Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 42

[p. 204]

In en om de kunst

Alleen maar zuilen...
Het ‘Campo del Sole’ aan het Trasimeno-meer (Italië)

Umbrië is een voor de kunstliefhebber boeiende merkwaardigheid rijker. In Tuoro, aan het Trasimeno-meer, in de streek waar Hannibal de Romeinen versloeg, hebben zevenentwintig levende kunstenaars uit de meest verscheidene landen ieder een eigen variante geleverd op het thema dat sinds de vroegste steenhouwbewerkingen onophoudelijk een functionele of esthetische betekenis heeft gehad: de zuil. De zuilen zijn als spil van een groene zone in spiraalvorm opgesteld, op gelijke afstand en met gelijke hoogte (± 4,5 m). Als middenas een stenen tafel om te (be-)rusten, mogelijks te discussiëren. Deze ‘architettura di sculture’, zoals de initiator het noemt, vormt in totaal een uitzonderlijk plastisch ensemble samenhoudend door het thema. Iedere zuil staat evenwel zonder relatie met haar geburen, er is geen ritmische opgang, de intervallen hebben geen metrische betekenis, niets doet aan muziek denken. De ‘spiraalomwandeling’ laat toe elke zuil langs iedere kant te bekijken.

Iedere beeldhouwer hieuw zijn variante in totale vrijheid uit, maar de opdracht moest verwezenlijkt worden in de pietra serena die uit de groeven bij Tuoro wordt gewonnen en al eeuwen werd gebruikt voor gebouwen in Siena, Assisi, Pienza. Deze pietra is een weerstandskrachtige natuursteen met een dubbelzinnige kleur, tussen donkergrijs en heldergrijs, met iets van het zeewater en iets van de aarde. Die kleur hangt af van het licht, waarin het uur, de zon, de lucht, de regen meespelen, en ook van de schaduwen die de beeldhouwer er door zijn vormen in wekt. Subsidiair mochten andere grondstoffen ingevoegd worden.

De Griekse en Romeinse architectuur is hoofdzakelijk bepaald door het patroon van de zuil. Maar behoudens uitzonderingen zoals de votiefkolom in de Tholos van Delphi, of de zuil van Trajanus in Rome, gaat het om stuttende, schragende zuilen, delen van een architectonische structuur. Hier gaat het om vrije zuilen. Een van de sprekendste voorbeelden van het type is de zgn. ‘onbegrensde zuil’ van Brancusi, die in een park van zijn geboorteland staat. Het is een oneigenlijke benaming, het idee is er, maar het is niet te verwezenlijken. De steeds dezelfde modulus herhalende, hoogslanke zuil zonder kapiteel moet ergens ophouden. Bovendien hangt haar idee ook af van een weidse ruimte rondom deze zuil, waarin niets haar bedoeling mag in de weg staan. De antieken hebben deze begrenzing aanvaard en dat is juist de betekenis van het kapiteel.

De beeldhouwers van de Campo del Sole, voltooid in 1990, hebben tussen de concrete materie en de abstracte vorm steeds een mentale intentie geschoven, waarbij ook historische herinneringen en natuurobservatie tussenkwamen. We willen hier enkele varianten van naderbij bekijken.

De zuil van Valeriano Trubbiani. (Foto: J. van Ackere)

Het dichtst bij de oermaterie blijft P. Liberatore. De stukken lijken zo uit de groeve gehouwen, zonder enige afwerking ter plaatse gebracht, en met klauwvormige brokken in de aarde gehecht. Contrastrijk is het ruwe stuk tegen een nogal vlakke schacht geplaatst. De Siënees M. Berrettini heeft op zijn fijngegleufde zuil als kapiteel een ruw stuk, zo uit de heuvels rond zijn geboortestad opgehaald, een soort terugblik op de achteraf bewerkte materie. Cordelia von den Steinen (Bazel) dacht aan de komeet van Halley, hieuw een ster in het kapiteel en een andere komeetkern aan de basis. Ernaast liggen de gebruikte werktuigen.

De zuil van de Duitser F.V. Marten wijst niet naar omhoog maar naar beneden. Ze lijkt als getroffen door een soort meteoriet die ze uiteen schuurde en waarvan een brokstuk nog tegenaan ligt, als contrast uit het Amiata-gebergte overgebracht. Het is een soort anticolonna.

Bij R. Bigi (ver-)valt de zuil in het pittoreske. Hij koos als kapiteel een wolk door een bliksemschicht doorboord en waaruit regenstelen vallen. Bovenop duikt een halve maan. Het kapiteel van de Deen J. Sørensen doet aan een van die vogels denken die uit het riet van het Trasimeno-meer opschieten. Nog duidelijker wijst V. Trubbiani's zuil op een idealisering van de moerasvogels die hij ter plaatse moet geobserveerd hebben. Het kapiteel loopt op een snavel uit, in

[p. 205]

het basement zijn de klauwvliegen van een zwemvogel verwerkt. De vleugels zijn gedrukt tegen de schacht waarover een spiraal van punten loopt.

