Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 43

[p. 27]

Alban Bergs opera ‘Lulu’ Thematiek en vormen
Jules van Ackere⁺

Het werk van Alban Berg (1885-1935) dat in de laatste tijd bijzonder in de aandacht kwam, is zijn onvoltooide opera Lulu¹. Friedrich Cerha heeft met de beschikbare schetsen en bronnen de derde akte afgewerkt zodat, in 1979, de première kon doorgaan van de ‘voltooide’ opera, in Parijs, o.l.v. Pierre Boulez². Na voor Wozzeck als tekstauteur de revolutionaire Büchner te hebben genomen, koos Alban Berg voor het samenstellen van zijn opera Lulu twee werken van de naturalistische rebel Frank Wedekind, Erdgeist en Die Büchse der Pandora. Het libretto van Berg concentreert de twee drama's om één hoofdpersonage. De hele opera kreitst om de figuur van Lulu door wie en rond wie alle andere personages leven. Lulu is het type van de vrouw door Karl Kraus tegenover het doodgewone, conventierespecterende of -vrezende bourgeoismeisje gesteld, de uit het gareel lopende mondaine. En toch werd ze al te eenzijdig voorgesteld, veelal louter als een perverse vamp. Brengt de door Cerha opgemaakte derde akte louter muzikaal niet zoveel bij, dan verduidelijkt ze wel de tweeslachtigheid van Lulu's karakter. Eerst stort zij de mannen in 't verderf en takelt ze af, maar ze laat er zich ten slotte op haar beurt door ten gronde gaan. In de meest abjecte toestanden toont ze haar diepste edelmoedigheid en goedheid, offert ze zich op met al wat ze is (lichaam) en al wat ze heeft (geld en leven) voor haar miserabele parasieten die in de slotscène als wrekers in drie nieuwe symbolische personages terugkeren.

+ Verwijzingen naar bladzijden (p.) en maten (m.) betreffen de pianopartituur met zang en instrumentatieaanduidingen door Erwin Stein (Universal Edition). Romeinse cijfers duiden op het bedrijf, arabische op de scènes.
We willen hier niet het verhaal van de opera uiteenzetten dat trouwens reeds voorkwam in het nummer van ‘Vlaanderen’ gewijd aan de Weense school (1978, nr. 164, pp. 170-171).

1 ‘Jeugd en Muziek Vlaanderen organiseerde in 1988 in de Koninklijke Muntschouwburg een internationaal Colloquium over Lulu van Alban Berg.

2 Het was in zekere zin een revanche van de dirigent na zijn twist met Helene Berg, weduwe van de componist. Boulez vond dat nu het werk niet langer ‘verminkt’ was voorgesteld. Dat was een onjuist gekozen term, want aan de muziek zelf van Berg heeft niemand ooit iets gewijzigd. Vóór deze uitvoering is met de opera een bewogen geschiedenis gemoeid. In het testament door de weduwe van Berg in 1969 opgesteld (ze was toen 84 en overleed in 1976) werd één en ander duidelijker. Zij was vooralsnog absoluut tegen de voltooiing van de opera, maar wijzigde achteraf haar opvattingen. Zij vermeldt erin dat Schönberg, Webern en Zemlinsky werden aangezocht. Na inzage van het manuscript wilde geen van hen de opera afwerken. Helene Berg vond dat de beste manier om een uitvoering af te sluiten was gegeven door de Lulu-symfonie die eindigt met de doodschreeuw van Lulu, logische epiloog van de opera.

Thematiek

Het thematische materiaal in Lulu is hoofdzakelijk gewonnen uit een grondreeks van 12 tonen waarvan de combinaties het thema of de motieven van elk personage leveren, de nuances van hun karakter, de situaties waarmee ze worden geconfronteerd (vb. 1). Licht men uit elke helft van deze reeks de eerste kwart-interval, d.i. de noten 1-3 en 7-9, dan krijgt men een kwartenmotief, een soort fatumteken (vb. 2) waarmee de opera inzet en dat o.m. op het centraal keerpunt van het werk te horen is (in het midden van het Ostinato tussen II,1 en II,2), verder op allerlei voor Lulu dramatische momenten, ook bij haar dood en ook, in omgekeerde richting, op het einde van het Lied waarin voor het eerst duidelijk de melodische gestalte verschijnt, het muzikale karakterbeeld van de vrouw door wie en rond wie alles gebeurt (vb. 3).

