Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 43

[p. 19]

Wagneriana
Jules van Ackere

Wagner wordt niet herdacht. Want ieder jaar heeft hij zijn festival in Bayreuth. Dit jaar zijn er o.m. opvoeringen van Die Meistersinger, Tristan und Isolde, de Ring des Nibelungen. Maar in een andere zin werd hij vaker her-dacht. Zijn opvattingen werden misbegrepen, misbruikt, verdraaid, door scenografen werden ze soms mishandeld, zoniet geparodieerd, het decor ‘geactualiseerd’ of ont-eigend. Nu, zolang men maar aan de muziek zelf niet raakt! Hoe dan ook, Wagner blijft de meest verguisde en meest opgehemelde onder alle musici, hij is ook de componist die het meest invloed heeft gehad en er het minst ondergaan heeft. Wagner desondanks!

In 1938, toen de radio en de grammofoontechniek nog hun puberteitsjaren doormaakten, werd een opname uitgezonden van het kwintet ‘Selig wie die Sonne meines Glückes lacht’ uit Wagners Meistersinger. Het was ook de tijd van de grote stemmen: Elisabeth Schumann, Friedrich Schorr, Lauritz Melchior en anderen. Onder leiding van John Barbirolli die het London Symphony-orkest dirigeerde, werd dit kwintet gezongen zoals het misschien nooit meer zal gezongen worden¹. Ieder zong zijn eigen gemoedsbeleven op een manier waarbij het menselijke en het muzikale volkomen harmonieerden. Die dag werd ik Wagneriaan, en ik ben het gebleven. Dat kwintet is één van Wagners hoogste ingevingen.

Maar we willen even stilhouden bij nog een paar andere bladzijden uit dit werk, waarin de omstreden musicus door de mond van Hans Sachs zo mild zijn idealen en zijn mislukkingen relativeert en zijn eigen verzaken zingt. Het voorspel tot het laatste bedrijf is een meditatie van Hans Sachs op het ijdel gedoe van de roemzuchtigen, traditionelen of pedanten, die de titel van kunstenaar vorderen. In een volmaakt afgewogen fraseren van strijkers en kopers, discreet-contrapuntisch, nauwelijks chromatisch, mediteert het orkest rustig op het ‘Waanmotief’ dat aan de monoloog van de tweede akte ten grondslag lag. In deze meditatie op het verzaken, die haar religieuze tegenhanger vindt in Parsifal (voorspel tot de derde akte) bezint Sachs zich op zijn dubbele eenzaamheid: in de liefde en in de kunst. Het is nu de stille dageraad na de rellen van vorige nacht (tweede akte). Eén van de vragen die in Sachs opkomt is: wat nu met Eva? Na het ‘Un poco sostenuto’ van de strijkers komt als tweede episode een ‘Solenne’ waarin de blazers het koraal Wach auf aanheffen, symbool van nieuwe tijden voor de kunst - symbool door de nazi's naar hun opvattingen misbruikt. Voor de geest van Sachs woelen de herinneringen op. Wij horen het motief van Beckmesser, dat van de Meesterzangers, in de bassen ook weer de ‘eenzame pijn’; maar met de fluit en de hobo, d.i. de gedachte aan Walter - voortdurend spelen verbeelding en klankbeeld hier dooreen - klaart de muziek op tot een heldere sfeer die even aan het voorspel van Lohengrin herinnert. Nu klinkt het motief van Walters ongeduld, alreeds in de ouverture gehoord. Ook de mars zit erin, plechtig, uitgroeiend tot een fortissimo largamente.

De episode die op dit voorspel volgt is één van de kleurigste bladzijden van Wagner. Als David geen woord krijgt van

Richard Wagner.

