Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 43
(1994)– [tijdschrift] Vlaanderen. Kunsttijdschrift–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 87]
| |
‘De oogst’ van Stijn Streuvels als sociaal drama
In aflevering 4 van de jaargang 1993 van Dietsche Warande & Belfort stonden drie artikels ter gelegenheid van de honderdste verjaardag van de oprichting van Van Nu & Straks. Een van die bijdragen van de hand van Walter van den Broeck handelde over De oogst van Stijn Streuvels onder de titel Meester Streuvels en de minieme ontregelingGa naar eindnoot1. Walter van den Broeck schrijft dat hij af en toe graag ‘een oude Vlaamse meester’ herleest, ook al omdat je er ‘als collega schrijftechnisch nog flink wat kan van opsteken’. Neem nu De oogst van Streuvels, een novelle waar hij graag zijn petje voor afneemt. Hij heeft het o.m. over de merkwaardige opbouw van dat verhaal, het enige dat hij kent, zegt hij, waarvan het hoofdpersonage na ongeveer de helft van de bladzijden sterft, ‘zonder dat dat een desastreuze invloed heeft op de verhaalcurve’. Op die inderdaad vreemde compositie van De oogst kom ik verder terug. Ik vermeld hier alvast de poging van Walter van den Broeck om de novelle te interpreteren als ‘een voor-beeldig sociaal geëngageerd verhaal’. Dat is het aanknopingspunt voor mijn eigen opstel, waarin ik straks de voorhanden interpretaties op een rijtje zet en op mijn beurt de traditionele interpretatie van
| |
[pagina 88]
| |
volgende lente schikten zij zich weer in het ‘eerbaarlijk herhalen derzelfde beweging’ zoals Streuvels dat placht uit te drukken, zowel wat het dagverloop, het werkschema, de wenteling der seizoenen als, nog algemener, de ‘loop der dingen’ betreft. In De oogst herkennen de oude pikkers de vrienden van het jaar of van verscheidene jaren tevoren; de arbeidsvoorwaarden blijven dezelfde; bij het afscheid op de hofstee roepen ze ‘tot te naaste jare’; ook Wies hoopt Aga ‘toekomend jaar’ (p. 65) weer te zien. Kortom, om het op z'n Streuvels uit te drukken: het eeuwige herhalen van het gedane doen... Het zwaarste slavenwerk wachtte de ‘astmannen’, een categorie ‘Fransmans’, die ook rond 1970 ten gevolge van de mechanisatie van die bedrijfstak is uitgestorven. Dag aan dag versjouwden die - soms maar met z'n tweeën of, zoals in Het leven en de dood in den ast met meerdere arbeiders - zo'n twaalf ton cichoreibonen in de ondraaglijke hitte van de droogovens. De mechanisatie van de cichorei-ovens, die een rendement van ruim veertig ton per dag opleverde, heeft ook hen uitgedreven. Halverwege de jaren 1970 trokken nog amper enkele honderden seizoenarbeiders voor een ‘campagne’ zuidwaarts, terwijl er dat rond 1900 40.000 en rond 1930 nog 20.000 waren. Ik vermeld die sociologische context van De oogst, niet alleen omdat ik dat referentiekader noodzakelijk acht voor een adequate interpretatie van de novelle, maar ook omdat van meet af aan een opmerkelijk verschil met de aanhef van Het leven en de dood in den ast van 26 jaar later opvalt. Die novelle uit de bundel Werkmenschen knoopt aan bij hetzelfde historische referentiepunt, de seizoenarbeid, maar de eerste alinea luidt als volgt: ‘De schuur met de dubbele poortluiken breed open, gelijkt een tooneel waar, in de gapende diepte, door havelooze mannen, in haastig tempo, een spel wordt opgevoerd. Het gebouw staat er eenzaam op de verlatene vlakte; het tooneel zonder toeschouwers, en de spelers doende achter een sluier van watermist, die 't al omdoezeld houdt. De mannen vervullen elk zijne aangewezen rol, - handeling