Patrick Conrad het verhaal van een innerlijke wereld
Aan de drijfveren van zijn speurtochten besteedt de mens niet de geringste aandacht.
Wittgenstein.
Patrick Conrad (1945) was eerst schrijver, dichter en plastisch kunstenaar vooraleer hij cineast werd. Hij deed filmstages bij André Delvaux, Alain Resnais, Robbe De Hert en Guido Henderickx en was bij gelegenheid ook acteur in films van Delvaux, De Hert en Jaak Boon. Hij maakte enkele experimentele films, een semi-documentaire over Paul Van Ostayen en Floris Jespers (Ieder mens die sterft is een museum dat brandt, 1982), een documentaire (L'Agenda d'Agenor, 1983) over P. Neuhuys en Dada en ook twee speelfilms, beide thrillers, Slachtvee (1980) en Mascara (1985). Deze laatste, met Charlotte Rampling in een hoofdrol, was een produktie die veel verdiende aandacht kreeg. Samen met Henri Storck realiseerde hij Permeke, een doku-drama over de schilder, waarvoor hij, samen met Storck en Pierre Drouot, scenario en dialogen schreef. (Vlaanderen, 1986, nov.-dec., jg. 35, nr. 213, p. 307/27.)
(kvd)
Vijfendertig jaar na hun nachtelijk gestoei in de Romeinse fontein van Trevi, ontmoeten Anita E. en Marcello M. elkaar weer in Fellini's laatste film Intervista. De tijd heeft Anita's goddelijke vormen onverbiddelijk verknoeid. Ze drapeert haar overtollig, wit vlees in een oranje deken. Marcello is bleek geschminkt en heeft een zielig, dun latin-lover snorretje opgeplakt. Zijn haar is zwart geverfd. Hij lijkt op een low-budget Mandrake-figuur. De muziek van La Dolce Vita weerklinkt. Frederico, de magiër, kijkt geamuseerd toe. Marcello tovert een wit doek tevoorschijn dat de kamer in twee verdeelt. Anita huilt zacht en heeft, de tijd van een traan die rolt over haar wang, niets van haar dierlijke schoonheid verloren. Marcello en Anita verdwijnen achter het gespannen laken en dansen op de muziek van toen, die zwelt. Wij volgen hun ineengestrengelde schaduwen die zwoel over het doek bewegen. Hun silhouetten zijn slank en sierlijk als vijfendertig jaar geleden...
Als ik doorga met filmen is het in de stille hoop ooit de emotie te benaderen die deze magische scène uitstraalt en ze met anderen te delen. Al was het de tijdspanne van een repliek of van een blik. En dit op de meest eigenzinnige manier, zonder rekening te houden met wat de kritiek er ook moge over denken, zeggen of schrijven. Met die vrijheid die aan durf verbonden is.
Mijn eerste speelfilm, Slachtvee, kwam in januari 1980 uit. Precies acht jaar en zeven films later lijkt me de kans die me via deze bijdrage geboden wordt misschien geschikt om even mijmerend stil te staan en een slordige balans op te maken.
Ik denk dat mijn films gemakkelijkheidshalve in twee categorieën ondergebracht kunnen worden. Enerzijds zijn er de fictiefilms en anderzijds de documentaires. Aangezien eerstgenoemde zich echter voeden met elementen uit de werkelijkheid en de films uit de tweede categorie steeds behandeld werden als fictie, is het verschil tussen beide soms moeilijk te onderscheiden (hetgeen nogmaals bewijst dat de vreemde ziekte om alles in vakjes onder te brengen zo snel mogelijk dient uitgeroeid te worden).
