Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 42

[p. 15]

Jacob Jordaens (1599-1678)
Zijn betekenis voor de geschiedenis van de Vlaamse schilderkunst in de 17de eeuw
Frans Baudouin

Enkele dagen na Rubens' overlijden - op 30 mei 1640 - schreef Balthasar Gerbier, zaakgelastigde van de Engelse koning te Brussel, aan een correspondent in Londen dat ‘Jordaens hier nu de eerste onder de schilders was geworden’. De ‘opvolging’ van zo een eminent meester die al tijdens zijn leven werd gehuldigd als de ‘Apollo van zijn eeuw’, betekende ongetwijfeld een zware uitdaging voor Jordaens. Maar het feit dat hij door zijn kunstzinnige Antwerpse tijdgenoten werd beschouwd als de kunstenaar die hiervoor het meest in aanmerking kwam, getuigt toch van de grote waardering die hem als 47-jarige in zijn geboortestad te beurt viel.

De zes jaar jongere Antoon Van Dyck had ongetwijfeld net zo goed aanspraak kunnen maken op de opvolging, maar hij woonde en werkte toen al jaren in Londen, waar hij reeds op 9 december 1641 overleed.

In tegenstelling tot Rubens en Van Dyck heeft Jordaens nooit de voor kunstschilders toch gebruikelijke studiereis naar Italië gemaakt. De Duitse schilder Joachim Sandrart, die hem in Antwerpen opzocht, schreef dat men dit als een tekortkoming beschouwde: ‘Men heeft namelijk in zijn werken afgekeurd dat hij de Antieken en de werken van de voortreffelijke Italiaanse meesters niet gezien heeft, wat hijzelf ook erkent.’ Deze leemte in zijn artistieke opleiding verklaart in zekere mate waarom zijn kunst zoveel dichter met het Antwerpse volksleven verbonden is gebleven dan het werk van zijn meer kosmopolitisch ingestelde vakgenoten Rubens en Van Dyck. Enigszins schematiserend zou men kunnen stellen dat Rubens zich als pictor doctus vooral beweegt in de voorstellings- en gedachtenwereld van humanisten en andere geletterden, dat

Afb. 1: Jacob Jordaens, Jordaens met zijn familie in een tuin.

Van Dyck thuishoort in de voorname en elegante milieus van de Italiaanse en Engelse adel en ook in de patricische levenssfeer van de Antwerpse hogere burgerij en dat Jordaens het best te plaatsen is in de wereld van de welgestelde middenklasse en van de rederijkerskamers. Hiermee heeft hij de joviale volkstoon gemeen - die soms wel eens grof kan zijn - en ook de neiging tot moraliseren, die vooral in zijn uitbeeldingen van spreekwoorden tot uiting komt.

Jacob Jordaens werd op 19 mei 1593, nu vierhonderd jaar geleden, geboren in de Hoogstraat te Antwerpen, waar zijn geboortehuis (nr. 13) nu nog kan worden aangewezen.

Zijn vader was een welgesteld handelaar in lijnwaad. De vermelding van zijn beroep is niet zonder belang, want toen de jonge Jacob - of Jacques zoals hij meestal schreef - na het afmaken van zijn leertijd (van 1607 tot 1615) bij Adam van Noort werd aanvaard in de Sint-Lucasgilde te Antwerpen, werd hij opgetekend als ‘waterschilder’. Daarmee werd bedoeld: een kunstenaar die grote doeken met waterverf beschildert, die als een ersatz voor de veel duurdere wandtapijten ter versiering van de muren werden gebruikt. Het beroep van zijn vader kan een rol gespeeld hebben in de keuze van die specialiteit.

Toch moet hij al vlug ook olieverfschilderijen op paneel en op doek geschilderd hebben, want er zijn werken van hem bekend die 1616 gedateerd zijn. Toen ook werd aan Jordaens, evenals aan Rubens, Van Dyck, Frans Francken II, Cornelis de Vos en andere bekende meesters, gevraagd om één van de taferelen te schilderen van de Vijftien Mysteriën van de Rozenkrans, voor de Sint-Pauluskerk in Antwerpen, met name Christus aan het Kruis. Dit wijst erop dat het werk van Jordaens, die toen nog maar vooraan in de twintig was, al werd opgemerkt.

