Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 37

[p. 108]

Voor een universele verspreiding van de Vlaamse film

De produktie van Vlaamse films is financieel gehandicapt. Het werd reeds vaak gezegd en geschreven, maar ik kan niet anders dan het hier bij wijze van aanloop nog eens herhalen. De grondstelling van de Vlaamse filmeconomie zou nu toch stilaan algemeen bekend moeten zijn: slechts 1/6 van de zaalontvangsten bij het voorstellen van een film komt terug bij de producent, d.w.z. de persoon of de instelling die het vereiste kapitaal bijeenbracht tot het maken van die film. Anders gezegd: een Vlaamse film die 40 miljoen BF gekost heeft (een niet overdreven bedrag) moet minstens 240 miljoen BF aan zaalontvangsten opbrengen om de producent in staat te stellen alleen maar het geïnvesteerde kapitaal te recupereren. Van winst is er dan nog geen sprake.

Een dergelijke recuperatie is onmogelijk op de Vlaamse markt alleen, ook niet als men er de opbrengsten van uitzending op het TV-scherm en de verspreiding door videocassettes bijrekent. Meteen is gezegd dat wanneer het uitsluitend van privé-investeringen zou afhangen, er waarschijnlijk in ons land geen films van enige betekenis zouden geproduceerd worden.

Met als uiteindelijke betrachting Vlaamse (en ook franstalige Belgische) films te kunnen produceren van een niveau dat een verspreiding op de buitenlandse markten zou mogelijk maken, werden er in de loop der jaren in ons land een aantal overheidsmaatregelen getroffen. Daar wil ik het in deze bijdrage over hebben, vooral met de bedoeling na te gaan in hoeverre ze voldoende doelmatig geweest zijn om die betrachting in resultaten om te zetten, en welke moeilijkheden hierbij zoal dienden overwonnen te worden.

Overheid en filmproduktie

Het heeft tot 1952 geduurd vooraleer de overheid in ons land iets deed ten voordele van de filmproduktie. Op 14 november van dat jaar werd een Koninklijk Besluit ondertekend waardoor de als Belgisch erkende films konden genieten van een financiële premie in de vorm van terugbetaling van de vermakelijkheidsbelasting geheven op de voorstelling van die films. Een film moest dus al opgebracht hebben vooraleer hij van een premie kon genieten en hoe meer de film opbracht des te groter was ook de toegekende premie. Dit stelsel bestaat nog steeds, echter niet meer op basis van de geheven vermakelijkheidsbelasting, maar wel van de zaalontvangsten. Het is dus nog steeds een hulpverlening post factum. Het KB van 14 november 1952 heeft wel wat produktiebedrijvigheid op het nationale filmfront in leven geroepen. Maar vermits de in het vooruitzicht gestelde financiële hulp afhankelijk was van de zaalontvangsten, was die ook een volkomen onberekenbare factor bij het opstellen van het produktiebudget. De producenten speelden in die jaren dan ook zoveel mogelijk op veilig: zij produceerden films met een zeer laag budget, berekend op een beperkte verspreiding waarvan men nogal zeker was (bv. Antwerpse wijkkluchten), en met de achteraf ontvangen premie kon al een volgende produktie worden gestart, terwijl de eerste nog in de zalen liep. Maar de verhoopte verheffing van de filmproduktie tot een niveau dat misschien verspreiding in het buitenland zou bevorderen, kwam er niet. Daarvoor moesten wij wachten tot 10 november 1964, datum waarop Renaat Van Elslande, de allereerste Minister van Nederlandse Cultuur, een KB ter ondertekening aanbood aan de Koning ‘tot bevordering van de Nederlandse filmcultuur’. In het Naslagwerk over de Vlaamse film (uitgave C.I.A.M., Martelarenplein 21, 1000 Brussel, 1986) heb ik in een basisstuk, Kanttekeningen bij het KB van 10 november 1964, uitvoerig gehandeld over de manier waarop het tot stand kwam, in welke nu ondenkbare politieke contekst van toen het moet worden gesitueerd, wat zoal de bedoelingen van de minister (culturele maar ook politieke) waren, en hoe de eerste beleidsstructuren voorzichtig en nagenoeg zonder ervaring terzake van wal staken. Ik hoef dat dus niet te herhalen en kan volstaan met er op te wijzen dat van 1965 af Vlaamse films konden worden geproduceerd die al van in het stadium van de scenarioredactie en de produktieplanning konden rekenen op overheidssteun, die echter beschouwd diende te worden als een renteloos en volgens overeengekomen modaliteiten terugvorderbaar voorschot.

In het kader van deze bijdrage gaat het er niet om een overzicht te brengen van wat de Vlaamse film kwalitatief en kwantitatief geworden is na het KB van 1964: dat is het onderwerp van het artikel van Ivo Nelissen. Ik wil nagaan of de verhoopte doorbraak naar buitenlandse markten, die toch het resultaat moest zijn van de betrachte verbetering van het kwaliteitspeil, er ook gekomen is.

