Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 45

[p. 2]

Jules van Ackere
Francesco Petrarca en Luca Marenzio

De vele sonnetten van Petrarca die Marenzio van muziek heeft voorzien, belichten de verschillende facetten van zijn compositorische bedrijvigheid.

Zoals de ‘Vivalditis’, de al te uitsluitende faam die Antonio Vivaldi te beurt valt, de veelzijdige Giuseppe Tartini in de schaduw van een onterechte verwaarlozing laat, zo heeft ook de Monteverdiaanse mode Luca Marenzio (1553-1599) nu te zeer aan de zijkant geschoven. De ‘goddelijke’, de ‘zachte zwaan van Italië’, zoals men hem in zijn tijd noemde, componeerde over een tijdspanne van een dertigtal jaren niet minder dan zeventien, meestal vijfstemmige madrigalenbundels die hem na (ast) Monteverdi als de grootste Italiaanse madrigalist mogen kenmerken.

Luca Marenzio, geboren bij Brescia (Noord-Italië), was bedrijvig aan verschillende Renaissancehoven, in Ferrara, Mantua, Firenze, Rome waar hij overleed. Vanaf 1579 trad hij aldaar in dienst van kardinaal Luigi d'Este aan wie hij zijn eerste bundel madrigalen opdroeg. De tweede bundel schonk hij aan diens broer, hertog Alfonso II van Ferrara, die ook verschillende Vlaame musici aan zijn hof riep o.m. Jaak de Wert.¹

Marenzio's negende bundel was opgedragen aan Vincenzo Gonzaga, de

Francesco Petrarca.

Luca Marenzio.

beschermheer van Rubens tijdens diens verblijf in Mantua. Marenzio wist een diepgaand verband te leggen tussen de teksten die hij koos en de muziek die hij er op componeerde. In tegenstelling tot Gesualdo da Venosa die geen enkel sonnet van Petrarca in tonen zette, had Luca een voorkeur voor de dichter van de Canzoniere. In de negende bundel komt een prachtig voorbeeld van Marenzio's gerijpte kunst, het vijfstemmig madrigaal Solo e pensoso, een van de mooiste gedichten op de eenzaamheid, de eenzaamheid die Petrarca te pakken had, wanneer hij ‘alleen en peinzend’ door de Provençaalse valleien wandelde, steeds maar met zijn gedachten bij de ongenaakbare Laura. Men kan zich wel afvragen, waarom de musicus niet één stem, maar er tegelijk vijf gebruikt om de klacht van de eenzame te verklanken. Maar het madrigaal is een op meerstemmigheid gebaseerde intrinsieke vorm, een overdrachtelijk kunstwerk, ook in Solo e pensoso dat een ontmoeting is van Marenzio's gevoelsimpulsen die hij, in dezelfde omstandigheden gebracht als Petrarca, op gelijkwaardige manier zou beleefd hebben.

In de Renaissance-tijd werden vaak op dezelfde muziek, zowel religieuze als profane teksten toegepast. Zelfs Bach heeft zich in sommige cantaten tot deze uitwisseling geleend. In dit geval kan men moeilijk van een rechtstreeks verband tussen woord en muziek gewagen. In een madrigaal zoals Marenzio's Solo e pensoso is, integendeel, de lijnvoering, zowel als de vormgeving van de muziek, duidelijk op het tekstverloop ‘afgestemd’, deze laatste term ook in letterlijke zin op te nemen.

De structuur van het sonnet is, zoals steeds bij Marenzio, duidelijk in de muziek terug te vinden. De terzetten vormen het Seconda parte van het madrigaal, de kwatrijnen zijn meestal gescheiden door een ‘Generalpause’. Merkwaardig is de aanzet. Terwijl stemmen 2, 3, 4, 5 (alto, tenore, quinto, basso) één na één intreden met een dalende intervallengroep, stijgt de bovenstem (canto) bij elke maat op expressieve wijze met een halve toon, en dat gedurende niet minder dan veertien maten, om dan een neerdalende curve te beginnen, eveneens in seconde-intervallen. Het is als het langzame, moeizame bestijgen en overwinnen van een heuvel door een eenzame zwerver, ‘a passi tardi e lenti’... De stemmen komen pas samen bij het laatste woord van het eerste kwatrijn: (l'arena) stampi: ...het zand betreedt... Ook dit sonnet is voor de componist een gelegenheid om de in zijn tijd geliefde madrigalismen te beoefenen d.i. het woord-toon verbandleggen. Bij ‘scampi’, slotwoord van het vijfde vers, (ik vind geen weg waar ik kan vluchten) suggereren de vlugge loopjes van de ene naar de andere stem het scampare, het wegvluchten. In de twee kwatrijnen, d.i. het ruimste deel van het madrigaal, is er geen echte rust: zo wordt het zwerven en het rusteloze karakter van de eenzame verklankt.