Omstreeks die tijd trad hij ook in het huwelijk met Catharina van Noort, de oudste dochter van zijn leermeester. Op 15 mei 1616 had de plechtigheid plaats in de Onze-Lieve-Vrouwekathedraal. Het jonge paar nam eerst zijn intrek in een huis in de Everdijstraat dat aan Adam van Noort toebehoorde, maar kocht in 1618 al een huis in de Hoogstraat, waar de bruidegom ook het levenslicht had gezien. Ze kregen drie kinderen: Elizabeth, die ongehuwd bleef en tot haar dood bij haar vader bleef wonen, Jacob, die ook schilder werd, maar van wie maar één gesigneerd werk bekend is en ten slotte Anna Catherina, die met Johan (II) Wierts trouwde, die in Leuven rechten had gestudeerd en naar 's-Gravenhage verhuisde, waar hij achtereenvolgens raadsheer en president werd van de Raad van Brabant (afb. 1).

In de werken uit Jordaens' eerste huwelijksjaren is de invloed van Rubens goed merkbaar. Het doek De dochters van Kekrops ontdekken Erichtonius, in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten te Antwerpen, dat 1617 gedateerd is, kan trouwens beschouwd worden als een parafrase van een gelijknamig werk van zijn dertien jaar oudere, geniale voorganger en toch openbaart zich daarin tegelijkertijd onmiskenbaar de persoonlijke stijl van Jordaens. De Aanstelling van Petrus als opperherder van de Kerk (afb. 2) in de Sint-Jacobskerk, roept herinneringen op aan Rubens' drieluik van de Visverkopers in

[p. 16]

Afbeelding 2.

de kerk van Onze-Lieve-Vrouw-over-de-Dijle te Mechelen. Uit andere werken blijkt hoezeer Jordaens gefascineerd werd door de contrasten van licht en donker en door de sterk realistische uitbeelding van volkstypen, die kenmerkend zijn voor de kunst van de grote Italiaanse schilder Caravaggio, die hij waarschijnlijk door Rubens heeft leren kennen. In zijn doeken slaagt hij erin de plastische vormen van de figuren krachtig te doen uitkomen door tegenstellingen te creëren tussen partijen die door een kaars of een lamp op het voorplan verlicht zijn en andere delen die in een fluwelige duisternis wegdeemsteren. Ter illustratie kunnen we hier verschillende schilderijen aanhalen van de Heilige Familie, - een onderwerp dat hem in zijn vroege, met kinderen gezegende huwelijksjaren meermaals inspireerde - waarin deze contrasten een wezenlijk element vormen van de uitbeelding. Ook de prachtige Aanbidding der Herders (ca. 1617) in het Musée des Beaux-Arts te Grenoble mag in dit verband worden vermeld. Naast Rubeniaanse, zijn er ook Caravaggeske invloeden terug te vinden in enkele diep doorleefde afbeeldingen van Christus aan het Kruis. Het tafereel dat deel uitmaakt van de Vijftien Mysteriën van de Rozenkrans in de Sint-Pauluskerk werd hier al vermeld. Jordaens ontwikkelde de compositie van dit paneel nog verder in schilderijen die bewaard worden in het Musée des Beaux-Arts in Rennes en in een privé fundatie (afb. 3) in Antwerpen: ze verkreeg een monumentaal uitzicht en tegelijkertijd werd de uitdrukking van de gevoelens van Maria en Johannes en de vrouwen die hun smart delen, verinnigd en verdiept.

Genoemde werken werden in het begin van de jaren 1620 geschilderd, toen de kunst van Jordaens tot volle rijpheid begon te komen. De contrasten van licht en donker worden geleidelijk minder sterk aangegeven. Een stralend coloriet en een heldere belichting van het hele tafereel kenmerken nu zijn intussen ook minder gedrongen, eerder breed opgezette composities. Een schitterend voorbeeld van de schilderijen die hij toen maakte en die als door een koel coloriet helder oplichten, biedt het mythologische tafereel Pan en Syrinx in de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten te Brussel. Onderwerpen uit de Antieke Wereld van goden en halfgoden nemen ook toe. Tot de mooiste die hij schilderde behoort Mercurius en Argus, in het Musée des Beaux-Arts te Lyon, onder meer door de groots opgezette, evenwichtige compositie, het levendige coloriet en de virtuositeit waarmee het penseel gehanteerd werd. Ook zijn schitterende allegorieën van de vruchtbaarheid, zoals de Hulde aan Pomona, in het Museum te Brussel, waarvan de compositie een zeer harmonisch evenwicht vertoont, en de Hulde aan Ceres, in het Prado te Madrid verdienen een vermelding.