De filmmarkt is onberekenbaar. Waarom de ene film een wereldsucces wordt en de andere flopt, kan niemand met zekerheid voorspellen. Het kan dus best dat een Vlaamse film door wie weet wat voor een samenloop van omstandigheden toch een universele verspreiding krijgt, zoals dat in 1965 ook gebeurd is met de verfilming door André Delvaux van Johan Daisnes De man die zijn haar kort liet knippen. Maar op zulke onberekenbare wispelturigheden kan men geen economie bouwen, ook geen filmeconomie. Daarom houdt het KB van 14 november 1964 de mogelijkheden in om het buitenland reeds van in het stadium van de produktieplanning actief te betrekken bij het ontstaan van een Vlaamse film.

In vaktermen heet dat co-produktie wat in de internationale filmwereld een veel voorkomende praktijk is. Het komt er op neer dat het kapitaal voor het maken van een film uit twee of meer landen samengebracht wordt. In hoeverre daar iets van terecht gekomen is in de Vlaamse film, inzonderheid dank zij de mogelijkheden geschapen door het KB van 1964, wil ik nu verder onderzoeken.

Samenwerking met Nederland

Alvorens aan het opstellen van zijn KB ‘tot bevordering van de Nederlandse filmcultuur’ te beginnen, had Van Elslande mij ‘belast met een onderzoek naar de toestand van de filmproduktie in Nederland’. Dit gebeurde in de eerste dagen van de maand april 1964 en leidde tot de redactie van een rapport,

[p. 109]

Het stelsel van overheidsbijstand aan de nationale filmproduktie in Nederland, dat als voltooiingsdatum 17 april 1964 vermeldt. Het hoeft niet verzwegen te worden dat de inhoud van dit rapport aanzienlijk de redactie van het KB van 10 november 1964 heeft beïnvloed, zeker wat betreft het tot stand brengen van beleidsstructuren voor de film, die zo analoog aan die van Nederland moesten zijn als enigszins mogelijk was.

De redenering was immers dat enerzijds Vlaanderen en Nederland met zowat dezelfde problemen t.a.v. de internationale filmmarkt hadden af te rekenen en anderzijds door gemeenschappelijke taal en cultuur zozeer met elkaar verwant waren, dat een nauwe samenwerking wel voor de hand lag. Nederlandstalig België was toch de vanzelfsprekende eerste buitenlandse markt voor de Nederlandse films, zoals ook Nederland dat zou moeten zijn voor de Vlaamse films.

Maar in de praktijk verliep het tijdens de eerste helft van de jaren 60 niet zo vlot. Er werden toen weliswaar in Nederland al enkele films per jaar geproduceerd, maar die geraakten slechts zeer uitzonderlijk en dank zij zeer grote inspanningen in ons land verspreid. Het lot dat de veelvuldig bekroonde en in feit zeer populaire film Alleman van Bert Haanstra beschoren was, is kenmerkend voor de hele situatie van toen. De film was weliswaar door een Belgische distributeur aangekocht, maar de bioscoopdirecties wilden er niet van weten. Om hem dan toch maar op het programma van een bioscoop in Antwerpen te krijgen, hebben alle culturele verenigingen samen een commerciële zaal gehuurd. Zo kon de film zes weken op de affiche blijven. Maar dat was dan ook de grote uitzondering.

1973
1974
1975

Anderzijds bleek er in Nederland vanuit het bioscoopwezen al evenmin enige belangstelling te bestaan voor de eerste Vlaamse films, die dank zij de nieuwe overheidssteun tot stand gekomen waren.

Om aan die toestand te verhelpen werd er naar een bilateraal contact Vlaanderen-Nederland voor filmaangelegenheden gezocht. Er moet hier aan herinnerd worden dat het toen 1967 was en dat er nog geen sprake was van enige vorm van autonome Vlaamse beleidsorganen. De Vlaamse Minister van Cultuur stond aanvankelijk als adjunct-minister onder de voogdij van de Franstalige Minister van Nationale Opvoeding (tot 1965). Later werden wat men de Diensten van Nederlandse Cultuur noemde, bijeengebracht onder de voogdij van een minister die een nationaal departement leidde: achtereenvolgens die van Middenstand en die van Europese aangelegenheden. Pas in 1968 kwam er een eerste volwaardige Minister van Nederlandse Cultuur (Frans Van Mechelen), maar nog steeds was hij voor zijn beleidsdaden afhankelijk van het nationale kabinet.

Er was toen in 1967 maar één weg om op officieel niveau onderhandelingen met Nederland over de film aan te knopen: die van het Belgisch-Nederlands cultureel akkoord. De Nederlandse ambtenarij had een nogal formalistische kijk op de zaak en vond dat, vermits het ging om een aangelegenheid van een Belgisch-Nederlands akkoord, ook de Franstaligen erbij betrokken moesten worden. Van Vlaamse zijde wilden wij ons niet eng opstellen, maar in de materie die wij tijdens dit contact wilden behandelen, kwamen de Franstaligen niet ter sprake. Er werd gelukkig een andere oplossing gevonden.

