Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 43

[p. 114]

Drukken, een kunst-ambacht
Willy Le Loup

Drukkunst impliceert het verzorgen van drukwerk op een min of meer kunstige wijze. Drukwerk is het meermaals maken van een afdruk van een beeld op een drager. De bedoeling van het maken van drukwerk is meestal een zo ruim mogelijk publiek te bereiken en de boodschap die het drukwerk inhoudt zo goedkoop mogelijk aan dat diverse publiek aan te bieden. Voor het maken van drukwerk heeft men steeds een drager nodig, meestal is dit papier. Een boodschap kan doorgegeven worden door middel van teksten of van illustraties. Voor teksten heeft men lettertekens nodig, voor illustraties een getekende afbeelding. Naargelang het gekozen drukprocédé: hoog-, diep-, vlak- of zeefdruk worden die lettertekens en afbeeldingen op een andere manier op de drager, het papier, aangebracht. Meestal staat het dan zwart op wit afgedrukt. In de mate dat de tekenaar en de graveur van de afbeelding, de ontwerper en graveur van de letters, en uiteindelijk diegenen die tekst en afbeelding gaan schikken en dan afdrukken een

Uit Colard Mansion, ‘Ovide moralisé’, Brugge, 1484. Tekst in rood en zwart gedrukt, de illustratie is een houtsnede, de initiaal I en de randversiering zijn manueel uitgevoerd, net als bij de handschriften. Brugge, Stadsbibliotheek. (foto: Brugge, Sted. Musea)

verfijnde smaak hebben voor wat schoon is, krijgen wij een min of meer mooi drukwerk in de hand. Het is dan ook normaal dat niet alle boekdrukwerk tot het domein van de boekdrukkunst behoort. Het is wel zo dat alles wat oud is veel te vlug als kunstig wordt beschouwd. Onze bijdrage beperkt zich tot de technische en materiële aspecten van het drukwerk dat in Brugge geproduceerd werd in de loop der tijden. Ter verduidelijking geven wij enige gegevens die we konden opsporen betreffende de belangrijkste Brugse drukkers, waarvan we weten dat ze boeken leverden die tot het domein van de boekdrukkunst behoren. Eens het drukken met losse loden letters door J. Gutenberg in 1455 in Mainz werd toegepast voor zijn 42-regelige bijbel, verbreidde de uitvinding zich heel snel. Het waren vooral Duitse drukkers die voor de verspreiding van de uitvinding in Europa instonden: in Subiaco met Conrad Sweinheim en Arnold Pannartz, in Parijs door Ulrich Gering en Michel Freiburger, bij ons in Aalst door Johan van Westfalen in 1473. Deze Duitse suprematie ging in de jaren 1480-1490 verloren en dan kennen we o.a. de Brabander Dirk Martens en de Engelsman William Caxton.

Incunabeldrukkers waren dikwijls voordien actief geweest als kopiist van handschriften. Wanneer zij boeken gaan drukken, doen zij dat vooral vanuit commercieel oogpunt. Wat zij op de markt brengen is dan vooral dat soort werken, waarvan zij weten dat er een markt van potentiële kopers voor bestaat, eigenlijk hetzelfde publiek als voor de handschriften.

Incunabeldrukkers waren door hun vroegere activiteiten goed vertrouwd met de lay-out, het letterbeeld en de versiering van handschriften. De gedrukte werken waren dan ook dikwijls een poging tot een zo getrouw mogelijke imitatie van deze handschriften: gotische lettertypes, de bladspiegels ingedeeld in twee kolommen voor de in-folio's, de rubricering, het aanbrengen van initialen en van versiering, wat meestal met de hand gebeurde, en het inkleuren van de gedrukte houtsneden. Wat men bij de handschriften niet aantreft, vindt men ook zelden bij incunabels terug: een titelbladzijde bestaat nog niet, wel een incipit, een aanduiding van bladzijden ziet men niet, soms is er een foliëring, koptitels zijn nog niet ingeburgerd. Gegevens om de incunabel te situeren dient men veelal in het colofon te zoeken, waarbij soms een drukkersmerk staat afgedrukt. Dat illustraties bij incunabels meestal door middel van een houtsnede tot stand kwamen, ligt voor de hand. De incunabeldrukker werkte vanuit commercieel oogpunt. De illustratie was vlugger gesneden uit een blok langshout dan gegraveerd in een koperplaat. De houtsnede kon bovendien tegelijk met de loden letters, met de tekst, worden afgedrukt. Dat de houtsnede minder verfijnd, minder gedetailleerd was, en minder tonaliteiten meegaf, was secundair. Wij genieten nu van hun geweldige expressiviteit.

