|
| |
| |
| |
In en om de kunst
Pop-art in Keulen
Tot 20 april 1992 was in het Museum Ludwig in Keulen een retrospectieve tentoonstelling te zien van Pop-art. Het was voor het eerst dat er een overzicht geboden werd.
Meer dan dertig jaar geleden opende Pop-art de aanval op de goede smaak, oorspronkelijkheid en andere eerbiedwaardige tradities in de beeldende kunst. New York, waar kunstenaars als Andy Warhol, Roy Lichtenstein, James Rosenquist, Robert Rauschenberg, Jasper Johns en Claes Oldenburg woonden en werkten, wordt algemeen beschouwd als het centrum van Pop-art. Maar ook in steden als Londen, Los Angeles, San Francisco, Parijs en Düsseldorf wierpen kunstenaars zich op de integratie van ‘High’ en ‘Low’ art.
Over de betekenis van Pop-art zijn critici het nog niet eens: spreekt uit deze kunstwerken een afkeer van de alomtegenwoordige uitingen van populaire cultuur, is het een verheerlijking van het banale, of tonen deze kunstenaars ons gewoon, zonder commentaar, de ‘facts of life’? Museum Ludwig dat een voorname collectie Pop-art bezit, is bij uitstek de plaats om deze stroming grondig te bestuderen. De overzichtstentoonstelling, die eerder in Londen te zien was, toonde meer dan 250 kunstwerken van ruim zestig kunstenaars, waaronder: Richard Hamilton, Peter Blake, Wayne Thiebaud, Ed Kienholz, Jean Tinguely, Martial Raysse, Gerhard Richer en Sigmar Polke. Speciale afdelingen waren gewijd aan de Franse Nouveau Réalistes, Fluxus en aan recent werk van een aantal ‘oude’ Pop-art kunstenaars.
Mark Delrue
| |
Opstanding, de verbeelding van het onmogelijke
De Nederlandse G. van der Leeuw-stichting, ontmoetingscentrum voor Kerk en Kunst, nodigde 8 bekende Nederlandse moderne kunstenaars uit om het thema ‘Verrijzenis’ te verbeelden. K.A. Deurloo, hoogleraar Oude Testament aan de Universtiteit van Amsterdam, zorgde voor de bijbelse achtergrond-informatie vanuit het Verrijzenisverhaal bij Marcus (16,1-9). De kunstenaars kregen de vrijheid om hun eigen verbeeldingskracht te laten werken. Het ging om een experimentele opdracht, dus geen stricte criteria. Het ontbreken van zo een opdrachtomschrijving heeft geleid tot een grote diversiteit. De tentoonstelling werd geopend met een symposium te Amersfoort op zaterdag 7 maart, waarbij het thema vanuit de beeldende kunst en theologie werd belicht. Titel was ‘Opstanding, de verbeelding van het onmogelijke.’ Het werd een boeiende confrontatie tussen de theologie en de kunst.
| |
Theologie
Prof. Deurloo zei dat ‘Opstanding’ een woord is dat niet wil verheffen naar hemelse hoogten en hoge hemelen. Het wil de aarde zelf treffen. De schrijvers van het Nieuwe Testament hadden het Oude Testament voor ogen. Zij veronderstelden dat ook bij hun lezers. Een klein voorbeeld. Bij Marcus (16,2) ‘op de eerste dag van de week, heel vroeg, toen de zon juist op was’ springt het scheppingsverhaal voor ogen. Op de eerste dag werd het licht tegen de doodsduisternis in geschapen, ter wille van de mens. Het Licht krijgt een functie om dag te zijn. Wat heeft dat met ‘Opstanding’ te maken? Juist daarin ligt de kern van het verhaal. Ons leven kan worden omschreven met de hymne: ‘Midden in het leven zijn wij door de dood omvangen.’ In dit Paasverhaal worden de zaken omgedraaid. De dood is aanwezig. Maar verrassenderwijs is er ook plots het leven: ‘Midden in de dood zijn wij in het leven.’ of met de woorden van de Joodse Paaspsalm 114:
die de rots verkeert in een watervijver,
de kiezel in een waterbron.
Met de Verrijzenis gaan de Evangelisten zo voorzichtig om, al was het Gods Naam zelf. De Opstanding is de lege plek in hun Evangelie. Die plek moet geheimnisvol openblijven en moet niet met beschrijving of vertelling gevuld worden. Met deze bijbelse achtergrond van Prof. Deurloo gingen de kunstenaars aan het werk.
| |
Kunst
Als tweede spreker komt Ds W.G. Overbosch aan het woord. Ook hij stelde dat de Verrijzenis niet kan worden voorgesteld. Het hoort tot het onzienlijke. Of is het onzienlijke toch zichtbaar te maken? ‘Kunst beeldt niets zichtbaars uit. Kunst
Hans Landsaat, De steen de nacht, tweeluik, 200 h × 2 × 140 cm br, 1991-92. (Foto: ACR)
| |
| |
maakt zichtbaar’, zegt Paul Klee. De Bijbel lijkt neen te willen zeggen: ‘Niemand heeft ooit God gezien.’ (Joh. 1,18). Op de paasmorgen bleef alleen een leeg graf over. De vraag is: hoe ontdek ik dat die plek (graf) inderdaad leeg is? Daar moet theologie poëzie worden of beeldende kunst.
In de slothoofdstukken van de Evangeliën relativeert Jezus zijn eigen verschijningen. Aan Thomas die wil zien en voelen zegt Jezus: ‘Je hebt gezien, maar zalig zij die niet zien en toch geloven.’
- Jezus was voordien al een opgestane. Hij ging als een opgestane naar Jeruzalem toe. Hij waagde zich aan dat visioen van het komende Koninkrijk. Daarom kon Hij het laten komen tot die onverwachte ruil met Barabbas. Wie zich inzet als die Jezus, komt niet bedrogen uit. Dat is het wat de leerlingen hebben ontdekt in de Paastijd. Verbijstering heeft plaats gemaakt voor blijdschap. Door het Paasgeheim zijn zij bereid ieder mogelijk risico te lopen omwille van een gereinigde aarde. Ze gaan als nieuw-geboren schepselen hun weg.
‘Door de doop in zijn dood zijn wij met Hem begraven, opdat ook wij, zoals Christus door de macht van zijn Vader uit de doden is opgewekt, een nieuw leven zouden leiden.’ (Rom. 6,4). Wat er van Jezus' Verrijzenis zichtbaar kan worden gemaakt, moet worden afgelezen aan de volgelingen, bv. de Emmaüsgangers. Op een gegeven ogenblik, als het brood gebroken is, dan valt er een lege plek. Jezus kan rustig vertrekken, want de Paasvonk is overgeslagen. Je vindt dat het best vertolkt in de Oosterse paasikoon: Jezus trekt Adam en Eva - dat zijn wij allen in ons klein geloof - uit de onderwereld op. Hij verbreekt de poorten van de dood.
- De Kerk in het Westen is kort na het jaar 1000 een weg opgegaan die gevaarlijk is. Het is bijna een karikatuur. Jezus kruipt soms stiekem uit het graf, de soldaten mogen het niet zien. Dan denk je, dat staat niet in het Evangelie. In deze Middeleeuwse voorstellingen wordt te zeer het ‘zichtbare’ afgebeeld. Men springt a.h.w. over het geloof heen. Niettemin is deze voorstellingswijze alombekend in Europa. Zelfs een verborgen camera had op Paasmorgen de Verrijzenis niet kunnen vastleggen op de pellicule.
- Na verloop van tijd, bleek na de Barok de beeldende kunst niet meer in staat de tegenwoordigheid van God uit te drukken, aldus W.G. Overbosch. Wat sedertdien gedaan is, zijn meestal neo-probeersels. En je hebt de neiging te denken: daar eindigt het mee. Moderne kunstenaars hebben geprobeerd de Opstanding non-figuratief uit te beelden. Dat werkt ook bevreemdend, want daarmee kan je alle kanten uit, qua interpretatie. Hier kunnen we nauwelijks nog over een iconografie van de Verrijzenis spreken.
- Is uitbeelding van het Paasgeheim dan echt onmogelijk? Er blijft nog een weg open, de weg namelijk die de typologie ons zou kunnen wijzen, de weg die de vroeg-christelijke kunst insloeg. We beperken ons tot bijbelse figuren, vóórafbeeldingen van de Verrezen Christus; Jozef, in de put gegooid, wordt als slaaf verkocht aan Egypte. Daar belandt hij in de gevangenis. Straks is hij onderkoning. Dit verhaal heeft van meetafaan als voorafbeelding gegolden van Jezus' Verrijzenis. - Simson heeft in één nacht de deuren van Gaz uit hun hengsels gelicht en weggedragen. Hij is type geworden van de opgestane Jezus, die de deuren van de dood verbrijzelt. - Jona wordt door de grote vis opgeslokt en later weer uitgespuwd op het strand. Jezus zelf heeft ons dat beeld aangereikt. ‘Zoals Jona in de buik van het zeemonster drie dagen en drie nachten was, zo zal ook de Mensenzoon in de schoot van de aarde zijn.’ (Mat. 12,40).
Die Jona-scènes zijn breed-uit op tal van sarcofagen verbeeld. Besluit: kan je Jezus' Verrijzenis dan toch verbeelden? Eén weg is in ieder geval versperd. Je kan met de Opstanding niet dat wat in de laatste decennia wel eens gebeurd is door allerlei beeldende kunstenaars met de kruisiging, een te gemakkelijk thema voor alle lijden van deze tijd. Je kan in de kruisiging alle ellende, alle verwringing van het menselijk bestaan tot uitdrukking brengen. Maar dan is het Jezus' kruis niet meer. Met de Opstanding kan dat niet. Dit misverstand met de Verrijzenis-voorstelling is niet mogelijk. Het eigenlijke van de Paasvoorstelling ligt niet in het zichtbare. Je zal moeten doen wat Klee zegt dat je zichtbaar maakt wat onzienbaar is. Daarvoor is geloof en verbeelding nodig.
| |
Een experimentele opdracht
Bij de verbeelding van het thema ‘Opstanding’ speelden bij de 6 kunstenaars een aantal sleutelbegrippen een rol: licht, transparantie, gewichtloos zweven van beeldmotieven. Allen hebben een verhalende interpretatie van de Evangelie-tekst willen vermijden.