[p. 110]

Op 9 februari 1967 organiseerde de Cultuurraad voor Vlaanderen (een onafhankelijke stichting tot stand gekomen dank zij fondsen van de vijf Vlaamse provinciebesturen) te Antwerpen Een dag van de jonge Nederlandse film. Voor een talrijk opgekomen publiek werden 's avonds in de grote Elckerlyc-zaal korte films van de nieuwste generatie Nederlandse cineasten voorgesteld. Maar belangrijker waren de gesprekken die in de loop van de dag gevoerd werden tussen vertegenwoordigers van de beide landen die, ofwel als ambtenaar ofwel als bedrijfsverant woordelijke, iets met de film te maken hadden. Bij het zorgvuldig nalezen van documenten en de notulen van deze besprekingen lijkt het mij duidelijk dat daar de basis gelegd werd van de Vlaams-Nederlandse samenwerking op filmgebied en o.a. principieel overeengekomen werd dat het wenselijk zou zijn tot co-produkties voor het gemeenschappelijk taalgebied te komen. De meest gezagvolle figuur in deze besprekingen was de heer J.G.J. Bosman, directeur van de machtige Nederlandse Bioscoopbond. Hij sprak zich het eerst duidelijk uit in het voordeel van de coprodukties en zulks op grond van de overweging dat de produktie van films in Nederland, ondanks een niet te ontkennen bijval voor het eigen publiek, te onbeduidend was om te kunnen spreken van filmindustrie, ‘wat overigens, aldus toenmaals de heer J.G.J. Bosman, een onbereikbaar objectief was’. Nederlandse films werden gemaakt om ook al eens een Nederlandse stem in de internationale filmerij te laten horen en daarom was samenwerking met het taal- en cultuurverwante Vlaanderen aangewezen.

De officiële bevestiging van wat in Antwerpen overeengekomen werd, zou nog wel een tijd op zich laten wachten en eigenlijk kwam het nooit tot een formeel co-produktieakkoord zoals dat wel met een aantal andere landen afgesloten werd. Wel verscheen in het Tractatenblad van het Koninkrijk der Nederlanden (jaargang 1969, nr. 103), de briefwisseling tussen de toenmalige Ministers van Buitenlandse Zaken (Jozef Luns voor Nederland en Pierre Harmel voor België) waarin de modaliteiten voor erkende co-produktie van films tussen de beide landen bekend gemaakt werden.

Van De vijanden tot Mira

Op 9 februari 1967 waren wij in Antwerpen dan wel volop op zoek naar een samenwerking op filmgebied tussen Vlaanderen en Nederland, maar 250 km daar vandaan, in de omgeving van Aarlen, waren de opnames voor de eerste Vlaams-Nederlandse co-produktie al begonnen. Ik vind het echt de moeite waard om daar nader op in te gaan.

In 1966 diende Hugo Claus via producer Roland Verhavert bij de selectiecommissie het scenario voor de film De vijanden in. Eigenlijk was Claus eerst te rade gegaan bij zijn Nederlandse vriend Jan Vrijman, een regisseur en producer van films. Vrijman zag er wel iets in om op te treden als de producer van de eerste film van Claus, maar anderzijds oordeelde hij, niet ten onrechte, dat vermits de film helemaal in België zou worden gedraaid, het best tot een co-produktie zou komen. Zo kwam Claus terecht bij Verhavert, met het verzoek als Belgisch co-producer op te treden.

Verhavert schoot onmiddellijk in gang. Het dossier van De vijanden werd zeer vlug afgehandeld door de selectiecommissie en de minister kende een voorschot van 2 miljoen BF toe. De tegenwaarde van dit bedrag in gulden werd van Nederlandse zijde verwacht en dat moest spoedig gebeuren want men geraakte in tijdnood. De film behandelde immers een geschiedenis die zich afspeelt tijdens het Rundstedtoffensief in de Ardennen en dus moest er in een winterlandschap gedraaid worden. Niet filmen in januari-februari betekende een jaar uitstel. Er werd met de opnames begonnen, zonder dat er ook maar de geringste toezegging van Nederland was voor deelneming in de produktie.

Enkele dagen na de veelbelovende gesprekken in Antwerpen ging ik de produktieploeg in Aarlen groeten en trof daar alleen maar mensen aan die allemaal op het randje van een depressie stonden. De 2 miljoen BF aan Belgische inbreng was reeds volop besteed, en indien niet onmiddellijk de Nederlandse bijdrage zou komen, zou de produktie moeten stilgelegd worden. Het ergst van al was dat er in de Nederlandse bijdrage ook een laboratoriumkrediet voorzien was. Dat wil zeggen dat het laboratoriumwerk in Nederland moest gebeuren, maar dan ook door Nederland moest worden betaald. Daarop vertrouwend zond Verhavert de rushes van de opnames naar een Nederlands laboratorium, dat ze ontwikkeld per vliegtuig naar Luxemburg terugzond, maar tegen terugbetaling. Met andere woorden: eerst moest Verhavert de Nederlandse rekening betalen alvorens over de ontwikkelde films te kunnen beschikken. Daar was geen geld voor, dus bleven de rushes op de luchthaven van Luxemburg liggen. Cameraman wijlen Herman Wuyts bleef uitwendig kalm, maar hij was de wanhoop nabij: hij was immers in het blinde aan het filmen, vermits hij geen rushes had om zijn werk te controleren.

Zodra ik in Brussel terug op mijn kantoor was, heb ik in Amsterdam de Nederlandse Bioscoopbond opgebeld en gelukkig trof ik daar de heer Bosman aan. Tijdens een lang telefoongesprek bleek dat er van Nederlandse zijde nog niets gedaan was voor deze co-produktie en dat men er ook niet veel belangstelling voor had. Ik herinnerde de heer Bosman natuurlijk aan onze gesprekken van enkele dagen vroeger in Antwerpen, waarop ik te horen kreeg dat hij zelf het project wel genegen was, maar het moeilijk had om de andere leden van zijn raad van bestuur te overtuigen.