De grondreeks, tot vier akkoorden harmonisch samengebracht, geeft een motief dat het ideële portret van Lulu betekent (vb. 4). Als men uit deze harmonische formule de noten horizontaal leest d.i. van links naar rechts en van de bovenste vier tot de onderste vier, dan krijgt men een andere reeks (vb. 5): ze geeft het thema dat met de verlokkelijkheid van Lulu verband houdt. Het meest lyrische thema van de opera is de scheurende, Mahleriaanse zin die in verband te brengen is met Lulu's fatale liefdesbeleven (vb. 6).

Het onstuimige personage van Schön heeft als thema een zin met een karakteriserende decime, gelicht uit de reeks die hem eigen is. Deze reeks is zelf ontstaan door in de grondreeks bepaalde noten over te springen (vb. 7). Na de moordende schoten op Schön, op het hoogtepunt van de opera, hoort men in het volle orkest de eigenlijke hoofdtwaalftonenreeks van het werk klinken.

Uit de reeks die het personage van Alwa tekent, is het pakkende thema gewonnen die ook in het rondo, 1e deel van de Lulusymfonie, op Alwa voorkomt (vb. 8). Op dit thema (I, 1, p. 201) ontvouwt zich een lyrische episode waarin de vier akkoorden van Lulu's portret terugkeren. Dat thema wordt ook door Lulu gezongen, want Alwa is de enige man die ze werkelijk liefhad.

De Proloog is alvast een synthese van een groot deel van de thematiek. De atleet wordt voorgesteld door een reeks vulgair aandoende clusterakkoorden op de piano geklapt, soms met de linkeronderarm (m. 16). In maat 9 klinkt het motief van de schilder, een opeenvolging van tweeklanken (vb. 9). Na het motief van Dr. Schön horen we dat van de markies (m.28) die pas in de derde akte zal verschijnen. Met Schigolch, één van Lulu's vroegere minnaars, houdt verband een chromatisch motief in sexten (vb. 10, m.35). In maat 40 horen we de min of meer pentatonische tweeklanken die Lulu's lesbische vriendin, gravin Geschwitz kenmerken (vb. 11). In maten 43-45 horen we op het hoofdritme van de opera het ‘verleidingsmotief’ van Lulu. Begeleid door het sensuele timbre van de saxofoon, zingt de dierentemmer achtereenvolgens de 3, 4, 5, 6 noten dit ‘uitgerokken’ thema van Lulu (m. 49-55). Het motief dat men aan de student kan toeschrijven is een fanfareachtige formule. Ten slotte kan hier opgemerkt worden dat de twaalf tonen niet blootweg een reeks uitmaken, maar ook een klankbeeld waaruit symbolisch de catastrofen af te leiden zijn. Die twaalf tonen geven uiteindelijk samen het gruwelijke akkoord dat de doodschreeuw van Lulu begeleidt, zoals ook in de Inventio op een akkoord van Wozzeck, het doodsakkoord een twaalftonenblok is.

Vocaliteit

Lulu is een opera, d.i. een vocaal werk: Berg houdt voortdurend rekening met het verband tussen de stem en de tekst en diens betekenis, in de eerste plaats zijn vocaal appèl. Dat merkt men reeds in de Proloog. De vocale partij gebruikt elke stemmogelijkheid: het toonloos spreken op het tromgeroffel van de Introductie, het geaccentueerd spreken, de van Schönberg geleerde ‘Sprechstimme’, die de stem in een ritmische declamatie doet verlopen, over het half gezongen rubato tot de werkelijke, uitslaande zang, zelfs tot echte vocalises (Lied der Lulu) waarvan de antipode dan het zakelijk gesproken ‘Verehrtes Publikum’ is waarop de proloog eindigt.