Ook het plantaardige is in het artistiek concept betrokken. Het is duidelijk dat tegenover de totale vrijheid van de steenhouwer ook de willekeurige visie en het persoonlijk opvangen van de toeschouwer staat. Mij doet de variante van A. Oste ongewild aan een bundel asperges denken door twee (bronzen) touwen samengehouden, met wortelingen als basement en de eetbare (!) koppen als kapiteel. De ene zal bij de als organisch groeiende zuil van de Noord-Amerikaan Leo Lionni aan boomschorsstukken denken, een andere aan visschubben. En vaak lijkt in de als organisch levende zuil het menselijke betrokken. In de schurftige kegel van L. Mainoli zijn als in een levend lidmaat wratten en navels en deuken te zien. Men zou kunnen zeggen: de zuil is ‘vlees’ geworden.

Bij vele varianten is een symbolisch erotisch element aanwezig. Aldus bij de zuil van A. Giardini die phallisch aandoet, bij F. Somaini, waar het vrouwelijke plastisch herkenbaar is. Tussen het vrouwelijke vruchbaarheidssymbool (beneden) en het phallisch mannelijke (boven) schakelde de Peruviaan J. Roca-Rey verbindingspinakeltjes. C. Nivola plaatste op een zuivere zuilsteel als kapiteel een holle schelp waarmee de aan zijn oorsprong gehechte, in New York wonende Sardiniër op de moederschoot wees. Verborgen erotiek steekt ook in de zuil van P. Cascella die de totem van de schacht door twee samenknijpende vormen als kapiteel overhuift. Al dan niet allusie op de militaire gebeurtenissen waarvan de Trasimenooevers getuige waren, het kapiteel van I. Balder heeft de vorm van een krijgershelm.

Het duidelijkst figuratief onder deze zuilen is de variante van de Brit J. Tilson: het opschrijven van griekse lettertekens, aan een homerische hymne ontleend, is niet semantisch bedoeld

Vooraan: de zuil van Joe Tilson. (Foto: J. van Ackere)

De zuil van Annibale Oste. (Foto: J. van Ackere)

maar wegens de eigen schoonheid van de lettervormen in het steen gegrift. Bovenop staat als kapiteel een bebaarde kop (zelfportret?). De Japanees K. Azuma leende aan zijn zuil een ideologische, zelfs filosofische symbologie. Met de opeengestapelde kegels doelt hij op een wil naar als maar hoger (vgl. Brancusi), maar de putten en de gaten in de kegels moeten op het onvolmaakte van het menselijk streven wijzen.

Andere beeldhouwers houden het bij puur abstracte opvattingen. De in een drieledig ritme gedeelde zuil van F. Stahly heeft de helderheid van een obelisk. A. Innocenti heeft naast de pietra serena ook baksteen gebruikt. Zijn kolom benadert de volmaakte cilinder, volmaakt rond is ze wellicht nooit (vgl. de griekse entasis). Totaal verschillend: bij N. Carrino zien we acht gesuperponeerde rechthoekige elementen. Naar aanblik is het de rustigste. Een trapvormig uitgezaagd metaalstuk dient als kapiteel. Rusteloos integendeel is de zuil van A. De Felice, tot een bijna woeste torsie of tensie vervormd, meer nog dan de meest complexe schroefzuil uit de barok. Zij lijkt terug te wijzen naar de boom die als model kon fungeren. Het verst van de klassieke conceptie van de zuil komt de megaliet van G. Pomodoro die blokken opstapelt in alle mogelijke richtingen, een ervan ligt schuin, als omgevallen over boombasten. Op een soortgelijke wijze heeft I. Nagasawa een aantal polygonale schijven op elkaar geplaatst, alweer in tegenspraak met wat een kolom hoort te zijn. Tenslotte is het thema tot zijn eenvoudigste vorm of liever vormeloosheid gereduceerd met het ‘expressieloze’ parallelipipedum van M. Staccioli.

En zo hebben met dit moderne ‘Stonehenge’ een aantal ‘steenhakkers’ hun belangstelling of hun verzet tegenover een bepaalde materie gestalte gegeven. Het nu voltooide Campo

[p. 206]

del Sole wordt een blijvende expositie, een synthese van actuele antwoorden op een eng omschreven en toch onuitputtelijk thema. Er is een en ander aan te merken. Onze indruk is dat de kolommen te dicht bij elkaar staan. Denkt men aan de veelkleurige marmerzuilen die bijv. in sommige Italiaanse crypten te zien zijn (vooral in Apulië), dan kan men het geheel van een grijze eentonigheid vinden. Iets anders nog: het Campo is slechts door een enge groene zone van de naburige camping gescheiden en is vrij toegankelijk. We wilden een bepaalde foto schieten, het kon niet want een jonge vrouw geleund tegen een zuil was haar pick-nick aan het verorberen en ze had haar fiets tegen de naburige zuil geplaatst.