De drie belangrijkste incunabeldrukkers die in Brugge gewerkt hebben waren William Caxton, Colard Mansion en Jan Brito. Jan Brito was een eerder kleine drukker, afkomstig uit Pipriac in Frankrijk. Het valt ons op dat hij als enige Brugse drukker zijn bladwachters in de rug van de katernen plaatst, en niet onderaan de bladspiegel. Dit in navolging van de geëigen-

[p. 115]

de manier van het plaatsen van de bladwachters bij de Franse handschriften. Hij beschikte over twee lettertypes: een gotische bastarda, een zgn. lettre de somme, een geronde gotiek met een groter letterbeeld. Welke precies de relatie W. Caxton-C. Mansion was, is niet direct duidelijk. Het meest voor de hand liggend lijkt ons dat de kalligraaf-vertaler Mansion eerder als drukker-uitvoerder moet gezien worden, die de richtlijnen en de know-how ontving van de zakenmanvertaler Caxton.

Colard Mansion was steeds actief als kalligraaf, zelfs toen hij later als drukker werkzaam was, en werkte o.a. in opdracht van Lodewijk van Gruuthuse. De lettertypes van Mansion zijn duidelijk afgestemd op grote in-folio's en verraden de invloed van de Bourgondische bastarda. Ook wat de lay-out en de versiering van de imponerende in-folio's betreft, kan naar de luxueus versierde handschriften worden verwezen. Bovendien zijn de meeste uitgaven die bij Mansion verschenen, in het Frans, de taal van het hof en van Lodewijk van Gruuthuse, voor wie Mansion als kalligraaf werkte. Het is dan ook niet uitgesloten dat handschriften uit de librije van Lodewijk van Gruuthuse aan de basis liggen van drukken van Mansion. Mansion trachtte vooral luxe-boeken uit te geven. Of daar evenwel een markt voor was, valt te betwijfelen. Een incunabel, zelfs een mooi geïllustreerd exemplaar, was nog steeds een imitatie van een handschrift die op meerdere exemplaren bestond, dus geen unicum. In mei 1484 verscheen het laatste boek van de persen van Mansion, en verdween hij uit de stad. Had hij zich financieel te ver gewaagd? Inkomsten van verkochte boeken kwamen steeds heel wat later dan de verschijningsdatum van het boek en de papierleveranciers wensten al vóór het verschijnen betaald te zijn.

Het materiële tot stand komen van een boek wordt het duidelijkst wanneer men beschikt over archiefdocumenten, voorbeelden van de verscheidene stadia van wat men nu de prepress noemt en exemplaren van het uiteindelijk resultaat: het boek dat op de markt werd gebracht. Een heel interessant voorbeeld in dit geval is de Officina Goltziana, het drukatelier van Hubertus Goltzius, dat in Brugge actief was van 1563 tot 1576 en in die periode achttien volledige boeken drukte.

Het album ‘Hubertus Goltzius, Imperatorum Imperatricum et Caesarum Romanorum numismata aurea, argentea, aerea a Julio Caesare ad Justinianum’, dat in het museum Meermanno-Westreenianum in Den Haag wordt bewaard, toont duidelijk de eerste fase van het redactionele werk. Naar bestaande munten heeft Goltzius deze overtekeningen gemaakt. Daarna ordende hij de afbeeldingen van de munten, bracht de tekeningen over op een koperplaat en drukte deze af op enkele exemplaren. De tweede fase van het redactionele werk vinden we duidelijk geïllustreerd in het handschrift ‘Historiae imperatorum caesarumque romanorum ex antiquis numismatibus restitutae’. Het is een werkschrift waarin verscheidene mensen aanmerkingen en correcties aanbrachten bij en aan de muntplaten. Daarbij aansluitend zijn allerlei geschiedkundige notities aangebracht in verband met de op de muntafbeeldingen