Vooraan in de jaren 1620 schilderde Jordaens ook zijn eerste genrestukken, meer bepaald Sater en boer, een tafereel dat hij in vele versies, met tal van varianten, zal uitbeelden en die ook

Afbeelding 3.

[p. 17]

tot zijn meest oorspronkelijke scheppingen mogen worden gerekend.

In het jaar 1628 schildert Jordaens waarschijnlijk voor het eerst een altaarstuk op groot formaat. De Marteling van de Heilige Apollonia (afb. 4), bestemd voor één van de zijaltaren van de Sint-Augustinuskerk te Antwerpen (nu tijdelijk in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten te Antwerpen). Dit stuk werd hoogst waarschijnlijk ongeveer gelijktijdig besteld met twee andere altaarstukken waarvoor verder respectievelijk Rubens (voor het hoofdaltaar) (afb. 5) en Van Dyck (voor het andere zijaltaar) werden aangesproken. Zo werden aan de drie grootste ‘historieschilders’ waarop Antwerpen zich toen mocht beroemen, omzeggens gelijktijdig voor dezelfde kerk grote opdrachten toevertrouwd, - wat wel een uniek feit was. Van dan af zal Jordaens nog tal van andere kerkelijke opdrachten mogen uitvoeren. Het uitgesproken hoogteformaat van de altaarstukken die hij mocht schilderen, dwongen hem nieuwe compositieschema's te concipiëren. De figuren worden nu als het ware boven elkaar gestapeld, om het volledige oppervlak van het doek tot boven toe te vullen. Veel dieptewerking en perspectief zijn er dan ook niet in te vinden. De plooien van de gewaden worden hoekiger, meer gebroken en soms ook vlakker. Behalve deze uitwerking van de compositie in de hoogte, vinden we in de altaarstukken dezelfde stijlkenmerken als in zijn mythologische taferelen, die hij evenwel meestal in de breedte uitwerkte.

Oorspronkelijker dan in die religieuze, mythologische en allegorische werken, is Jordaens evenwel in zijn genrestukken. Daartoe behoren, naast de eerder vermelde Sater en boer, zijn talrijke uitbeeldingen van de spreuk ‘Zo de ouden zongen, zo pijpen de jongen’, waarvan deze in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten te Antwerpen, uit het jaar 1638, een van de vroegste en boeiendste is (afb. 6). Nauw verwant met deze taferelen zijn Jordaens' smeuïge uitbeeldingen van De koning drinkt, in feite het feest dat op driekoningenavond in Vlaanderen en elders in vele huizen in ruime familiekring werd gevierd en jong en oud rond een overvloedige feestdis verenigde. Met hun papieren feestkronen op het hoofd genoten de voor één avond gekozen koning en koningin van de uitgelatenheid en de overdaad waaraan hun tafelgenoten zich tegoed doen. Beter dan zijn historiestukken beantwoorden deze taferelen uit het leven van de burgerij en van het volk zowel aan Jordaens' ongecompliceerde natuur als aan zijn artistieke mogelijkheden. Ze getuigen van een aanstekelijke levensvreugde, een soms naïeve bonhomie en een neiging tot goedaardig moraliseren. Leden van zijn eigen gezin hebben dikwijls model gestaan voor personages in deze genrestukken. En hier past het te onderstrepen dat Jordaens ook een aantal voortreffelijke portretten heeft geschilderd.