Ik beperk me hier tot een korte bespreking van 3 van hen.
Christine van der Haak, Opstanding, olie op doek, 285 h × 170 cm br, 1991-92. (Foto: ACR)
| |
| |
Elisabeth de Vaal, Slechts een sluier is het vlees, acryl op doek, 250 h × 180 cm br, 1991-92. (Foto: Acvl)
- Het werk van Hans Landsaat ‘De steen, de nacht’ toont een heuvelachtig landschap met een graf in de rots uitgehouwen en een ronde steen ervoor. Christus is niet afgebeeld, wel zweven op de rechterkant een aantal donkere stralen. Als deze verfstrepen mogen worden opgevat als de aanwezigheid van Christus, dan mag je besluiten: de uit het graf opgestane Christus behoort niet meer tot het landschap, d.w.z. de aardse werkelijkheid en maakt tegelijkertijd nog deel uit van de geschilderde voorstellingen. Afwezige aanwezigheid.
Mening van de artiest zelf: ‘Uitgaande van wat mij bezighoudt, de kracht van de steen, benader ik het thema van de opstanding. De vrouwen komen naar het graf toe met zalf en mirre. De steen is van het graf gewenteld. Nergens, in geen van de verhalen die vanuit de bijbel tot ons komen staat wie dat gedaan heeft. Die steen wegrollen, wie zou dat nu gedaan hebben? Is dat buitengewoon of juist heel gewoon? Er wordt niet over gepraat. Die steen is weg. En toen had ik mijn thema: Die steen laat het toe.’
- Bij het doek van Elisabeth de Vaal ‘Slechts een sluier is het vlees’, speelt ‘identiteit’ een rol in de vorm van een vingerafdruk. Het is blijkbaar belangrijk wie er aanwezig is. In het contrast tussen de meer realistisch geschilderde hand bovenaan en het meer schimmige beeld daaronder, zou iets te lezen zijn als werkelijke-schijnbare aanwezigheid. Herkenbaarheid-onbereikbaarheid. In de handpalm wordt de nagelwonde gesuggereerd. Het is niet nodig om daar een letterlijke interpretatie aan te verbinden. De manier van schilderen en de beslissing om meer weg te laten dan af te beelden moeten voor zichzelf kunnen spreken.
Mening van de artiest zelf: ‘In de evangeliën is sprake van twee versies; in de ene wordt de lijfelijkheid van de opgestane Jezus benadrukt terwijl in de andere wordt verhaald van Zijn verschijningen. Dat tweeledige aspect breng ik samen in een reeks schilderijen van handen. Daartoe heb ik een aantal handen gemodelleerd naar afdrukken van hen die mij dierbaar zijn. In één van de doeken verschijnt in de palm van de hand een blokstructuur die verwant is aan die uit de autoschilderijen. Met verf en penseel tast ik de grens af tussen de fysieke aanwezigheid en de suggestie van werkelijkheid. Dat die grens nauwelijks kan worden gedefinieerd, besef ik: als iemand is overleden om wie je veel hebt gegeven dan kan het voorkomen dat je diegene opeens ziet lopen in de supermarkt. De kracht van Jezus was dat hij zó op de mensen insprak dat ze hem zagen. Zij wilden zo graag dat hij nog in hun midden zou zijn dat ze hem als het ware voor de geest haalden.’
- Opstanding, door Christie van der Haak is direcht herkenbaar. Zij put haar inspiratie bij Mathias Grünewald. De triomfantelijk oprijzende Christus en de neervallende soldaten, door het felle licht verblind, zijn letterlijk overgenomen. Kunstcriticus R. Smolders merkte twee verschillen op met de schilder van het Isenheimaltaar:
- Christie van der Haak voegt er een weelde van planten en decoratieve vormen aan toe. Dit kenmerkt heel haar oeuvre.
- In haar toch duidelijk figuratieve voorstelling wordt de figuur van Christus niet realistisch ingevuld: Een lichte contour blijft open op de plaats waar Grünewald een bebaarde man met stigmata en wapperend kleed afbeeldt. Op haar persoonlijke manier weet zij elk motief uit de kunstgeschiedenis te transformeren, hoewel het een thema lijkt op bestelling. Mening van de artiest: ‘De protagonisten in mijn werk gaan gehuld in florale motieven. De herrijzende Christus vormt daarop geen uitzondering. Grünewald heeft het moment afgebeeld waarop Jezus uit het graf opstijgt en de bij het graf wakende soldaten in volle consternatie achterlaat. Tegen de achtergrond van een oplichtende bol toont Hij stigmata. De dramatiek van Grünewald's verbeelding spreekt mij aan. Bij het formaat heb ik me laten leiden door de afmetingen van het oorspronkelijke paneel. Het oppervlak met een hoogte van 285 en een breedte van 170 centimeter verraadt mijn ambitie: ik wil er zo'n echt kerkstuk van maken.’
| |
Slotbemerking
De Van der Leeuw-stichting slaagt erin haar doelstelling: ‘Ontmoeting tussen Kerk en Kunst’ in de praktijk te realiseren. Een soms hachelijke, maar spannende onderneming. De zachtmoedigheid van een duif en de listigheid van een slang zijn daarbij een eerste vereiste. Zo ontstond een boeiend symposium en een mooie tentoonstelling. De begeleidende theoloog werd gedwongen de emoties achter de woorden op te diepen. Steeds minder komen we bij kunstenaars een onverwerkt kerkelijk verleden tegen. Dat is een groot voordeel. Want rancune is een slechte bron van inspiratie. Er is een groeiende positieve interesse van de kunstwereld om zich beeldend te verdiepen in de bronnen van de christelijke cultuur.
En als die ontmoeting kunst van kwaliteit oplevert, is de Van der Leeuw-stichting in de buurt van haar bestemming.
Mark Delrue
| |
| |
| |
Project zette mensen aan tot poëzie-lezen
Dat je op een gedegen en succesrijke manier poëzie bij de mensen kunt brengen, wordt bewezen door groots opgezette activiteiten, zoals die elk jaar plaats hebben in Watou, onder de bezielende leiding van dichter Gwij Mandelinck. Maar het kan ook bescheidener vormen aannemen wat niet meteen een reden is om erop neer te kijken. Dergelijke initiatieven halen wellicht minder de pers, zijn kleinschaliger van opzet maar hebben dan weer rechtstreeks impact op de plaatselijke bevolking. We stellen in dat licht een poëzieproject voor dat in Zwevegem liep. Nu heeft deze ‘draadtrekkersgemeente’ (Zwevegem, Heestert, Moen, Otegem, Sint-Denijs) in geen enkel opzicht de charmes van Watou - alhoewel de streek poëtische invalshoeken heeft - noch de pretentie een nieuw dichtersdorp te worden - toch is het project ‘Ook draadtrekkers lezen verzen’ belangrijk genoeg om onder de aandacht te brengen.
In een eerste fase werd gevraagd dat zoveel mogelijk mensen hun favoriete vijf gedichten zouden kiezen uit een aanbod van zestig, geselecteerd door de Zwevegemse Taalraad (Mia Allaert, Jan Deloof, Lode De Ruyter en Paulette Loosveldt). Dit project paste in het ruimer kader waarin de Zwevegemse Culturele Raad onder het thema ‘Talen en vertolken’ een jaar aandacht besteedde aan literatuur en poëzie in het bijzonder. Ruim twaalfhonderd bundeltjes met deze gedichten werden verspreid onder leden van culturele verenigingen en bezoekers van de gemeentelijke openbare bibliotheken. Minimum 260 mensen (een aantal formulieren werden immers in groep ingevuld) kozen hun lievelingsgedichten. Drie deelnemers vonden hun vijf keuzegedichten terug in de top tien.
Deze tien meest gekozen gedichten werden als poëzieposters afgedrukt (in een vormgeving van Eugène Delabie) en verspreid over heel Groot-Zwevegem. Jan Deloof had in eerste instantie gedacht deze gedichten zo goedkoop mogelijk te laten uitgeven, geïnspireerd op wat andere initiatiefnemers voorheen al hadden gedaan, zodat zoveel mogelijk gedichten als blikvangers aan de vensters zouden hangen. Maar tijdens de realisatie groeide de idee om vorm en inhoud aan elkaar te
Wapenschild van Zwevegem.
koppelen door kwantiteit door kwaliteit te vervangen, waardoor de poëzieposters na inlijsting langer in de huiskamer konden opgehangen worden. Als kroon op het poëzieproject droomt Jan Deloof ervan dit initiatief verder te zetten door op publiekspunten op de een of andere manier gedichten te presenteren op panelen.
Laten we het echter voorlopig bij de tien meest gekozen gedichten houden - een soort staalkaart van de hedendaagse poëzievoorkeur. In alfabetische rangschikking zijn dit: 'n Paradijsvogel vloog verloren van Albe (1902-1973) - Je bent zo mooi van Hans Andreus (1926-1977) - Het zal zo klein zijn en zo naakt van Chris de Graaff (1890-1955) - Als je - als je nu eens van Jan Deloof (1930) - Het is de liefde die geneest van André Demedts (1906-1992) - Op school stonden ze op het bord geschreven van Eduard Hoornik (1910-1970) - Mijn moeder is mijn naam vergeten van Neeltje Maria Min (1944) - We praatten eigenlijk haast nooit van Dirk Rommens (1949) - De kern van alle dingen van Felix Timmermans (1886-1947) - Ik heb de witte waterlelie lief van Frederik van Eeden (1860-1932).