welke ineensluit als een geordend werktuig dat in 't ijle draait - een schouwspel dat in 't tijd- en ruimtelooze afspint’Ga naar eindnoot6. Meteen wordt de ast verruimd en gesymboliseerd tot wereldtoneel, waar zich een ‘commedia humana’ met verreikende existentiële dimensies gaat afspelen. Staat dat verhaal ook al niet onder het Latijnse motto uit psalm 21, vers 7: ‘Ego autem sum vermis, et non homo/opprobium hominum, et abjectio plebis’? De verteller refereert verder nog een paar keer aan een universeel schouwtoneel en zal in het intermezzo met de muizen en de uil een toneel-in-een-toneel inlassen. Albert Westerlinck heeft destijds aan die openingsalinea en aan de verdere uitdiepingen van het astgebeuren tot ‘tijd- en ruimteloos’ schouwspel volgende bedenking vastgeknoopt betreffende Streuvels' realisme: ‘geen kopieerlust van de werkelijkheid, geen sociale studie van een beperkt gebeuren, maar ontgrenzing van de feiten tot een kosmisch mysterie, onttovering van de zakelijke werkelijkheid tot een ontastbare en onzichtbare poëzie’Ga naar eindnoot7. Wat daar ook van zij, aan dergelijke veralgemenende symbolisering was Streuvels in 1900 met een realistische schets als De oogst nog niet toe. Streuvels is van meet af aan niet een louter kopiërend realist, laat staan een doctrinair naturalist geweest; hij heeft altijd wel iets visionairs in zijn realistische schetsen gelegd. Een bundel verhalen als Zomerland uit hetzelfde jaar 1900, met in hoofdzaak dionysische en lyrische hymnen aan de natuur en de elementen (in het bijzonder de zon), is dan ook vrij uitzonderlijk in zijn oeuvre. Het dionysische natuurlyrisme is al afgezwakt in de bundel Zonnetij, waarin, zo werd traditioneel aangenomen, het conflict natuur-mens tot een tragische natuur-epiek wordt opgedreven, zoals in het verhaal van Rik Busschaert die heldhaftig sneuvelt, geveld (‘vermoord’) door de zon. In 1900 was Streuvels evenwel nog een veel bescheidener realist dan een kwarteeuw later. In De oogst laat hij zijn personages in elk geval optreden in een cultuursfeer die helemaal ligt binnen de sociologische referentiekaders van de tweede helft van de 19de eeuw. Het verhaal moet zich kort voor 1900 afspelen, vanuit de ‘Vlaanders’ naar Frankrijk en terug. De pikkers zijn van het soort dorpse, onbehouwen werklui waar de Parijzenaars van zegden: ‘Les Godverdommes sont là’. Het zijn goedzakkige domkoppen, die zich zo ver van huis komen ‘doodbeulen’, zich naïefweg bij de eerste uitbetaling laten bedotten en niettemin met goede moed zuidwaarts stappen. Wanneer ze Quélins hofstee, ‘groot als een stad’, naderen, is het of ze ‘in triomf naar een groot feest’ worden gevoerd (p. 36). Het werk als opium voor het volk, als een collectieve roes van brute mankracht. In een waterput die voor het roten van het vlas dienst doet, baden ze ‘naakt lijk de puiden op en neer’ (p. 39). Ze drinken, ja, ze drinken zich met brandewijn ‘buiten zinnen’ (p. 48), ze maken vertier al zingend en vloekend, ze tieren en brallen in de vulgairste idiomen. Een paardeknecht aan wie Rik een brief voor zijn lief meegaf, eet die brief gewoon op en gaat dat in een kroeg doorspoelen. De dompelaar Sjob Subbel, die in Frankrijk is blijven hangen, heeft ‘die lelijke prije’ van zijn vrouw ‘duchtig gestampt’ (p. 55). Na de dood van Rik gedragen de werkmakkers zich ‘ongevoelig brutaal’ ten opzichte van zijn maat Wies Beucke (p. 50). Ze menen dat ze ‘rijk, onzeggelijk rijk’ zijn met hun loon bij Quélin (p. 57), al laten ze zich in een tragi-komische gevechtsscène met overvallers net voor hun