Wat er verder precies gebeurd is, weet ik niet en daarover is mij ook nooit verslag uitgebracht. Maar een feit is dat enkele dagen later de rushes zonder problemen konden afgehaald worden op de luchthaven van Luxemburg en kort daarop de Nederlandse participatie in het produktiekapitaal uitgekeerd werd. De eerste Vlaams-Nederlandse co-produktie kon voltooid worden, maar m.i. zou dat nooit gebeurd zijn, indien van Nederlandse zijde de heer Bosman zich niet met al zijn gezag achter dit project geplaatst had.

Nog datzelfde jaar, tijdens de maand augustus, werd in de

[p. 111]

1987

omgeving van Tongeren de tweede Vlaams-Nederlandse coproduktie opgenomen: de verfilming van De Pillecijns Monsieur Hawarden door Harry Kümel. Alweer verliepen de onderhandelingen eerder stroef om te komen tot een co-produktie op 50-50 basis, met een inbreng van 2,5 miljoen (BF) uit elk land. Maar alles bij elkaar verliep deze produktie aanzienlijk vlotter dan die van De vijanden.

Toen in 1970 de Nederlander Fons Rademakers De teleurgang van de waterhoek van Stijn Streuvels verfilmde onder de titel Mira waren de kinderziekten overwonnen en kregen wij de eerste vlot verlopende co-produktie, andermaal op 50-50 basis, en met een inbreng van 4 miljoen (BF) uit elk land. Vanaf dat ogenblik was co-produktie een verworven begrip en kwam het ook op geregelde tijdstippen tot verschillende vormen van overleg tussen verantwoordelijken op filmgebied uit beide landen, waarop binnen deze bijdrage niet nader kan worden ingegaan.

Zoeken naar een internationale verspreiding

Van 1971 af kwamen er jaarlijks gemiddeld twee films tot stand in Vlaams-Nederlandse co-produktie, nu niet meer op 50-50 basis, maar afwisselend met een meerderheids- of minderheidsparticipatie uit één van beide landen. Co-produktie verruimde het beschikbare produktiekapitaal en verzekerde de verspreiding van de film in alvast de twee participerende landen. Dat was al een hele stap vooruit!

Maar het KB van 1964 sloot geen co-produktie met nog andere landen uit. Wel moest daarbij rekening gehouden worden met een eis die wel eens remmend kon werken: het Ministerie van Cultuur maakte zijn voorschot hoe dan ook afhankelijk van een nederlandstalige versie van de film. Wat dat betekende ondervond Harry Kümel toen hij in 1971 begon met de verfilming van de roman Malpertuis van de (ook) fransschrijvende Vlaming Jean Ray. Het project werd bij het ministerie aanhangig gemaakt door een Belgisch producent, en kreeg een voorschot toegewezen van 6 miljoen BF, al een behoorlijk bedrag voor die tijd. Maar Kümel geloofde, niet ten onrechte, in de internationale uitstralingskracht van de naam Jean Ray. Daarom trok hij op zoek naar geld in het buitenland en kon nog drie producenten (één uit Berlijn en twee uit Parijs) voor zijn project interesseren. Maar dan moest het wel internationaal uitgewerkt worden, - en dat gebeurde ook door er zowel in de technische staf als in de vertolking zeer bekende namen uit de filmwereld bij te betrekken: Jean Ferry voor het scenario, Gerry Fisher als directeur van de fotografie, en voor de vertolking celebriteiten als Orson Welles, Susan Hampshire, Mathieu Carrière, Michel Bouquet, Jean Pierre Cassel, Walter Rilla, naast vooraanstaande Vlaamse acteurs en actrices. Louter op grond van die namen werd de film toen hij nog niet eens voltooid was, uitgenodigd door de directie van het filmfestival van Cannes om daar tijdens de competitie van mei 1972 voorgesteld te worden. In welke versie? Het was toch ondenkbaar dat voor een internationaal publiek een beroemdheid als Orson Welles nagesynchroniseerd zou worden. De film werd, op het festival van Cannes begrijpelijkerwijze in het Engels voorgesteld en de selectiecommissie had het niet moeilijk om zulks in een advies van de minister te verantwoorden: de financiële inbreng van het buitenland was meer dan het vijfvoudige van de Belgische participatie en derhalve was het maar billijk dat het multinationaal karakter van deze film duidelijk zou blijken op een manifestatie als het festival van Cannes. Wel moest Kümel voor het eigen publiek een Nederlandse versie van zijn film aanbieden, wat hij een jaar later ook gedaan heeft. Uiteindelijk waren er van deze film drie versies beschikbaar: een Engelse, een Franse en een Nederlandse.