Het is opvallend dat de kunstenaar in de loop van de periode 1628-1640 steeds monumentaler opdrachten gaat uitvoeren, terwijl Rubens in dezelfde tijdspanne, die samenvalt met de laatste tien jaar van zijn leven, streeft naar een kunst die een meer intiem en lyrisch karakter vertoont. Natuurlijk aanvaardt Rubens ook dan nog opdrachten die grote formaten vereisen, maar in mindere mate dan voorheen. Bovendien beperkte hij er zich dan vaak toe de ontwerpen in olieverf op paneel te schetsen en vertrouwde hij de uitvoering op groot formaat aan anderen toe.

Ook op Jordaens werd hiervoor een beroep gedaan, bijvoorbeeld voor de grote doeken die in 1635 op de triomfbogen prijkten die naar aanleiding van de Blijde Intrede van kardinaal-infant Ferdinand naar Rubens' ontwerpen in straten en op pleinen van Antwerpen werden opgericht. In 1636-1638 heeft hij een viertal grote doeken geschilderd voor de reeks

Afbeelding 4.

[p. 18]

mythologische taferelen naar Ovidius' Metamorfozen die door Rubens werden geconcipieerd en voor het grootste deel door een tiental Antwerpse schilders werden uitgevoerd. Ze waren bestemd voor de Torre de la Parada, het jachtslot van Filips IV, koning van Spanje, dat zich in de buurt van Madrid bevond.

Van omstreeks 1630 zou Jordaens ook nog als ontwerper van wandtapijten een intense bedrijvigheid ontplooien. Hiermee trad hij eens te meer in het voetspoor van Rubens. Maar terwijl Rubens zijn ontwerpen in olieverf op paneel schetste, maakte Jordaens tekeningen waarin hij boven een opzet van zwart en rood krijt, hier en daar versterkt door lijnen die met de pen in inkt werden aangegeven en met gedeelten die in inkt gewassen zijn, waterverf en dekverf aanbracht. Het resultaat dat hij daarmee bereikte doet meestal heel kleurig en fris aan.

Aansluitend mag terloops worden opgemerkt dat Jordaens één van de meest produktieve en meest virtuoze tekenaars van zijn eeuw is geweest. In zijn monumentale Jordaens Drawings (Brussel, 1974) heeft R.A. d'Hulst niet minder dan 423 authentieke tekeningen beschreven en afgebeeld. Alle mogelijke categorieën en gradaties van de tekenkunst zijn daarin vertegenwoordigd: vlugge compositieschetsen naast meer uitgewerkte modellen voor schilderijen en wandtapijten, evenals studies naar levend model, - zowel koppen als naakten, tekeningen van armen, handen en andere lichaamsdelen, studies van dieren, van drapeersels, van architectuuren decoratiemotieven (afb. 7).

Jordaens tekende ook kartons op ware grootte van de te weven wandtapijten. Slechts drie van deze ‘grote patronen’ bleven bewaard: toevallig alle drie in het Musée du Louvre in Parijs. In tegenstelling tot Rubens, die zich eerder occasioneel met het ontwerpen van wandtapijten inliet, heeft Jordaens een groot deel van zijn activiteit aan de tapijtkunst gewijd. Zijn betekenis voor deze tak van de kunstnijverheid is dan ook zeer aanzienlijk geweest. De vroegste tapijtreeksen die omstreeks 1630 naar zijn ontwerpen werden geweven, zijn De Geschiedenis van Odysseus en De Geschiedenis van Alexander, onderwerpen uit de klassieke oudheid. Vroeg gedateerd zijn ook de Taferelen van het Landleven, waarvan de meeste betrekking hebben op de jacht en waarin het landschap uiteraard een grote rol speelt.

Zoals eerder vermeld, werd Jordaens na Rubens' dood in 1640 als ‘de eerste schilder’ in eigen stad en land beschouwd. Het aantal opdrachten voor altaarstukken, mythologische en allegorische taferelen nam toen ook gestadig toe. Ook buitenlandse vorsten deden een beroep op zijn talent. Tot de belangrijkste van die opdrachten behoren een paar werken die hij schilderde voor Amalia van Solms, de weduwe van Frederik Hendrik van Oranje, ter versiering van haar residentie Huis ten Bosch, in de buurt van 's-Gravenhage. Een van beide, De Triomf van Frederik Hendrik (1652), is op een immens doek geschilderd; het meet niet minder dan 8,5 bij 8,20 m!