Elk personage krijgt zijn eigen vocalisme, mede door zijn karakter bepaald. Deze vocale aanpassing gaat tot in de details: zo zingt de aamechtige, aan astma lijdende Schigolch een Sprechstimme (bariton) met korte onderbroken hijgende frasen en met hernemen van telkens dezelfde noten. Aan de antipode: het lyrisme dat in Lulu's stem alle vormen doordrenkt. Het bereikt een eerste hoogtepunt in de canzonetta van

[p. 28]

[p. 29]

de eerste scène. De betekenis van de vocale (en trouwens ook van de instrumentale) vormen, wordt psychologisch verhevigd door hun plaats in het gebeuren. Zo krijgt deze canzonetta van Lulu een sarcastische ondertoon doordat ze op het lijk van de Medizinalrat gezongen wordt.

Een staaltje van de ontzettende moeilijkheden van de vocale partijen: op de zin ‘Er hat es überstanden’ (II,2) moet de stem van Lulu van een hoge G over meer dan één octaaf op een lage Dis terechtkomen.

Het vocale hoogtepunt van het werk ligt in het Lied der Lulu dat een aria binnen een aria is, want het wordt gezongen tussen de vierde en de vijfde strofe van de vijfstrofige aria (Furioso) waarin Dr. Schön zijn woede lucht (p. 219). Op een heel andere toon, inzettend met de twaalf noten van de grondreeks, zingt Lulu haar aria op de woorden die haar cynisch karakter samenvatten: ‘Wanneer mensen zich om mijnentwille van het leven hebben beroofd, dan tast dit mijn waarde niet aan.’ Net zoals de tekst voortdurend weerkaatsingen biedt, zo is elke gezongen zin de omkering van de voorgaande, dus weer een verrassend strenge bouwlogica. Als tempo voor dit uitermate moeilijke lied, wordt het ritme van de menselijke polsslag aangegeven (op de metronoom: 80 voor een zwarte noot), met de aanduiding ‘comodo’, passend voor de koele onverschilligheid van de hardvochtige Lulu.

Tot de meest lyrische vormen van vocaliteit behoort de hymne op Lulu's lichamelijke schoonheid gezongen door Alwa (II,2). Elk lichaamsdeel wordt in verband met een muzikale vorm gebracht, waarbij Berg evenwel de parallellismen die in Wedekinds stuk voorkomen heeft gewijzigd. Door dit lichaam ervaar ik je als muziek, zingt de verslingerde Alwa: de enkels zijn een grazioso, de knie een misterioso, de borstzwellingen een cantabile, enz. Men kan in zekere zin hier zeggen: de zang is vlees geworden!

Vormen

Er is bij Berg een synesthesie van de klank en het psychologische moment, gevat in een verbazende, in iedere maat gecontroleerde en controleerbare structuur. Berg past allerlei traditionele of eigentijdse (o.m. ook jazz-types) of eigen gevonden vormen op de karakters, de gevoelens, de toestanden toe. Ondanks een auto-organische structuur geeft deze muziek elk ogenblik de indruk door een ‘überklangliche’ betekenis ingegeven te worden, in overeenstemming met de psychische reactie van de personages of het gebeuren, de omgeving of de sfeer waarin ze verkeren.

Door heel de opera wisselt het open recitatief met gesloten vormen. Nemen we de meest bekende en frequente onder de traditionele schema's, de sonatevorm, die gewoonlijk een eerste thema bevat, eerder vinnig en ritmisch, het zogezegd mannelijke thema, en verder een meer zangerig, expressief ‘vrouwelijk’ thema. In Lulu komt een sonate (I,2) voor, waarvan de elementen a.h.w. ‘vermenselijkt’ zijn. Het eerste mannelijke thema, allegro energico (met een typische decime), verklankt de persoon van Schön (p. 71); het tweede

Alban Berg (Universal Edition).

‘Seitenthema’ (p. 78), een ironisch archaïserende gavotte, verbeeldt Lulu in haar burgerlijke welbehagen. In de eerste coda van de sonate hoort men het Mahleriaanse pakkende thema dat met Lulu's verleidelijkheid verband houdt.

De doorwerking en de reëxpositie van de sonatesatz vormen de derde scène van het eerste bedrijf. De laatste reprise (p. 156) van wat we de ‘Schönsonate’ kunnen noemen, stemt overeen met de psychologische toestand: voor Schön herbegint tegen wil en dank het vroeger leven met Lulu. Haar (neven-)thema (quasi tempo di gavotta) wordt nu het gegeven voor een brief die ze dicteert aan Schön waarin hij zijn verloofde moet verzaken. De slotcoda (p. 165) brengt op Schöns woorden ‘Jetzt kommt die Hinrichtung’ weer het expressieve thema dat de erotische uitstraling van Lulu uitdrukt.

