Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 43

[p. 22]

Terugblik op het oeuvre van Jef van Hoof
Luc Leytens

Het is al vaker gezegd en geschreven dat Jef van Hoof (1886-1959) tijdens zijn bewogen leven bekend stond als een onverbeterlijk non-conformist. Menselijk opzicht was hem vreemd. Zijn uiterlijke voorkomen, zijn taalgebruik, zijn levenswandel, zijn politieke en ideologische opvattingen die hij niet verborgen hield: het droeg er allemaal toe bij om hem legendarisch te maken. Toch moeten wij ons hoeden voor al te karikaturale clichés. Zelfs een boekje als dat van zijn leerling en vriend Mark Liebrecht¹, dat nochtans met veel piëteit werd geschreven, zou daar aanleiding kunnen toe geven en de oppervlakkige en dus verkeerde indruk kunnen wekken als zouden we te doen hebben met een soort folkloristische krachtpatser.

Het beeld van een mens vervaagt naarmate diegenen die hem gekend hebben, op hun beurt van het toneel verdwijnen. Wat blijft, is het werk. Vanuit het hedendaagse perspectief rijst bij velen de vraag waarom juist iemand als Van Hoof in zijn muziek ‘conservatief’ is gebleven, althans volgens de internationaal overheersende mode van zijn tijd. In zekere mate was die keuze ook een vorm van non-conformisme. Het probleem reikt trouwens veel verder dan de persoonlijkheid van Jef van Hoof alleen, want alle Vlaamse componisten van zijn generatie hebben, zonder uitzondering, een gelijkaardige houding aangenomen.

Van Hoof was een exponent van de Benoit-school. Jaren geleden vertelde zijn broer Emiel hoe Jef door het overlijden van Benoit in 1901 tot tranen toe bewogen was. Op die dag zou de vijftienjarige knaap het rotsvast besluit genomen hebben om componist te worden. Van zijn grote voorganger nam hij het ‘sociale’ ideaal over om ‘Vlaamse’ muziek te schrijven - wat dat ook moge beduiden - die door Vlaamse mensen kon begrepen worden.

Voor zo'n uitgangspunt kunnen talrijke actuele musicografen maar weinig begrip meer opbrengen. In naam van ‘moderniteit’ of ‘progressiviteit’ werd de Vlaamse Romantiek in haar geheel herhaaldelijk als epigonaal of provincialistisch gedoodverfd². De aanhangers van ‘de vooruitgang’ vergeten blijkbaar dat die, zoals reeds Fétis had aangetoond, op esthetisch vlak onbestaande is³. Ook met de term ‘verouderd’ zou in artistieke aangelegenheden wat voorzichtiger mogen omgesprongen worden.

In het huidig ‘postmodernistisch’ klimaat worden vele artistieke normen herzien, en misschien kan dat ook het oordeel over deze muziek wat milderen. De verrassend gunstige reacties op een aantal recente CD-opnamen, ook in het buitenland, kan in die richting wijzen. We maken ons nochtans niet al te veel illusies. De tijd blijft een strenge rechter. We moeten er ons vooral niet aan verwachten dat er vroeg of laat opnieuw geregeld Vlaamse romantische composities op de concertprogramma's zullen verschijnen, al was het maar omdat er dagelijks nieuwe werken bijkomen en er gewoon geen tijd is om alles te spelen. Het vergaat met dit repertoire zoals met vele, op zich waardevolle plastische kunstwerken die de reserves vullen van de grote musea, die slechts ter gelegenheid van bepaalde retrospectieve tentoonstellingen worden bovengehaald en dan a.h.w. ‘ontdekt’ worden. Zoals dergelijke werken dikwijls via reprodukties bekend blijven, zo kunnen thans muzikale composities langs de CD een ruimere verspreiding kennen. Natuurlijk moeten ze dan nog eerst opgenomen worden.