Op het eerste gezicht lijkt de keuze nogal traditioneel ook al was een jongere lichting (levende) dichters wel vertegenwoordigd tussen de zestig voorgestelde gedichten (o.m. Patricia Lasoen, Roland Jooris, Erik van Ruysbeek, Joris Denoo, Judith Herzberg, Jozef Deleu, Hendrik Carette, Fernand Florizoone, Herman Coenen, Ellen Warmond, Gust Gils, Rutger Kopland, Hans Vlek, Miriam van Hee, Ben Cami, Jo Gisekin, Cees Buddingh’, Frans Deschoemaeker...)
Als we aannemen dat deze keuze een doorsnee-‘poëziesmaak’ vertegenwoordigt van Jan Publiek, dan moeten we toch een paar voorafgaande beperkingen maken bij dit onderzoekje. Uiteraard konden niet alle Nederlandstalige dichters binnen het beperkte aanbod (zestig) aan bod komen. Toch hadden we graag een gedicht gezien van o.m. Hugo Claus, Herman De Coninck, Anton van Wilderode, Paul Snoek, Paul van Ostaijen. Hoe dan ook, elke selectie is subjectief, maar deuiteindelijke keuze dient dus in die mate gerelativeerd te worden. Tweede voorafgaande opmerking: in hoeverre hebben de lezers zich bij hun keuze laten leiden door namen i.p.v. door de gedichten? In hoeverre speelde regionalisme, bekendheid, herkenning... een rol bij die keuze? Deze opmerkingen ter zijde kun je evenwel toch tot volgende ‘vaststellingen’ komen:
| |
Vormelijk
De klassiekers doen het nog steeds. Vermoedelijk is herkenning (Aha-Erlebnis: ‘Dat hebben we nog op school geleerd’) alvast een punt dat een rol speelde, en had de bekendheid van de dichter (zie boven) ook in die zin een invloed bij de keuze van de gedichten - alhoewel expliciet gevraagd werd het voorkeurgedicht te kiezen, en niet de dichter - toch is het menselijk niet naast de naam te kijken...
Technisch-vormelijk geven de lezers hun voorkeur aan gedichten die volgens een vrij klassiek stramien zijn opgebouwd: duidelijke voorkeur voor kwatrijnen, zes van de tien gedichten hebben eindrijmen, één van de gedichten is een sonnet, en er is geen enkel voorkeurgedicht dat je als ‘experimenteel’ zou kunnen omschrijven. Is er bij de doorsneepoëzielezer dan toch een zekere angst voor het onbekende, het onzekere, het geheimzinnige? In ieder geval zouden hermetische gedichten (als die op de keuzelijst zouden gestaan hebben) uit de boot gevallen zijn.
| |
| |
De meeste gedichten worden gedragen op een vrij melodieus ritme, veelvuldig versterkt door alliteraties en eindrijmen, waardoor bijna een zangerige zegging tot stand kan komen bij het ‘voordragen’. Werd er in de Zwevegemse huiskamers ‘gedeclameerd’ bij de keuzebepaling? De ‘schoonheid’ van de taal in het gedicht speelt kennelijk een grote rol waardoor een tekst ‘verheven’ wordt tot echte poëzie.
| |
Inhoudelijk
De thematiek is behoorlijk zwaar - slechts twee gedichten vertolken de schoonheid an sich (Hans Andreus, Jan Deloof) en zijn echt lichtvoetig. Zelfs bij het ontstaan van het leven (geboorte van een kind, de waterlelie) komt het pessimisme zijn kop opsteken (Chris de Graaff, Frederik van Eeden) of is schoonheid aanleiding tot verinnerlijkte droefenis. De melancholie is nooit veraf.
Voorkeurthema's zijn dan ook de dood (‘Ons lied is kort en broos’, Felix Timmermans), ziekte (‘Het is de liefde die geneest’, André Demedts), het afscheid nemen (‘we praatten eigenlijk haast nooit’, Dirk Rommens), berusting (‘Nu rust zij peinzend op het watervlak/en wenst niet meer’, Frederik van Eeden). Gedichten zijn als gebeden die grote gebeurtenissen bezegelen.
Een gedicht moet blijkbaar bij de meeste mensen een diepere dimensie hebben om gesmaakt te worden. Een vers is blijkbaar voor velen nog steeds een beetje ‘heilig’. God is meestal woordelijk dichtbij (‘Gods stilte tegemoet’, Felix Timmermans), (‘Bid dan alleen’, André Demedts), (‘Het leeft, God laat mij leven!’, Chris de Graaff), (‘Zijn is, boven die dingen uitgeheven, vervuld worden van goddelijke pijn’, Eduard Hoornik), (‘wellicht zat zijn nest/nabij het Paradijs’, Albe) of het gedicht is minstens beschouwend, en de dichter filosofeert over de mens en zijn bestaan (‘het werkwoord hebben en het werkwoord zijn’, Eduard Hoornik).
Anderzijds is de thematiek dan weer heel nauw verbonden met het menselijke lief en leed: het besef hoe tijdelijk ons bestaan is, en hoe de schoonheid van de dingen dit euvel dient te compenseren (‘De kern van alle dingen’, Felix Timmermans), de angst voor het ouder-worden (André Demedts), de liefdesrelatie (Hans Andreus, Jan Deloof), het zoeken, vinden en opgeven van idealen, de onvolkomenheid (Frederik van Eeden, Albe), de ouders-kindrelatie (Dirk Rommens). Het chronologisch rangschikken van de gedichten zou in tien hinkstapsprongen een mensenleven uittekenen.
Het Zwevegemse poëzieproject ‘Ook draadtrekkers lezen verzen’ werd succesvol afgesloten tijdens de Culturele Avond van 28 maart 1992 met de voordracht van de voorkeurgedichten door de Academie voor Woord en Muziek Peter Benoit, o.l.v. Hilde Velghe.
Dit poëzieproject mag dan ook als voorbeeld gesteld worden: er werd zowel in de diepte gewerkt (het bewust aanzetten tot het lezen van gedichten, wat voor velen niet zo vanzelfsprekend is, gezien de concurrentie van de beeldcultuur), als op het vormelijke en inhoudelijke. Maar dit project verdient ook voor nog een andere reden aanmoediging omdat dit gedurfd initiatief van een officiële instantie uitging (Culturele Raad) én slaagde. Je maakt het niet veel mee dat poëzie onderwerp van gesprek is. Tenzij in Watou. Of in Zwevegem. Of in...
Dirk Rommens
| |
Het huis der keramisten
Het huis der keramisten was de titel van een tentoonstelling die in de zomer '92 gehouden werd in de Galerij Desko te Kortemark.
De titel verwijst naar een keramiekpaneel van Max van der Linden dat bij de ingang hing. Merkwaardig aan dit werk is het feit dat het een open woning uitbeeldt. In elke kamer bevindt zich een personage, met een element dat refereert aan de stijl van de keramist.
De keramieken wandpanelen van Van der Linden zijn kleurige verhaaltjes in glazuur met een ietwat naïeve speelse ondertoon. Zijn werk is mooi en broos, nostalgisch en modern terzelfdertijd.
Zijn inspiratie put hij uit het leven van heiligen als Franciscus van Assisi, Bernadette Soubirous (ill. 1) en Theresia van Lisieux. Hij gaat ook te rade bij muzikanten als Mozart en Vivaldi (ill. 2) en put vaak ook uit Evangelie-verhalen. Zo schrijft hij: ‘Ik droom ervan het buitengewone verhaal van “De Rijke Jongeling” uit te beelden, deze die “vol droefheid wegging omdat hij vele goederen bezat”. Ik zou een groot overvol paleis maken waar men aan elk venster plezier maakt, danst, studeert, lief heeft, zingt. Ik zou er ons allen in plaatsen: Bruno met zijn neus onder de motorkap, Claude verdiept in een boek, Arlette in haar smaragdgroene jurk en Christine in haar bikini, Denis met de lange haren schreeuwend in een micro en Michel die Bach speelt... Beneden, aan de dienstingang, zal de gastheer staan en wij zullen de jonge man omringen die uitgenodigd wordt van alles afstand te doen. Ik zal hem het gebaar van de onmacht geven, van deze die antwoordt: “Ik wil wel, maar ik kan niet” en treurig weggaat.’ Hij is de meester-verteller, in het spoor van de Romaanse beeldhouwers van weleer. Midden een angstige wereld kijkt hij, net zoals zij, hoopvol naar mens en omgeving, ondanks alles. Dit komt het best tot uiting in zijn laatste werken. In een speelse compositie van fabrieksgebouwen en onbewoonbare mijnwerkershuisjes met kapotte ruiten, staat een bloementuintje
Max van der Linden, Bernadette, 45 × 40 cm.
| |
| |
Max van der Linden, Cantate in cello, 110 × 45 cm.
en daarin een kind dat fluit speelt. Doorheen de kwetsuren van het leven blijft het leven een feest, hoop is sterker dan wanhoop.
Het werk van Max van der Linden is een spiegel van een christelijke kijk op het leven en de maatschappij. Zijn kunstenaarsblik is transparant. Hij kijkt door een gewonde wereld heen naar hoop en vreugde.
‘Moest de Messias dit alles niet lijden om in zijn Glorie binnen te gaan?’ (Luc. 24,26).
Zijn personages zijn wonderlijk zichzelf, vrije mensen. De artiest bekijkt hen in hun dagelijks doen en laten met een blik die alles ziet en niets vervalst.