vertrek nog misselijk afranselen en bestelen. Ze tieren en zingen op de terugweg, en zwalken nog dronken zingend de avond van hun terugkeer in het dorp rond, wanneer Wies het nieuws van de dood van Rik aan Lida is moeten gaan vertellen. Tot de mentale coördinaten van die proletariërs hoort ook de ervaring van de enorme afstand tussen de eigen, agrarische thuis in de ‘Vlaanders’ en het als oneindig groot beleefde ‘Zuidland’. De veroneindiging van het natuurlandschap is een door en door Streuveliaanse constante, maar hier heeft die haar wortels in het mentale hinterland van alle ‘Vlaanderaars’, niet alleen van de protagonisten op de dubbele verhaallijn, maar ook van al hun werkmakkers, die als een koor de actie in het centrum becommentariëren. Voor allen is Frankrijk met- | |
[pagina 89]
| |
een een ‘oneindigheid’ vol ‘wonderheden’ (p. 26); ze stappen zuidwaarts tussen bomenrijen als ‘onder de beuk van een overgrote kerk’ (p. 26). Het klaverveld overweldigt hen al als ‘een uitgestrekte vlakke zee’ (p. 29), als een ‘wiegende zee zonder einde’ (p. 30). De metafoor ‘zee’ keert vanzelfsprekend terug m.b.t. het goed van Quélin, die hen zelfs te paard tegemoetkomt, als een hereboer in Amerika. En als de zon begint te laaien, zet die natuurlijk ‘heel de wereld’ in brand (p. 44), en het korenveld ligt er ‘eindeloos’ bij (p. 48). Dit is helemaal Streuvels, maar in deze novelle verkrijgt de tegenstelling oneindige natuur/nietige stippelmens een sociale bijklank: het eigen kleine nest is vertrouwd en onveranderlijk; het vreemde grote komt als onherbergzaam over. De stumperds uiten bij hun terugkeer ‘een geweldige zegeschreeuw’ bij het zien van ‘onze kerktoren’ en ‘Bier, bier! veel bier moesten ze hebben. Ginder in 't loeiende vuurland hadden zij
Een bladzijde uit een laat net-handschrift van De Oogst.
de longen verschulferd aan hete brandewijn, en nu liep het koele gerstnat, dat ze zolang hadden moeten derven, hen lijk een zalige lafenis door de keel’ (p. 67). En daar hoort een lallend liedje bij! Die confrontatie van het eigene en het vreemde werpt de sociale dimensie van dit armeluizenepos open. Nog een Streuvels-topos, hier zo authentiek in de sociale materie geïntegreerd, is het onvermogen tot het onder woorden brengen van ‘gemoedsdingen’. De communicatie tussen de seizoenarbeiders blijft beperkt tot kreten, gebral en liedjes. Hun gesprekscultuur is onderontwikkeld, wat overeenstemt met een karakteristiek onvermogen bij vele Streuvels-personages. Geremd door de sociale afstand krijgt Rik zijn verliefdheid ten overstaan van Lida niet over zijn lippen; na een eerste mislukte poging om een brief te schrijven zit hij die brief maar voor zichzelf te murmelen, zeggend onder meer: ‘Gij gaat nooit uit mijn gedachten. Bij nachte ook niet. Dat ge wist hoe geern ik u zie. Ik durfde het u nooit zeggen, zo bevreesd was ik dat gij mij stuur zoudt bekeken hebben en boos zijn op mij...’ (p. 32); bij een tweede poging slaagt hij er toch in ‘in de onderste hoek (...) half weggedoken - een enkel woordeke maar - over zijn grote genegenheid neer te pennen’ (p. 37). Ook Wies, die nochtans als een meerdere met Aga kan praten, gooit, uit medelijden, ‘een groot zilverstuk’ in Aga's schoot en stormt dan weg, ‘zonder ommezien, als een kwaaddoener’ (p. 64), en toch blij, omdat hij die ‘kinderkous’ (p. 64) iets geschonken heeft. Nadat hij op 't eind toch dat nieuws aan Lida heeft kunnen meedelen, vlucht hij, wanneer hij Riks moeder hoort naderen, ijlings achter het huis over het veld weg ‘om het jammerjanken niet te horen’ (p. 