In diezelfde drukke periode kwamen er ook weer opdrachten voor wandtapijten. In 1644 sloot Jordaens een contract af met drie Brusselse tapijtwevers voor het leveren van kartons voor

Afb. 5: P.P. Rubens. Middenpaneel van de triptiek: De marteling van de H. Stefaan.

een reeks Spreekwoorden. Omstreeks 1650 volgden dan nog de series De Rijschool, de zogenaamde Grote Paarden. Daarna een ‘kamer’ die Beroemde Vrouwen uitbeeldt.

Van de grote welstand die Jordaens dank zij zijn sterk toegenomen activiteit verwierf, getuigen nog vandaag twee mooie gevels op de binnenplaats van wat zijn woning was, die nu langs een poort in de Reyndersstraat bereikbaar is. Deze binnenplaats maakt deel uit van twee ruime panden, gelegen achter het huis in de Hoogstraat dat hij in 1618 reeds gekocht had. In 1639 slaagde hij erin deze twee panden te verwerven en ze, naar Rubens' voorbeeld, door nieuwbouw om te vormen tot een statige patriciërswoning, waar een ruime werkplaats aan verbonden was.

De stijl van de twee resterende gevels op de binnenplaats, die hun oorspronkelijke uitzicht nog bewaard hebben, is dermate verwant met die van de architecturale motieven die wij in

[p. 19]

Jordaens' ontwerpen voor schilderijen en wandtapijten aantreffen, dat het geen twijfel lijdt dat ze ook naar zijn eigen ontwerp werden uitgevoerd. Ze vertonen alleszins een zeer aparte ‘Jordaneske’ barokstijl. De datum 1641, die op één van de gevels voorkomt, wijst erop dat de meester vrijwel onmiddellijk na de aankoop van het pand de werken moet hebben gestart.

Een ander feit uit het leven van Jordaens mag hier niet onvermeld blijven: zijn bekering tot het calvinisme. Reeds in 1649 werd vermoed dat hij ‘ketterse’ sympathieën koesterde. Enkele jaren later zouden die evenwel duidelijker tot uiting gekomen zijn, want tussen 1651 en 1658 werd hij veroordeeld wegens het schrijven van ‘schandaleuze’ geschriften, - een term waarmee toen ketterse geschriften werden aangeduid. Dat hij zich alleszins van de roomse kerk had afgekeerd, blijkt in 1660 duidelijk uit het feit dat hij tijdens een rechtsgeding de eed enkel ‘bij God’ aflegde, zonder de toevoeging ‘en zijn heiligen’, die de toen gebruikelijke eedformule vervolledigde. (In 1649 had hij die, bij een andere rechtszaak, nog niet weggelaten.)

Wat de omstandigheden betreft die aanleiding gaven tot zijn bekering, wordt meestal gewezen op de sterke invloed die zou uitgegaan zijn van zijn leermeester en schoonvader Adam van Noort, van wie onbetwistbaar vaststaat dat hij in 1585 als ‘lutheraan’ bekend stond. Het is niet onmogelijk - maar ook niet bewezen! - dat Van Noort in het geheim lutheraan was gebleven en wellicht ook in huiselijke kring kritiek op Rome liet horen. Toch moet worden opgemerkt dat Jordaens, in tegenstelling tot Van Noort, geen lutheraan werd, maar wel lid van de hervormde kerk en dus het calvinisme toegedaan, wat toch een verschil uitmaakt. Aangezien Jordaens' bekering blijkbaar eerst geruime tijd na de dood van Adam van Noort, in 1641, merkbaar wordt, kan men zich afvragen of zijn vele contacten met de Noordelijke Nederlanden, die vanaf 1650 toenamen, daar niet méér toe bijgedragen hebben.

Het is opmerkelijk hoe Jordaens onderwerpen heeft uitgebeeld die bijzonder in de smaak vielen van de protestanten, zonder nochtans strijdig te zijn met het katholicisme. Bijvoorbeeld Paulus en Barnabas te Lystra, waarvan verschillende versies door hem werden gemaakt. Hier worden twee volgelingen van Christus - zoals in de Handelingen der Apostelen wordt vermeld - uitgebeeld op het ogenblik dat ze zich verzetten tegen het feit dat het volk hun een offer wil opdragen, zoals aan heidense goden. Dit was een gebeurtenis die door vele protestanten werd beschouwd als een overtuigend argument tegen de roomse heiligenverering. Ook taferelen als De Barmhartige Samaritaan hadden vaak een anti-katholieke of althans een anti-klerikale connotatie: de priester die met een boog om het slachtoffer heenloopt in plaats van hem te helpen.