Heeft in deze nieuwe optiek een figuur als Jef van Hoof nog een kans, en welke werken zouden er dan in de eerste plaats in aanmerking komen? Om dit te weten te komen, moest eerst en vooral het oeuvre in kaart worden gebracht. In een thematischchronologische catalogus⁴ die wij hebben samengesteld, komen er 278 originele titels voor. Bovendien telden wij meer dan 150 bewerkingen van andere componisten en vooral van volksliederen. Vergeleken met de produktie van menige collega is dit aantal niet zo groot vermits in de opsomming elk lied en elk koorwerk een afzonderlijk nummer kreeg. Een veelschrijver is Van Hoof beslist niet geweest. Er waren zelfs jaren dat hij helemaal niets schreef. Zo tellen wij bij voorbeeld ‘slechts’ 119 liederen, het genre waarmee hij in de eerste plaats zijn reputatie heeft gemaakt⁵. In de keuze van de genres werd hij blijkbaar vooral geleid door de uitvoeringsmogelijkheden.

Het hierboven geschetste en bewust gekozen uitgangspunt bracht mee dat Van Hoof stylistisch trouw bleef aan een romantsiche, begrijpelijke taal. Toch is hij geen Benoitepigoon geworden. Daar was zijn peroonlijkheid te krachtig voor. Terecht schreef Jos de Klerk naar aanleiding van de eerste uitvoering in Nederland van de Vierde Symfonie: ‘Eigenlijk is er met dit werk toch een probleem gemoeid en wel een zeer bijzonder, namelijk om met normale romantische middelen heel wat te zeggen wat nog niet gezegd is.’⁶

1 Mark Liebrecht, Met Jef van Hoof onder één hoed, Merksem 1965.

2 En niet alleen de Vlaamse muziek: wie bij voorbeeld de kritiek leest die de bekende muzieksocioloog en woordvoerder van de avant-garde Theodor Adorno richtte aan het adres van Jean Sibelius, kan de nodige conclusies trekken! Cfr. Th.W. Adorno, Glosse über Sibelius (geschreven in 1938) in Impromptus, p. 88 e.v., Frankfurt am Main 1968.

3 ‘...ce qu'on appelle progrès n'est que transformation’ (F.J. Fétis, Biographie Universelle des Musiciens, Préface p. XXXII. Paris 1835).

4 De uitgave van deze catalogus wordt voorbereid.

5 Dit aantal is bij voorbeeld beduidend lager dan dat van leeftijdgenoten als Arthur Meulemans, Robert Herberigs, Lodewijk de Vocht, om nog te zwijgen van de 900 liederen die aan zijn tijdgenoot Jan Broeckx worden toegeschreven, maar Lodewijk Mortelmans de ‘prins van het Vlaamse lied’ liet er slechts 82 na!

6 Jos de Klerk in het ‘Haarlems Dagblad’ van 19 januari 1951.

Liederen

1900 was een belangrijke datum voor de Vlaamse muziek. Dat jaar begon Lodewijk Mortelmans aan zijn eerste reeks van Twaalf Liederen op teksten van Guido Gezelle⁷. Hiermee tilde hij plots onze liedkunst op tot een nooit eerder bereikt niveau. Deze bundel verscheen in 1903, het jaar waarin de 17-jarige Van Hoof, toen nog leerling van Mortelmans, debuteerde met het lied Aanroepinge. Geen wonder dat ook hij naar Gezelle greep. Van in het begin vertoonde zijn liedkunst specifieke kenmerken en, gelet op zijn leeftijd, een bijna wonderlijke rijpheid. Bewust streefde hij twee kwaliteiten na: beknoptheid en overzichtelijkheid. Oorspronkelijk zijn het pianoliederen, al werden er achteraf een behoorlijk aantal georkestreerd of voorzien van een begeleiding van koperblazers. De piano blijft steeds ondergeschikt aan de zangstem. Vanzelfsprekend wordt er een grote zorg besteed aan de tekstprosodie. Lange voor-, tussen- of naspelen worden vermeden. Door hun gevatheid doen deze liederen moderner aan dan die van zijn oudere tijdgenoten. Het ideaal van Van Hoof lijkt het volkslied te zijn. Dat zal weldra leiden naar een opvallende voorkeur voor de strofische vorm. De kunstliederen van de beginjaren zoals 't Is stille, de Vier Ritschl-Liederen (1906), Drie Kinders met drie Rozen (1906), de Drei Lieder in Volkston (1907) op

7 De bundel werd voltooid in 1902. Bijna tegelijk, in 1901, schreef ook Joseph Ryelandt met Zielezuchten zijn eerste Gezelleliederen.