Door die speelse eenvoud dalen wij af naar de diepere waarden: de ontmoeting, het feest, de vriendschap, de liefde, de eenzaamheid, de breuk, het afscheid, de dood. Dit alles is omhuld door een glazuur licht, sereen en droevig tegelijk. De kunstenaar vergelijkt zijn kunst met de muziek van Mozart. In een brief aan een vriend schrijft Max van der Linden: ‘Je vraagt mij naar de betekenis van mijn “Mozart-festival”. Het is een project waar ik lange tijd mee bezig was. Ik wilde iets bruisend verwezenlijken, iets schitterend als zijn muziek of een barokkerk, met een overvloed aan goud en leven op elke verdieping. Maar toch moest het een lied in mineur worden, zoals de Kyrie van zijn Mis in Do; één van de meest aangrijpende melodieën die ik ooit hoorde. Onder de geborduurde wambuis van Mozart en onder zijn opborrelende noten schuilt vaak een gevoel van verdriet, van angst. Je moet zijn brieven aandachtig lezen... Maar alles, de bruiloft van Figaro en de toverfluit, het opgewonden Wonderkind, het overdonderend spel van het grote orgel van Salzburg, dit alles verdwijnt in het spoor van de lijkwagen van de armen. Mozart verlaat ons voor het massagraf, alleen, onder de sneeuw, zonder mis, zonder vrienden, alleen vergezeld van zijn hond. En nochtans overwint de vreugde.’
Schoonheid is bij Max van der Linden, zoals bij Mozart bevochten schoonheid, en harmonie overwonnen angst. Ofschoon Van der Linden een wereld toont vol wreedheid, wolken en droefgeestigheid, stoot hij telkens door naar een morele wereld. Hij blijft niet hangen in een wereld van schijn. Zijn kunst-spiegel weerkaatst, onthult een innerlijke wereld van waarden, en je voelt je ontmaskerd. Enkel op dit niveau, in het licht aan het einde van de donkere tunnel, zijn wij in staat de chaos te overwinnen. Deze keramist creëert een kunst om te hopen, omdat hij gelooft in de uiteindelijke goedheid van Gods schepping, die ‘ondanks alles’ niet stuk te maken is. Hij blijft ‘ondanks alle schijn’ de mens, naar Gods beeld gemaakt, liefhebben. Hij blijft hopen op het mysterievolle licht dat straalt van het gelaat van mensen.
Zijn diepste inspiratiebron is Jezus en Zijn Evangelie. Max van der Linden is terzelfdertijd een profaan en religieus kunstenaar: Christus is bij hem steeds ‘incognito’ aanwezig zoals de leerlingen op de weg naar Emmaüs.
Mark Delrue
| |
Tijdelijk tentoonstellingspaviljoen voor documenta ix architecten Paul Robbrecht & Hilde Daem
Voor de eerste maal kon de vijfjaarlijke internationale kunstmanifestatie in Kassel geen gebruik maken van het imposante Orangeriegebouw in het Karlsaue-park. Het tekort aan ruimte werd ondervangen door twee nieuwe constructies: een permanente documenta-Halle van de Duitse architecten Jochem Jourdan en Bernhard Müller en een tijdelijk tentoonstellingsgebouw van de Vlaamse architecten Paul Robbrecht en Hilde Daem.
Robbrecht en Daem kregen van Jan Hoet de opdracht de inrichting van de documenta-gebouwen ruimtelijk vorm te geven. In het Fridericianum introduceerden zij kamers, ruimtes met verschillende afmetingen, waarbij het daglicht werd gehandhaafd. De belangrijkste ingreep was hier de transformatie
| |
| |
van de centrale hoge halfcirkelvormige ruimte; door het wegnemen van het centrum binnen de aanwezige statische symmetrie kreeg geen enkele kunstenaar een centrale plaats! Hun meest opmerkelijke bijdrage was het tijdelijke paviljoen in het Auepark. De beperkende bouwvoorschriften werden optimaal benut en de aanwezige ordenende krachtlijnen van de mooie locatie waren de drager van het ontwerp. Tevens was het een architectonische interpretatie van het centraal begrip van Jan Hoets Documenta: displacement.
De absolute eis om de bodem van het beschermde park intact te houden resulteerde in een gebouw op pijlers, een oplossing die zowel de hoogteverschillen van het terrein neutraliseerde als de visuele continuïteit van het park op de begane grond handhaafde.
Wandelend vanaf het Fridericianum ontdekte men het Auegebouw vanuit de hoogte. Het eerste beeld dat werd opgeroepen was dit van evenwijdig geplaatste metalen treinwagons op een grasveld. Het gebouw camoufleerde zich niet; door de glanzende aluminum bekleding werd de ligging visueel benadrukt en werd de autonomie extra versterkt. Het geheel was letterlijk tussen de bomen geschoven. Twee grote bomen bepaalden de inplanting en zelfs de dimensionering van de tussenruimtes tussen de ‘wagons’ (3.60 meter).
Voor Jan Hoet is displacement een wezenlijk kenmerk van de hedendaagse kunst. Onverwachte verschuivingen van plaats creëren plotse wendingen die nodig zijn om nieuwe geestelijke horizonten te openen. Het Auegebouw van Robbrecht en Daem bezat een gelijkaardige potentie, ontstaan door de onderlinge verschuiving van de volumes en de verrassende diagonale doorzichten. De fascinatie van de architecten voor de desoriënterende wisselwerking tussen beweging en stilstand van een trein in een station, samen met het thema van het voor elkaar plaatsen van gevels, dat men kan aantreffen in Palladio's Basilica te Vicenza, waren de leidmotieven van het ontwerp.
Een uitspraak van architect Le Corbusier is hier van toepassing: ‘La bonne architecture ça se marche’. Twee hellingen vormden het begin of het einde van het parcours, een wandeling door kamers met telkens veranderende perspectieven die toelaten relaties te leggen tussen de kunstwerken onderling. De zuid-oost zijde was beglaasd terwijl de noord-west gevels zeer gesloten bleven. De onderlinge verbinding van de vijf volumes gebeurde via buiten en versterkte de ervaring van displacement. In de overgangszones ervoer men de maximale lengte van het geheel. Nergens in het paviljoen voelde men een middelpunt aan, het is een concept dat de continue beweging
stimuleerde maar tevens ook plekken creëerde om de kunstwerken in stilstand te houden. De dimensionering van de plekken gebeurde na lange gesprekken tussen de kunstenaars, de equipe van Jan Hoet en de architecten. De opdeling van de binnenruimte met behulp van smalle maar hoge gipswanden stond volledig autonoom ten opzichte van de uniforme gevelverdeling van het paviljoen.
Het paviljoen bood onderdak aan een aantal fragiele sculpturen maar hoofdzakelijk aan schilderijen van o.m. Gerard Richter en de Vlaamse kunstenaars Raoul de Keyser, Luc Tuymans en Marcel Mayer. De vraag van Richter en De Keyser naar maximaal daglicht resulteerde in zo groot mogelijke openingen.
Het ogenschijnlijk eenvoudig gebouw roept nog andere beelden op; een groepering van anomieme schuren, de evenwijdige stroken van Louis Kahns Kimbell Art Museum of zoals Denys Zacharopoulos opmerkte, de beschutting met het licht golvend dakje op het impressionistisch schilderij van Monet uit 1869 ‘La Grenouillère’. Het Auepaviljoen roept ook associaties op met de beelden van ‘treinen en stations’ in het werk van de Duitse kunstenaar Reinhard Mucha. Mucha brengt de tijdsgebonden, contextuele voorwaarden van kunstpresentatie als metafoor naar voor; het transport, de provisorische opbouw en de tijdelijkheid van de presentatie. Het nomadisch aspect, de aankomst en het vertrek van kunst in een stad als Kassel wordt vastgehouden in het beeld van een ‘treinpaviljoen’. Het tijdelijk verankeren van het gebouw in zijn omgeving werd hier niet verkregen vanuit een contextuele of regionalistische benadering; het introduceren van een ‘idee’ waarmee een associatie werd gelegd met de stad waarin het ontwerp wordt geboren is hier veel relevanter.
Dit ontwerp voor Kassel is een belangrijke schakel in het werk van deze talentvolle Vlaamse architecten. Hun belangstelling voor de hedendaagse kunst en hun vriendschappelijke relaties met kunstenaars en galeriehouders resulteerden reeds in een paar opmerkelijke realisaties: een ruimte voor het werk van René Heyvaert in de Gentse Sint-Pietersabdij (Initiatief '86) en galerij Meert-Rihoux te Brussel (1988). In oktober van vorig jaar werd de sublieme verbouwing van galerij Xavier Hufkens te Brussel opgeleverd.
Hoewel deze tekst verschijnt na de sluiting van het ‘museum van de 100 dagen’ en vermoedelijk na de demontage van het Aue-paviljoen, zal deze tijdelijke architectuur toch nog lang verankerd blijven in het geheugen van dit park en de Documenta.
Marc Dubois
| |
| |
| |
Bij de 500ste verjaardag van de dood van Piero della Francesca
Op 12 oktober 1492 zette Colombus voet aan wal op het Amerikaanse continent. Uitgerekend op die dag overleed een van de meest fascinerende kunstenaars uit de westerse cultuurgeschiedenis: Piero della Francesca.
Beide mannen belichaamden de overgang van een oude naar een nieuwe wereld. Colombus maakte de wereld eensklaps groter. De schilder Piero della Francesca ontpopte zich van middeleeuwse ambachtsman tot een vooraanstaand humanist. Zijn 500ste sterfdag werd in Italië met luister herdacht. Dit artistieke gebeuren vond plaats in Toscanië, Umbrië en de Marken, 3 streken waar het vertrouwen in mens en rede als een bloem ontwelkte in de Renaissance-tijd.
Zijn geboortestad San Sepolcro huldigde hem met een tentoonstelling ‘In het spoor van Piero’. Deze tentoonstelling, in het pas gerestaureerde woonhuis van de schilder, onderstreepte de invloed van Piero della Francesca op zijn tijdgenoten als meester van het perspectief.