Het dient anderzijds vermeld dat zijn bekering tot de hervormde kerk niet heeft belet dat Jordaens nog tal van belangrijke opdrachten kreeg vanwege kerken en kloosters, ook nog toen zijn toetreding tot het calvinisme vrij algemeen bekend moet zijn geweest.

In tegenstelling tot Rubens of Rembrandt, wier kunst tot het einde van hun leven toe een evolutie doormaakte die kwalitatief in stijgende lijn ging, behoorde Jordaens tot de categorie van kunstenaars die in hun jeugd en rijpe levensjaren hun beste werken scheppen en daarna een geleidelijke verzwakking doormaken. Wel wordt die neergang bij hem af en toe nog onderbroken door verrassend goede prestaties, maar over het algemeen neemt zijn scheppingskracht af. Bovendien voldeed Jordaens aan de stijgende vraag naar werk door steeds meer medewerkers bij de uitvoering ervan te betrekken, wat de kwaliteit zeker niet ten goede kwam. In de vormgeving treedt een zekere verstarring op, het koloriet verliest veel van zijn vroegere glans.

Zoals R.-A. d'Hulst al opmerkte zal de hoogbejaarde Jordaens zichzelf tenslotte artistiek overleven. Toen de Prins van Oranje, de latere Willem III, hem in 1677 in gezelschap van Constantijn II Huygens thuis bezocht, trof hij de kunstenaar in een draagstoel aan. Jordaens zei dat hij 86 jaar oud was en raaskalde verder af en toe. Een jaar later, op 18 oktober 1678, overleed hij. Dezelfde nacht stierf ook zijn oudste dochter Elizabeth, eveneens ten gevolge van de besmettelijke ziekte die Antwerpen teisterde. Vader en dochter werden begraven op het protestantse kerkhof van Putte, waar in 1659 de moeder ook al was bijgezet.

Tot zover deze schets van Jordaens' zeer grote produktie, chronologisch ingepast in zijn levensloop. Als wij nu enkele kenmerken van zijn kunst trachten te definiëren, valt het vooreerst op dat de gezichtshoek door de kunstenaar bijna altijd zeer laag werd genomen. De toeschouwer heeft aldus meestal de indruk dat hij zich vlak onder een podium bevindt, waarvan het ‘plateau’ zowat ter hoogte van zijn ogen reikt, zodat hij naar omhoog moet kijken om de personages te zien die op het ‘toneel’ evolueren. Kijkt hij recht voor zich uit, dan ziet hij slechts hun benen en voeten. Bovendien worden die figuren zoveel mogelijk naar voren in het ‘beeld’ geschoven en zo dicht mogelijk naast elkaar geplaatst, zodat ze van onderen gezien een zeer monumentale indruk maken en tegelijk

Afbeelding 6.

[p. 20]

Afbeelding 7.

het zicht op de achtergrond belemmeren. Dit is bijvoorbeeld het geval met De aanstelling van Petrus als opperherder van de kerk (Sint-Jacobskerk, Antwerpen), waar de wolken achter de sterk naar voren geplaatste personages ertoe bijdragen om elk diepteperspectief op te heffen. Wanneer Jordaens het onderwerp in een interieur situeert, zal hij de wanden achter de personages zoveel mogelijk naar voren schuiven, zoals in het Laatste Avondmaal (Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen), dat vermoedelijk uit 1654-1655 dateert, of zoals in Sint Ivo (uit hetzelfde museum), dat in 1655-1660 kan worden gesitueerd. Zelfs wanneer hij het gebeuren in een landschap plaatst zal dat er eerder uitzien als een toneeldoek dat achter de figuranten werd neergelaten. Wat een verschil met het landschap van Rubens, waaraan forse, naar de diepte uitlopende diagonalen een grootse dieptewerking verlenen!