In 1979 kwam de eerste co-produktie met Frankrijk tot stand: Een vrouw tussen hond en wolf van André Delvaux naar een origineel scenario van Ivo Michiels. Delvaux had deze film als een drievoudige co-produktie gepland: België/Nederland/Frankrijk. Maar Nederland haakte af en dus werd het een Belgisch-Franse co-produktie met meerderheidsparti-

[p. 112]

cipatie uit ons land. Uiteraard werkten verschillende Fransen aan deze film mee en de vrouwelijke hoofdrol werd vertolkt door Marie-Christine Barrault. Niettemin werd hij op het festival van Cannes 1979 in Nederlandse versie voorgesteld. Daarna liep er in de bioscopen van Frankrijk en het franstalige gedeelte van België een Franse versie. In Brussel werden gelijktijdig de twee versies in twee verschillende zalen uitgebracht.

Rond 1981 was de Vlaamse film tot een zekere volwassenheid gegroeid en had ook wel, vooral dank zij de co-produkties, enige bekendheid verworven in het buitenland. Maar van een echte doorbraak kon men toch nog niet spreken; dat was des te opvallender omdat er juist rond die tijd veel belangstelling ontstond voor films uit landen waarvan voordien de produktie zoniet onbestaande dan toch onbekend was: Zwitserland, Canada, Australië. Bovendien kende Nederland, waarvan de filmproduktie 10 jaar eerder nauwelijks wat omvangrijker was dan de onze, een aantal opvallende successen die wezen op het wel degelijk ontstaan van een heuse eigen filmindustrie.

Begrijpelijkerwijze wilde men ook bij ons aansluiten op die trend, des te meer omdat het aantal jonge afgestudeerden uit onze al te talrijke filmacademies jaarlijks aangroeide. Maar afgezien van het onvoldoende beschikbare geld om een continuë filmproduktie te verzekeren op een niveau van de gemiddelde buitenlandse film, bleef ook nog de vraag hoe een Vlaamse film moest geconcipieerd worden om bioscoopbezoekers en TV-kijkers in het buitenland te interesseren. Moet hij iets over onze eigen volksgemeenschap vertellen? Of moet hij geen eigen identiteit nastreven en alleen maar een produkt

1975
1978
1989

van deze tijd zijn? Twee uiterste standpunten waartussen nogal wat menigen verspreid lagen.

Ik geloof dat een scherpere bewustwording rond deze vragen, en een uitgesproken optie tot antwoord erop, gegroeid zijn door het scenarioseminarie dat in juli-augustus 1979 met een forse financiële hulp van het Ministerie van Cultuur, te Brussel georganiseerd werd en dat eigenlij k open stond voor iedereen. Drie gespecialiseerde docenten kwamen over uit Amerika en bovendien waren er nog extra gastcolleges voor vooraanstaande Amerikaanse scenaristen. Een paar jaar later zou de invloed van dit initiatief, dat door Harry Kümel was op gang gebracht, duidelijk blijken.

Het pragmatisme van een nieuwe generatie

Tot de deelnemers aan het scenarioseminarie van 1979 behoorden er nogal wat afgestudeerden van onze filmacademies. Voor hen was het een welgekomen gelegenheid om zich bij te scholen op een gebied dat in hun opleiding een zwak punt was geweest: de redactie van het scenario. Ik wil geen waardeoordeel uitspreken over de film- en scenario-opvattingen van de Amerikaanse docenten, noch over de door hen aangewende didactiek. Wie daarover grondig ingelicht wil zijn raadplege de Nederlandse vertaling van de volledig uitgeschreven lessen, onder de titel Scenario-cursus in 1985 verschenen bij C.I.A.M. (Martelarenplein 21, 1000 Brussel). Maar de lezing van die teksten getoetst aan de films van de laatste drie, vier jaar bewijst dat het scenarioseminarie van 1979 sporen nagelaten heeft in ons filmwereldje.

Maar ook politieke omstandigheden hebben hun invloed

[p. 113]

doen gelden. Na de wetgevende verkiezingen van 8 november 1981 kwamen er nogal wat wijzigingen in het Belgische politieke landschap. Het formatieberaad had o.a. tot gevolg dat het cultuurbeleid na 20 jaar niet meer in christen-democratische handen was maar onder liberale voogdij kwam. Waarom de overwegend vrijzinnige PVV persé dit departement wilde hebben en daarvoor bereid was een christen-democraat op onderwijs te aanvaarden, is stof voor beschouwingen die buiten de aard van deze bijdrage vallen. Met de minzame maar op cultureel gebied weinig ervaren doctor in de scheikunde, Karel Poma, aan het hoofd van Cultuur, was het al vlug duidelijk dat de tijd van besparingen voor deze sector aangebroken was. Zo moest men in de filmwereld niet rekenen op de forse verhoging van de beschikbare kredieten, waar al jaren naar gevraagd werd. Integendeel, want een lid van Poma's kabinet verkondigde op een bijeenkomst in Antwerpen dat ‘er voortaan meer zou moeten worden gedaan met minder geld’. Dat was een uitlating die niet erg getuigde van zin voor public relations en waarmee de minister allicht niet zo gelukkig zal geweest zijn, maar die toch wel ergens zijn mening terzake vertolkte. Want na enige tijd kwamen de beleidslijnen, of wat daar moest voor doorgaan, en de grondstrekking ervan was: de producenten van film moeten niet uitsluitend rekenen op de vrijgevigheid van de overheid, maar meer zelf investeren in het produktiekapitaal of op zoek gaan naar andere middelen. Twee wegen werden daarvoor aangewezen: sponsoring door kapitaalkrachtige instellingen of co-producenten in het buitenland trachten aan te trekken. In principe kon men vanwege de overheid nog rekenen op een voorschot van ± 35% van het aanvaarde produktiebudget wat precies het tegenovergestelde was van de norm die de voorgangers van Poma op Cultuur hanteerden (60 tot 65% voorschot, 40 tot 35% uit eigen middelen).