Toch is het een uniek initiatief. Vooraleer de catalogus te raadplegen doet men best eerst zonder enig document, onbeïnvloed en onbevooroordeeld, de wandeling langs de zuilen: kijken en niets dan kijken. Zo reageert men omtrent deze min of meer geo-metrische constructies op de ‘thesis’ van de kunstenaar met een eigen ‘hypothesis’.

Jules van Ackere

De catalogus Campo del Sole, Un'architettura di sculture a Tuoro, waaraan we documentaire elementen voor deze bijdrage ontleenden, is een uitgave van Mazzotta (Milaan) met medewerking van de Universiteit van Siëna (1990). Hij bevat naast een historiek van het ontstaan en het verloop van de werkzaamheden op het Campo, biografische gegevens en een lijst van werken van de kunstenaars, benevens een interview met ieder van hen.

Een opmerkelijk boek i.v.m. rechtsgeschiedenis en kunstgeschiedenis

P. De Win (ed.), Rechtsarcheologie en Rechtsiconografie. Een kennismaking. Handelingen van het Colloquium, gehouden te Brussel op 27 april 1990 / Rechtsarchäologie und Rechtsikonographie. Eine Annäherung. Akten des Brüsseler Kolloquiums, 27. April 1990, ‘Iuris Scripta Historica’, 5, Brussel, 1992, 137 p., 64 ill.

Zeer terecht luidt hier de ondertitel ‘Een Kennismaking’. Immers, voor de meeste juristen en historici in dit land geven deze beschouwingen voor het eerst inzicht in enkele niet strikt theoretische facetten van de bestudering van het recht in het algemeen. Inderdaad, eigenlijke geschiedenis van het recht wordt bij ons maar heel uitzonderlijk bestudeerd, vandaar dat wij nog steeds vreemd staan tegenover begrippen als archeologie en iconografie in betrekking tot het recht.

Het was dan ook een uitstekend maar werkelijk gedurfd idee van Dr. Paul De Win, om voor het allereerst op 27 april 1990 een colloquium hieromtrent te organiseren in de Academie te Brussel. De actieve Antwerpse rechtskundige en historicus heeft overigens ook zelf de redactie verzorgd van dit vijfde deel van de Iuris Scripta Historica van het Wetenschappelijk Comité voor Rechtsgeschiedenis binnen de Academie. En deze ‘Handelingen’ van het colloquium noemen wij meteen gewoon een onmisbare handleiding voor het praktische ‘beleven’ van beide rechtshistorische disciplines - en dit ook mede door de 64 boeiende illustraties.

Op het colloquium waren vier gastsprekers uit het buitenland uitgenodigd, die al sinds jaren in hun respectieve landen op vele manieren dagelijks bezig zijn met rechtsarcheologie en rechtsiconografie. Uit Zwitserland kwam Prof. Dr. Louis Carlen, universiteit Freiburg; uit Polen, Prof. Dr. Witold Maisel, universiteit Poznan; uit Duitsland, Prof. Dr. Wolfgang Schild, universiteit Bielefeld; en uit Nederland kwam Mr. Margariet Becker-Moelands, leidster Nederlands Centrum voor Rechtshistorische Documentatie en Rechtsiconografie (NCRD), Amsterdam. Als laatste sprak de organisator zelf, Dr. Paul De Win.

Zowat een goede eeuw geleden heeft de Duitse rechtshistoricus Karl von Amira (1848-1930) het begrip rechtsarcheologie voor het eerst ingevoerd, daarin gevolgd door zijn landgenoot Claudius Freiherr von Schwerin e.a. Dit maakt Duitsland tot eigenlijke bakermat van deze tak van de rechtsgeschiedenis, waarvan de beoefening overigens lange tijd tot de Duitstalige landen beperkt is gebleven.

Intussen is het steeds, en trouwens nú nog, moeilijk gebleken duidelijk en precies te omlijnen wát de twee disciplines, rechtsarcheologie en rechtsiconografie, inhoudelijk betekenen. Afgezien nog van het feit, dat ze beide vele raakpunten en overlappingen vertonen met meer dan één tak van de volkskunde.

[p. 207]

Louis Carlen geeft ons derhalve hier een overzicht van de stand van zaken tot op de huidige dag, en doet tegelijk een poging tot omschrijving van de problemen betreffende de doelstellingen en de methodiek van de rechtsarcheologie. Hij signaleert tevens de resultaten reeds geoogst in Zwitserland, Duitsland, Oostenrijk, Polen, Italië, Nederland en bij ons.

Dit alles neemt echter niet weg dat de beide termen, zowel rechtsarcheologie als rechtsiconografie, nog vrijwel nergens in de verschillende lexica noch ook in rechtskundige naslagwerken voorkomen. - Ook niet in de ‘Historische Inleiding tot het Recht’, van onze landgenoot, John Gilissen (zelfs niet in de tweede uitgave van 1988).