[p. 23]

Jef van Hoof voor het Spokenhof (De Crans, uit Luc Leytens: Jef van Hoof).

Duitse teksten, Slaaplied (1910), Lentestemming (1910), enz. hebben nog altijd hun frisse en lyrische bekoorlijkheid bewaard. Dikwijls is de ondertoon eerder elegisch, met een voorkeur voor langzame bewegingen, al gebruikt hij liefst majeurtoonaarden. Ook de onbevangen wereld van het kind, die een constante inspiratiebron zal blijven, is dikwijls het onderwerp van de door hem gekozen teksten. Een prachtige verzameling wordt trouwens gevormd door de acht Kinderliederen (1911-17) die hij aanvatte tijdens zijn studiereis naar Berlijn in 1911. Af en toe, met Het Kerelslied (1910) of met Malheureuse Minnedagh (1910), betrad hij het gevaarlijke domein van het humoristische lied dat zo gemakkelijk tot een kluchtlied kan verworden. Bijna de helft van zijn liederen ontstond nog voor het einde van de Eerste Wereldoorlog.

Daarna verminderde hun aantal aanzienlijk: de grote tijd van de liederavonden was voorbij. Toch treffen wij ook in latere jaren nog zeer treffende exemplaren aan zoals het kinderlied Lentesprookje (1920), Ontwaking (1923), het heerlijke Suja, nu Suja (1924), enz. Na de Tweede Wereldoorlog nam de liedproduktie weer toe, maar behalve bijv. in de zes liederen waarmee hij de Mortelmans-prijs behaalde, is de inhoud vaak van godsdienstige aard, zoals in de aangrijpende Kruisliederen (1948) en een hele reeks Marialiederen. (Het onbevangen Marialiedeken (1917) was hiervan een voorbode geweest.)

Wanneer vanaf 1906 Jef van Hoof ook koorwerken begon te schrijven, bleek alleen al uit sommige titels als Twee Geestelijke Liederen (1906-08) of Drie Strijdliederen (1906-09) dat hij dikwijls geen wezenlijk verschil maakte. Door het overwicht van de melodiestem viel het hem gemakkelijk om van sommige koorwerken ook een versie voor solostem te maken. Een afzonderlijke kategorie vormen de zogenaamde strijdliederen en -koren in het algemeen. Zij vooral, hoewel kleiner in aantal, maakten hem in Vlaanderen populair. Juist dit deel van zijn werk lijkt, omdat de omstandigheden waarin ze ontstonden helemaal niet meer met de huidige overeenstemmen, het meest achterhaald. Wie zal zich nog interesseren aan 't Lied der Hogeschool (1908), Het Lied van de Vlaamse Staatsbediende (1910) of aan kleine cantates zoals Het Lied van het Recht (1911) (vroeger nochtans hoog gewaardeerd) of Groeningerwacht (1922), tenzij dan om louter historische of documentaire redenen? Weliswaar mag alles niet over één kam geschoren worden. Ook onder die liederen en koorwerken schuilen er exemplaren die ons vandaag nog wel kunnen treffen: het opstandige Hangt nen truisch (1907) (uit de Drie Strijdliederen), het mijmerende Ik wist niet (1915), het overtuigende Daar is maar één Vlaanderen (1917) of zelfs enkele van de Vijf Liederen van het Vlaamse Vaderland (1910-13) zoals Het Vlaamse Lied (1911), hoezeer de tekst van Theodoor van Rijswijck naar hedendaagse normen als oubollig en hoogdravend zou kunnen bestempeld worden. Hun oprechte bewogenheid zal, mits een adequate vertolking, de onbevooroordeelde luisteraar zeker niet onberoerd laten.

Een apart geval is Groeninge (1909), zowat het schoolvoorbeeld van een strijdlied. Het werd een echte schlager. Inzake tekstbehandeling is het beslist niet zijn meesterwerk en al wie het gezongen heeft, weet ook hoe moeilijk het in de stem ligt; maar er gaat wel een overrompelende kracht en vitaliteit van uit.