Ook wanneer Jordaens in een uitgesproken hoogteformaat altaarstukken uitvoert, blijft zijn streven om zo veel mogelijk naar voren in het ‘beeld’ te brengen en alle dieptewerking tegen te gaan. Het treffendst is dat wanneer altaarstukken van Jordaens met gelijkwaardige van Rubens worden geconfronteerd. Plaatsen wij De marteling van de Heilige Apollonia van Jordaens naast De marteling van de Heilige Stephanus (Museum te Valenciennes) van Rubens (afb. 4/5), dan valt meteen op dat in dit laatste de ruimte achter de figuren als het ware tastbaar is, terwijl in het tafereel van eerstgenoemde alle perspectiefwerking ongedaan gemaakt wordt door de manier waarop de uitgebeelde personages het oppervlak vullen.

Dit herinnert er ons aan dat Jordaens als ‘waterschilder’ debuteerde en dat de ‘waterschildering’ als een surrogaat van het veel duurdere wandtapijt mag worden beschouwd. Het is bekend dat het wandtapijt eigenlijk geen compositie met grote dieptewerking verdraagt. Heeft Jordaens in zijn geschilderde nabootsingen van tapisserieën van meet af met deze vereiste rekening gehouden? En is hij, ook toen hij de ‘waterschildering’ liet varen, hieraan getrouw gebleven? Hoewel die veronderstelling niet kan worden geverifieerd, omdat er geen waterschilderingen van Jordaens bewaard zijn gebleven, lijkt ze toch niet zo onwaarschijnlijk.

Het is alleszins een feit dat de keuze van de lage horizon, het zoveel mogelijk naar voren plaatsen van de figuren en het vullen van het te beschilderen oppervlak op zo'n manier dat alle perspectief- en dieptewerking opgeheven worden, permanente eigenschappen zijn van Jordaens' kunst, die doorheen de ontwikkelingsstadia die hij in zijn lange loopbaan heeft ondergaan, nagenoeg ongewijzigd zijn gebleven. Ze behoren tot de meest constante wezenskenmerken van zijn kunst. Het paradoxale, het wondere is hierbij wel dat Jordaens aan zijn figuren desondanks toch een uitgesproken plasticiteit wist te geven, die op het eerste gezicht onverenigbaar lijkt te zijn met de door hem beoogde oppervlaktevulling. In feite betrekt hij slechts zo weinig ruimte in zijn composities als strikt nodig is om die driedimensionaliteit te kunnen oproepen en om zijn figuren voldoende beweeglijkheid te laten.

Het verschil van de kunst van Jordaens met die van Rubens kan wellicht nog het best worden afgemeten door hun beider uitbeeldingen van motieven uit de klassieke Oudheid met elkaar te confronteren. Wanneer Rubens, die de Latijnse school had gelopen en die omgang had met humanisten, een god of een held uit de Oudheid schildert, grijpt hij terug naar een beeld uit de antieke kunst of inspireert hij zich daarop. Voor Rubens konden deze onderwerpen geen andere gedaante aannemen dan die welke hij in weergaloze marmeren beelden of reliëfs had leren kennen. Jordaens daarentegen, die niet zo diep door de Antieken en door de humanistische cultuur van zijn tijd was beïnvloed, liet zich helemaal niet door zulke voorbeelden leiden, maar vroeg een of ander volks type om als ‘god’ of ‘held’ voor hem te poseren. Dat was ongetwijfeld ook het geval wanneer hij de god van de zee uitbeeldde in Neptunus en Amphitrite (Rubenshuis, Antwerpen), waarin de naakte, welgedane volksvrouw naast hem nauwelijks haar best doet om er als een godin uit te zien. Jordaens offert hier als het ware aan de grandezza, die in het tijdvak van de Barok en van de Contrareformatie van het mythologische, ook van het godsdienstige tafereel wordt verwacht. Maar zijn kracht ligt nu eenmaal veeleer in de uitbeelding van het volksleven, de kloeke weergave van burgers en volkstypen, de trefzekere vormgeving waarmee hij zijn figuren een bepaalde monumentaliteit weet te verlenen, ook in het warme, rijke koloriet en het milde licht, die althans in zijn beste werken volledig openbloeien.