De sfeer verandert enigszins in het eerste terzet. Vanuit zijn persoonlijke eenzaamheid gaat de zwerver in een open beschouwing van het machtige landschap waarin hij opgenomen is: bergen, stranden, rivieren, bossen. Bij ‘fiume’ (rivier = de Sorgue?) vloeien door de verschillende

1 Zie Vlaanderen nr. 249, jan.-feb. 1994.

[p. 3]

Petrarca: ‘Canzoniere’.
Eerste bladzijde uit de ‘Editio princeps’ (1470).
Venetië, Biblioteca Marciana.

stemmen sequensen van kabbelende achtsten-reeksen, terwijl een op- en neergaande deining van identieke sequensen het waaien van de wind door de bossen = ‘selve’ begeleidt. Typische toonschilderingen gebruikelijk in de madrigaalvorm.

Het laatste terzet krijgt een ietwat plechtige toon om de macht van Amor te evoceren. Maar de woorden ‘aspre’ (woeste wegen) en ‘selvagge’ (wilde wegen), die weer op het moeizame stijgen van de wandelaar duiden, zijn voor de componist een gelegenheid om ze met een dissonante te onderlijnen. Bij het slot wordt de bij Petrarca overrompelende, tirannische invloed van Amor ook weer in de toonschikking gesymboliseerd: in de discussie tussen hem (meco) en Amor (lui) wordt in elke stem éénmaal het ‘meco’ gegeven, maar ‘lui’ wordt tot veertienmaal herhaald in de verschillende stemmen (4-2-3-3-2), vooraleer het madrigaal op een volmaakt vijfdelig akkoord tot rust komt.

Alleen en peinzend volg ik
een eenzaam pad
met trage, treuzelende tred,
en zoek eender welke weg te vluchten
waar mensenstappen zijn gedrukt.

Luca Marenzio: ‘Solo e pensoso’, Madrigaal naar Petrarca. Deel 1-2-3-4 of 1 groot.

Ik vind geen scherm dat mij vrijwaart
voor de blik van 't menselijk oog;
want op mijn gelaat waar elke vreugde
is gedoofd
leest men hoe 't binnen in mij brandt:

'k geloof dat nu de bergen en de beemden
de rivieren en de bossen wel weten
wie ik ben
en hoe 'k mijn leven voor anderen verheel.

Hoe moeizaam en hoe woest de paden
ook zijn
ik vind er geen waar Liefde mij niet volgt
en twisten wil met mij, en ik met Haar.

(Vertaling: Jules van Ackere)
Solo e pensoso i più deserti campi
vo mesurando a passi tardi e lenti,
e gli occhi porto per fuggire intenti
ove vestigio uman l'arena stampi.

Altro schermo non trovo che mi scampi
dal manifesto accorger de le genti;
perché ne gli atti d'allegrezza spenti
di fuor si legge com'io dentro avampi:

si ch'io mi credo omai che monti e piagge
e fiumi e selve sappian di che tempre
sia la mia vita, ch'è celata altrui.

Ma pur si aspre vie né si selvagge
cercar non so ch'Amor non venga sempre
ragionando con meco, et io co lui.

[p. 4]

De vele sonnetten van Petrarca die Marenzio van muziek heeft voorzien belichten de verschillende facetten van zijn compositorische bedrijvigheid.

Het sonnet Se la mia vita krijgt een rustige contrapuntische behandeling. Petrarca wijst op een ietwat cynische manier erop dat ook Laura, zoals alle mensen, aan de vergankelijkheid is onderworpen, dat ooit haar ‘capei d'oro’ (gouden lokken) zullen ‘farsi d'argento’ (tot zilverkleur zullen tanen), uit haar ogen is dan ‘il lume spento’ (het licht gedoofd, haar ‘viso scolorir’ (haar gelaat zal ontkleuren), ze zal de hoofdkrans en het groene kleed moeten laten. Petrarca's vurige begeerten zullen verdorren, maar 's dichters smart zal zich nog kunnen troosten aan haar laattijdig (be)treuren. Ook Ronsard had het daarover in Quand vous serez bien vieille, en, dichter bij ons, Yeats met het gedicht When you are old, geschreven voor ‘zijn’ Laura, Maud Gonne.