69). Hij werd ‘zot van droefheid’ (p. 70), terwijl zijn makkers, ‘onbekommerd in andermans ongeluk’ (p. 70), tot laat in de nacht, in tien herbergen tegelijk, er maar op los brallen. In die cultuursfeer, waar het groepsgedrag nog zo'n belangrijke sociale rol speelt, horen ook de vele liedjes thuis die Streuvels hier, zoals ook op vele andere plaatsen, zo graag citeert als tekens van authentieke ‘couleur locale’. Liederen en kreten - dat zijn leidmotieven in de tekst. De arbeiders brengen hun vrije avonden in het dorp door met veel wijn en luide liedjes (p. 31). Wanneer het koren bij Quélin gepikt is of, beter, er ‘neergeveld’ bij ligt, stoten ze overwinningskreten uit als ‘moegevochten reuzen in aftocht na een grote slag’ (p. 48), en bij hun vertrek tieren en zingen ze maar weer hun blijdschap uit (p. 65). Vreugde-ervaringen gaan in deze sociale groep altijd met zingen, tieren, brallen gepaard. Hoeveel inniger klinken de liedjes van de wiedsters in De vlaschaard! En in Het leven en de dood in den ast is de sfeer zó ernstig dat er maar twee keer een grappig volksliedje mag worden gezongen. Eigenaardig genoeg is er in De oogst geen spoor van een verzet met vrouwen. Er wordt hoogstens een partijtje gedanst (p. 50). Erotiek is taboe in de vertelling. Ze sluipt hoogstens in dromen binnen of in een vertelling van Aga die het heeft over ‘een kwade koewachter die haar veel plaagde en alles doen dorst omdat hij haar te sterk was’ (p. 63). Wat dat ‘alles’ | |
[pagina 90]
| |
is, wordt niet gezegd. Dat wordt ontweken, zoals ook in de suggestieve beschrijving van Aga's lichamelijke schoonheid (p. 61). Daar ligt die typische pudeur over, die Streuvels nooit is kwijtgeraakt. Het uitzicht op De oogst als sociaal drama werd allicht een tijd lang bemoeilijkt door de aanwezigheid van zoveel Streuveliaanse thema's en motieven die niet direct in de historische sociaal-realistische sfeer liggen, maar toen al deel uitmaakten van het arsenaal van constanten dat later de ‘Streuveliaanse mythe’ zal genoemd worden. Maar ik ga eerst nog even in op de compositie van De oogst, met zijn dubbele verhaallijn en zijn vreemde spanningscurve, waar sommige commentatoren een structuurfout in zagen. De verrassende compositie van De oogst blijkt evenwel ook elementen te bevatten die in de richting van een interpretatie als ‘sociaal drama’ kunnen wijzen. Zoals Walter van den Broeck terecht aanstipte, heeft de lezer de indruk dat de verhaalcurve (rond de jonge seizoenarbeider Rik, thuis verliefd op een wel zeer zwijgzame Lida, de zus van Wies Beucke) naar een hoogtepunt gaat met de dood van Rik op de akker. We zijn dan echter maar net over halfweg in de tekst. Dan blijkt de Rik/Lida-verhaallijn maar de eerste van twee te zijn, want de vertelling trekt zich weer op gang met kennelijk een tweede verhaallijn: die rond Wies en het meisje Aga op de hoeve van Quélin. De twee liefdesgeschiedenissen zijn zowel parallel als contrastief. Rik is sociaal de mindere van Lida, die ‘veel te groots’ is voor hem, ‘kleine koeier’ (p. 13) en ‘arme jongen’ (p. 18). Zijn moeder scheldt zijn zus Tielde uit voor domme gans of arm schaap, omdat ze haar zinnen gezet heeft op de zoon van Verschaffel, sociaal zoveel hoger gesitueerd; Rik trekt daar de conclusie uit, dat hijzelf ook maar een ‘arme sul’ is (p. 18) en best wat geld gaat verdienen ‘over de schreve’. Wies van zijn kant is sociaal de meerdere van Aga, de sjofele dochter van de sukkel Sjob Subbel. Die Aga is meer een kinderlijke ‘speelkatte’ dan Lida, hoewel Wies haar in zijn dromen tot ‘sprookjesvorstin’ idealiseert. De tweede liefdesgeschiedenis gaat verder op de eerste lijken, doordat ook Wies over Aga begint te dromen, zoals Rik, onmachtig om zijn verliefdheid uit te spreken, zich in dromerijen verschanst en opwarmt. Het grootste verschil is dat Wies een veel reëler contact heeft met de sociaal zoveel lager gesitueerde Aga: ze zien mekaar, spreken met mekaar over hun leven en werk in de langste dialoog van de novelle (p. 62-64), terwijl Lida praktisch geen woord wisselt met Rik; Wies kan ook medelijden hebben met Aga, Rik kijkt alleen maar naar Lida op en beklaagt zijn lot van armeluis. Het eind van het verhaal brengt de tegelijk gelijklopende én contrasterende verhaallijnen netjes circulair bijeen, wanneer Wies thuis met de ontzette Lida weer ‘op het bol van een gevelde eik’ gaat zitten, waar ook Rik helemaal in het begin op Lida zat te wachten. Aldus is Wies, die - zo verwacht de lezer - als bode dienst zal moeten doen bij de overbrenging van het nieuws van Riks dood aan moeder Busschaert en aan Lida, gepromoveerd van nevenfiguur tot hoofdfiguur in het tweede deel. Hij krijgt nog ruim twintig bladzijden toebedeeld. Het verhaal gaat als het ware opnieuw van start en de tragiek van Riks dood wordt door de tweede love-story toegedekt. Voorwaar een vreemde novelle-structuurGa naar eindnoot8! Dat moge ook blijken uit de verdeling van de verteltijd over de twee verhaallijnen. Tot bij de aankomst op de hoeve van Quélin, neemt de verteltijd bijna de helft van het aantal pagina's in beslag. Na die lange aanloop blijven nog evenveel bladzijden over voor het ongeval op de akker (waar veruit de langste verteltijd aan besteed wordt), de afwikkeling van de love-story Wies/Aga en de terugkeer. Ook de vertelde tijd (van de ‘vroege zomer’ tot de nazomer) wordt over de twee delen ongeveer gelijk gespreid. Dat verrast ongetwijfeld elke eerste lezer, die spontaan verwacht dat het tragische hoogtepunt ook hét klapstuk van de hele novelle zal wezen, terwijl de dood van Rik als scharnier naar nog een ongeveer even grote novellehelft blijkt dienst te doen. Is dat verdonkermanen van het hoogtepunt (de dood van de protagonist) voor ongeveer de kleine helft van de novelle een structuurfout? Mij komt het voor, dat de tweede verhaallijn de sociale toedracht van de eerste komt versterken, zoals gezegd zowel bij wijze van parallel als van contrast, en dat is niet zonder belang voor de interpretatie van het geheel. In de twee deelverhalen speelt de sociale ongelijkheid een beslissende rol. Het besef van zijn minderheidspositie ten opzichte van Lida drijft Rik eigenlijk naar Frankrijk: ‘Nu ga ik tonen wie ik ben’, zegt hij met ‘trotse moed: ik keer terug met mijn zakken vol geld, dan zullen we zien!’ (p. 19). Hij spiegelt zich voor, dat hij ‘als een volslagen kerel’, die overal mag meespreken, zal kunnen terugkeren. Hij verblijdt zich ‘met 't vooruitzicht van rijkdom’, en, zegt hij, ‘als ze mij dan nog afwijst, vertrek ik voorgoed en niemand ziet mij dan nog terug!’ (p. 20). Een sociaal drama ligt dus aan de basis van de tragedie die zich op het korenveld gaat voltrekken. Dé belangrijkste Streuvels-topos in De oogst heeft vanzelfsprekend betrekking op de werksituatie op het land in de vreemde. Aspecten van dat Streuvelsthema zijn: de arbeid als heldhaftige zelfvergroting, als een gevecht of een feest, de groep helden van de arbeid als een leger, de akker als een slagveld, de pik als een wreed wapen. Het werk als competitie (‘Ik de eerste!’, roept er een, p. 38), het afsluiten van het werk als een grote overwinning