Reconstructie van de diverse watermerken die voorkomen in het papier dat gebruikt werd door de Officina Goltziana te Brugge tussen 1563 en 1576. (foto: Brugge, Sted. Musea)

voorkomende figuren of voorstellingen. De geschiedkundige notities zijn door verschillende mensen (handen) geschreven. Het is dus vrij duidelijk hoe de tekst, de kopij, tot stand kwam.

Het historisch materiaal, in dit geval de afbeeldingen van munten, werd in het bereik gebracht van de geleerden-humanisten die hun kennis in verband met een bepaalde keizer of gebeurtenis naast, of verwijzend naar, de munt schreven. Nadat een eerste humanist het werkinstrument had geraadpleegd en van de nodige correcties en besprekingen had voorzien, gaf hij het door aan een andere specialist ter zake. Op die manier hadden verschillende bevoegden hun kennis in eenzelfde handschrift-werkboek samengebracht en ten slotte kwam dit werkdocument terug bij de samensteller, redactieleider, van het boek. De redactieleider is in dit geval heel waarschijnlijk Marcus Laurinus, en de medewerkers zullen te zoeken zijn in zijn ruime vriendenkring. De derde fase in het wordingsproces van het werk was het rangschikken en uitschrijven van het behandelde onderwerp. Het resultaat was dan een tekst die klaar was om aan de drukker te worden overhandigd. Zulk een laatste redactie zien we in ‘Historiae urbium et populorum Insulae Graeciae. Huberti Goltzii Herbipolitae Venloniani Civis Romani’. De historische notities werden in het Latijn geschreven, een mededeling in verband met een druktechnische aangelegenheid werd in het Nederlands gesteld.

De zetters beschikten over een degelijke kopij, waarop reeds

[p. 116]

aangeduid of gesuggereerd was, waar ze een houtsnede moesten plaatsen, waar ze een groter lettercorps dienden te gebruiken en waar een extra witruimte diende ingelast te worden. Behalve de zetter en drukker waren er drie correctoren voor Goltzius werkzaam: F. Nans, A. van Meetkercke en J. Reyvaert. Om fouten te vermijden bij het afdrukken van de etsen werd eerst de typografische tekst gedrukt. Naargelang het een in-folio, een in -4^o of een in -8^o uitgave is, werden er 2, 4 of 8 bladzijden in één drukvorm geplaatst. In geen enkel boek bij Goltzius gedrukt werd gebruik gemaakt van kleurinkt. Na het verzamelen van de katernen tot een boek werden deze aan de ‘bouckvercoopers’ geleverd.