Witold Maisel heeft zeer recentelijk getracht een definitie te geven van de rechtsarcheologie, die ongeveer luidt als volgt. Ze is een hulpwetenschap van de rechtsgeschiedenis, die zich bezighoudt met het opsporen en onderzoeken van materiële overblijfsels, die in het verleden de concrete functie hadden de zintuiglijk waarneembare toepassing te zijn van het theoretisch vastgelegde recht. En hij stipt tegelijk een dozijn zeer eigen doelstellingen aan van de rechtsarcheologie. Hier legt hij er tevens de nadruk op, dat in deze discipline net zoals in de geschiedenis de princiepen van de heuristiek en de hermeneutiek eveneens gelden. Hij verzet zich overigens ook ertegen de rechtsarcheologie te catalogiseren onder gerechtelijke folklore, of onder de wetenschap volkskunde.

Wolfgang Schild weidt uit over het belang van de beide disciplines, rechtsarcheologie en rechtsiconografie, voor de bestudering van de rechtsgeschiedenis van de middeleeuwen. Hierbij verklaart hij vooraf, wát precies dient te worden verstaan onder de twee termen. De eerste houdt in: het onderzoeken van de bij de rechtspraktijk gebruikte voorwerpen, alsook de menselijke gebaren aangewend bij gerechtelijke handelingen. De tweede: het nagaan van de inhoudelijke betekenis van kunstwerken met betrekking tot het recht - uiteraard zonder enige belangstelling voor hun esthetiek.

Pieter Bruegel, De ekster op de galg, Hessisches Landemuseum Darmstadt.

Het is bij al deze overwegingen en bedenkingen intussen wel gebleken, dat de twee kwestieuze disciplines niet enkel rechtstreeks en natuurlijk te maken hebben met de geschiedenis van het rechts als zodanig, maar dat ze eveneens zeer eng verbonden zijn met de kunstgeschiedenis, en wel bepaaldelijk met de iconografie in het algemeen. Het is immers zo, dat sommige repressieve rechtshandelingen veruiterlijkt werden en in het openbaar vertoond, zodat ieder individu de straf voor zijn mogelijk verkeerde daden a.h.w. meteen onder zijn ogen openlijk gedemonstreerd kreeg. Denken we maar alleen al aan de galgen en de raderen, binnen en buiten de stadswallen, waaraan en waarop vaak maandenlang de stoffelijke resten van de geëxecuteerden te zien waren.

Nu, vele soortgelijke straf- en foltertuigen vinden we voorgesteld door befaamde en minder bekende artiesten, en dit zowel op veel verspreide stadsplannen van eertijds als op heuse kunstwerken. Buitendien waren er mettertijd eveneens symboolafbeeldingen van het recht ontstaan, die louter door hun aanwezigheid in een gebouw of op een bepaalde plaats, deze lokaliteit of ruimte verhieven tot een ‘oord des gerechts’. Dit gold bijvoorbeeld voor een ‘Laatste Oordeel’ of een ‘Rechtspraak van Salomon’. Overigens, al dit hoort even zo goed bij de kunstgeschiedenis.

Verwezen we zoëven naar de affiniteit tussen de rechtsiconografie en de iconografie in de kunst, zo biedt Margariet Becker-Moelands ons hier uit de ontzaglijke verzameling rechtsiconografisch materiaal, dat in het N.C.R.D. te Amsterdam wordt bewaard - en onder meer zowat zesduizend foto's omvat - een concreet voorbeeld van het nut van dit archief, en met name voor de bestudering van de Pandecten. Inderdaad, in 1695 verscheen van de Amsterdamse kunstenaar Romeyn de Hooghe diens ‘Ars Magna et Admirabilis’, een boekje ten gebruike van studenten die mnemotechnisch wensten geholpen te worden bij het bestuderen van de Pandecten. De verluchting

Dirk Bouts (c. 1420-1475), De Rechtvaardigheid van Otho: ‘Smeekbede van de Onschuldige’ en ‘de Vuurproef’, beide op hout, beide 324 × 182 cm, Brussel, Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België.

[p. 208]

Laatste Oordeel, verluchte bladzijde uit een Latijns Getijdenboek, ca. 1425, 118 × 80 mm, perkament, bewaard in Grootseminarie van Brugge.

van het werkje bestond uit 64 losse velletjes voorzien van niet minder dan 432 etsen, die het ‘lezen’ van de diverse titels in de Pandectenboeken moesten mogelijk maken en vooral... vergemakkelijken ter memorie. Als voorbeeld hier zien we de iconografie bij de eerste zes voorstellingen in boek 40 - handelend over de verschillende manieren waarop de ‘manumissio’, d.i. de vrijlating van een slaaf, kon plaatsvinden.