van een ‘overgroot leger’ (p. 66), besloten met een ‘feesttij’ (p. 66) en ‘een geweldige zegeschreeuw’ (p. 67) bij de thuiskomst van de helden. Dat is allemaal door en door Streuveliaans. In De oogst gaat die strijd tussen de arbeiders en de zon: ‘Ik en de zon!’, schreeuwt Sneyer op de dag van Riks dood (p. 43). Verder wordt de arbeid op het land ook als een ritueel beschreven, als een dans of een ballet. Hun naakte benen ‘dansen hoog op de maatslag van de pikke’ (p. 44) en het graan in schelven zetten is ‘een lustige bezigheid’, ‘een echt spelletje voor 't plezier’ (p. 49). De groepstrots van de ‘bende’ vermeldde ik al. De seizoenarbeiders zijn trots elkaar weer te zien, voelen zich in de groep ‘gerust’ en beschermd (p. 39), willen niet als ‘truntaard’ uit de toon vallen (p. 36), maar als het nijpt, is het | |
[pagina 91]
| |
‘elk voor zijn schelle’. Ze laten de stervende Rik met Wies alleen en vragen niet naar zijn begrafenis. Zo solidair zijn ze wel, dat ze na de groteske overvalscène op hun slaapzolder, waar ze deerlijk afgetroefd en bestolen worden, een omhaling houden voor de meest berooiden. Kortom, zo'n volkje is ‘gehecht aan zijn soort’ (p. 66) - ongetwijfeld ook een element van authentiek realisme. In het licht van het ‘sociale drama’ is een andere topos nog belangrijker, met name de afbeelding van de arbeiders als ‘werktuigen’ (p. 37), zelfs als ‘beesten’ in hun ‘driftige doening’ (p. 31), of als ‘automaten’ (p. 40). Ze pikken ‘zonder opkijken of verademen’, zoals de astmannen, eveneens ‘werktuigen’ genoemd, zoveel jaren later. In De oogst constateren we dus de mengeling van arbeidsvreugde, of beter - arbeidsroes, én vervreemding als werktuig. Deze novelle beweegt zich op de grenslijn tussen agrarische verbondenheid en Modern Times-vervreemding. Tijdens het competitiepikken bij Quélin verloopt de ‘tijd zonder dagen’ (p. 41). De arbeid verdooft en versuft; het korenveld is een ontzaglijke zee, maar ook een ‘wrede omheining’ (p. 41) die hen in het raderwerk van de slavenarbeid opsluit. Daarbij komt nog de uitbuiting van die armoezaaiers door gewiekste werkgevers in een vreemd land. Geld verdienen heeft voor hen te maken met geldingsdrang en sociale weerbaarheid en aanzien. Besluit Rik niet voor het eerst met de tweezak mee op te trekken, omdat hij aan Lida, die ‘toch veel te groots voor hem’ is, wil bewijzen dat hij geen arme drommel is? Hij wil terugkeren met ‘zakken vol geld’ (p. 19), met ‘grote winst’ en ‘rijkdom’ (p. 20). Geld verdienen houdt voor Rik ook verband met een proces van volwassenwording of van socialisatie in de groep. De trek zuidwaarts beleeft hij als een inwijdingsritus. Hij wil ‘een volslagen kerel’ worden, dankzij zijn zakken vol geld (p. 20). De troep keert terug met het meelijwekkende besef dat ze ‘rijk, zeer rijk!’ geworden zijn. Welnu, ze worden door de Franse bazen schandelijk uitgebuit, onderbetaald en bij de afrekening bedrogen. Na de groteske vechtpartij, waar de pikkers zelfs ondereen lagen te razen en elkaar sloegen ‘in blinde woede’ (p. 50), maant de meestergast Krauwel hen ‘braaf te zijn’, ‘omdat we hier alleen zonder verweer staan tegen heel het hof’ (p. 61). Meer dan in Het leven en de dood in den ast heeft Streuvels in De oogst de thematiek van de ontheemde en vervreemde gastarbeider aangesneden. De vreemde pikkers worden tijdens een zondagsfuif bespot door de inheemse dorpelingen (p. 33), die ‘de goedzakkige domheid’ van die ‘Vlaanderaars’ monkelend bekijken (p. 38). In dat onherbergzame klimaat gaat Wies zowaar naar ‘de grote winter’ thuis