Natuurlijk kwamen deze richtlijnen hard aan in onze filmwereld. Eigen middelen om uit te putten hadden de meestal zeer jonge cineasten en producenten niet. Welke grote financiële instelling zou bereid zijn geld te steken in een filmproduktie waarvan het commerciële rendement zo problematisch is en dit zonder dat er op een fiscale tegemoetkoming kon worden gerekend? En hoe zou men een buitenlandse (niet-Nederlandse) partner kunnen vinden om te participeren in de produktie van een film waar hij niets mee te maken heeft? Maar de toestand was nu eenmaal zo en die veranderde niet veel toen in 1985 Poma de baan ruimde voor zijn piepjonge partijgenoot Patrick Dewael. Met glamour eigen aan de jeugd en ook toch wel meer thuis in het jargon en de levensstijl van het culturele milieu, kon hij zijn ideeën beter aan de man brengen dan zijn voorganger, maar feitelijk veranderde er niets ten gronde.

De eerste film die duidelijk de gevolgen droeg van het nieuwe beleid was Zware jongens (1984) met het komisch duo Gaston en Leo. Van deze namen kon worden verwacht dat zij publiektrekkers zouden zijn en dat werd ook bewaarheid. Niettemin zijn de producenten druk op zoek gegaan naar sponsors om hun produktiekapitaal te verhogen en dat is tot in het ridicule merkbaar in de film. De talrijke sponsors kregen namelijk in de film publicitaire inlassingen, die ook bij de meest argeloze toeschouwer hinderend overkwamen. In een volgende film, Paniekzaaiers (1986), werd er zoveel mogelijk vermeden nog in die val te trappen, daarbij uiteraard toch nog altijd de kaart uitspelend van het verzekerde commerciële succes.

De Pajottenlandse komiek Urbanus oogstte tot op heden het succesrecord met zijn film Hector, die hij samen met Stijn Coninx zelf maakte en waarvoor hij ook zelf het scenario schreef, geholpen door Walter Van den Broeck. Volgens de officiële gegevens bedroeg het voorziene produktiebudget 53,4 miljoen BF, terwijl in interviews Urbanus zelf van 60 miljoen BF spreekt. Het bedrag werd bijeengebracht door twee produktiegroepen: 17 miljoen BF door een Nederlandse, de rest door een Belgische. Ons Ministerie zorgde voor een voorschot van 16 miljoen BF, en het Nederlandse produktiefonds voor 10 miljoen BF. Het commerciële succes van deze film is zowel in Vlaanderen als in Nederland gewoon overdonderend. Men kan stellen dat dit de eerste Vlaamse film is die in Nederland volkomen door het publiek (zowel van boven als van beneden de rivieren) aanvaard wordt. Nu reeds staat vast dat hij een forse winst zal opleveren en dat zowel het Ministerie van de Vlaamse Gemeenschap als het Nederlandse Productiefonds de voorschotten voor een flink stuk, zo al niet volledig, zal terug ontvangen. Dat zou echt een unicum zijn en de stelling, waarmede ik deze bijdrage begon, weerleggen: nl. dat een film van enig niveau in het eigen taalgebied alleen niet voldoende zaalontvangsten kan verzamelen om de produktiekosten te dekken. Men kan natuurlijk van mening zijn dat dit lot beter een film van een ander genre en met meer standing zou te beurt gevallen zijn, maar de professionele aanpak van Hector kan niet betwist worden.

Gaston en Leo enerzijds, Urbanus anderzijds, streefden ondubbelzinnig commercieel succes na, en maakten het ook: Gaston en Leo alvast bij het Vlaamse publiek, Urbanus bovendien en in dezelfde mate bij het Nederlandse. Maar daarmee zijn wij nog niet aan een Vlaamse film toe die ook in het buitenland aanvaard wordt, tenzij Hector deze verrassing nog in petto zou houden.

Echter niet alleen de vernoemde komieken streefden naar een maximaal resultaat ondanks de beperkingen van het cultuurbeleid die zich vanaf 1983 scherp deden gevoelen. Een jongere generatie cineasten en producenten had begrepen dat daarmee een hele tijd geleefd zou moeten worden en dat maar getracht moest worden er het best mogelijke uit te halen.

Hoe Vlaams is de Vlaamse film nog?