Sachs, merkt hij bij zichzelf op: ‘Da ist er bös wenn er nicht spricht’. De muziek ademt als een lentegeur bij de woorden van Sachs ‘Blumen und Bänder seh'ich dort’, nadat David hem een garve heeft overhandigd. Maar als David vertrokken is, gaat bij het bittere woord ‘Wahn, Wahn’, weer het waanmotief aan het kreunen dat voor deze tweede monoloog, het eenzaamheidsmotief mocht geheten worden, of nog: het motto van Sachs wijsheid. Hij denkt aan het blinde toeslaan van het mensenlot en aan zijn persoonlijke, onmogelijke liefde voor Eva - het orkest laat het thema van Tristan horen. Maar Die Meistersinger is iets anders. Er komt een lichtende pastorale vol poëzie die Nürnberg en het landschap van de streek oproept: in de harp tintelt de glimworm, in de trillers fladderen de vlinders. Walter komt binnen en vertelt zijn droom aan Sachs. Het motief van Sachs wordt nu dat van zijn mildheid. Hij zal nu zijn gelukkige jeugd ophalen, en als Walter vraagt: ‘Maar wat hebben droom en kunst gemeen?’ klinkt het antwoord als opgave voor de statuten: ‘Ihr stellt sie selbst und folgt sie dann’! In dit verband hoort men veelbetekenende onorthodoxe tonale of harmonische bindingen.

Het motief van het prijslied dat Walter en Sachs samen componeren zal onder telkens wisselende varianten en ritmische begeleidingen terugkeren. Wagner weet er met zijn symbolische intenties allerlei aspecten aan te verlenen.

Tijdens de samenspraak van Eva met Sachs, van wie ze heimelijk nog houdt, wanneer Sachs haar vertelt dat hij de droeve geschiedenis van Tristan en Isolde kent en niets wil

1 Deze uitvoering is gelukkig bewaard, als historische opname in het nu nog moeilijk te verkrijgen album Les introuvables du Chant Wagnérien (Emi 2902123 PM 663).
We kozen dit onderwerp, ook omdat Wagner nog nooit in het tijdschrift aan het woord, d.i. aan de toon kwam.

[p. 20]

delen van het lot van koning Marke, volgt de muziek het tumult van de zielen, met een hoogtepunt bij het gebaar van Sachs die zich losmaakt uit Eva's omarming en haar tegen de schouder van Walter drukt.

We komen even terug op het mooiste kwintet uit de operageschiedenis. Twee paren zingen hun liefdesgevoelens, David en Magdalena, Walter en Eva, de laatste niet zonder weemoed omdat het een moeilijke keuze was en Sachs zingt met nog meer weemoed, om het verzaken.

In Die Meistersinger kunnen, volgens de gezichtshoek, accenten worden gelegd op een pessimistische, of een satirische opera, men kan er een sociaal drama (conflict tussen individu en massa) of zelfs een politiek manifest (superioriteit van de Germaanse muziek) in zien. Die Meistersinger is geschreven door een man die, achtereenvolgens of tegelijk, aanhanger was van de revolutionaire Bakoenin, maar ook een beschermeling van de autocraat koning Ludwig II, die sommigen nog steeds voor een gek houden, omdat hij zijn geld niet aan politiek en oorlogsgeweld verkwanselde, maar voor de kunstenaars en de kunst beschikbaar stelde en kitsch-kastelen bouwde die de Beierse staat fantastische sommen bezorgen. Wagner heeft van de leidmotieven, die zovelen na hem, maar ook sommigen vóór hem hebben aangewend, een misbruik bedreven tot de exasperatie toe, niet het minst in Tristan und Isolde. In feite heeft de musicus die zich als ideaal het ‘Gesamtkunstwerk’ stelde de minst scenische opera's geschreven die er zijn. Vandaar ook de voortdurende zoektochten van de scenografen, tot het absurde toe. Wat heeft men er aan, scenisch wel te verstaan, vijfentwintig minuten op Tristan en Isolde toe te zien, terwijl ze hun duet zingen? Op voorwaarde dat men de hoofdzaak van het gegeven kent, d.w.z. enkele regels ervan gelezen heeft, kan men de opera ook in de concertzaal volgen. Het is trouwens opmerkelijk dat juist de musicus van het ‘Gesamtkunstwerk’ de enige operamusicus is die (zo) goed in de concertzaal standhoudt en zelfs bekwaam blijkt een hele concertavond te vullen. Ook in Tristan behoren de instrumentale delen, preludes en tussenspelen, tot de meest suggestieve van het werk, paradoxaal. Het thema van het laatste liefdesduet, naarmate het meer en meer herhaald wordt, slaat minder en minder in, en het is ook voor de toehoorder een soort ‘verlossing’ wanneer de harp de slotfase aankondigt. Wagner was geen bijzonder begaafd melodist; hij kon, moeilijker nog dan Beethoven, een mooie melodie vinden; en als hij een thema had gevonden, dan hield hij niet op het over te hevelen in andere toonaarden, het uit te persen, het tot den treure toe te verbruiken.