Wat de tekstkeuze betreft, heeft Van Hoof, afgezien van Gezelle, liefst levende dichters gekozen, die in sommige gevallen zijn vrienden waren. Geza Ritschl, Jan van Nijlen, Pol de Mont, Edgar Denhaene, Fons Christiaens, Lambrecht Lambrechts, Willem Gijssels, Bert Peleman en Frans Clinckaert waren wel de voornaamste. Van Alice Nahon, Reninca, Anton van Wilderode, Angèle de Bremaeker e.a. beperkte hij zich tot één lied. Achter alles is die eigentijdse keuze misschien eerder een zwakheid gebleken. Tekst verbleekt soms nog veel sneller dan muziek. Hoewel hij een literair zeer belezen man was, kon zijn keuze niet altijd gelukkig genoemd worden, maar dat geldt voor vele, ook genialere componisten. Al bij al is het percentage geslaagde liederen niet te onderschatten. Nadat er in 1986 op CD⁸ een bloemlezing verschenen was met meer dan 30 van zijn beste, schreef een criticus uit de Verenigde Staten die moeilijk bevooroordeeld kon zijn: ‘Try it, perhaps after a session with Wolf or Debussy, I think you'll like it’.⁹

8 Jef van Hoof: Songs. RGIP 87006. Uitvoerders zijn de zangers Ria Bollen en Zeger Vandersteene en de pianisten Jozef de Beenhouwer en Levente Kende.

9 R.V.L. in Fanfare: The Magazine for Serious Record Collections, January-February 1988.

Koormuziek

Voor de profane koormuziek die, zoals reeds werd vermeld,

[p. 24]

voor een belangrijk deel eveneens tot de zogeheten strijdliteratuur behoort, zijn de overlevingskansen dus evenmin rooskleurig. Hier komt nog bij dat een aanzienlijk deel ervan voor (niet meer bestaande) mannenkoren is geschreven. Toch zouden wij bij voorbeeld de Vijf driestemmige Liederen (1915) of de cantates Rodenbach ter ere (1931) en Lieven Gevaert Gedenkklank (1940), beide met koperbegeleiding graag horen. Voor gemengd a cappella-koor bezitten we eigenlijk enkel de moeilijke en niet steeds dankbare Vijf Koren op teksten van Willem Gijssels (1932).

De religieuze koormuziek omvat enige van Van Hoofs indringendste bladzijden. Voor liturgisch gebruik leverde hij drie, telkens als Lof betitelde bundels motetten. Vooral het Derde Lof (1939-40) behoort tot de meest treffende kerkmuziek uit die jaren.

Dat mag ook gezegd worden van enige van de vijf missen, vier op traditionele Latijnse tekst en een Gedialogeerde Volksmis (1952) op een Nederlandse tekst van pater Monden. Elke mis schrijft een verschillende bezetting voor. Imposant is vooral de Missa de Deo (1936) voor gemengd vier- tot achtstemmig koor, koper en slagwerk. Zij werd gecreëerd in de Dom van Aken en kende in Duitsland veel bijval. De Missa de Beata (1946), oorspronkelijk voor gemengd koor en orgel, werd daarna georkestreerd. Deze tweede versie werd eveneens voor 't eerst (en meermaals) te Aken uitgevoerd maar was in ons land nooit te horen. Deze beide missen zijn prachtig geïnspireerd en stellen enigszins de twee laatste in de schaduw: de Missa de Sanctis (1953) voor mannenkoor en orgel, en ten slotte de frisse Missa de Angelis (1956) voor knapenkoor en orgel of klein orkest.

De godsdienstige werken stellen aan de uitvoerders hoge eisen en zullen ook in het licht van de gewijzigde liturgie spijtig genoeg nog weinig aan bod kunnen komen. Hun diepe religiositeit staat buiten kijf. Eerder voor concertgebruik is er eveneens een imponerend Te Deum (1949) met eenzelfde bezetting als de Missa de Deo.