Bij een aantal van deze jongeren manifesteert de invloed van het scenarioseminarie zich opvallend in een nieuwe trend van filmen waarmee zij trachten door te breken. Om te beginnen worden titels gekozen die zowat overal en in alle omstandigheden aangewend kunnen worden: Brussels By Night, Istanbul, Skin, Congo Express, Crazy Love. Naar mijn mening

[p. 114]

speelt de gevoeligheid om de film door zijn voorkomen ergens te doen aansluiten op de gemeenschap waaruit hij gegroeid is en waarvoor hij ook in de eerste plaats bestemd is, geen grote rol meer of zelfs helemaal niet meer. De vernoemde films zijn weliswaar nog Nederlands gesproken (soms gedeeltelijk, soms in een dialect), maar het wordt moeilijk om er nog een zekere identiteit aan te geven. Het verhaal, het kader waarin het zich afspeelt, de psychologie van de personages die het bevolken, moeten het afleggen tegen de visualisering van toestanden in een meestal marginaal milieu. Dit alles gebeurt beslist op een professionele wijze en deze films zijn niet alleen louter beeldtechnisch, maar ook qua totale opbouw uitstekend. Ze zijn wat hun afkomst betreft zo goed als niet meer herkenbaar, zodat ze zonder grote identificatieproblemen kunnen nagesynchroniseerd worden zodat de verspreiding in het buitenland gemakkelijker wordt. Een van de talloze filmfestivals kan een middel tot kennismaking zijn - wat al verschillende malen met succes gebeurde - en daarna kan de toegang tot het vreemde publiek volgen: liefst eerst langs de bioscoop natuurlijk, maar alleszins langs televisie en video. Ik kan mij niet van de indruk ontdoen dat reeds bij het concipiëren terdege gedacht wordt aan verspreiding langs het video-circuit, in sommige gevallen misschien wel meer dan langs de bioscopen. De betrachting schijnt te zijn, een film te brengen die er uitziet als om het even welke buitenlandse (liefst Amerikaanse) film.

Nog duidelijker komt die betrachting tot uiting in films gemaakt met Vlaamse overheidshulp, maar in een andere taal dan het Nederlands. Ze kunnen ontstaan doordat een producent, om zijn kapitaal rond te krijgen, op zoek gaat naar partners in het buitenland die natuurlijk hun eisen stellen. Marion Hansel, een tweetalige Antwerpse, verwezenlijkte haar film Dust, naar een Engelse roman in Engelse versie en vertolkt door Engelse hoofdacteurs van wereldklasse (Trevor Howard en Jane Birkin), met steun van de Vlaamse en Franse gemeenschap, en verder geld van twee Belgische en twee Franse producenten. Een combinatie die een internationale verspreiding, geholpen bovendien door een bekroning op het filmfestival van Venetië, gemakkelijk maakte.

Een andere internationale combinatie was Exit-Exil in 1985 verwezenlijkt door de inmiddels overleden franstalige Antwerpenaar Luc Monheim. De film is Frans gesproken, wordt op enkele kleine bijrollen na, vertolkt door Franse acteurs en actrices en kwam tot stand met steun van de Vlaamse gemeenschapsregering, en met inbreng van een Belgische en een Franse producent. Maar commercieel flopte hij.

De meest ‘internationale Vlaamse film’ (sinds Malpertuis wel te verstaan) is Mascara van Patrick Conrad. Hij heeft rond de 70 miljoen BF gekost en ontstond eveneens met steun van de Vlaamse overheid. Verder was er de geldelijke inbreng van een Belgisch, een Nederlands, een Frans en een Amerikaans producent. De vertolking is internationaal en er werden drie versies voorzien: Nederlands, Frans en Engels. Maar op de wereldpremière in Brussel, 21 april 1987, werd een Engelse versie voorgesteld en zo geschiedde ook enkele weken later op

1966

het filmfestival van Cannes. Overigens wordt de film wereldwijd verdeeld door de Cannon-group.

Bij dit alles mag niet uit het oog verloren worden dat in dezelfde periode ook een aantal films gedraaid werden naar bekende literaire onderwerpen: De vlaschaard naar Stijn Streuvels in 1983, De Leeuw van Vlaanderen naar Hendrik Conscience in 1984, Het gezin van Paemel naar Cyriel Buysse in 1986. Eveneens in 1986 bood Jean-Pierre De Decker zijn eerste film aan: Springen naar een roman van Fernand Auwera. Nog tot vóór enkele jaren schreven op geregelde tijden slecht geïnformeerde journalisten dat de minister alleen subsidies toekende aan films gedraaid naar een bekende Vlaamse roman. Die valse bewering werd herhaalde malen weerlegd met statistieken die er niet om logen: tot en met 1981 waren zowat 45% van de Vlaamse films die met overheidshulp tot stand gekomen waren, gedraaid naar een bekende Vlaamse roman tegen 55% naar een origineel scenario. Maar men wou dat klaarblijkelijk niet aanvaarden. Dit schijnt nu geen discussiepunt

[p. 115]

meer te zijn, misschien wel omdat de jongere generatie van cineasten in hun streven naar universaliteit niet aarzelt om onderwerpen te zoeken in de buitenlandse literatuur. Zo werd Crazy Love van Dominique Deruddere gedraaid naar verhalen van de Amerikaan Charles Bukowski, en Dust van Marion Hansel naar een engelstalige roman van de Zuidafrikaan J.M. Coetzee.