Deze afbeeldingen worden tegelijkertijd getoond en stuk voor stuk vergeleken met de gesponste voorstellingen op een wel extravagante soort mnemotechnische hulpmiddelen, nl. gebakken siertegeltjes! - Die waren al een jaar of tien vóór de ‘Ars Magna...’ bedacht door de Fries Sybrandt Feytama uit Harlingen. Ze hadden echter nooit feitelijke toepassing genoten...

Bij het zien van dergelijke soort iconografie, ligt het echter wel voor de hand dat de beschouwer zich dezelfde vragen erover stelt als een kunsthistoricus doet, hetgeen inhoudt dat hij zich beslist niét zal beperken tot het gerechtelijk aspect ervan alleen. Hij zal immers tegelijk ook informeren naar maker, tijd van ontstaan, doel, symboliek, en hij zal zich zelfs het hoofd breken over de effecten die eventueel werden beoogd voor de niet zuiver juridisch geïnteresseerde...

Tot daar de bijdragen van buitenlanders tot dit colloquium, die ons hebben laten kennismaken met de stand van het onderzoek in de beide disciplines tot op heden, in Centraal-Europa en in Nederland.

Ten slotte, voor ons eigen land, geeft ons Paul De Win, binnen een dertigtal pagina's, een ideale introductie in de materie. Beperkt, hoewel zeer precies, is zijn overzicht van de toestand alhier tot op de huidige dag. Hij signaleert systematisch, na Pirenne, de professoren Jan Gessler van Maaseik, Eg. I. Strubbe van Brugge, L.Th. Maes van Mechelen en J. van Rompaey van Gent. Hierdoor wordt tegelijk onze aandacht gevestigd op het onontkoombare feit van het voortdurende ineenvloeien van de gemeenschappeijke grenzen van heemkunde, volkskunde en volkenkunde. En, geldt dit vooral voor de discipline van de rechtsarcheologie, dan is het eveneens een factum dat de rechtsiconografie vaak direct aanknoopt bij de kunstgeschiedenis.

Het is dan ook verheugend, dat de auteur als exemplaire casus voor onze streken het zeer rijk voorziene rechtsarcheologische en rechtsiconografische patrimonium van Brugge heeft uigekozen; waarbij we uitermate gediend worden door de beredeneerde keuze van de illustraties.

Uit deze waaier van zevenendertig voorstellingen kunnen we ons de visu vertrouwd maken met allerlei rechtsarcheologica van een ver en van een nabij verleden. Dat alles gaat van concrete realia als gerechtszwaarden en kaken, tot werkelijk iconografische gerechtsrealia, als Laatste-Oordeelschilderijen en een blankalbasten fries met het verhaal van de Kuise Suzanna.

Onverwacht bijvoorbeeld is de oude grenssteen vlak onder de ozie van een gewoon rijhuis in de Peperstraat, die het Brugse grondgebied scheidt van dat van het vroegere Proostse. Die steen herinnert aan twee gelijkaardige stenen ingemetseld in een huis aan beide zijden van de straat Ketelvest te Gent. Zij geven eveneens de grens aan tussen de stad en het vroegere Sint-Pietersdorp, gebied van de Sint-Pietersabdij. Dit is een coïncidentie die alleszins getuigt voor de uniformiteit van sommige juridische eigenheden en gewoonten voor heel Vlaanderen.

Dit boek is een primordiale aanrader voor allen die intense interesse hebben voor ons verleden - en ons heden! - met betrekking tot ons gewezen kostumiere en ons hedendaagse ‘geleerde’ recht. Dit betekent aldus: voor alle heemkundigen, folkloristen, juristen, historici en kunsthistorici. En... ze zullen het niet bij deze ene ‘Kennismaking’ laten!...

Juliaan de Ridder

Uitgegeven door de Koninlijke Academie voor Wetenschappen, Letteren en Schone Kunsten van België, 1000 Brussel - Paleis der Academiën, Hertogsstraat 1, Tel. [phone].

Verkrijgbaar bij: N.V. Brepols I.G.P., Baron Fr. du Fourstraat 8, B-2300 Turnhout (P.R. nr. 000-0033677-18) tegen de prijs van: 1.050 BF.

[p. 209]

Enkele iconografische aanvullingen in verband met de h. Godelieve

Een twintigtal jaar geleden werd in de Gistelse O.-L.-Vrouwekerk een uitgebreide en belangrijke iconografische tentoonstelling georganiseerd in verband met Sint-Godelieve. Die expositie, die in een reeks van religieus-culturele manifestaties kaderde, werd ingericht ter gelegenheid van het negende eeuwfeest van de marteldood van de Vlaamse heilige: 1070-1970. Mireille Madou schreef de catalogus, die een lijst bevatte van de bekende voorstellingen van de Gistelse martelares en meteen een overzicht bood van haar iconografie¹. Michel English had in 1944 al een uitvoerige publikatie over de H. Godelieve geschreven, waarbij hij eveneens ruim aandacht aan haar iconografie besteedde². Ook in Vlaanderen verscheen een bijdrage over De H. Godelieve in de plastische kunsten³. De bedoeling van ons beknopt artikel bestaat erin twee niet bekende afbeeldingen aan de lijst van Mireille Madou toe te voegen.