In het Museo Civico aldaar ontdekt de bezoeker 2 prachtige werken van de meester: de polyptiek van Maria met de beschermmantel, Moeder van erbarmen, Moeder van alle mensen. Ook daar kan je één van de mooiste Verrijzenis-fresco's ooit geschilderd bewonderen. Aldus Huxley durfde het ‘het mooiste kunstwerk ter wereld’ noemen.
J. Schulte heeft onlangs, na het zien van deze fresco een mooi gedicht geschreven:
Al staat Hij ook met één been in het graf,
Hij sterft niet, Hij staat op, net andersom.
Hij wordt bewust weer wakker.
Hij poseert in stilte als het leven uit de dood.
Zo zegeviert Hij, zonder op te zweven,
in lichte hemelen, vol heerlijkheid
zonder zwier van wapperende gewaden.
Een boom geworteld in zijn marmeren zerk.
Een onbeweeglijke zekerheid,
met achter Hem een schemerende morgen.
Een Lente, aarzelend om aan te breken.
Het is zo stil. Soldaten slapen
als doden in de orde van de aarde.
De wereld wordt het wonder niet gewaar.
En trouwens, Hij die het wonder is, deert Hem niet.
Hij ziet over hen heen, over ons heen
als zag Hij achter ons een andere wereld...
In de kapel van het kerkhof van Monterchi, de geboortestad van zijn moeder, (zijn moeder heette Francesca) kon je de fresco van de ‘Madonna del Parto’ in volle restauratie zien. Je ziet er de restaurateurs aan het werk, op zoek naar de juiste originele kleuren. In de San Francesco-kerk te Arezzo met de grote fresco-reeks ‘De Legende van het kruis’, werd in de crypte een tentoonstelling gewijd aan de juwelen en klederdracht in het werk van Piero della Francesca. Het getuigt van de verfijnde smaak waarmee de schilder de kleinste details verzorgde.
Het Palazzo Ducale in de stad Urbino herbergde een tentoonstelling ‘Piero en Urbino’: de invloed van de meester op de schilderkunst van Midden-Italië.
Ook de stad Firenze wijdde een tentoonstelling aan de invloed die deze schilder in Firenze onderging.
Piero della Francesca, Opstanding, fresco, Raadhuis van San Sepolcro (bij Arezzo).
In de herfst vond er ook een internationaal congres plaats, gewijd aan een kunstenaar, waarvan vele schilders van de 20ste eeuw graag zijn verbeeldingskracht loven, 500 jaar nadien.
Toch een uitzonderlijk samentreffen: 1492 het jaar zelf van de ontdekking van Amerika, het jaar van de dood van Piero della Francesca, een man die op de grens van 2 werelden, de Middeleeuwen en de Renaissance, een kunst ontwierp die de moderne mens ten volle aanspreekt.
Mark Delrue
| |
Faithfully yours
Getekend Provinciaal Museum voor Religieuze Kunst in de Begijnhofkerk Sint-Truiden
In samenspraak met het seminarie voor plastische kunsten van de R.U. Gent o.l.v. prof. Cl. van Damme werden een aantal werken geselecteerd - niet noodzakelijk religieuze - die een verband leggen tussen de kruiswegthematiek en de lijdensweg van de kunstenaar/mens. Ze werden geëxposeerd in het Provinciaal Museum voor Religieuze Kunst van Limburg. Dit museum is geherbergd binnen de prachtige met originele muurschilderingen bezette muren van de begijnhofkerk van Sint-Truiden.
Aan deze bezienswaardige tentoonstelling is een catalogus verbonden, die elk van de 39 geëxposeerde werken benadert in didactisch hoogstaande teksten, geschreven door de studenten van de eerste en tweede licentie kunstgeschiedenis van het academiejaar 1991-92. Het gaat hem dus om een teamwork
| |
| |
van studenten, die in samenspraak het werk selecteerden van E. Béothy, M. Bot, M. Boyadjian, L. Canestraro, J. Carlier, J. Cox, T. De Cordier, P. Delvaux, R. D'Haese, J. Ensor, I. Gravilov, P. Gillis, Hendryckx & Dehollander, I. Irimescu, J. Janssis, D. Jarman, K. Köllwitz, Marga, G. Merillon, C. Meunier, B. Michielsen, G. Minne, A. Mortier, A. Pauwels, C. Permeke, R. Raveel, X. Rombouts, B. Saveniers, A. Servaes, E. Tytgat, F. Van den Berghe, D. Van Severen, D. Villalba, D. von Windheim.
De Engelse titel voor een tentoonstelling waarin het lijden van de mens centraal staat bevalt me geenszins en dekt mijns inziens ook de lading niet, ondanks de spitsvondige uitleg die de organisatoren erin legden.
Het was niet de bedoeling een getrouwe uitbeelding van de staties van de kruisweg na te streven, maar veeleer de algemeen menselijke gevoelens van vertwijfeling, onmacht, vertroosting, pijn, verdriet, treurnis en afscheid uit de kunst van de 19de en de 20ste eeuw te halen en deze uitbeeldingen te koppelen aan de dagelijkse emoties, die ons beroeren. Men nam dus afstand van de klassieke ikonografie van de kruisweg om aan de hand van de kleine meesterwerken van de kunstenaars rondom ons zich te bezinnen rond de themata van lijden en dood. De hele woord- en beeldcultuur werd hierbij betrokken, zodat de klokken van de Sint-Truidense begijnhofkerk konden blijven luisteren naar hun eigen weldadige omgeving. De variatie in deze selectie is groot en de tijd zal wellicht verder selecteren. Ik haal er enkele pareltjes uit.
Voor de affiche werden twee kleurfoto's gekozen van Hendryckx & Dehollander ‘He used to be king’ (1990, cat. nr. 3) voorstellend twee voorarmen en handen, met in de handpalmen rode blaadjes als een kwetsbaar gebaar van ontvankelijkheid, tevens een visualisering van de wondetekens van Christus. Een sterk symbolisch geladen prent, waar met verwondering blijvend naar gekeken wordt.
‘De dertiende genodigde’ (1977, cat. nr. 7) van Micheline Boyadjian getuigt in zijn naïeve vormgeving van de metafysische vragen die een laatste avondmaal kan oproepen. Dertien gelijke stoelen (elf achteraan, één aan de rechterzijde, en één vooraan), dertien gelijke borden en glazen. Wie neemt op
Constantin Meunier (1831-1905), ‘Vrouw die haar zoon onder de doden terugvindt’ (‘Grauwvuur’), brons, 27 × 39 × 18,5 cm, privé-verzameling. (Foto: B. Huysmans)
Hendryckx & Dehollander, He Used to Be King, kleurfoto's 70 × 100 cm (2 ×), 1990. (Foto: PMRK, Sint-Truiden)
de plaats vooraan plaats? De verrader? Boyadjian creëert een mysterieuze sfeer, waar de spanning tussen het Christusverhaal en de volksoverlevering van ‘de dertiende aan tafel’ een levende postkaart wordt.
De stilte, die uitgaat van het carraramarmeren beeld van Livia Canestraro, is haar titel ‘Il silencio’ waard (1974, cat. nr. 20). De vrouwentorso zonder hoofd of voeten spreekt in zijn geborgenheid een taal van leven, vertwijfeling en droom. Er gaat een onbeschrijfelijke energie van uit, die in deze gebalde vormgeving gestalte krijgt.
‘De graflegging’ van Paul Delvaux (1953, cat. nr. 21) straalt het poëtische surreële uit, de meester eigen. De achtergrond is ditmaal geen constructie uit de klassieke oudheid, maar een abstract geometrisch geheel, waar de geraamtes betrokken bij de graflegging van Christus in baden. Compositorisch een boeiende actualisering van het Christus-verhaal.
‘De drie heilige vrouwen bij het graf’ van G. Minne (1896, cat. nr. 33) en ‘Het grauwvuur’ van Constant Meunier (1893, cat. nr. 38) zijn schitterende bronzen van een fin-de-siècle, die door een realistische benadering een leefsfeer oproepen, die ons nog steeds eigen blijft. De drie vrouwen zijn tot één geheel versmolten, wat al hun droefenis des te sterker maakt. Zonder hartstocht, doch des te treffender neemt bij Meunier de treurende moeder afscheid van haar zoon. Het zijn grootse beelden in hun kleinheid, die zoals de Vlaamse Primitieven van binnenuit leven geven. Waarom zou het Groeninghe museum te Brugge zijn Vlaamse Primitieven niet laten aanzitten met bronzen van Minne, Köllwitz, Meunier, e.a.?
Zonder de doorlopende rode draad die de etsen van J. Ensor in deze tentoonstelling nalaat te willen doorbreken heb ik een duidelijke keuze gemaakt. Ik nam afstand van elk Documentagedoe die de studenten tussendoor mee selecteerden en ik vermeld hiermee zonder verdere bijbedoelingen T. De Cordier (cat. nr. 9), D. Villalba (cat. nr. 11), X. Rombouts (cat. nr. 16) en Marga (cat. nr. 23), omdat voornoemde hedendaagse kunstenaars best hadden kunnen vervangen worden door de prachtige marmeren kruiswegstaties van Hilde van Sumere, de abstracte religieuze symboliek van Norbert De Clercq, Helène Riedel of Karel Dierickx, of door een naïef landschap van Joseph Willaert, zonder een ‘zelfgave’ van Felix De Boeck te vergeten.
De bron, die prof. Cl. van Damme en haar team met inzet en geestdrift aansprak en tot leven bracht, is onuitputtelijk en vol rijkdom.