Ook de canonvorm, d.i. het achtereenvolgens intreden van twee of meer stemmen, profileert zich in deze opera op een ideologische achtergrond. Zo ziet men (en hoort men) in de eerste scène na een Introduktion zum Canon dat deze vorm geen louter technisch klankconcept is, maar een psychologische parameter: de tweestemmige canon allegramente (p. 25) is geënt op het thema dat het kokette aspect van het personage Lulu verklankt en verbeeldt de achtervolging in het atelier van de weerspannige Lulu (bovenstem) door de verliefde schilder (onderstem), een soort ‘Engführung’. De canon is driedelig, omdat er drie aanzoeken van de verstoten minnaar zijn. De

[p. 30]

twee stemmen zingen dezelfde partij in dezelfde toonaard, steeds nader bij elkaar totdat ze ‘ineenzingen’ en in een unisono worden opgelost. Ook de canonische imitatie in de tweede scène (p. 159) heeft een extramuzikale betekenis: Dr. Schön herhaalt de door Lulu gedicteerde woorden van de brief die hij verplicht wordt te schrijven aan zijn verloofde (Briefduett)³.

Een ander belangrijk canon komt voor in de eerste scène van de tweede akte (p. 190). Elk van de drie stemmen komt overeen met één van de drie mannenkarakters die door Lulu's aantrekkingskracht gepolariseerd worden, volgens orde van intreden: de atleet (onderstem), Schigolch (middenstem), de student (bovenstem). Het komt tot een dubbelzinnig spel met het woord ‘heiraten’ en bij ieder van de personages krijgt ‘Vater’ een verschillende betekenis. Ter vergelijking kan men wijzen op een scène in Wozzeck (II,2) waar in de driestemmige fuga elk stemmotief een karakter verklankt, resp. de kapitein, de dokter en Wozzeck. Ook het timbre is hier volgens de karakters gedifferentieerd: voor het schriele, blode karakter van de kapitein: de Engelse hoorn, de cello voor de zwaarwichtige dokter, de trombone voor de tragische Wozzeck.

De opera Lulu is in feite een voortdurende variatie op de grondreeks, en de variaties die er uit gewonnen worden. Daarnaast komen ook andere variatieve aspecten voor. In de eerste scène van III (p. 331) is er een reeks van twaalf concertante Choral-Variationen waarin allerlei gegevens uit vroegere episoden zijn opgenomen, o.m. de thema's van Lulu, de English Waltz, een canon op de koraalmelodie. In dezelfde scène komt voor het eerst ten gehore, op de zang van de markies die Lulu chanteert, het Lied des Mädchenhändlers uit Wedekinds Lieder zu Laute, begeleid door de altsaxofoon, het pooierslied (p. 334) dat het klanksignaal zal worden voor de laatste scène in de mansardekamer, waar Lulu door Jack the Ripper eerst haar geld afhandig wordt gemaakt en vervolgens wordt vermoord. Als overgang naar de laatste scène komt een tweede reeks instrumentale variaties voor, bij dit Lied des Mädchenhändlers. De variaties gaan het eigenlijke lied vooraf en laten het in feite ongewijzigd klinken maar dan telkens in een verschillend instrumentaal kleed gehuld. Het is alsof Berg, in deze reeks, klanksymbolisch zijn meesterschap over en zijn onafhankelijkheid van welk systeem ook heeft willen tonen. De eerste variatie, Grandioso, 3/4, is gekleed in een schitterende orkestratie die de valse glans van de wufte wereld waarin Lulu zich beweegt symboliseert en is tonaal. De tweede Grazioso, 4/4, verklankt de bonte spiegeling van dit leven in Lulu's gemoed (hier wordt ook, tegelijk met haar Lied, het kwartenmotief in het hoofdritme verwerkt) en is polytonaal. Ze gebruikt daarbij de canonvorm. De derde variatie, een Funebre in 5/4, een treurlied om Alwa's offerdood, is atonaal. Pas na de vierde variatie, een Affettuoso in 7/4 dat eindigt in een 10/4, op het omgekeerde kwartenmotief, klinkt nu, als inzet van de laatste scène, het thema door, als van op straat door een draaiorgel gekreund, tot in het dakkamertje waarin de vervallen Lulu haar ellendig bestaan slijt en de dood vindt.

