijk lenig in het volgen van de poëtische gedachte. Het voorspel begint met een bladruisende beweging en eindigt met een hoornappèl in echo herhaald. Dit kleine voorspel is er niet enkel om de zanger in de toon te brengen. Het heeft een geheimzinnig karakter en roept ook het landschap op langs de weg waar de lindeboom bloeit. In een signaal (C-B) meent men de kwinkslag van een vogel te horen, in een tweeklank de roep van een posthoorn. ‘Am Brunnen vor dem Thore da steht ein Lindenbaum’: Men moet Schubert zijn om binnen een zo simpele kwintafstand een zo treffende melodie te vinden. In de eerste strofe zingt de stem in een rustig majeur over ‘süssen Traum’ die de zwerver zo vaak in de schaduw van de lindeboom droomde. Bij de derde strofe verdonkert het voorspel in mineur: hij knijpt de ogen dicht en ziet de linde naakt en bladerloos. Alweer kan men wijzen op de subtiele Schubertiaanse tekstinterpretaties. Woorden als ‘Nacht’ en ‘dunkel’ worden door een mineurnuance onderstreept, ‘Ruh’ door een majeurtint, en op ‘die kalten Winde’ plaatst de stem een recitatief.

Schubert schreef het lied ‘Am Brunnen vor dem Thore’ in de nu tot gasthuis omgevormde Höldrichsmolen bij Hinterbrühl (Heiligenkreuz). De welput bij het hekken staat er nog.

Uit Schwanengesang

De titel van Schuberts laatste liederenbundel is door een handige uitgever bedacht. De verzameling behelst zeven liederen naar Ludwig Rellstab, een reeds vroeger aangesproken dichter, en zes liederen naar Heinrich Heine die met zijn titel Buch der Lieder vooruitloopt op Schubert, de eerste die zijn poëzie met muziek bedacht.

We kiezen Die Stadt. Het is de stad waar Heine zijn liefste verloor en die hij na zijn vlucht over het water (een rivier?) nog ziet opdoemen in avondschemering. Die Stadt - drie korte strofen - is een dubbel-zinnig gedicht. De zwerver of de ‘Doppelgänger’, want het is dezelfde die een paar liederen verder, naar de stad van zijn geliefde is teruggekeerd, ziet eerst de stad ‘am fernen Horizonte’ die in de avondschemering als een ‘Nebenbild’ verschijnt. In de laatste strofe is de stad plots duidelijk aanwezig, ‘leuchtend’ in de avondzon, zo concreet dat de minnaar ‘jene Stelle wo ich das Liebste verlor’ herkent. Het is een gedicht van de Ruimte, maar het is er ook een waarin de Tijd vatbaar wordt: in de verre stad bleef van het verleden slechts een schim. Maar nu hij zo duidelijk de plaats herkent, is ook het verleden weer aanwezig, het is het pijnigende heden geworden, de vroegere twist brandt opnieuw in het hart.

Schubert heeft op een geniale manier deze vervlechting van Ruimte en Tijd, van verleden en heden, van afwezigheid en aanwezigheid in zijn muziek weten te vertolken. In zijn somber, haast impressionistisch lied toont hij wat hij met een over de octaaf gespannen arpeggio-figuur weet te bereiken, en wat hij aan dissonanten durft aanwenden. Hij laat tussen verminderde septime-akkoorden tot zeventien maal toe een arpeggio van negen noten op en neer rollen. Het zijn als de windstoten die de boot beroeren waarop de dichter (‘meine Kahn’) de vermaledijde stad verlaat. Het pianissimo waarop dit arpeggio dissonant wordt uitgevoerd, is nog verdoezeld door het verplichte gebruik ‘con pedale’, wat zeer zelden bij Schubert aangeduid wordt. De stem spreekt eerst ‘leise’ op stokkende syncopische akkoorden als met een krop in de keel. Bij het zien, al over het water, van de verre stad (in de laatste van de drie strofen) zingt de stem ‘stark’ om tot een fortissimo te zwellen op het woord ‘Liebste’. In het naspel is het visioen in de nevel vervluchtigd en de klank weer in een pianissimo verzwonden.

Die Stadt is een moeilijk lied, ook al omdat een bijzonder evenwicht moet verwezenlijkt worden tussen de zangpartij en de begeleiding. Geen van beide mag te zeer de aandacht voor zich opeisen. Bovendien is de schijnbaar eenvoudige pianopartij niet gemakkelijk: zo hebben sommige pianisten moeite om de negen noten van het arpeggio gelijkmatig te geven en wordt te veel op de eerste noot als steunpunt gedrukt, wat het nevelachtige van deze formule minder laat uitkomen. Een andere fout komt voor bij de stem, wanneer ze van het begin af te declamatorisch optreedt, wat men zelf bij grote zangers als Hans Hotter kan merken.

Er is een volkomen tweespalt in de begeleiding van Die Stadt. De formule die in het voorspel, het tussenspel, het naspel en bijna over heel het lied als een impressionistische klankenwolk hangt, kan de nevel symboliseren die de vluchtende op de boot van de stad scheidt, nog verwazigd door het voorgeschreven gebruik van de pedaal. Daar tegenover staat de reeks syncopische stotende akkoorden, wanneer de reiziger als voor zichzelf het beeld van de vervloekte stad beschrijft, eerst in avondschemering (‘in Abendämm'rung’) gehuld, daarna in de laatste zonnestralen (leuchtend), als hij elke plaats herkent, waar hij met de geliefde was.

In liederen als Die Stadt en Der Doppelgänger heeft Schubert via de poëzie naar nieuwe uitdrukkingsvormen in het vocale genre gezocht. Ze rangschikken Schubert, naast Hoffmann en Novalis, onder de grote dichters van het visionaire en fantastische.¹

1 Wijst Goethe zelf niet met dit vers op de zingbaarheid van zijn gedichten?