Raoul Maria de Puydt
| |
| |
| |
Over Dostojevski en Michelangelo
Harold van de Perre is de eerste ‘westerling’ die sinds decennia de kans kreeg om werk van zijn hand tentoon te stellen in het Dostojevski-huis in Sint-Petersburg. Hij toonde er aquarellen over de stad en omgeving. Hieronder drukken we de openingstoespraak af die de kunstenaar uitsprak n.a.v. deze tentoonstelling in juni-juli 1992.
Ik ervaar het als een bijzondere eer te mogen tentoonstellen in het huis waar Dostojevski zijn laatste jaren heeft doorgebracht, de gebroeders Karamazov voltooide, en stierf. Uit de materiële aanwezigheid van dit huis straalt naar mij de spirituele werkelijkheid van zijn kunst.
Over de kunst van Dostojevski werden reeds ontelbare boeken en studies geschreven door wereldvermaarde auteurs, professoren, literatuur-wetenschappers, psychiaters en filosofen. Wat kan ik - als schilder - nog toevoegen aan deze berg van beschouwingen? Natuurlijk niets, tenzij het bescheiden verhaal van mijn eigen ervaring.
Als schilder bewonder ik op mijn wijze meerdere schilders, schrijvers en musici. Maar twee kunstenaars fascineren mij op een heel aparte manier, en even apart is mijn liefde en bewondering voor hun werk: Dostojevski en Michelangelo.
Michelangelo, voor mij de grootste en meest boeiende beeldende kunstenaar. Ik zou Dostojevski de Michelangelo van de literatuur willen noemen. Dit noemen betekent niet dat ik in het beeldhouwwerk en de fresco's van Michelangelo
Piëta, Sint-Pieter, Rome: hoogtepunt van renaissance-kunst. Michelangelo schiep deze piëta toen hij vooraan in de twintig was.
Dit beeldhouwwerk blijft ontroeren als het volmaakste en meest volledige beeld van de mens. Ongeëvenaard-mooi is het gevoelige gelaat van Maria en de ritmische uitwerking van haar gewaad; in dialoog hiermee contrasteert de ongeëvenaard-mooie uitwerking van het mannelijk naakt. Dit is geen afbeelding van een gekruisigde, maar van een slapende. Christus en Maria - in dit beeld even jong - zijn tegelijk piëta én man en vrouw, innerlijk schouwen én koesteren.
Het Laatste Oordeel, detail fresco, Capella Sixtina, Rome: een oergebeuren.
Michelangelo was voorbij de zestig toen hij dit gigantisch fresco schilderde. De getormenteerde figuren tarten alle wetten van anatomie, maat en evenwicht: de torso's, schouders en dijen zijn buitensporig, de houdingen zijn pathetisch en opgehoopt, de gezichten vol angst en hysterie. En wat bij anderen als rommelig, onmogelijk en onuitstaanbaar zou overkomen, wordt bij hem kolossaal: ‘het klopt’, het dient zich aan als een vulkanisch gebeuren: oerkracht buiten en boven de tijd.
Dostojevski's vernederden en zwakzinnigen, moordenaars en prostituées, demonen en wellustigen, naïeven en heiligen, of andere Raskolnikovs, Sonjas, Rogoshins, Nastasjas, Dmitris, Groensjenkas en Aljosjas zie rondlopen. Integendeel. Ik besef al te goed dat Michelangelo's helden en slaven zich situeren in het tijdskader van de Italiaanse hoog-renaissance, terwijl Dostojevski's hysterische wereld zich afspeelt in het Sint-Petersburg van de vorige eeuw.
Maar achter dit zo verschillende tijdskader, en achter hun zo verschillende wereld, en achter hun zo andere buitenkant, heeft hun kunst zo'n ongrijpbare en onvoorspelbare kracht en leeft bij beiden zo'n geweldige binnenkant, dat ik precies hierin de kern van een fundamentele gelijkenis zie. Tot in hun gebreken zijn zij aan elkaar gewaagd.
‘Overal en in alle dingen ga ik tot de grens. Mijn hele leven ben ik te ver gegaan’, schreef Dostojevski. Deze bekentenis kunnen wij naar vorm en inhoud in zijn kunst ervaren. Maar evenzeer is deze ervaring op Michelangelo's kunst van toepassing. Zowel naar inhoud als naar vorm wordt hun kunst uitermate bewonderd, maar ook afgebroken.
Toen ik mijn enthousiasme over Dostojevski onlangs vertelde aan mijn Sint-Petersburgse literaire vriend Kyril, vatte hij de in Rusland gangbare kritiek op zijn oeuvre als volgt samen: ‘Dostojevski schrijft slecht: zijn stijl is slordig, chaotisch en langdradig, zijn compositie kent geen maat en geen evenwicht. Even ontelbaar als onuitstaanbaar zijn de overdrijvingen: voortdurend trillen zijn figuren van opwinding of wringen zij hun handen in woede. Bovendien is Dostojevski een
| |
| |
slecht filosoof, een slecht theoloog en heeft hij primaire en reactionaire politieke ideeën. Hoe en waarom zou Dostojevski een groot schrijver zijn?’
Ongeveer dezelfde kritiek kan men op de kunst van Michelangelo brengen. Wie zijn grootste en meest geniale schilderwerk, met name het gigantische fresco Het Laatste Oordeel in de Sixtijnse kapel ontleedt vanuit de wetten van anatomie, maat en evenwicht, kan een lijst opstellen van ontelbare fouten: de verhoudingen van zowat alle figuren zijn buitensporig, de torso's, schouders en dijen zijn ongehoord opgeblazen, de figuren wringen zich in pathetische houdingen, in hun gezichten en ogen beeft de angst en dreigt hysterie. De compositie lijkt op een wanordelijk basreliëf, en bovendien is Michelangelo een slecht kolorist. Men kan dit best zien als men dit fresco - in dezelfde Sixtijnse kapel - vergelijkt met de koloristisch-volmaakte en compositorisch-perfecte fresco's van Botticelli, Ghirlandaio, Perugino en anderen.
Dezelfde kritiek kan men brengen op de onafgewerkte beelden in marmer van de oudere Michelangelo. Tot raadsel opgeblazen mislukkingen van een door ouderdom falend genie, voor de enen... en het meest geniale, het meest artistieke en het meest moderne wat een kunstenaar ooit liet zien, volgens de anderen.
Persoonlijk heb ik het volgende ervaren:
Ik was 27 toen ik voor het eerst in mijn leven in Rome aankwam. In de basiliek van Sint-Pieter zag ik Michelangelo's eerste piëta. (Hij was vooraan in de twintig toen hij dit overbekend beeld schiep.) Sindsdien heb ik dit beeld meermaals gezien, en het blijft mij steeds meer ontroeren als het volmaakste, het mooiste en wellicht het meest volledige beeld van de mens (de man en de vrouw in de figuur van Maria en Christus) dat ooit werd geschapen.
In de Sixtijnse kapel zag ik nadien zijn fresco's. Zij tonen mij een andere Michelangelo, de Michelangelo van het onevenwicht. Het onevenwicht dat zich uit in het leven dat de natuur kenmerkt, zowel in het ondergrondse vulkanisch bewegen, als in het bovengrondse geboren worden, groeien en sterven.
In de kracht van Het Laatste Oordeel zie en hoor ik dit alles
Dostojevski, een gelaat getekend door lijden Lichamelijk onderging hij vier jaar strafkamp, kende hij vele ontberingen en was hij epilepticus; geestelijk peilde hij de chaos en de puinhoop van het eigen innerlijk. ‘Mijn hele leven ben ik te ver gegaan’.
samen. Het lijkt alsof vanuit het ondergrondse gegrom van een vulkaan lichaamsvormen naar buiten worden gestuwd. In de houdingen en de gezichten van deze uitgestoten figuren is de geboorte-angst als het ware nog zichtbaar, maar evenzeer is het alsof de figuren opnieuw in de oermaterie van de ondergrond worden gezogen, en in hun gezichten lijkt de paniek der geboorte te keren in de angst voor de dood.
Deze ervaring van opdoemen uit de materie en er weer in wegzinken, onderga ik telkens opnieuw als ik te Firenze in de academie Michelangelo's onafgewerkte slaven aanschouw.
Hierbij geldt volgende paradoxale vaststelling: zoals Dostojevski krantenberichten uitknipte en zoveel mogelijk gegevens verzamelde over het gedrag van de mens, zo verzamelde Michelangelo zijn leven lang anatomische kennis over elke lichaamsbeweging en elke spier. Van deze kennis getuigt in de academie zijn ‘klassieke’ David. Maar later chargeert en manipuleert hij (net als Dostojevski) zijn kennis zo heftig en zo ‘voorbij de grens’, dat zijn figuren gaan lijken op opgehoopte bergwanden. En wat bij anderen als onmogelijk en rommelig zou overkomen, wordt bij hem kolossaal: ‘het klopt!’. Het dient zich aan als een kosmisch-organisch gebeuren, een oergebeuren, een natuurkracht buiten en boven de tijd.
‘De wetten bestuderen om ze nadien te kunnen overtreden’. Zo getuigde Beethoven, de Michelangelo van de muziek.
Ongeveer hetzelfde ‘overtreden van wetten’ ervaar ik in de grote Dostojevski-romans. Wat bij andere schrijvers als rommelig en onmogelijk zou overkomen, wordt bij hem een chaotisch-organische kracht die alles doortrilt en verbindt. Net als bij Michelangelo zijn ook de structuren in zijn romans ‘onaf’, en doemen de figuren op uit het duister, zij nestelen zich nergens, zijn altijd op weg en ijlen rond in koortstoestand tot zij opnieuw verdwijnen in de mist van het leven.
Reeds in zijn tijd werd Dostojevski omschreven als ‘een ondoorgrondelijk raadsel’ of ‘als een schrikwekkend talent, met satanische zielekracht’.