Tot de interessantste kunstwerken i.v.m. de H. Godelieve behoort een houten kapelletje in de vorm van een kast (h.: 124,5 cm; br.: 73 cm en diepte: 19,5 cm) met twee zijluiken (71 × 20 cm), dat algemeen bekend staat onder de naam De Godelievetafel (zie afb.). Het kunstwerk staat opgesteld in de pandgang van de Gistelse Sint-Godelieveabdij. De hoger aangehaalde auteurs bespraken het werk al uitvoerig en voor een beschrijving verwijzen we dan ook naar deze literatuur⁴. Toch blijven hier een aantal vragen onopgelost. Wat stelde het middentafereel oorspronkelijk voor? De huidige beschildering en het beeld dateren zeker uit de late 19de eeuw, misschien uit 1891 toen de Godelievezusters terug naar Gistel kwamen. Mogen we hier in dit verband wijzen op het feit dat



dit deel, samen met de sokkel en het driehoekig fronton bovenaan, vrij nieuw of zeker vernieuwd aandoet. Gaat het hier enkel over een herschildering? Of werd de kast grotendeels vernieuwd en zijn dus enkel de luikjes met renaissancistisch aandoend schilderwerk authentiek? Het lijkt er trouwens op dat het bovenste deel van de luikjes werd ingekort en dat ook de houten lijst nieuw is. Dit is duidelijk merkbaar aan de goudgele geschilderde omlijsting waarvan de gedrukte boog bovenaan verdwenen is. De metalen scharnieren zijn misschien wel oorspronkelijk en werden er terug opgezet. Het geheel doet zeker denken aan een retabel, met de logische veronderstelling dat in het midden een sculptuur stond. Was het misschien een altaartafel, die voor de geuzentijd in een kapel of zelfs in de kerk van de abdij stond? In die zin kunnen we gemakkelijk verklaren waarom de monialen het stuk onmiddellijk meenamen tijdens hun vlucht in 1578 en het met veel schroom bewaarden. Het werd door de vrome kloosterlingen vermoedelijk als reisaltaar gebruikt. Uiteraard is er een aanvullende verklaring: het kunstwerk was pas een decennia voordien in opdracht van abdis Katharina de la Coste vervaardigd, die zich zelf op het rechterluik liet conterfeiten. Zij leidde de al vermelde vlucht uit de Gistelse abdij en stond er waarschijnlijk op dat ‘haar’ kunstwerk mee werd genomen. De voorstellingen met teksten op de achterzijde van de luikjes lagen aan de basis van de verklaring door Michel English van het bekende vierkronenmotief⁵. Zowel voor- als achterzijde van deze paneeltjes zijn telkens horizontaal in twee verdeeld. In een heraldische volgorde staan op een chronologische manier, telkens in een landschap en omkaderd door een renaissance-omlijsting, vier kronen, evenveel bloemen en banderollen. Het zijn symbolische ‘triumphalia’ die uiteraard naar de vier levensstaten van de H. Godelieve verwijzen: het viooltje voor de maagdelijkheid (VIRGO), de witte lelie om

De zgn. ‘Godelievetafel’ in de Gistelse Sint-Godelieveabdij die gedeeltelijk uit 1568 dateert. De gesloten toestand stelt het vier kronenmotief voor. Op de binnenkant van de luiken prijken enkele gebeurtenissen uit het leven van de H. Godelieve.
(Foto: Westkerke, O. Kyndt)

1 (M Madou), Catalogus van de iconografische tentoonstelling Sinte Godelieve 1070-1970, Gistel, 1970, 102 blz en 30 zwart/wit illustraties

2 M. English, Godelieve van Gistel, in Heiligen van onzen stam, Brugge-Brussel, 1944, 132 blz, en 27 zwart/wit illustraties

3 R M de Puydt, De H Godelieve in de plastische kunsten, in Vlaanderen, XXXIII, meijuni 1984, 200, p 17-37

4 M English, op cit, p 91-94, M Madou, op. cit, p 30-31 en p. 50-52 (met bibliografie) en R M. de Puydt, op cit, p 22-23. Zie ook A Croquez, Sainte-Godeliève de Ghistelles patronne de la Flandre, Brugge, 1907, p 139-141, M English, De vier kronen van St -Godelieve, in Liturgisch Parochieblad, XXIII, 1941, p 118-121 en J Van den Heuvel, M Vansevenant en H Gryspeert, Het kunstpatrimonium van de abdij Ten Putte, in Sint-Godelieveabdij Gistel 1891-1991, Gistel, 1991, p. 111-113

5 M English, op cit, p 90-94

[p. 210]