Het tegengewicht tot dit sonnet is het Oimè il bel viso, uit Petrarca's hart geweld bij het vernemen, ver van Vaucluse, dat Laura overleden is, een kreet van verdriet. Hij ziet haar beeld als een visioen en beleeft alles opnieuw: het mooie gelaat, de blik, de stem, de glimlach, de fiere gang. Tot vijfmaal toe komt de uitroep ‘Oimè’ (Wee mij!) voor, wat Marenzio telkens met andere klanken begeleidt. En hij heeft goed het soort ommekeer begrepen dat de dichter in het laatste vers heeft gelegd: dat alle liefdeswoorden nu vervlogen zijn.

‘ma 'l vento ne portava le parole’...

Maar de wind verstrooide haar woorden...

Onder zijn Plinius heeft Petrarca de rots getekend waaruit de Sorgue welt met, eronder, de zin: ‘Mijn allerdierbare overalpijnse eenzaamheid’. Perkament.

Bressanone (Italië), Abdijkerk. Zangersgroep.

Bij dit ‘gone with the wind’ laat Marenzio het ‘vento’ als in klanken ‘verwaaien’.

Leerrijk is de vergelijking van Marenzio's tekstinterpretatie met die van Monteverdi betreffende hetzelfde gedicht (Bundel VI). Van het Oimè il bel viso heeft Monteverdi een madrigaal gemaakt waarin zich een nieuwe stijl naar het monodische toe openbaart. Zo wordt de kreet ‘Oimè’, telkens door de bovenstem afzonderlijk uitgezongen, terwijl de andere stemmen steeds weer de klagende zinnen hernemen in een bedwongen, nooit uitslaande toon en de innerlijkheid van het drama vertolken. Tot plots de toon verandert met het laatste vers waarin de musicus een vlugger tempo en, kan men zeggen, een andere ‘stijl’ gebruikt. Bij de eerste twee herhalingen is het net alsof, ook hier, de woorden verwaaien in de vluchtige windstoten. Met de derde herhaling slaat de wind om de ziel en welt het verdriet op.

Monteverdi legt de nadruk op woorden als ‘viso’ (gelaat), ‘parlar’ (de stem) en vooral ‘riso’ haar glimlach, een bij Petrarca bijzonder frequent rijmwoord.

Ondanks zijn gevoeligheid voor de tekst klampt Marenzio zich niet angstvallig vast aan de descriptieve mogelijkheden die sommige woorden of zinnen hem bieden. Zo heeft hij in L'aura serena, een sonnet op de haarlokken, geen aandacht voor het donkerpeilende laatste vers (che Morte sola fia ch'indi lo snodi: alleen de Dood kan ze ontvlechten), en zoekt hij hier niet naar madrigalismen. Marenzio heeft niet alleen ettelijke sonnetten van Petrarca op muziek gezet, hij heeft zich ook aan de canzones gewaagd. De canzone is een van de moeilijkste dichtvormen, waarin elke strofe of stanza dezelfde rijmen moet gebruiken, maar dan in een bepaalde orde, zodat bijvoorbeeld het laatste vers hetzelfde rijm moet hebben als het eerste uit de volgende strofe. De strofen, elk van zes endecasillabi (elflettergrepige regels), zijn aaneengeringeld tot een soort kraal. Voor elke strofe geldt de orde tegenover de vorige: 6-1-5-2-4-3. Na de strofen komt een ‘commiato’ van drie verzen, waarin drie rijmen in het midden van het vers voorkomen, de andere drie op het einde.

Mia benigna fortuna is een doppia sestina d.i. een canzone van twaalf verzen, een van Petrarca's meest dramatische gedichten waarin hij, na zijn vroeger geluk (benigna fortuna) te hebben opgeroepen, treurt om het onverbiddelijke verlies van zijn geliefde Laura, een van de eerste gedichten geschreven ‘In morte di madonna Laura’. Vele componisten, ook Vlaamse, hebben fragmenten uit deze canzone getoonzet, o.m. Jaak de Wert, Cipriaan de Rore, Lassus.

Marenzio koos o.m. de zesde en de laatste strofe, Fuggito è il sonno en O voi che sospirate.

Marenzio's behandeling van Fuggito is nogal eigenaardig: geen madrigalisme op ‘fuggito’, geen bedrukte klank op ‘morte’, wel wordt het vers ‘Così è il mio cantar converso in pianto’ op zeer expressieve wijze verklankt: bij ‘cantar’ zingen de

[p. 5]

stemmen werkelijk, terwijl ze bij het ‘pianto’ een kort, vallend klankbeeld laten horen. Bevreemdend is de behandeling van het laatste vers: de huidige droefheid wordt op het woord ‘triste’ met een prachtig akkoord onderstreept, maar de vroegere, verloren vreugde wordt met een herhaalde appoggiatura-formule op niet zeer logische wijze in dit treurdicht al te zeer benadrukt.