We bemerken in de boeken bij Goltzius gedrukt het gebruik van papiersoorten met verschillende watermerken, wat er op wijst dat het papier van bij verschillende papierscheppers afkomstig was. Goltzius gebruikte papier dat ingevoerd werd uit Italië en uit de streek van Troyes (Fr.). De kwaliteit van het papier bepaalde de kostprijs ervan. In 1569 kocht Goltzius papier tegen 2 florijnen 10 stuivers per riem (480 bladen) en tegen 1 florijn 8 stuivers per riem voor het papier met een B-watermerk. Uit de interessante boekhouding die Christoffel Plantin ons in Antwerpen naliet, konden we opmaken dat tussen deze laatste en Goltzius nauwe commerciële contacten waren. Niet alleen voor het kopen en verkopen van papier. Het duidelijkste gedeelte uit de rekeningen in verband met papierleveringen is wel dit uit juni 1573. Daarin wordt uitdrukkelijk vermeld dat 199 1/2 riemen papier aan Goltzius geleverd worden ‘pour imprimer ledit Augustus’, een in-folio dat in 1574 bij Goltzius verscheen. Na omrekening besluiten we dat dit werk een oplage kende van 1000 exemplaren. De levering van het papier gebeurde in juni 1573 en het boek verscheen in januari 1574, wat een produktietijd van een zestal maanden doet veronderstellen. De verkoopprijs van het boek was in 1576: 3 florijnen 10 stuivers, terwijl de kostprijs van het onbedrukte papier 6 1/2 stuivers was per boek. De kostprijs van het papier per boek was dus 1/11 van de verkoopprijs van het boek. Van de ‘Fastos’ in 1566 bij Goltzius verschenen, konden we achterhalen dat de oplage 700 exemplaren bedroeg en dat de kostprijs van het onbedrukte papier ongeveer 1/13 was van de verkoopprijs van het boek. Aan de hand van een rekening van juli 1566 konden we de oplage van de ‘Miscellanea Leopardi’ berekenen, een in -4^o waarvan Goltzius enkel de eerste acht katernen drukte. Van iedere katern drukte hij 2 1/2 riemen, de oplage bedroeg dus maximum 1200 exemplaren, en de kostprijs van het onbedrukte papier was 22 stuivers per riem. Goltzius verkocht de acht gedrukte katernen aan Plantin voor 14 florijnen zodat we daaruit konden berekenen dat de zet- en drukkosten 2/5 van de kostprijs uitmaakten en de papierkosten 3/5 van de totale kostprijs. We mogen evenwel niet uit het oog verliezen dat de in-folio werken rijkelijk met etsen geïllustreerd waren en de in -4^o en in -8^o boeken het zonder illustraties moesten stellen. Het produceren van een in -4^o of in -8^o boek duurde gemiddeld één maand. Wat de oplage betreft was 1000 à 1250 exemplaren een normaal cijfer voor de 16de-eeuwse boekwerken.

In het begin van de zestiende eeuw begon de commercialisering van het lettersnijden. Tussen de jaren 1550-1580 wordt de letterhandel in de Nederlanden bepaald door de creaties van Ameet Tavernier, François Guyot en Hendrik van den Keere. In de 16de eeuw was het gebruikelijk dat religieuze boeken en werken in de volkstaal in gotische lettertypes werden gedrukt, terwijl de boeken voor de humanisten bestemd, in het Latijn en van wetenschappelijke aard, uit romein lettertypes werden gezet. De vijftien romein lettertypes die in de Officina Goltziana werden gebruikt, en geen enkel gotisch type, getuigen van een beredeneerde keuze. Goltzius heeft zich beperkt tot de creaties van twee lettersnijders, Tavernier en Guyot. Daardoor heeft hij in zijn verschillende corpsen een eenheid bewaard. Hij kon aldus een groot en een klein corps naast elkaar gebruiken zonder dat er storende stijlverschillen waren. Als algemeen kenmerk voor deze Antwerpse letterstekers geldt dat hun letters bij het old-face type behoren, met als bijzonderste kenmerken de eenschrevige M, de horizontale dwarsstreep van de e, een zeker archaïsme in het hele polis en een Franse stijlbeïnvloeding.

Opmerkelijk is ook het corresponderende in de corpsen bij de types romein, italiek en grieks. Daardoor kon de typograaf een italiek tussen een romein plaatsen zonder dat een storende overgang naar grotere of kleinere letters werd aangevoeld. Zo kunnen we op één lijn plaatsen de romein augustijn, de italiek augustijn en het grote griekse corps, die alle rond de 96 mm zijn (hoogte van 20 regels). Een tweede groep waarvan de corpsen samengaan zijn de romein mediaan, de italiek mediaan en het kleine griekse corps die alle rond de 80 mm zijn. In de in-folio werken werd vooral de eerste groep van ± 96 mm en in de in -4^o en in -8^o boeken de groep van ± 80 mm als broodletter gebruikt. Hoeveel lettermateriaal er voorhanden was in de Officina Goltziana konden we niet precies nagaan. We hebben wel een berekening gemaakt voor de broodletters. Als we veronderstellen dat er steeds één vorm onder de pers was, men de vorige vorm aan het distribueren en de volgende aan het zetten was, dan had Goltzius in 1565 een latijnse letterpolis van minimum 25.000 letters romein augustijn, van 15.600 letters text-romein en van 32.400 letters mediaanromein. Op het einde van de 16de eeuw bezat men gewoonlijk in een goed uitgeruste drukkerij 60.000 à 100.000 letters.