Detail van een stuk Vlaams damast met de voorstelling van de wurging van de H. Godelieve, vermoedelijk daterend uit de 16de eeuw. (Foto: Brussel, K.I.K.)

haar huwelijk te verbeelden (CONIVGATA), de akelei als teken van haar verstoten zijn (RELICTA) en de rode roos van haar martelaarschap (MARTYRIZATA)⁶. Dezelfde vier woorden (VIRGO, CONIVGATA, RELICTA en MARTYRIZATA) vinden we ingeweven in een blijkbaar minder bekend stuk wit linnen damast (204 × ca. 138 cm), dat in de reserves van het Brugse Gruuthusemuseum wordt geconserveerd (zie afb.)⁷. Het gaat hier in elk geval over twee aan elkaar genaaide stukken (elk: 204 × ca. 69 cm), die ooit als servetten of als tafellakens dienst deden, met bloemenboord. Ongeveer halverwege beide stukken bevindt er zich een stukje ajourwerk. Zoals alle damast, dient ook dit witte weefsel van vlasgaren vanuit een bepaalde gezichtshoek bekeken om de motieven te zien. Pas dan zijn ook de banderollen met de hoger aangehaalde woorden en met eronder telkens de bijhorende bloem en kroon merkbaar. Ze zijn, zoals in de vorige alinea beschreven, chronologisch van boven naar beneden geweven en alles herbegint na het ajourwerk. De volledige voorstelling herhaalt zich in spiegelbeeld per stuk. Blijkbaar liep vroeger alles door, want er werd duidelijk een deel afgesneden. Merkwaardig is wel dat het ene stuk in omgekeerde zin aan het andere werd genaaid. Centraal werd de wurging van Godelieve weergegeven. Ze draagt een lang en met motieven versierd kleed. Haar losse haren vallen op de schouder. De twee beulen, Lambert en Hacca, in renaissancistisch plunje (aansluitende hozen en kousen, boezeroen met pofmouwen die rond de benedenarm aansluiten, korte pofbroek, gekanteelde schouderkraag, een baret met pluim en lange schoenen) trekken aan de strop. Ze staan in spiegelbeeld van elkaar opgesteld. Boven de heilige prijkt het ruitvormige wapenschild van de abdij (in hermelijn met klimmende leeuw in sabel, getongd en geklauwd van keel en vier - hier zijn er maar drie weergegeven - kraaien in sabel) dat zich weer in spiegelbeeld herhaalt. Tussen beide groeit de levensboom. Onderaan ieder deel herkennen we het wapenschild met kromstaf van abdis Katharina de la Coste, die de abdij tussen 1559 en 1581 bestuurde⁸. Haar portret met schild en spreuk (‘Unicuique suum’) werd ook op de hier boven besproken Godelievetafel geschilderd. De symboliek met kronen, bloemen en tekstbanderollen komen trouwens overeen. Misschien had de abdis een voorliefde voor die iconografie en symboliek? Aan de hand van dit wapenschild menen we dan ook dit stuk damast omstreeks het derde kwart van de zestiende eeuw te mogen dateren, concreter tussen 1559 - het begin van haar abbatiaat - en ca. 1572/1578 - de moeilijkheden met de geuzen en Spaanse soldaten en de vlucht uit het klooster. Het valt niet uit te sluiten dat ze het damast bij haar wijding kreeg of liet vervaardigen. Of misschien ter gelegenheid van de eerste steenlegging van de vierde vleugel van het pand in 1571? Dat

Schilderij ‘De marteldood van de H. Godelieve’
(doek: 62 × 39,5 cm) van Callebert Ferdinand, nu in de Brugse Sint-Godelieveabdij. (Foto: Oostkamp, J. Breyne)

6 M Madou, op cit, p 30-31

7 Inv nr O 124 XVI
We bedanken de heer St Vandenberghe voor deze mededeling en voor zijn hulp I v m damast zie A G Pauwels, Damast, Kortrijk, 1986

8 I v m abdis Katharina de la Coste zie N Huyghebaert en P Favorel, Abbaye de Sainte-Godelieve à Ghistelles puis à Bruges, in Monasticon Belge Tome, III, Luik, 1960, deel I, p 255, A Hoste, tClooster van Sinte Godelieve, eertijdts buyten Ghistele nu binnen Brugghe, Brugge, 1973, p 10, A Hoste, De Sint-Godelieveabdij te Gistel tijdens het abbatiaat van Katarina de la Coste († 1581), z pl. (Brugge), 1973; A Hoste, Het necrologium van de Sint-Godelieveabdij te Gistel en te Brugge 1455-1873, Brugge, 1977, p 80-81 en M Vansevenant, De geschiedenis van de abdij Ten Putte en de terugkeer van de zusters naar Gistel in 1891, Gistel, 1991, p 51-54.

[p. 211]

het als Vlaams (Kortrijks?) mag bestempeld worden staat vermoedelijk vast.