Precies deze barbaarse kracht herken ik in de gekwelde naakten die Michelangelo's Laatste Oordeel bevolken. Het lijken stuk voor stuk in fresco gebeitelde slaven. Bij deze demonische kracht vergeet men zowaar dat in dezelfde Sixtijnse kapel ook de volmaakte fresco's van andere reeds vermelde meesters te bewonderen zijn. Deze meesters brengen ons in hun prachtige fresco's de kroniek van hun tijd in al zijn aspecten, net zoals de ongeëvenaarde Tolstoi de kroniek schrijft van zijn tijd.
Noch Michelangelo, noch Dostojevski brengt de kroniek van zijn tijd. Michelangelo beeldhouwt en schildert zijn gekwelde verscheurde innerlijk en Dostojevski schrijft zijn Herinneringen uit het ondergrondse. En, net als Michelangelo ons zijn wil oplegt, dwingt Dostojevski ons ‘in de ondergrond af te dalen en daar te zien wat werkelijk gebeurt (...). Wat Dostojevski interesseerde waren ideeën in de gedaanten van vlees en bloed. Sommige komen van God, met andere woorden uit de diepten van het hart, andere - dat zijn de meeste - komen van de duivel, met andere woorden van het verstand...’, aldus de Mexicaanse dichter en Nobelprijswinnaar Octavio Paz, die Dostojevski ‘onze grote tijdgenoot’ noemt.
Ook Michelangelo toont ons ideeën van vlees en bloed. Deze beeldgeworden ideeën bestaan overwegend uit getormenteerde demonen en naakten die in de ondergrond van de wellust afdalen. Toch schiep Michelangelo ook het heilige. Dit heilige ervaar ik niet in zijn Laatste Oordeel-fresco. De Christus die dit werk domineert is geen Christus, maar een kolos, een
| |
| |
Piëta Rondanini, Castello Sforzesco, Milaan: ingetogen als een romaans Christusbeeld.
Dit is het laatste beeld van Michelangelo. Hij was de tachtig voorbij toen hij aan dit beeld begon en werkte eraan tot enkele dagen vóór zijn dood. Uiterst tegengesteld met zijn eerste piëta uit Rome, is dit beeld bijzonder ‘onaf’. In dit onaf-zijn zien wij de kwetsbaarheid van de overgevoelige ‘nog bezige’ kunstenaar. En terwijl ‘de geboorte nog bezig is’, brokkelt het beeld reeds af tot ruïne. Zo vallen geboorte en dood samen tot één wonde: de wonde van het leven, een afgrond van onrecht, wreedheid en radeloosheid. In dit onaf-zijn legt Michelangelo, beitel- na beitelslag, de tederheid van zijn deemoed en zijn ultieme geloof in de medelijdende liefde van de vergevende Christus.
gigant. Dit heilige ervaar ik wel in zijn zachtmoedige piëta die zich te Rome in de Sint-Pieter bevindt, maar vooral en zoveel dieper, in zijn piëta's die hij op het einde van zijn leven gebeeldhouwd heeft (de piëta da Palestrina, de piëta uit de dom van Firenze en de piëta da Rondanini die zich te Milaan bevindt). Uiterst tegengesteld aan de volmaaktheid van de piëta uit Roma, zijn deze piëta's bijzonder ‘onaf’. Maar precies in dit onaf-zijn ligt mijns inziens hun grootste en meest ontroerende kracht.
Dit onaf-zijn laat ons de levende beitelslag zien van de overgevoelige, als het ware ‘nog bezige’ kunstenaar, en in dit ‘bezig zijn’ legt hij voor ons zijn immense kwetsbaarheid bloot. En terwijl ‘de geboorte nog bezig is’, brokkelt het beeld reeds af tot ruïne. Zo vallen geboorte en verval samen en tonen één wonde: de wonde van het leven, een afgrond van onevenwicht, onrecht, wreedheid en radeloosheid. In dit onaf-zijn laat Michelangelo tevens ons onaf-zijn zien, en graveert hij de wonden die het leven in hem en in ons heeft geslagen.
In dit onaf-zijn en in deze wonden legt hij beitel- na beitelslag zijn eigen deemoed neer en zijn geloof in berouw en vergeving, en in de immense tederheid van de medelijdende liefde. ‘Indien de Gekruisigde mij niet opneemt in zijn uitgespreide armen, sterf ik de dubbele dood’, schreef Michelangelo in één van zijn laatste gedichten.
Omdat Michelangelo zover kon gaan in het overschrijden van grenzen was hij in staat de afgrond van het kwade te peilen, en op de keerzijde van deze duisternis het licht van Christus.
Omdat hij zover kon gaan in het overschrijden van wetten, was hij in staat dit alles op onnavolgbare wijze ‘zichtbaar’ te maken in de taal van zijn kunst.
Precies tot hetzelfde was Dostojevski in staat: de peiler van het nihilisme, de duivel en de wanhoop in de figuur van Ivan Karamazov heeft ook zijn laatste piëta geschapen in de figuur van de monnik Zosima.
Tolstoi, Dostojevski's grote tijdgenoot schiep deze uitersten niet. In Anna Karenina behandelt deze geniale schrijver de ultieme levensvragen op meer methodische wijze. Op de vragen: ‘Wat ben ik? Waar ben ik?’ en ‘Wat doe ik hier?’ antwoordt hij vanuit de gedachten, gevoelens en handelingen van de op concreetheid-gestelde en meer rationeel-denkende Lewin.
Dostojevski weet dat het leven ontglipt aan elke rationele verklaring, omdat het zich afspeelt in de irrationele grenssituaties van liefde en haat, onrecht en onmacht, vernedering en eenzaamheid, lijden en dood.
Ook Christus' irrationele boodschap van liefde is door de onweerlegbare waarheid van Ivan's Grootinquisiteur geenszins ontkracht. Want tegenover de bevelende waarheid van deze straffende autoriteit staat de vergevende waarheid van de zachtmoedige starets Zosima. Voor hem ‘is het hoogste wat op deze wereld bestaat de liefde die op deze van Christus gelijkt’. ‘Ja zelfs wanneer iemand mij zou bewijzen dat Christus buiten de waarheid stond en dit werkelijk een feit zou zijn, dan zou ik liever bij Christus staan dan bij de waarheid’, had Dostojevski reeds jaren voordien geschreven.
Laat het zijn dat de dialogen en paradoxen van Dostojevski door het nuchtere verstand als onuitstaanbare wartaal worden ervaren, maar heeft de mens zich ooit zo diep en zo volledig uitgedrukt als in deze verwarring?
Harold van de Perre
| |
Vlaamse kunstfilm opnieuw bekroond in het buitenland
Op het internationaal festival van de kunstfilm te Parijs, georganiseerd door de UNESCO, werd de film over Rubens van Harold van de Perre (visie en scenario) en Anton Stevens (regie en realisatie) bekroond als beste historische kunstdocumentaire. Er waren 190 inzendingen uit 22 landen. Wij noteren november 1992.
In november 1990 én 1991 werden de kunstfilms respectievelijk over Van Eyck en Brueghel reeds bekroond op het Unesco-festival te Parijs. Deze onderscheidingen drie jaar na elkaar, bevestigen de internationale waardering van deze Vlaamse kunstdocumentaires. Eerder werd de film over Van Eyck bekroond met de Grote Urti-prijs te Monte-Carlo, en de Brueghelfilm met de Grote Abeye-prijs te Tokio.
Deze monumentale zesdelige filmserie (het betreft circa zes uren uitzonderlijk en origineel beeldmateriaal over Van Eyck, Brueghel en Rubens) evalueert Koen Uvin, producer Radio-3, als volgt: ‘Nu de trilogie ‘Van Eyck-Brueghel-Rubens’ voltooid is, is de volgende bedenking wel op zijn plaats, waarbij ik aanknoop bij een citaat van Multatuli: ‘'t gebeurt zeer dikwijls dat we iets niet zien omdat het te groot(s) is.’ Wat in dit geval aan ons oog zou kunnen ontsnappen is het totaal nieuwe van deze kunstdocumentaires. Traditionele documentaires veronderstellen - vaak ten onrechte - een artistieke gevoeligheid bij het publiek en stellen zich bijgevolg meestal tevreden met een kunsthistorische benadering. ‘Kunst zien’ doet dit echter niet en wil gewoon een situatie creëren waarin
| |
| |
Federico Fellini, foto uit ‘Satyricon’ (T. Secchiaroli).
P.P. Rubens, Bacchus (detail), St.-Petersburg, Ermitage.
het ontvankelijk worden voor het diepere in de kunst misschien een tikje eenvoudiger wordt. Dat getuigt van een ware appreciatie van kunst waarbij men een kunstwerk niet gevangen wenst te houden in een historische context of in een bepaald moment van een artistieke evolutie maar er de diepere beweegredenen en de overtuigingen van de kunstenaar wil in ontdekken om deze te transporteren en begrijpelijk te maken voor zoveel mogelijk mensen in onze eigen tijd. In een poging te achterhalen waarom Van de Perre slaagt waar zovele andere cineasten van de kunstfilm falen, schrijft Anthony M. Roland dit toe aan het feit dat hij ‘zo één is met zijn onderwerp dat hijzelf geheel verdwijnt en alleen Van Eyck, Brueghel en Rubens aanwezig zijn zoals ze nog nooit eerder zichtbaar waren’. Naar mijn mening is de echte reden voor de volgehouden kwaliteit van deze reeks nog wat verder te zoeken. De makers van deze serie blijven weliswaar voortdurend en zeer discreet op de achtergrond en Harold van de Perre mag dan wel volledig plaats ruimen voor de schilders die hij bewondert, maar tóch is de ganse reeks doordrongen van zijn grootse visie. Deze visie getuigt van een enorme persoonlijkheid en creativiteit, een gedrevenheid, een ongebondenheid en een ongemene originaliteit waardoor deze documentaires gewoon boven het genre uitstijgen. De manier waarop Van de Perre kunst bekijkt is zélf kunst. Deze essays handelen m.i. niet alleen over kunst, ze zijn kunst-ig, ze zijn kunst.’