Er kan worden aangenomen dat in de onmiddellijke toekomst de trends die sinds ca. 1983 de Vlaamse filmproduktie kenmerken, zich zullen doorzetten. Dus zowel het uitspelen van hypercommerciële troeven (Gaston-en-Leo en Urbanus) zal zich doen gelden, als het verfilmen van traditionele literaire onderwerpen (er is een verfilming van Boerenpsalm op komst). Verder zullen we pogingen zien tot universaliseren via ofwel de keuze van de onderwerpen (Dominique Deruddere en cs.) ofwel het multinationaal maken van de produktie (als alles naar zijn wens verloopt zou G.L. Thijs van De potloodmoorden hier voor de meest ophefmakende stunt zorgen). Dit alles is momenteel toch goed voor een jaarlijkse produktie van 5 à 6 Vlaamse speelfilms, of wat er moet voor doorgaan. Het is niet uitgesloten dat door het handig aanwenden van de co-produktieformule dit aantal nog tot 7 à 8 per jaar opgevoerd kan worden. Al bij al is dit nog niet een zo slecht resultaat voor 25 jaar eigen Vlaams filmbeleid, dat in 1989 kan worden gevierd.

Maar natuurlijk begint men zich af te vragen hoe Vlaams die Vlaamse film nog is, en waarom er zo hoog nodig Vlaams overheidsgeld ter beschikking moet staan voor het verfilmen van engelstalige romans of het produceren van Engels of Frans gesproken films. Er zouden zelfs op beleidsniveau problemen ontstaan zijn, doordat men zich daar begint af te vragen of er wel een wettelijke grond is die toelaat Vlaams overheidsgeld te besteden aan films in een andere taal.

Een kluif voor juristen, maar het is een feit dat het hele beleid inzake film door de Vlaamse gemeenschapsregering tot op heden (15 dec. 1987) geschiedt in uitvoering van een KB van 1964. Van alles wat de grondwetsherzieningen van 1971 en 1980 meegebracht hebben, was er dan nog geen sprake, en de toenmaals nagestreefde doeleinden - in de eerste plaats ook op gebied van filmproduktie het principe van de culturele autonomie duidelijk stellen - zijn nu geen punt meer.

Anderzijds moet men aanvaarden dat multinationale co-produkties reeds lang gebruikelijk zijn in de internationale filmwereld. Indien de Vlaamse film in zulke constructies terecht komt, is dat alleen maar het bewijs van zijn normale expansie. Wel meen ik dat de selectiecommissie, vooralsnog het enige bevoegde orgaan dat de minister adviseert bij het toekennen van voorschotten, zich wel bewust moet zijn van de oorsprong van het geld waarmee zij werkt en dat ook duidelijk moet laten blijken in de door haar verstrekte adviezen. Concreet wil dat zeggen dat er een duidelijke spreiding moet zijn van het beschikbare krediet over de verschillende tendenzen in de Vlaamse filmproduktie, zodat bv. niet het hele bedrag opgesoepeerd kan worden door participatie in een zeer duur, zeer prestigieus en zeer commercieel engels- of franstalig produkt. Tot waakzaamheid oproepen bij de beleidsinstanties en haar adviseurs lijkt mij echt niet overbodig.

Anderzijds is het de allerhoogste tijd dat het filmbeleid een wettelijke basis krijgt aangepast aan de grondwettelijke situatie van de Vlaamse gemeenschap. Men kan dit juridisch formalisme noemen waar de eigen dynamiek van de Vlaamse film niet veel aan heeft, maar men mag niet uit het oog verliezen dat een dwarsligger er nog altijd wel genoeg aan heeft om belangrijke initiatieven te blokkeren. Bovendien is reeds van bij de allereerste co-produktie met Nederland gebleken dat het stelsel in ons land, waarbij het voorschot aan een filmproduktie rechtstreeks door de minister toegekend wordt, niet gemakkelijk te rijmen valt met de wijze waarop in het buitenland de hulpverlening door de overheid aan de filmproduktie, georganiseerd is. Een ministerieel kabinet is geen goede, want geen duurzame en geen terzake bevoegde gesprekspartner voor instellingen als Productiefonds in Nederland, Centre national du cinéma in Frankrijk of National Film Board in Canada. Vermits er hoe dan ook een nieuwe of minstens geactualiseerde wetsgrond moet komen voor het filmbeleid van de Vlaamse gemeenschapsminister, is het geraden die te gaan zoeken in de richting van wat daaromtrent in het buitenland geschiedt. Des te meer omdat steeds meer buiten onze grenzen gezocht wordt naar mogelijkheden voor de Vlaamse film. En dat is dan misschien wel het moment om eens een terugblik te werpen op al het studiewerk dat met het oog daarop verwezenlijkt werd vóór 1982, en door de nieuwe bewindvoerders met één gebaar als nutteloos, want niet passend in het beoogde liberale beleid, naar de prullenmand verwezen werd.

Joz. Van Liempt

Om tot een volledig dossier Vlaamse film en overheid te komen kan men van de auteur nog lezen:

Het stelsel van overheidsbijstand aan de filmproductie in Nederland. (Rapport aan minister R.A. Van Elslande, 1964.)

Le cinéma flamand en Belgique. (Rapport aan de Unesco, 1965.)

De film. (Cepess-document Kultuur en kultuurpolitiek, 1966.)

Twintig jaar Vlaams filmbeleid. (Open deur, 4-5 van jaargang 1982.)

Over Vlaamse film gesproken. (Film en Televisie, juli-augustus 1983.)

Tien jaar zoeken naar een goed scenario. (Andere Sinema, zomer 1983.)

Kanttekeningen bij het Koninklijk Besluit van 10 november 1964 - Hoe en waarom het tot stand kwam. (Naslagwerk over de Vlaamse film, 1986.)