terugverlangen (p. 51)... Ten slotte, De oogst zou geen Streuvelstekst zijn, indien al dat wroeten niet als ‘een doelloze, zotte gekkernij’ en ‘ten ondomme’ zou zijn verlopen, ‘verloren in 't ijle’, en ‘het kwaad alleen bleef ervan over’ (p. 70). Een paar mensen huilen en snikken op de laatste bladzijden: Lida, Riks moeder en Wies, de boodschapper ook, maar het verhaal wordt haast cynisch besloten met een dronkemansliedje! Ik schets nu kort de belangrijkste fasen in de Streuvels-lectuur over een afstand van ongeveer een kwarteeuw. Lag het eigenlijk niet voor de hand, dat De oogst geïnterpreteerd werd als een gevecht van een weerloos mens tegen de zon, die hem velt? Er staat inderdaad in de tekst, dat de zon Rik ‘vermoordde’. Voor die zon trekt Streuvels zijn meest hyperbolische registers open, op tientallen plaatsen in de tekst: een teisterend hittelicht, een vuurwoestenij, een foltering van hitte, een zonnefeest, een zomerdans van vuurspitsen, onverbiddelijk schroeiend met lekvlammen of laaivlammen, niet het minst op de dag van Riks dood... Op een mogelijk ongeval op het korenveld ingevolge een zonneslag wordt bovendien eveneens op tientallen plaatsen gezinspeeld. Bij zijn aanmelding bij de groepsleider Krauwel krijgt Rik al te horen ‘dat 't ginder brandt in de lucht’ (p. 19), en de pikkers vertellen meteen over ‘de wrede zon’ (p. 19-20). Zekere Pieter is ginds gestorven (p. 22) en - tragische ironie - Wies zegt vóór hun vertrek: we laten ons vallen en gebaren ons dood (p. 25). Het ballet van de pikkers wordt door een ziedende zonnedans aangevuurd. Zo zit de eerste verhaalhelft vol met tragischironische allusies op het verraderlijke gezelschap van ‘vrouwe zon’ (p. 38). Naarmate de fatale dag nadert, wordt ‘dood’ een leidmotief. Rik, die zich onwel begint te voelen en zich afzondert van de groep, zegt warempel dat hij liever dood geweest ware (p. 43)... En Sieper spot met zijn vrees, zeggend: ‘Hebt ge liggen wachten naar de zon?’ (p. 43). Kortom, de zon wordt als moordenaar voorafgebeeld; de zon krijgt finaal de schuld voor het ongeval. Geen wonder, dat de zon als protagonist van een brok natuurepiek verschijnt in bepaalde interpretaties, met veronachtzaming van de sociale dimensies van het drama. André Demedts, bij voorbeeld, schreef over De oogst, dat Streuvels de uitbeelding van ‘de onverschilligheid van de noodlotsmacht die over leven en sterven beslist’ in later werk nog wel geëvenaard, maar nooit meer overtroffen heeft. En wie doodde Rik? ‘De natuur treedt op als een bezield maar onaandoenlijk personage: zij is de voornaamste mee- en tegenspeler van de mens’Ga naar eindnoot9. De oogst dus als een verbeelding van het conflict natuur/mens. Ook Gerard Knuvelder was die mening toegedaan: de zon, ‘een grootse, indrukwekkende aanwezigheid’ in de kosmos, kan in bepaalde omstandigheden noodlot en onheil veroorzaken; zo veroorzaakt zij de dood van Rik BusschaertGa naar eindnoot10. Gerard Knuvelder spreekt allicht niet toevallig - misschien in het spoor van Albert Westerlinck - van dat ‘bijna mythische gegeven’, de zonGa naar eindnoot11. Hij vindt de interpretatie van Hedwig Speliers, als zou niet de zon, maar de armoede Riks moordenaar zijn, ‘nogal onwaarschijnlijk’Ga naar eindnoot12. Het tiental bijdragen die Albert Westerlinck aan Streuvels wijdde, verdienen een afzonderlijke behandeling. In de context van dit opstel vermeld ik vooral zijn Academie-lezing van 1967 over Streuvels: tussen historiciteit en mytheGa naar eindnoot13. Inderdaad, in Westerlincks visionaire Streuvels-interpretatie is het accent van historiciteit naar mythe verschoven. Het is weinig waarschijnlijk dat hij ooit zonder meer zou gesteld hebben, dat werkloosheid en andere gelijkaardige proletarische toe- | |