In alle werken bij Goltzius gedrukt, vinden we ongeveer dezelfde typografische kenmerken terug, zodat we met enige zekerheid mogen zeggen dat eenzelfde typograaf de gehele periode van het functioneren van het atelier aan de leiding stond. Hubertus Goltzius was waarschijnlijk niet die typograaf, maar als humanist en renaissance-kunstenaar zal hij wel een inzicht gehad hebben in de normen waaraan een renaissancetypografie diende te voldoen. Op zijn reis door Europa verbleef Goltzius in de grote drukcentra, maar in zijn reisverslag maakt hij nergens melding van een bezoek aan een drukatelier. De typografie van de boeken die in de Officina Goltziana werden gedrukt is sober en streng en evenaart de beste werken die bij Christoffel Plantin en zijn tijdgenoten

[p. 117]

Een hoogdruk-drukkerij naar een ontwerp van de Bruggeling Johannes Stradanus, gegraveerd door T. Galle, einde 16de eeuw. Brugge, Steinmetzkabinet. (foto: Brugge, Sted. Musea)

van de pers kwamen. Vergeten we niet dat de meeste drukkers in de Nederlanden, en zeker in Brugge, nog met gotische lettertypes werkten en dat er van renaissance-invloed nog niet veel te bespeuren was. De boeken bieden steeds een zeer verzorgde indruk. Evenwichtige titels waarin een logisch gebruik is gemaakt van grote en kleinere corpsen. Overzichtelijk is het geheel geordend: initialen, alinea's, witruimten, het afsluiten van een boekdeel, alles lijkt vooraf goed berekend. Recto's en verso's vallen meestal mooi op elkaar wat naar een gepast invormen verwijst. Een optisch volmaakte zetspiegel werd duidelijk nagestreefd.

Hoe de drukateliers van de 15de tot de 19de eeuw werkten, wordt prachtig verbeeld door twee burijngravures die werden gemaakt naar tekeningen van de Bruggeling Johannes Stradanus, daterend uit het einde van de 16de eeuw. De prent die een hoogdruk-drukkerij weergeeft toont in het linkergedeelte van de prent een drietal letterzetters die losse loden letters aan het samenbrengen zijn tot regels en bladzijden. Op de achtergrond in het midden is een drukker door middel van twee tampons (inktballen) de drukvorm aan het ininkten. Aangezien de loden letters en de houtsneden vervaardigd worden volgens het hoogdrukprocédé, waarbij de af te drukken gedeelten hoger staan dan de niet-af-te-drukken gedeelten, kunnen beide terzelfdertijd worden afgedrukt. Rechts, op de voorgrond van de prent, maakt de drukker de afdruk van de drukvorm op het blad papier door middel van de drukpers. Na iedere afdruk moet de drukvorm opnieuw worden ingeïnkt en voor iedere afdruk moet de drukvorm onder de drukpers.

Bij een diepdrukatelier gaat het er anders aan toe. Rechts in de hoek van de prent werkt een graveerder, omgeven door een tweetal leerjongens, aan een burijngravure. Met een burijn steekt de graveur iedere lijn in spiegelbeeld in een koperplaat.

Een diepdruk-atelier naar een ontwerp van de Bruggeling Johannes Stradanus, gegraveerd door T. Galle, einde 16de eeuw. Brugge, Steinmetzkabinet. (foto: Brugge, Sted. Musea)

Elke lijn begint en eindigt met een haarfijn puntje en kan aanzwellen of versmallen naargelang het meer of minder diep steken van de burijn. De graveur maakt dus groefjes in de koperplaat en het is in die onooglijk fijne kanaaltjes dat de drukinkt wordt aangebracht. Zoals in het midden van de prent te zien is, gebeurt het ininkten nadat de koperplaat verwarmd werd, opdat aldus de aangebrachte inkt zachter zou zijn en beter in de groefjes zou dringen. Bij het afdrukken van deze ingeïnkte koperplaat onder een diepdrukpers wordt de inkt uit die groefjes opgezogen door het natte blad papier. Dat de drukker met zijn hele lichaamsgewicht de pers in beweging brengt, is geen grove overdrijving van de kunstenaar die deze prent ontwierp, maar een juiste, realistische weergave. Na het afdrukken worden de gedrukte bladen gedroogd, op deze prent zijn de bladen over een koord gehangen.