Hier mag ook gewezen worden op enkele, weinig talrijke maar fraaie godsdienstige werkjes op Nederlandse teksten. Klaar Bloed (1906) (uit de Twee Geestelijke Liederen) bij voorbeeld, voor gemengd a cappella-koor, op tekst van Gezelle, loopt jaren vooruit op de prachtige, soortgelijke koorwerken van Lodewijk Mortelmans, terwijl een andere Gezelle-tekst - Caecilia (1946) die zo vaak Vlaamse toondichters aantrok (o.m. Tinel, Mortelmans, De Vocht) - ook van Jef van Hoof een mooie verklanking kreeg.

Muziek voor het theater

Met opera's had Jef van Hoof weinig geluk. Geen enkele is trouwens avondvullend. Eerst vernoemen we twee dramatische schetsen die eigenlijk wedstrijdstukken voor de Romeprijs waren: De Legende van Sint-Hubertus (1909) en Tycho Brahé (1911) op tekst van Herman Baccaert. Deze laatste viel in de Vlaamse Opera als de spreekwoordelijke baksteen. Persoonlijk had hij alle hoop gesteld op Meivuur (1916), een ‘landelijk spel in twee bedrijven’. Het libretto van zijn vriend Pol de Mont dagtekende uit 1883 en was al bij voorbaat aftands. De opvoeringen in de Vlaamse Opera in 1924 gingen gepaard met flinke rellen omwille van Van Hoofs activistische sympathieën tijdens de oorlog. Hoewel hij voor dit stuk heel wat complimenten mocht in ontvangst nemen (o.m. van Mortelmans), kreeg het nooit nog een tweede kans.

Zijn beste operapartituur is ongetwijfeld Jonker Lichthart (1928). Deze eenakter werd slechts na zijn dood scenisch opgevoerd. Het is een verrukkelijke, Straussiaanse partituur die echter het nadeel meedraagt van een zwakke tekst van Edgar Denhaene, al geven wij grif toe dat menige populaire opera in dat opzicht niet veel beter is. De Vlaamse luisteraar die niet gewoon is een gezongen tekst ook te begrijpen, toont zich bijzonder kittelorig t.a.v. Nederlandse libretti.

Hier mag ook de toneelmuziek genoemd worden bij het tweede bedrijf van het expressionistisch stuk De Vertraagde Film (1922) van Herman Teirlinck dat toentertijd heel wat ophef maakte. De schrijver, beslist geen gemakkelijke klant, was erover in de wolken.

Ten slotte is er nog een genre waaraan vele romantische Vlaamse toondichters, wellicht beïnvloed door Peter Benoits pleidooien voor het lyrisch drama, hun krachten gewijd hebben: het declamatorium of de zogeheten lyrische voordracht. Toen onlangs, op 28 november 1992, Radio 3 zijn ‘Derde Nacht’ te Antwerpen aan het melodrama wijdde, werd ook aan dit genre aandacht besteed. Na gelijkaardige werken van Schubert en Schumann sloegen enkele stukken van Jef van Hoof allerminst een slecht figuur!

Kamermuziek

Het instrumentaal werk van Van Hoof heeft steeds minder belangstelling gewekt en dit is zonder meer te betreuren. Eigenlijk lagen de redenen voor de hand: ‘zijn’ publiek verwachtte sinds Groeninge immers liefst vurige strijdliederen en wilde of kon hem niet meer volgen, wanneer hij zich op andere terreinen ging bewegen. Bovendien werd hij, omwille van zijn politieke houding, vele jaren lang uit de concertzalen geweerd. Voor sommigen was een geduchte concurrent op die manier uitgeschakeld.

Het was nochtans allemaal niet slecht begonnen. Van Hoof had het geluk gekend om nog voor 1914 te worden opgemerkt door Edward Keurvels, de gezaghebbende dirigent van de Antwerpse Dierentuinconcerten. Een aantal van zijn eerste orkeststukken, voornamelijk symfonische gedichten, werden er boven de doopvont gehouden. Sommige van die partituren werden niet teruggevonden, hetgeen laat veronderstellen dat Van Hoof, die nauwgezet met zijn handschriften omsprong, er achteraf niet meer tevreden over was en ze vernietigde.