| |
Sint-Martens-Latem. kunstenaarsdorp in Vlaanderen
‘Sint-Martens-Latem. Kunstenaarsdorp in Vlaanderen’ is een monumentaal werk, volgens Godfried Lannoo wellicht het meest prestigieuze uit zijn uitgeversloopbaan. Dat geldt voor de bibliofiele schoonheid en de vakkundige volmaaktheid van de uitgave. De intenties zijn niet minder prestigieus, doch geenszins té pretentieus: het boek verschijnt gelijktijdig in het Nederlands, Frans en Engels. Naast Christie's en Sotheby's willen Art Book Company en Lannoo de Latemse school op het internationale forum brengen (G.L.). Inhoudelijk behelst het boek de waarschijnlijk definitieve behandeling van een tijdperk. Dat tijdperk heeft zich voltrokken in een aantrekkelijke omgeving, waarvan de naam een magische bijklank gekregen heeft. Doch het was onder meer de bedoeling van de auteur die magische bijklank te relativeren, om de historische feitelijkheid zo helder mogelijk te belichten. Daarin is hij ten volle geslaagd. De Nederlandse auteur Piet Boyens werkte twee jaar full-time aan zijn manuscript. Hij was nochtans niet aan zijn proefstuk. In 1980 werd zijn doctorale these ‘De Schilderkunst van Gust De Smet’ hoog geprezen. In 1981 voltooide hij de kritisch gedocumenteerde oeuvrecatalogus van Gust De Smet. En in 1990 werkte hij mee aan een publikatie over het Vlaamse Expressionisme. Piet Boyens werd in 1949 in Schinnen geboren en studeerde middeleeuwse archeologie en kunstgeschiedenis aan de Katholieke Universiteit in Leiden. Sedert 1980 is hij als archeoloog verbonden aan het Gemeentelijk Oudheidkundig Bodemonderzoek in Maastricht.
‘Sint-Martens-Latem. Kunstenaarsdorp in Vlaanderen’ heeft een omvang van zeshonderdveertig bladzijden en werd geïllustreerd met zomaar eventjes duizend reprodukties in kleur. De kwaliteit van de reprodukties is voortreffelijk. ‘De auteur zorgde voor een extra verrassing door gedurende weken bijna dag en nacht aan de drukpersen door te brengen uit bezorgdheid voor de kwaliteit van de kleurreprodukties. En ik mag eraan toevoegen, aldus Godfried Lannoo, dat hij een graag geziene en gewaardeerde gast was bij onze drukkers’. In de inleiding zegt de auteur: ‘Sinds het verschijnen van de gerespecteerde standaardwerken van André De Ridder en Paul Haesaerts - nu bijna een halve eeuw geleden - zijn de inzichten over het kunstenaarsdorp aan de Leie veranderd. De voorliggende publikatie probeert een nieuwe, kritische toets van het fenomeen Sint-Martens-Latem te geven’.
Het eerste deel ‘Kroniek van een kunstenaarsdorp 1895-1945’ geeft een uitgebreid verslag van het verblijf langs de Leie van de bekende kunstenaarskolonie. De aandacht werd toegespitst op het gebeuren in Sint-Martens-Latem. De auteur verdeed zijn tijd niet met het opstellen van een synchronische lijst van gebeurtenissen in de wijde wereld, doch zamelde en schikte het feitenmateriaal, uitsluitend, om elk kenbaar detail van de Latemse geschiedenis vast te leggen in een ruim verband, dat niettemin de beeldvorming van een intense wisselwerking insluit. Daarbij heeft de kroniek een omvang, die precies zeven keer groter is dan het deel ‘Datums en Gebeurtenissen uit het artistiek leven’ in ‘Sint-Martens-Latem’ (1965) van Paul Haesaerts. Men kan het zich moeilijk voorstellen, dat de kroniek nog ooit met belangrijke gegevens aangevuld wordt.
| |
| |
Blz. 555... één van de 117 blz. uit het ‘Overzicht’...
Bovendien volgt nog een notenapparaat in kleine druk van maar liefst dertien bladzijden, na de honderdvijftig van het eigenlijke overzicht. Het is schitterend werk.
In het tweede deel ‘Eenheid en Verscheidenheid’ vinden we een begrensde verzameling teksten: de roep van het landschap 1870-1900; luisteren naar het verleden 1900-1908; tussen expressie en pose; weifelingen en zekerheden 1907-1913; de grenzen beproefd 1914-1921; hernieuwde kansen 1922-1925; omzien in bewondering 1925-1930.
De binding met de school van Barbizon bij Xavier en César de Cock wordt juist beschreven. Piet Boyens ontleedde de schilderkunst van Albijn van de Abeele met een kennis van zaken, die laat vermoeden, dat de auteur zelf ooit houtskool en penseel ter hand genomen heeft. De betekenis van Emile Claus werd geduid als het loskomen uit het stroperige bruin, de zogeheten ‘sirop d'Anvers’, en het opgaan naar de helderheid van het luminisme, na de kennismaking circa 1890 met het impressionisme.
Vervolgens werd de indeling van de Latemse groep aan de noodzakelijke normen getoetst. Immers, de groepsvorming van een aantal individuen kan alle mogelijke stadia van cohesie bereiken (p. 287). Na de invloed van het literaire symbolisme, die zich voornamelijk vanuit de figuur van Karel van de Woestijne voltrok, onderzocht Boyens de collectieve verwantschap tussen De Saedeleer, Minne en Gustave van de Woestijne. De eerste groep van Sint-Martens-Latem werd gekarakteriseerd binnen de moderne kunstgeschiedenis van België. Door de hechtheid van de eerste groep krijgt Sint-Martens-Latem zijn meest authentieke betekenis van kunstenaarsdorp. Boyens' methodisch onderzoek en kalm relaas zijn bewonderenswaardig.
Het ‘tableau vivant’ van Sint-Martens-Latem werd omstreeks 1904 verlevendigd door de komst van een jong kunstenaar, Albert Servaes. De jongere kunstenaars die in de Leie-streek neerstreken waren minder intellectualistisch ingesteld. Boyens merkt evenwel op: het gemis aan erkenning blijkt Servaes' bewondering voor De Saedeleer, Minne en van de Woestijne niet in de weg te staan. Exemplarisch werd Servaes' manier van schilderen in grote toetsen met een samenvattend karakter, terwijl Van den Berghe tussen 1904 en 1913 enigszins vasthield aan de methode van het impressionisme. Dan verscheen Gust de Smet op het toneel, met een innerlijke affiniteit met het werk van Albijn van den Abeele. Permeke daarentegen begon zijn carrière met een grote vrijmoedigheid in de toepassing van stijlmiddelen. Leon de Smet werd in zekere zin de ‘classicist’ onder de luministen.
De ballingschap tijdens de Eerste Wereldoorlog wijzigde aller zienswijze op een fundamentele manier. De confrontatie met het expressionisme en het kubisme deed elke nawerking van het impressionisme verzwinden. ‘Na een opwindend voorseizoen met als hoogtepunt de tentoonstelling van Vincent van Gogh in Antwerpen legt de Eerste Wereldoorlog in augustus 1914 het Belgische kunstleven aan banden’ (p. 385). De stroom vluchtelingen gaat in twee richtingen, Nederland en Engeland. Boyens: ‘... aan de ballingschap en zeker aan de keuze van het gastland ligt nauwelijks een afgewogen oordeel ten grondslag, om maar te zwijgen van een zekere artistieke overweging die in het spel zou zijn. Het is voor eenieder een sprong in het duister... Zo gezien kan men eenvoudig niet om de constatering heen, dat het toeval voor een deel het gezicht van de moderne kunst in België helpt modelleren. Want... voor de doorbraak van het expressionisme in Vlaanderen, is de fase van ballingschap van uitzonderlijk belang’. In Nederland kwamen Gust de Smet en Van den Berghe in contact met de ‘zuivere expressie’: het innerlijke doorleven van de zichtbare wereld krijgt voorrang boven de koele analyse. Boyens tekent de inwerking van het Nederlandse kunstgebeuren op de Vlamingen met juist gekozen referenties.
Permeke kwam echter in een geheel ander milieu terecht. In Engeland verborg de conservatieve Royal Academy zijn weerzin niet tegen zelfs het meest verwaterde Britse impressionisme (p. 408). Wel was er in 1914 te Londen een belangrijke tentoonstelling met werk van Brancusi en Kandinsky. Toch beleefde Permeke een dubbele verbanning: de lijfelijke ontheemding sloot ook het contact met de moderne kunst vrijwel uit (p. 404). Hij raakte in de ban van William Turner. Vanaf 1920 begon de periode van het klassieke expressionisme aan de Leie. In het hoofdstuk ‘Hernieuwde kansen, 1922-1925’, ontleedt Boyens de stijlontwikkeling van de prominenten van het Vlaamse expressionisme. Boyens schrijft in een zakelijke stijl, houdt zich streng aan de chronologische volgorde van feiten en invloeden en schetst een prachtig overzicht, dat boven het pathos van de subjectieve interpretatie verheven staat, maar toch de toewijding, de genegenheid en de bewondering van de schrijver doorschemeren laat. Het behoort tot het beste van hetgeen we over het Vlaamse expressionisme gelezen hebben. Ook Boyens' niet-assertieve stijl en kalme manier om de nodige rectificaties aan te brengen zijn aangenaam. Dikwijls zijn de rectificaties slechts tussen de regels te lezen. De bibliografie die in ‘Sint-Martens-Latem. Kunstenaarsdorp in Vlaanderen’ te vinden is, behelst tot op heden de meest uitgewerkte navorsing.
Marcel Obiak
|
|
Auteursrechtelijk beschermd