In de laatste scène van de opera (in de dakkamer van Jack the Ripper) wordt het lied op een draaiorgel in walsvorm gevarieerd. Een laatste maal keert het in een duet tussen Alwa en Schigolch terug in een bitonale variatie (p. 485).

Een bijzonder aspect van het klankbeeld in Lulu zijn de repetitieve schikkingen, herhalingen met een bijzonder karakter, waarvan de opmerkelijkste wel de boogvorm is, waarbij de ene helft van de boog in klank de terugkaatsing van de andere is, een spiegelvorm overeenstemmend met de kreeftgang in het dodekafonisch systeem. Dit is al merkbaar in de Proloog waar het tweede deel een verkorte omgekeerde reprise van het eerste deel is. In het duet tussen de schilder en Lulu (I,1) antwoordt de vrouw op de vragen van de schilder met de woorden ‘Ich weisz es nicht’ in een steeds bredere ambitus gezongen (4, 5, 6, enz. noten). Het is een geometrisch stuwen van de klank, een soort vervormende spiegel.

De monoritmica van de tweede scène is in feite een boogvorm van het spiegeltype: achttien stijgende tempo's worden gevolgd door achttien dalende tempo's. Een bijzonder repetitieve vorm komt voor in de sonate (I,2) waar Dr. Schön zijn woorden tot Lulu als voor zichzelf herhaalt. De boogvorm is eveneens te herkennen in het wonderlijk type van koraal in de laatste scène van de eerste akte (p. 134). Het moet de intrede van de prins begeleiden, een rijke aanzoeker die Lulu wil huwen. Gedurende tien maten brengen de strijkers en de hoorns een aantal formules bestaande achtereenvolgens uit 1, 2, 3, 4, 5, 6, 5, 4, 3, 2, 1 akkoord(-en). Daarna komt een concertante koraalbewerking waarin de tuba - begeleid door een cello-solo - die het karakter van de prins ‘verklankt’, ‘delikat und kaprizios’ in de bas de cantus firmus geeft.

Soms is het spiegelbeeld of de omkering zeer beperkt. In de Kavatine (II,1), het duet tussen Lulu en Dr. Schön, zingt laatstgenoemde het verleidingsthema van Lulu in omgekeerde dalende vorm terwijl hij haar lokken streelt (vgl. m. 154 en verder).

Het treffendste voorbeeld van de symmetrische boog, de spiegelvorm, is het Ostinato tussen de twee scènes van de centrale akte, de ‘Verwandlungsmusik’ die de film met het tussentijdig levensverloop van Lulu moet begeleiden, waarin a.h.w. de betekenis van de opera is samengestremd en de reeksen samengevat. De muziek verklankt retrospectief Lulu's verleden, het gebeuren in de tijd tussen de twee scènes, Lulu's gevangenschap, haar evasie, vermomd als gravin Geschwitz. De tijd van één of twee jaar wordt hier in enkele minuten samengedrongen. Het is een soort flash die overeenkomt met het afdraaien van een film. De Verwandlungsmuziek is een crescendo-decrescendo waarin de voornaamste reeksvormen zijn samengebald. Wanneer, juist in het midden van de opera, bij de noodlotskwarten, de muziek een achterwaartse gang neemt, dan heeft dit weer een psychologische verantwoording: nu begint, na het mondaine succes- en weeldeleven van Lulu, haar teruggang die ten slotte haar ondergang wordt. Het uiterst snelle verloop van de muziek, in een als slangensissen aandoende klanksequens, brengt, na de portretakkoorden van Lulu en de kwartakkoorden, op het

3 P. Boulez ziet in de canonvormen van de opera de gelijklopendheid van twee wezens verwikkeld in dezelfde toestand.

[p. 31]

hoogtepunt, een roulade in boogvorm, eerst rijzend dan dalend. De hoogste vibrafoontoon die op een fermate stilhoudt is het middenpunt van de opera. Het klankbeeld verloopt nu omgekeerd, symbolisch het verleden van Lulu oproepend.