Ondanks zijn opleiding als organist, en hoewel hij een goed pianist was die zelfs in recitals optrad, liet hij het klavier praktisch terzijde. Drie elegante Walsen (1909-13) vormen wel zijn eerste proeven van ‘zuivere’ muziek.

Kamermuziek schreef hij enkel tijdens het interbellum. Zij

[p. 25]

beperkt zich hoofdzakelijk tot twee stukken voor strijkkwartet: het abstracte Klein Kwartet in C (1919) en de evocatieve Nietigheden (1922). Het zijn twee erg aantrekkelijke composities.¹⁰ Een pittige eigenaardigheid is de Suite voor drie fagotten (1936). Een Moderato (1930) voor pianosextet dat enkele jaren geleden werd ontdekt, maakte deel uit van een project dat opgezet werd samen met Joseph Ryelandt, Arthur Meulemans en Oscar Roels. Het is echter een transcriptie van de Parafrase op ‘Het Daghet in den Oosten’ (1930) voor orkest.

10 Een recente CD met deze stukken (Phaedra 92001), vertolkt door het Gaggini Kwartet, werd in de media zeer gunstig onthaald.

Beiaard en Koper

Op twee gebieden heeft Jef van Hoof wel degelijk vernieuwend werk verricht. Onmiddellijk na de oprichting van de Mechelse beiaardschool door Jef Denyn, werd hij er in 1924 aangesteld tot harmonieleraar. Het volgende jaar reeds schreef hij kort na elkaar vijf werken voor het toreninstrument. Niet enkel werd hij hiermee onze eerste belangrijke componist die originele muziek voor beiaard schreef, maar ook de kwaliteit van deze bladzijden maakte er al vlug ‘klassiekers van het instrument’ van. Enkel kan betreurd worden dat het bij die vijf nummers gebleven is, als wilde hij aanduiden dat hij hiermee in dit medium alles gezegd had, wat hij wilde zeggen.

Een tweede uitverkoren gebied dat hem nog veel meer en langer bezighield, was dat van de koperblazers. Jef van Hoof beschouwde Paul Gilson, ‘de vader van de Belgische blaasmuziek’, als zijn belangrijkste leraar. Hiervan is de echo best te horen in de orkestwerken. In tegenstelling tot Gilson schreef hij maar weinig voor het traditionele harmonieorkest. Maar hij creëerde wel een hoogst merkwaardig repertoire voor een heel bijzondere bezetting van ‘hard’ koper (trompetten, trombones en contrabastuba, zonder hoorns) en slagwerk. Voor het koper koesterde hij een bijzondere voorliefde. De eerste proeve ontstond naar aanleiding van een buitenlands

Jef van Hoof aan de piano (uit Luc Leytens: Jef van Hoof).

evenement: in 1923 schreef hij voor een Utrechtse studentenvereniging een Openingsfanfare op het Wilhelmus. Het succes was van die aard dat het hem inspireerde tot de oprichting van een eigen ‘Antwerps Koperensemble’. Dit was overigens ook een buitengewoon goed geschikt medium om allerlei openluchtmanifestaties, zangfeesten e.d. te begeleiden. Voor deze groep bouwde hij geleidelijk een heel repertoire op. Hierin bevindt er zich zeker gebruiksmuziek die de gelegenheid waarvoor ze geschreven werd, niet overleefde, maar er zijn evenzeer briljante en originele stukken bij zoals de Ritmische Suite (1923) die oorspronkelijk als begeleiding diende voor gymoefeningen van jongeren, en vooral de schitterende Sinfoniëtta (1933). Enkele kernachtige Oproepen zijn echte pareltjes van beknopte zeggingskracht.