Vocaal is de muziek van Wagner zeer moeilijk, zó zelfs dat men van een ‘Wagnersänger’ spreekt als van een bijzonder soort zanger. Gedaan met het belcanto, maar wat een stemmenvereisten! Meer dan bij welke componist ook moet bij Wagner het ademhalingsritme gedoseerd en ontzien worden, anders raken, alleen al door het zingen b.v. van het aangehaalde kwintet uit Die Meistersinger, de zangers uitgeput. Daarbij komt nog dat het Duits, vocaal gezien, een moeilijke taal is wegens de overdaad aan medeklinkers, in tegenstelling tot het Italiaans dat geen dertig woorden bezit die op een medeklinker eindigen en dus voortdurend tot soepele elisie geschikt is. Maar ook instrumentaal steekt een Wagneruitvoering vol wolfijzers. Er is een derde, niet minder moeilijke opgave: de verhouding tussen vocale en instrumentale elementen. Eén enkel voorbeeld: de finale van Tristan und Isolde: het is een ongehoord hachelijk stuk, tegelijk voor de dirigent, het orkest en de zangeres. Laatstgenoemde moet in een hoge tessituur en toch nooit te sterk zingen maar als in extase (zij is in stervensnood), zij moet meer ‘gedragen’ dan begeleid worden door een orkest dat niet enkel voortdurend met tientallen wisselende agogische aanduidingen moet rekening houden, maar ook de onophoudelijk over en weer gulpende melodische frasen tot reliëf moet brengen, vooral de arabeske die het tweede lid van het hoofdthema uitmaakt en die bij de meeste uitvoeringen nauwelijks te horen is. Hier blijven ettelijke dirigenten in gebreke. En dan moet ook het solistisch optreden van de timbres duidelijk te horen zijn, van de basklarinet bij de inzet tot de hobo en de Engelse hoorn bij het slot. De ‘unendliche’ melodie, ‘Mild und leise’ klinkt ons nu zo vertrouwd in de oren dat het lijkt alsof ze immer had bestaan. Isolde's laatste woord is ‘Höchste Lust’, ook die van de luisterende, van het voorspel tot het Verklärungsakkoord in de extatische B-toonaard. Wagner und kein Ende.

Men kan de Ring des Nibelungen best genieten zonder de ingewikkelde intrige ervan te hebben ontward. Ook uit de leidmotieven raakt men moeilijk, ze zijn trouwens ‘omwisselbaar’.

Het voorspel zowel als de slotscène uit de Götterdämmerung behoren tot de merkwaardigste bladzijden uit Wagners hele oeuvre. Bij de aanvang horen we op de deinende begeleiding die de Rijngolven evoceert, de laatste akkoorden uit Siegfried, het thema van de Nornen en het dreigende noodlotsmotief. Daar klinkt de hoorn van Siegfried. Terwijl geleidelijk het morgenrood aan de kim priemt, gaat hij, na afscheid van Brünnhilde te hebben genomen, zijn tocht langs de Rijn verder zetten, op zoek naar nieuwe avonturen. Het motief dat zijn reis - de beroemde Rheinfahrt - begeleidt, kan men evengoed met zijn liefde voor Brünnhilde, als met zijn tocht in verband brengen⁶. Maar wat Wagner met dit motief doet is wonderbaarlijk.

We horen het eerst in de klarinet, dan in de basklarinet, het wandelt verder door allerlei instrumenten. Wanneer het in de violen overgaat is het alsof over het orkest een klaarte komt, en ook over ons. Cello's, altviolen, houtblazers nemen het over en het zal ons begeleiden in de stralende morgen. Dat is Wagners ‘contrapunt’, een weefsel waarin iedere stem los evolueert, een contrapunt niet louter klankharmonisch zoals bij Bach, maar ook beladen met een ideologische betekenis.

[p. 21]

Götterdämmerung, II^e bedrijf. Brünnhilde's rit over de vlammen van Siegfrieds funeraire brandstapel. Ill. Arthur Rackhan.