Er zijn andere voorbeelden van dergelijke klankspiegels in Bergs muziek. In ‘Der Wein der Liebenden’ (Le vin des amants) uit Der Wein keert op de woorden ‘Fliehn ohne Rast’ (m. 129-140) de omgekeerde muziek terug, maat na maat (m. 140-152). In het Adagio van het Kammerkonzert is de tweede helft letterlijk de spiegeling van de eerste.

Dit ostinato tussen twee scènes in Lulu, is het opmerkelijkste type van de instrumentale interludia die in deze opera, zoals in Debussy's Pelléas et Mélisande, een bijzondere aandacht verdienen, want ze zijn in beide gevallen zinrijk met het gebeuren verbonden, met wat voorafging en met wat volgen zal. Zo is het interludium tussen de eerste en de tweede scène van het eerste bedrijf een symfonische meditatie, een instrumentaal commentaar op de twee karakters, Lulu en de schilder, die in de voorafgaande scène in conflict geraakten. Achtereenvolgens keert de canzonetta terug, een duet met als trio een canon allegramente maar nu in 7/8 metrum en, als laatste episode, andermaal de canzonetta met als slot het thema van Alwa.

Het interludium tussen de tweede en de derde scène heeft als hoofdgegeven het liefdesthema van Lulu en behoort tot de prangendste bladzijden van de opera.

Ritmen

Door heel de opera klopt, slaat, leeft een ritmisch teken, op de partituur aangeduid door RH, hoofdritme, van niet meer dan een viertal noten, samen 10 eenheden of achtsten (3+3+1+3) (vb. 12). Deze soort hartklopping van het werk is overal aanwezig maar moeilijk telbaar, nu eens duidelijk, elders nauwelijks hoorbaar. Deze ritmische pulsatie is als een psychogram die voortdurend op en met de tekst meetelt, bijv. zo insisterend in het als Melodram betitelde deel van de eerste scène (p. 31) dat deze episode, louter muzikaal gezien, als een soort ritmische studie voor slagwerk kan doorgaan. Elders is het tot een imaginair deelteken beperkt (het 3/8 in II,1) maar slaat uit bijv. wanneer Lulu Schön zal doden (II,1). Het dreunt elementair op de slotakkoorden van de eerste akte en de beginakkoorden van de tweede. Het onderlijnt allerlei dramatische momenten en klinkt bijv. op de climax wanneer, als slot van het tweede bedrijf, Alwa zijn hoofd in Lulu's schoot bergt en zij opmerkt: ‘is dat die divan waarop je vader uitgebloed is?’ Maar het begeleidt ook de meest zakelijke gebeurtenissen, bijv. het nerveuze stampen met de hakken van Alwa die in het schilderij van zijn rivaal een spijker klopt.

Daarnaast moet men ook wijzen op de verbluffende variëteit van de metra in Lulu, niet het minst de oneven. Het bewogen recitatief tussen de schilder en zijn model (I,1) wordt aangeduid door het voortdurend afwisselen van de 3/4 en 2/4 metra. Voor de ruzie tussen de schilder en Schön heeft Berg een eigen vorm bedacht die hij monoritmica (in 5/4) noemt (I,2). Zij begint met de twaalfnotenreeks en verwerkt verschillende thema's (Lulu, Schigolch, Schön) terwijl ze als essentieel bestanddeel het hoofdritme ontvouwt in een voortdurend accelerando, van een Grave tot een Prestissimo, met niet minder dan achttien metronomische wijzigingen, om dan terug te keren tot het aanvangstempo.

De componist betrekt in zijn werk ook allerlei gesterotypeerde dansritmen, zo de gavotte en de musette om het lichtzinnige karakter van Lulu aan te duiden. Ook amusementsmuziek en Jazzvormen krijgen een beurt. In scène 3 van het eerste bedrijf hoort men, door het gewone orkest heen, een Jazzband die achter het toneel een ragtime jankt. In dezelfde scène hoort men, afzonderlijk, een Jazzband die een ‘English Waltz’ speelt en onderbroken wordt door een koraal. De Kavatine van het duet tussen Lulu en Schön ontspint zich op een ostinaat tango-ritme (II,1). Hetzelfde ritme begeleidt later de intrede van Jack the Ripper.