Op 27 april 1989 kocht de Brugse Sint-Godelieveabdij uit een Brugse (Sint-Kruis) privé-verzameling een klein schilderijtje (doek, 62 × 39,5 cm) aan met de voorstelling van de Marteldood van de H. Godelieve (zie afb.). Het is onderaan rechts gesigneerd: Callebert. Invt. Pinx. Van deze Roeselaarse historie-schilder is niet zoveel geweten⁹. Ferdinand Callebert werd geboren in 1832 te Roeselare en overleed er in 1908. Hij studeerde aan de Antwerpse kunstacademie en won in 1857 met het schilderij De steniging van de H. Stefanus de tweede plaats in de Romeprijs. Dat doek hangt in het Roeselaarse stadhuis. Van 1897 was hij directeur van de academie aldaar. Hij penseelde heel wat kruiswegen (Ardooie, Moorslede, Roeselare...). Zijn werken getuigen van weinig originaliteit. Dit mag ook gezegd worden van het schilderij in de Brugse abdij. Centraal op het donker getinte doek wordt de biddende heilige in knielende houding gedwongen. Anatomisch lijkt haar lichaam niet volledig te kloppen. Het licht van een metalen lantaarn valt op haar. Ze draagt een lang kleed in witgeel. Twee gruwelijke beulen, als middeleeuwse soldaten met harnas, helmen en zwaarden, trekken de strop rond haar hals dicht. De achtergrond wordt gevormd door grijze wolken en een indrukwekkend kasteel met torens en kantelen. Het doet wat aan het Gentse Gravensteen denken. Vooraan, in het donker, ligt de poel waar de heilige werd versmoord. We

Schilderij ‘De marteldood van de H. Godelieve’ (doek, 310 × 203 cm) in de refter van de Gistelse Sint-Godelieveabdij.

moeten hier zeker wijzen op de grote stilistische overeenkomst met een schilderij (doek, 310 × 203 cm) dat in de refter van de Gistelse Sint-Godelieveabdij hangt. Zowel de compositie als de kleuren met de lichtinval vanuit de lantaarn (beneden links) en de houding van de figuren zijn nauw verwant. Dit grote schilderij wordt door Mireille Madou - volgens ons terecht - aan Ferdinand Callebert toegeschreven¹⁰. Andere auteurs plaatsen dit werk op naam van Ernest Wante (1872-1960), die vooral in Antwerpen werkzaam was en nog een ander Godelieve-schilderij realiseerde¹¹. Het staat in elk geval vast dat dit grote schilderij onderaan met zo'n veertig centimer werd omgevouwen. Dit deel is dringend aan restauratie toe en het is momenteel niet uit te maken of er een signatuur van een meester en eventueel een datum opstaat. Het schilderij, dat die auteurs (zie noot 11) dan aan Ferdinand Callebert toeschrijven, hangt boven het portaal van de abdijkerk. Onderzoek ter plaatse wees uit dat het hier vermoedelijk om een doek (190 × 161 cm) gaat van Joseph Aernaut, een Brussels schilder uit de negentiende eeuw. Het is onderaan rechts moeilijk leesbaar gesigneerd. Mireille Madou vermeldt dit schilderij als anoniem¹². Michel English weet van dit grote werk van Callebert (uit 1873) verder te vertellen dat het uit de Sint-Godelievekerk van Beitem komt en dat het pas na 1914-1918 in de abdij Ten Putte terecht kwam¹³. Dit is niet onmogelijk. De vorm van het doek (met afgeronde bovenkant) en de grootte verwijzen naar het gebruik als altaarschilderij. Is het schilderijtje in de Brugse Sint-Godelieveabdij dan misschien een voorstudie?

Jean Luc Meulemeester

N v d r: in aansluiting op dit artikel verwijzen we ook naar de bespreking van het boek ‘Sint-Godelieveabdij Gistel 1891-1991’, afgedrukt in de rubriek ‘Bibliotheek-Varia’

9 Zie i v m Ferdinand Callebert Allgemeines Lexikon der bildenden Kunstler von der Antike bis zur Gegenwart, Begrundet von Ulrich Thieme und Felix Becker, Leipzig, 1911, deel V, p. 403; E Benezit, Dictionnaire des peintres, sculpteurs, dessinateurs et graveurs, Parijs, 1976, deel II, p 462, J Goddeeris, Het kunstpatrimonium in het stadhuis van Roeselare, in De Gidsenkring, XXVI, 5, december 1988, p. 15-16 en Geillustreerd biografisch woordenboek der kunstenaars in Belgie na 1830, Knokke, 1991, p 51.

10 M. Madou, op cit, p 94 Zie ook M. English, op. cit, p 85

11 R M de Puydt, op cit., p 27 en J. Van den Heuvel, M Vansevenant en H. Gryspeert, op cit p. 114-115 (met afb)

12 M Madou, op cit, p 90

13 M English, op cit, p 85