[pagina 92]
| |
standen Rik Busschaert zouden ‘vermoord’ hebben. Hij zou dat in elk geval nooit gedaan hebben zonder dat hij er de constanten van de Streuvels-mythe bij betrok. Hedwig Speliers heeft in zijn anti-essay Omtrent Streuvels. Het einde van een myte gepubliceerd in 1968, ook met betrekking tot De oogst de bakens verzet door ronduit te verklaren: ‘niet de zon, maar de armoede is Riks moordenaar’Ga naar eindnoot14. De ‘vloek van de arbeid’ heeft Rik, ‘een arme drommel’, naar de zon en in de dood gedrevenGa naar eindnoot15. Jean Weisgerber ging in zijn studie Stijn Streuvels. Een sociologische balans uit 1970 een heel eind met Hedwig Speliers mee. In zijn beschouwingen bij het fatum in het oeuvre van Streuvels betrekt hij ook de socio-economische toestanden waar Hedwig Speliers zo de nadruk op legde: ‘Ook de strenge hiërarchie van de agrarische maatschappij met al de gevolgen van dien (werkloosheid, lage lonen, kinderarbeid, gebrek aan arbeidsreglementering en in het algemeen willekeur van de werkgevers en exploitatie van de werknemers) wordt als natuurlijk en onvermijdelijk beschouwd. Terecht merkt Hedwig Speliers op dat alleen onder die omstandigheden de zonnesteek die Rik in De oogst oploopt noodlottig mag heten. Fatum is hier synoniem niet met natuurkrachten, maar met sociaal-economische toestanden: de misbruiken die de mens aan die krachten weerloos overleveren’Ga naar eindnoot16. In de lijn van die evolutie biedt de interpretatie van Walter van den Broeck in 1993 nog weinig verrassends. ‘Het was Streuvels helemaal niet te doen om de love-story Rik-Lida’, schrijft hij. Hij had haar slechts nodig als ‘glijmiddel om de lezer de schande van de seizoenarbeid door de strot te duwen’, en verder: ‘“De oogst” verandert (...) van een love-story in een episch en sociaal geëngageerd verhaal over de seizoenarbeid’Ga naar eindnoot17. De titel De oogst blijkt uiteindelijk ook met tragische ironie beladen te zijn. Walter van den Broeck noemt hem ‘een ronduit cynische titel’Ga naar eindnoot18. De graanoogst is inderdaad binnen, dat is de enige winst, ten gunste van de Franse werkgevers wel te verstaan. De seizoenarbeiders komen bedot en bestolen terug. Moeder Busschaert verloor haar zoon. Op het vlak van de liefde werd helemaal niets geoogst, ook niet door Wies, die Aga ‘tot te naaste jaar’ moet wensen. Het verhaal cirkelt rond een gevelde eik, van niets naar niets, met daartussen een dode. De oogst van het dubbelverhaal is drie keer nul. Misschien mogen we de novelle De oogst méér dan een ‘sociaal drama’, zelfs een ‘sociale tragedie’ noemen? In elk geval een drama met tragisch-ironische, tragi-komische of groteske allures, gerapporteerd door een tegelijk meelevende én een van boven af grimmig toekijkende verteller. De Schrijver van het Lijsternest
Een grasspriet in de mond, mijmerend over
donkere luchten deden hem palavers
en schelle ruzies van het scherpe lover
zeer. Maar als zonlicht doorbrak voor papavers
en korenbloemen met hun zacht gekeuvel
over kleuren, verzon hij jeugdverhalen
waarin seringebomen op de heuvels
staarden naar lieve lelietjes-van-dalen.
In spreistand ging hij op de akker staan
en sloeg met strakke blik en vaste hand
de blanke sikkel in het rijpe graan.
Maar amper was een stevig deeg gekneed
of het zat rijzend in zijn brein geprangd.
Hij hield gestaag de bakkersoven heet.
Bertiven
|
|