Orkestmuziek

Na de reeds vermelde symfonische werken uit zijn beginperiode heeft Van Hoof nooit het orkest uit het oog verloren, al zag hij niet altijd een onmiddellijke mogelijkheid om ze gespeeld te krijgen. In 1917 ontstond, om de 25ste verjaardag te vieren van de Vlaamse Opera (die op dat ogenblik gesloten was) de Herinneringsouverture. Hierin worden de nationale hymnen van de toenmalige geallieerden verwerkt, evenals het ‘Wilhelmus’ in de versie die voorkomt in De Schelde van Peter Benoit. In de gevangenis waarin hij in 1918 werd opgesloten, ontstond de Eerste Symfonische Suite¹¹. Zij bestaat uit vijf beschrijvende stukjes met wisselend karakter. En hij maakte eveneens een Symfonische Suite uit de opera ‘Meivuur’. Al die werken moesten jaren wachten op een eerste uitvoering. Alweer tussen de twee wereldoorlogen zagen enkele korte concerterende werken het licht: een plezierige Schets voor cello en orkest (1920) waarin het volkslied ‘Jan de Mulder’ vindingrijk gevarieerd wordt, een Divertimento voor bazuin (1935) en een Concertino voor fagot (1938). Zijn smaak voor instrumenten van lage tessituur valt in het oog. Virtuositeit om haarzelf interesseerde hem niet. Toen hij in 1931 te Aken zelf de Meivuur-Suite leidde, betekende dat het begin van een succes in deze Duitse stad dat zou voortduren tot aan zijn dood. De jonge Herbert von Karajan dirigeerde er in 1935 de Herinneringsouverture. Monseigneur Rehman, de dirigent van de Capella Carolina, werd de voornaamste pleitbezorger van zijn religieuze muziek.

Niets liet echter veronderstellen dat Van Hoof zich in zijn laatste levensfase als symfonicus zou manifesteren. Want naast een Symfonische Inleiding voor een Feestgelegenheid (1942), een mild-ironische en autobiografische Tweede Symfonische Suite (1952) en een Concertino voor viool en orkest (1956) is het vooral de reeks van zes symfonieën die de bekroning vormt van zijn loopbaan. Alles wijst erop dat zijn benoeming tot leraar aan het Antwerps Conservatorium in 1936, waardoor hij voor het eerst van een behoorlijk inkomen verzekerd was, een spoorslag heeft betekend om zich als componist eindelijk uit te leven.

Toen in 1939 de Eerste Symfonie in A (1938) door Franz André

11 Ook van de Eerste Symfonische Suite verscheen er onlangs een opname, namelijk op een CD getiteld ‘Salve Antverpia’, uitgegeven door Discover (ref. DICD 920.100) en vertolkt door het BRTN Filharmonisch Orkest o.l.v. Alexander Rahbari.

[p. 26]

in de radio gecreëerd werd, betekende dat voor velen een verrassing. Paul Collaer, die bezwaarlijk van overdreven sympathie voor de Vlaamse Romantiek kon beschuldigd worden, verkoos ze boven de ogenschijnlijk zoveel ‘modernere’ symfonieën van Jean Absil en Jef van Durme die datzelfde jaar het licht zagen: ‘Wij willen graag toegeven dat van de drie Belgische symfonieën van 1939 die van Van Hoof de beste indruk op ons gemaakt heeft... de verhoudingen ervan zijn evenwichtig. Het is doordachte kunst. Van tijd tot tijd horen we een melodie, waarvan men denkt dat ze evengoed aan Franck, Debussy of Wagner kan toegeschreven worden, maar waarvan we zeggen kunnen: dat is een typische Van Hoofmelodie. En dat is niet onbelangrijk!’¹²

Collaer heeft de kwaliteiten van dit werk (misschien zijn boeiendste symfonie trouwens) zeer juist ingeschat. Van Hoofs symfonieën - want de opvatting van de Eerste bleef geldig voor de vijf volgende - mogen omwille van hun zeer verzorgde en evenwichtige vormgeving klassieke werken genoemd worden, natuurlijk in de laat-romantische taal die de zijne was. Verbazend was ook dat een toondichter die zich tot dan toe door extra-muzikale onderwerpen had laten leiden, zich nu ging toeleggen op een zo abstracte constructie als de symfonie. Sommigen hebben wel het vermoeden uitgesproken dat er achter deze werken misschien toch ook programma's verscholen gaan. Zo heeft Mark Liebrecht ooit beweerd dat Van Hoof in de Eerste Symfonie een hulde bracht aan het historische Antwerpen; het langzame deel van de Derde Symfonie in Es (1944-45)¹³ werd geïnterpreteerd als een evocatie van de oorlogstragiek. Het blijven echter speculaties. Binnenskamers beweren soms critici dat de thematiek te lyrisch of te ‘liedachtig’ zou zijn om haar plaats te vinden in een symfonie, maar deze kritiek is alles behalve overtuigend. Wel kan er een zekere tendens naar monothematische opbouw waargenomen worden.