Tussen de zestiende eeuw en het begin van de 19de eeuw, eigenlijk zou men zelfs mogen stellen tot ca. 1900 met het doorbreken van de industrialisatie, is er in de drukkerijen niet zo veel veranderd. Daarom nog enige aandacht aan Pieter De Clerck omdat hij zijn medewerking verleende aan het prachtige boek ‘Fabelen der dieren’. Eigenlijk is het werk vooral bekend omwille van de prachtige etsen die Marcus Gheeraerts leverde. Pieter De Clerck die instond voor het drukken van de teksten, had zijn atelier in ‘De Synagoge in de Peerdestraete’ in Brugge. Zijn typografische vorming had hij gekregen bij de Brugse drukker Hubrecht De Croock. In 1556 nam De Clerck de drukkerij van de weduwe van zijn leermeester over. Na een activiteit van bijna twintig jaar verliet De Clerck Brugge om in Gent het drukatelier ‘De witte duif’ van Gislenus Manilius over te nemen. Dit wijst er tegelijkertijd op hoe lang het drukmateriaal als letters en houtblokken en ook wel persen in het familiebedrijf vele generaties lang werd herbruikt. Maar ook dat dit drukmateriaal werd meegenomen van de ene stad naar

[p. 118]

een andere en daar dan opnieuw lang werd gebruikt. Pieter De Clerck, die opgeleid was tussen de gotische letters van Hubrecht De Croock, zocht een compromis tussen de traditionele typografie en de nieuwe richting die in Brugge door het atelier van Goltzius en de humanistische vriendenkringen werd gepropageerd. Het drukwerk was matig van kwaliteit. De bladspiegel werd niet steeds nauwkeurig gerespecteerd, de letters waren dikwijls bevuild en het afdrukken was soms slordig. De typografie van het boek is van een middelmatig gehalte. Er werd gebruik gemaakt van gotische en romeinlettertypes in eenzelfde werk. Sommige prenten staan niet op de juiste plaats of staan scheef. Het gotische lettertype dat meestal op de rechterbladzijde werd gebruikt is de pica textura die door Henric Pieterszoon Lettersnijder werd gesneden. Dit lettertype werd in de Nederlanden veelvuldig gebruikt in de eerste helft van de 16de eeuw maar bleef er doorleven tot het eind van de eeuw. De textura van Lettersnijder, die geïnspireerd werd door de letters uit de handschriften van de Broeders van het Gemene Leven, werd vanaf de tweede helft van de 16e eeuw geleidelijk verdrongen door de gotische types van Ameet Tavernier en Hendrik van den Keere. De romeinletter die vooral voor het onderschrift werd gebruikt, is een creatie van Ameet Tavernier. Alhoewel die in 1551 voor het eerst in Antwerpen werd gebruikt, kwam hij spoedig in de meeste drukateliers voor. Van dezelfde lettersnijder gebruikte Pieter De Clerck de italiek voor de zedenles, het privilegie en de inleiding. Deze letter kwam in 1553 in gebruik in Antwerpen. Het italiek- en het romeintype harmoniëren schitterend bij elkaar zowel door hun afmetingen als door hun beeldstijl. De versieringskader omheen de tekst, of onderaan de rechter bladzijde, is eveneens in hoogdruk afgedrukt. Dergelijke vignetten, in allerlei afmetingen, werden op de markt gebracht door de Antwerpse lettergieterij van Ameet Tavernier.