In Lulu wordt ook de stilte a.h.w. geritmeerd, vooral in de derde akte. Berg heeft altijd een bijzondere aandacht gehad voor deze andere helft van de muziek, zoals men het ook horen kan in zijn Drei Orchesterstücke Opus 6 dat begint met een pijnlijke geboorte van het geluid resp. de muziek, of de slotepisode van het Kammerkonzert met de langzame teloorgang van de klank in het niet. Ook in Lulu is er een voortdurend zwenken tussen woord en zwijgen, tussen klank en geluidloosheid, hoe ingewikkeld ook het muziekbeeld meestal is.

In dit werk staat niet alleen de thematische materie en haar structuur ten dienste van de psychologische interpretatie maar

Bergs Waldhous aan de Wörther See.

[p. 32]

Lulu (Helga Pilarezyk) en Dr. Schön (Ratko Delarko) in de opera ‘Lulu’. Hamburgische Staatsoper (Uitgave: Rowohlt).

ook de instrumentatie. De keuze van bepaalde instrumenten d.i. timbres wekt een aangepaste klanksfeer: de zwoele altsaxofoon, de bevreemdende vibrafoon, de lugubere basklarinet; ook de piano kan zo hallucinant doorklinken met enkele klanktrossen, en de trombone, nadrukkelijk in haar hoogste register aangewend, kan zo echt het moeizame, het pijnlijke uitdrukken. De vibrafoon leidt de personages in, klingelt op allerlei sleutelmomenten, meldt een nieuwe toestand. Vaak wekt hij een onheimelijke, onbehaaglijke sfeer: soms klinkt hij als een ongeluksbode, bijv. wanneer Alwa zegt: ‘Die Polizei ist da’ (II,1, m. 645).

Bij Berg had het zinnelijke timbre van de (alt-)saxofoon altijd een bijzondere betekenis. In het instrumentale Requiem dat de vorm van een Vioolconcert neemt, treedt dit timbre al onmiddellijk na de reeks op en heeft er een belangrijke partij in. In Lulu staat het vaak in verband met het wulpse karakter van het hoofdpersonage: zeer expressief klinkt het wanneer Lulu een canzonetta zingt op het lijk van de Medizinalrat of in het pooierslied. De donkere basklarinet komt vaak op de voorgrond bij onheilspellende momenten (ook in Wozzeck).

Het dramatisch karakter van het trombone-timbre komt bijv. tot uiting wanneer Schön ontdekt dat Lulu in liefdesgesprek is met zijn eigen zoon. Het gebeurt ook zonder grote klankintensiteit: bijv. met een pianissimo en toch dramatisch tenuto op Lulu's woorden: ‘ik heb je moeder vergiftigd.’ Ook de trompet onderlijnt vaak de tragische momenten.

Het was niet onze bedoeling in deze bijdrage een systematische analyse van elke scène te plegen, wel een synthetisch doorzicht op de formele elementen ervan te geven. De toehoorder geeft zich nauwelijks rekenschap van de uiterst complexe structuur van dit werk. Dat hoeft ook niet, hij ondergaat onbewust de verbluffende bouwlogica van deze muziek die tegelijk uiterst constructief en uiterst affectief is. Maar wie, naarmate hij luistert, dieper wil in het werk dringen, wenst ook de meesterlijke vormgeving van de opera in haar essentiële opbouw te begrijpen. Berg was niet dank zij, maar in zekere zin ondanks zijn dodecafonische en seriële opvattingen een componist van hartstochtelijk humane muziek. Vorm, geest, expressie: geen toondichter heeft als de schepper van Lulu, in een vorm die met een maat na maat mathematisch rigorisme de geest van een werk laat doorschijnen, toch een borende expressie weten te knellen. Het is ook een opera die nog steeds zijn invloed laat gelden op ettelijke daarna geschreven dramatische werken⁴.

4 Eén van onze begaafdste componisten, André Laporte, (zie verder in dit nummer) heeft zelf over de invloed van Berg gesproken in verband met zijn opera naar Kafka, Das Schloss.