Hoewel de zes symfonieën samen een zeer homogeen geheel vormen, vertonen ze elk afzonderlijk een eigen profiel. Geen enkele is een herhaling van de vorige. Alle beantwoorden zij nochtans aan de geijkte vierdeligheid, met uitzondering van de Zesde die, met slechts drie delen, helaas onvoltooid moest blijven. Dit ultieme werk vertoont wel een veel lichtere orkestratie, alsook een meer beknopte vormgeving. In hun geheel vormen de symfonieën misschien wel de mooiste bijdrage van Van Hoof tot de Vlaamse laat-romantiek, en als dusdanig zouden zij zeker meer aandacht verdienen. Laat-romantiek is in zijn geval geen synoniem van zwoele en lange uitweidingen. Misschien zijn ze te weinig sensationeel voor de smaak van deze tijd. Dat ze niet in het courante repertoire van onze eigen orkesten zijn geraakt, doet minder vragen rijzen over hun waarde dan over het programmabeleid. Wie fungeert er trouwens wel op dat repertoire? Alvast geen enkel Belgisch componist sedert César Franck!

Zoals hierboven reeds werd aangestipt, zullen velen a priori Van Hoofs werken anachronistisch vinden in het licht van de internationale evolutie van de muziek tijdens de laatste eeuw. In feite worden voortdurend een tweetal criteria tegen hem (en de Vlaamse romantische muziek in het algemeen) aangevoerd: het universele en het nieuwe.

Muziek is vanzelfsprekend niet goed (maar ook niet slecht) omdat ze Vlaams is. Maar muziek moet wel een eigen karakter vertonen. De media tonen ons helaas dagelijks tot wat voor menselijk leed een opgeschroefd politiek nationalisme kan leiden. De verleiding is groot om dan maar meteen ook elke artistieke eigenheid, gebaseerd op nationale kenmerken, in een verdacht daglicht te plaatsen, hetgeen zeker onterecht is. En wat het nieuwe betreft: dit zou mutatis mutandis even goed kunnen uitgespeeld worden tegen figuren als de schilder Constant Permeke of de schrijver Felix Timmermans, waarbij wij met opzet twee jaargenoten van Jef van Hoof aanhalen. Het recente verleden leert ons bovendien dat werken die bij hun ontstaan het meest vooruitstrevend waren of leken, achteraf niet noodzakelijk de meest waardevolle blijken te zijn. Zonder nutteloze vergelijkingen te maken of waardeoordelen uit te spreken, mag bij voorbeeld in alle objectiviteit worden geconstateerd dat een ‘conservatief’ componist als Sjostakovitsj wél, en een (voormalige) avant-gardist als Webern nimmer in de dagelijkse concertpraktijk terecht kwam.

Ten slotte blijft het merkwaardig dat een componist die vastgekluisterd geraakte in een genre van veredelde volksmuziek (waarmee we zeker niets pejoratiefs bedoelen), voldoende inventieve kracht aan de dag legde om daarnaast een eigen, onafhankelijke koers te varen. Het heeft hem relatief weinig baat gebracht, maar hij verdient hiervoor wel meer waardering dan tot nu toe het geval was.

12 Paul Collaer, La Musique belge en 1939, in La Revue Internationale de Musique, janvier 1940, p. 43.

13 Bij het platenmerk Phaedra-Mouseion (ref. ADD 492 001) verscheen de Derde Symfonie op CD in een uitvoering van het Nationaal Orkest van België o.l.v. Silveer van den Broeck. Deze ‘non-profit’-uitgave is enkel verkrijgbaar bij het Peter Benoitfonds vzw, Desguinlei 25, 2018 Antwerpen.