Uit de ‘Fabulen der dieren’ van Marcus Gheeraerts, gedrukt door Pieter De Clerck in 1567. De ets, gedrukt na het drukken van de tekst, staat schuin in het exemplaar van de Antwerpse Stadsbibliotheek. (foto: Brugge, Sted. Musea)

Het papier van de onderzochte exemplaren had steeds hetzelfde watermerk, dat we konden identificeren als een steenbok met daaronder op een banderol de tekst MOMAGA. Briquet (dl. I. nr. 2869) vond deze papiersoort in gebruik tussen 1565-1670 in Namen, Coblentz, Ribeauvilliers, Brabant en Brugge. Het ongesneden papierformaat was 30,5 × 40 cm. Het watermerk van de bok met rechtopstaande hoornen en een kinbaardje werd vanaf 1531 veelvuldig gebruikt bij Franse papierscheppers. Het papier van de ‘fabelen’ is afkomstig uit het papiermakersatelier van de familie Momaga. Het eigene van het emblemataboek brengt mee dat de typografie dient aangepast te worden aan het literaire genre. Per twee bladzijden van het openliggend boek herhaalt zich steeds dezelfde indeling. Op de linker bladzijde zien we boven de illustratie een tweeregelig vers, het bovenschrift. Onder de illustratie worden één of twee passages uit de bijbel (O.T. en N.T.) aangehaald. Op de rechter bladzijde staat bovenaan de titel van de behandelde embleem-parabel. In gotische letters volgen dan twee uitgebreide berijmde strofen die de pictura verklaren. Daaronder krijgen we dan, aangeduid met een wijzende vinger, de moraal en zedenles van het verhaal. Het geheel wordt afgesloten met een vignet van bladermotieven.

De illustraties werden vermoedelijk door Marcus Gheeraerts afgedrukt, omdat zij via het diepdrukprocédé tot stand kwamen en De Clerck vermoedelijk niet over een diepdrukpers beschikte. Bij sommige bewaarde exemplaren zien we dat de prent niet steeds bij de passende tekst werd afgedrukt, wat te wijten is aan een onoplettendheid van de tweede drukker. Het ware een grote uitzondering geweest, indien er geen drukfouten (eerder zetfouten te noemen) zouden voorkomen. Die vinden we bijvoorbeeld bij het titeltje voor het privilegie waar men ‘pririlegie’ zette.

In het Brugse werd de heilige graaf Karel de Goede geregeld uitgebeeld op diverse kunstwerken, maar ook heel wat drukwerk is aan hem besteed. In diverse volksboekjes treffen we steeds dezelfde voorstelling aan, maar telkens met varianten, wat er op wijst dat een andere houtsnijder een ander blok sneed. Met de voorbeelden die we van deze volksprent overlopen, bestrijken we een periode van ongeveer 250 jaar en we bemerken verschillen in de wolken, het gezicht van de heilige en van de bedelaar en de geleidelijk aan stunteliger uitwerking van het gegeven.

De oudste editie van Joannes Gooris ‘Het leven en de martelie van den heyligen Carolus Bonus...’ is die van 1629, gedrukt in Brugge bij Guillaume De Neve. Een minder fraai gestoken houtblok met dezelfe voorstelling werd gebruikt door de Brugse drukker Martinus de Sloovere (1759-1782). Stuntelig is het houtblok dat voorkomt op het titelblad in de uitgave van Weduwe de Moor en Zoon uit Brugge, daterend uit het eerste kwart van de 19de eeuw. Antwerpse uitgevers zagen eveneens brood in het uitgeven van het leven van Carolus Bonus. De weduwe van Joseph Jacops verzorgde een ‘vyfden druck’ in 1693. In de uitgave van hetzelfde werkje door Martinus Verdussen uit Antwerpen bemerken we hetzelfde houtblok dat door de weduwe van Joseph Jacops werd gebruikt, maar

[p. 119]

Titelpagina met een grote diversiteit aan lettertypes en een hout-snede met voorstelling van Karel de Goede, gedrukt bij Martinus de Sloovere. Brugge, Stadsbibliotheek. (foto: Brugge, Sted. Musea)

dat nu wel reeds de gevolgen van het vele afdrukken vertoont. In het Recueil van de Brugse drukker E.J. Terlinck uit 1827 zien we hetzelfde houtblok als in de editie van Guillaume de Neve uit 1629, slechts enkele houtwormgaatjes verwijzen naar de ouderdom van het houtblok. Ten slotte wordt het blok uit 1629 nogmaals gebruikt in het tijdschrift Rond den Heerd van 25 februari 1871.