De slaap is uit mijn wrange nachten gevloten,
Gevlucht is ook de zoete zang uit mijn hese verzen,
Die enkel nog van dood en van anders niets gewagen;
Zo is mijn dichten tot weeklagen verworden.
Op alle wijzen sprak ik vroeger over liefde,
Zo blij mijn uren vroeger waren,
zo droevig zijn ze nu.

(Vertaling Jules van Ackere)

Fuggito è '1 sonno a le mie crude notti, e '1 suono usato a le mie roche rime, che non sanno trattar altro che morte: così è '1 mio cantar converso in pianto. Non ha '1 regno d'Amor si vario stile, ch'è tanto or tristo, quanto mai fu lieto.

Marenzio heeft ook de laatste stanza uit deze canzone op muziek gezet. Het klagende woord ‘sospirate’ in het eerste vers en, na een Generalpause, het beginwoord van het derde, ‘Pregate’, krijgen volle aandacht, maar meer nog het verschillende malen herhaalde ‘miserie’ tegenover een samengeraapte formule bij ‘pianto’. En weer ziet men het contrast dat ook in het laatste vers van de vorige stanza tot uiting kwam: ‘attrista’ wordt met droeve accenten onderlijnd, maar er wordt veel meer nadruk gelegd op het herhaaldelijk en opgewekt gezongen ‘lieto’...

De faam van Marenzio drong tot in Engeland door, waar zijn madrigalen zeer gewaardeerd werden. Hij raakte persoonlijk bevriend met John Dowland (1562-1626), de componist van de Ayres, aan wie hij in Firenze persoonlijk lessen gaf.

Ettelijke andere sonnetten van Petrarca heeft Marenzio verklankt, ook het beroemde en vaak door de musici gekozen Zefiro torna. Zefiro torna is een opgewekt lentelied, zo begint het althans. Maar in het tweede deel glijdt over het zonnige landschap een donkere schaduw d.i. Petrarca valt van het frisse natuurbeleven in zijn persoonlijke smart terug. Laura is niet meer. De poëtische mythologische wereld in de kwatrijnen opgeroepen is ingestort op het rusteloze geweten.

Ofschoon Marenzio in zijn toonzetting van dit sonnet zeker het tweespaltige karakter tot zijn recht heeft laten komen, moeten we toch toegeven, bij de vergelijking met de interpretatie van Monteverdi, dat hij niet tot de kleurrijke en contrastvolle verklaring geraakte die de componist van Orfeo met dit sonnet bereikte. Monteverdi's versie van Zefiro torna is het laatste madrigaal van de zesde vijfstemmige bundel waartoe ook O(h)mè il bel viso behoorde. Hij begint in een bijna dansende vreugde. De muziek versaagt bij het bedenken van het onverbiddelijk verlies. Even nog vindt ze een lentetoon terug bij de woorden ‘cantar augelletti (de vogelzang) in het tweede terzet, maar valt in het diepste contrast bij het laatste vers: sono un deserto, e fere aspre e selvagge: ze zijn (de vogels, de bloemen, de mooie vrouwen), niets dan een woestijn vol woeste dieren geworden. Willen we de agogische verschillen met de nu gangbare termen aanduiden, dan verloopt deze muziek achtereenvolgens allegro giocoso - adagio mesto - allegretto (even maar) - lento desolato...

Het is moeilijk Luca Marenzio in een bepaald keurslijf stilistisch op te vangen.

Ercole de’ Roberti: Concert.

Hij pendelt tussen een traditionele schrijfwijze en een experimentele stijl die van zijn zoeken naar een nieuwe expressie getuigt. Hij brengt de woordschildering, het ‘madrigalisme’, tot een hoogtepunt. Hij is geen doortastende ‘modernist’ zoals Monteverdi, en zijn harmonie, ofschoon soms gewaagd, is minder vooruitstrevend dan die van Gesualdo da Venosa. Einstein noemt hem evenwel een meester, zowel in imitatief contrapunt als in de homofonische schrijfwijze.

Monteverdi, die eerst Marenzio's invloed onderging, zal spoedig in het struikgewas van de polyfone stemvoering andere begeleidingsvormen zoeken en nieuwe wegen banen¹; Gesualdo zal de chromatiek tot de exasperatie scherpen.

Bij Marenzio zullen de tekst en toon, zowel door hun persoonlijke betekenis als door het nauw verband dat tussen beide gelegd wordt, aantonen dat, lang vóór de Romantiek en vóór Grillparzer, aan wie we het beeld ontlenen, de muzen van de Poëzie en de Muziek ‘in elkanders armen zijn gevallen’.

1 Zie Vlaanderen nr. 249, jan.-feb. 1994.