We trekken een boog naar de finale. Nooit woelde in het Wagneriaanse orkest een zo rijk diepteleven aan motieven en timbres. Na de treurmars op Siegfried, waarin nog al de herinneringen d.i. de motieven in verband met zijn levenservaringen defileren, laat Brünnhilde haar klacht horen, een episode die van de stem een bovenmenselijke inspanning vraagt; pas bij de dubbele triton die het cirkelen van de twee raven verklankt, aanvaardt Wagner een zalige verstilling, een ‘Ruhe’.

Brünnhilde's optreden is nog vuriger dan dat van Isolde. Trouwens, hebben Tristan en Isolde elkander wel liefgehad of ging het enkel om de uitwerking van een philtrum? Zo meent althans Denis de Rougemont (‘Non, Tristan et Iseult ne s'aimèrent point!...).

De finale van de Ring eindigt niet, zoals Tristan en Isolde, op een pianissimo in de toonsoort bij uitstek van de extase (B groot, vgl. Gounods Faust, Debussy's Le martyre de Saint Sébastien, Delius' A village Romeo and Juliet, Strauss' Also sprach Zarathustra, enz.) maar op een fortissimo in de stralende toonaard Des groot. In eenzelfde klankbeeld verschenen ons de vlammen zowel als de vloed die de brandstapel doofde: ‘Siegfried, Sieh selig grüsst dich dein Weib’, terwijl de Walkurenroep dreunt.

Wagner was ook een verdienstelijk dichter, een titel die hem door velen niet gegund wordt. Er zijn, louter vanuit de tekst gezien, echt poëtische episoden zoals ‘Du bist der Lenz’ (Die Walküre) of ‘Selig wie die Sonne’ (Die Meistersinger). Wagner hanteert meestal korte versmaten met klankvolle rijmen die vaak ook binnen het vers rinkelen.

Wagner luidruchtig? Dat vinden vooral zij die hem uit de concertzaal kennen, waar hoofdzakelijk zijn briljantste instrumentale stukken worden ten gehore gebracht: de Walkürenrit, de ouvertures, de Venusbergmuziek (de ‘zinnelijkste’ muziek die ooit geschreven werd), de prelude tot de derde akte van Lohengrin en zo verder.

Wagner langdradig? Dat kan men toegeven. En zelfs, het klinkt paradoxaal, dat zijn werken van theatraal standpunt betwistbaar zijn. Hij spint zijn libretto nodeloos uit, verhaalt en herhaalt het gebeuren en de muziek doet het van haar kant met al te systematisch, steeds terugkerende leidmotieven. Aan het duet tussen Wotan en Fricka (Die Walküre, II) komt maar geen einde. Wotan wil voor haar, d.i. voor ons, zijn gedachten uitkammen. Inderdaad, Wagner is soms langdradig, een componist als Debussy is dat nooit.

Ook bij Parsifal is het niet nodig de ingewikkelde symbolen en betekenissen te vatten die men op die muziek heeft gekleefd. Het libretto kan belachelijk aandoen. Voor de ene is Parsifal een erotisch werk, tot het phallische toe (de speer en de kelk), voor een andere - Nietzsche b.v. - het bekeringsboek van de componist. Wat belang heeft dit, als men de Karfreitagszaubermuziek beluistert: ook weer één van Wagners hoogste bladzijden.

Pierre Boulez heeft een eigen opvatting van het werk. Hij jaagt de muziek ‘er door’. Er blijft niets van de sereniteit die Wagner eindelijk bereikt heeft en die Nietzsche zo tegenviel en, nu, sommige scenarioschrijvers.

Vele componisten doen aan Wagner denken, Wagner doet aan niemand denken tenzij aan Wagner. Tegenover Wagner blijft geen muziekbelangstellende onverschillig. Men weert er zich tegen - dat deed ook Debussy - men is er verzot op - zoals b.v. Mallarmé. Men kan de persoon haten, maar dat is een houding a posteriori. Cosima Liszt zag de man in Luzern en besliste: voor hem leef ik zo nodig op mijn knieën. Het blijkt wel dat de componist in Venetië na een hoogoplopende twist met haar aan hartvang gestorven is. Cosima heeft nog veertig jaar lang na hem geleefd en zonder haar waren er nu geen Bayreuther Festspiele. En van haar vader heeft de dochter van Liszt nooit gesproken, hoezeer ook laatstgenoemde muzikaal geplunderd werd door zijn schoonzoon. Wagner, ja, desondanks...