De Brugse drukkers in de 18de eeuw volgden dezelfde werkwijze als hun tijdgenoten in andere steden. Een bloeiperiode voor de typografie was het niet. Er werden wel enkele aardige boeken gedrukt maar ze halen nooit de illustratierijkdom van 16de-eeuwse geïllustreerde boeken. De typografie getuigt dikwijls van een sneller werken en soms een zoeken naar effecten. Een interessant vierdelig werk gedrukt bij Andreas Wydts in 1736 is de ‘Chronyke van Vlaenderen’. Wat de typografie betreft, wordt de bladspiegel wel steeds gerespecteerd, maar er is een grote diversiteit in het gebruik van de aangewende romeinlettertypes: diverse corpsen, door elkaar gebruik van romein en italiek, teksten over één en twee kolommen, inspringen van teksten, centreren van regels. Een titelpagina geldt als een staalkaart van de mogelijkheden van de drukker. Bijna per regel wordt een andere lettergrootte aangewend, afwisselend staat een regel in het rood en één in het zwart, afwisselend wordt romein en italiek gebruikt. Een kleine burijngravure siert het titelblad, terwijl ernaast een bladgrote burijngravure als frontispice fungeert.

In de 19de eeuw en begin 20ste eeuw waren de lithografische drukkerijen van Vandevyvere-Petyt en Desclée-De Brouwer van meer dan provinciaal belang. Het lithografisch procédé was het beste middel om de kleurenrijkdom en goudopdruk te leveren die typerend is voor het neo-gotische drukwerk. De lithografie of steendruk werd pas in 1797 op punt gesteld en kende bij ons zijn verspreiding vanaf ± 1830. Bij die druktechniek liggen drukkende en niet-drukkende delen in één en hetzelfde vlak. Ze onderscheiden zich van elkaar door inktaantrekkend en inkt-afstotend te zijn. Dit kan door te werken met een kalkschilfersteen die én water én vet opneemt, twee stoffen die elkaar normaal afstoten. Als de kunstenaar met vette verf of vet krijt op die steen tekent en de steen met water vochtig maakt, dan blijft het water enkel staan op de nietingevette plaatsen waar het langzaam verdampt. Wordt dan met vette inkt over de steen gerold, dan neemt alleen de tekening en niet het natte gedeelte de inkt op. De ingeïnkte steen wordt afgedrukt op de vlakdrukpers. Bij lithografie kan men zowel teksten, dikwijls een schrijflettertype, lijnen als vlakken in verschillende tonen aanbrengen op éénzelfde steen en dus ook samen afdrukken. Aldus zijn de combinatiemogelijkheden vrijwel onbeperkt, evenzo de oplage.

In de 20ste eeuw kende de druktechniek een enorm snelle evolutie. Verder bouwend op wat reeds in de 19de eeuw was uitgevonden, werd de fotografie en daarbij aansluitend de kleurendruk heel belangrijk. Het beeld, de illustratie kreeg opnieuw een heel ruime plaats toebedeeld in de boekdrukkunst. Geleidelijk werd het hoogdrukprocédé vervangen door het vlakdrukprocédé. De offsetplaat nam de plaats in van de loden letter, de tekstverwerker ging de typograaf vervangen, computergestuurde drukpersen zorgen voor een perfecte weergave van het ingebrachte drukmateriaal. Het kunstige bij het boek van vandaag wordt bepaald door de vormgever, de man die de plaatsing van tekst en illustraties bepaalt binnen de bladspiegel en die daartoe gebruik kan maken van de min of meer kunstige opnames van de fotograaf en van de voorhanden zijnde letterpolissen die bij iedere drukker zowat dezelfde zijn.

In de middeleeuwen werden handschriften dikwijls van miniaturen voorzien, omdat de bezitter niet kon lezen en de boodschap van de auteur aldus toch zijn doel bereikte. Bij het hedendaagse boek worden heel veel illustraties met hetzelfde doel ingelast, maar nu is het omdat de boekgebruiker liever niet de moeite neemt om de tekst te lezen. Woord- en beeldcultuur zijn in het boek veelal broederlijk verenigd.