Ik vrees dat dit het gevolg is van mijn stelling volgens dewelke de realiteit niet bestaat en de cinematografische benadering ervan slechts een uitermate subjectieve, leugenachtige en vervormende weergave kan zijn. Cinema is de kunst van de anamorfose bij uitstek. Ik zei het reeds meermaals: termen als cinema-vérité horen thuis in het surrealistische woordenarsenaal. Want om welke vérité gaat het, tenzij die van de auteur van de film die, al was het door de keuze van zijn kader, zijn lens, zijn licht en zijn invalshoek, zoals elk individu dat met passie geconfronteerd wordt, uitsluitend met leugen begaan is. Vanaf het ogenblik dat een moment op pellicule wordt vastgelegd, wordt het, één, uit zijn context gehaald en, twee, hoe dan ook, slechts fragmentarisch getoond en is men dus met mise en scène bezig. Of men acteurs filmt die een tekst zeggen of personages die zichzelf zijn, maakt geen verschil uit. Of verder deze mise en scène plat of efficiënt was, blijkt wel achteraf, wanneer tijdens de montage zowel een nieuwe emotionele en narratieve context als een nieuwe entiteit, beantwoordend aan een subjectief ritme en onderworpen aan de wetten van een zelf gekozen dramatische structuur, opnieuw, artificieel gereconstrueerd zullen worden.
En dan spreek ik nog niet over, bijvoorbeeld, de invloed van de muziek (de enige kunst die punten van overeenkomst vertoont met de cinema) op beeldmateriaal. Een zelfde scène zal anders door de kijker gelezen worden indien ze ondersteund wordt door Brahms of door Prince. De enige grote cinema is de cinema die mij in mijn onderbewustzijn raakt. En hierin is de realiteit of wat er moet voor doorgaan nog nooit geslaagd.
Een andere constante in mijn films (maar ook, dacht ik, in mijn teksten en mijn grafisch werk) is dat ze niet in het minst rekening houden met wat op een gegeven moment al dan niet in de smaak valt of, om het met een gruwelijke vakterm te zeggen, in de markt ligt. Ze zijn in die zin subversief, dat ze slechts beantwoorden aan de drang om een tijdelijke woede, passie, interesse, liefde of afschuw met de grootste directheid mee te delen, in een vorm waar alleen ik de verantwoordelijkheid voor draag, - en waarvan ik slechts kan hopen dat hij door hen die ikzelf apprecieer, gewaardeerd zal worden. Zo werd mij meermaals verweten dat mijn films vervlakken door een teveel aan stijl. Je moet inderdaad in een land leven en werken waar grijsheid nu eenmaal troef is, om dit soort vernederingen te aanhoren. Indien de Belgische cinema inderdaad een (weliswaar stille en waarschijnlijk niet eens opgemerkte) dood wil sterven, of, wat op hetzelfde neerkomt, op de Hollandse cinema wil gaan lijken, moet hij verder elke allusie met betrekking tot stijl angstvallig blijven vermijden. We zijn op goede weg.
Verder zijn mijn films, precies omdat ze niet inspelen op mode of vraag, weinig herkenbaar. Als voorbeeld haal ik hier mijn voorlaatste, Mascara, aan. Deze film leek, gewild, op geen enkele andere. Elk referentieel aspect werd zorgvuldig vermeden. Nu kent iedereen wel de theorie volgens dewelke de toeschouwer (of lezer of luisteraar) slechts ziet, leest of hoort wat hij reeds kent. Wil men dus in een film iets nieuws introduceren, dan moet dit slechts in zeer geringe mate gebeuren, wil men dat het doordringt. In dezelfde verhouding als bijvoorbeeld de Martini Dry bij de Gin toegevoegd wordt om een geslaagde Dry Martini te bereiden. Dat sommige critici verdwaasd voor zich uitstarend, verloren, niet begrijpend en met de agressiviteit die meestal gepaard gaat met elke vorm van vulgariteit, op deze film gereageerd hebben, is dus niet zo verbazend. Als niets beantwoordt aan hun verwachtingspatroon, als alles voor hen als onbekend overkomt, als ze niet kunnen vergelijken, verwijzen of etiketteren, verliezen zij elke zin voor relativering en beoordeling en verdrinken zij in de plotselinge leegheid van hun lamentabel proza.
Wat in Vlaanderen, zowel door de rechters als door de mensen uit de artistieke kringen zelf moeilijk aanvaard wordt, is dat een zelfde persoon zich op verschillende media toelegt. Het dilettantisme, zoals men deze plaag pleegt te noemen, wordt op zijn minst niet ernstig genomen. Een dichter mag niet schilderen, een schilder mag niet schrijven, een schrijver mag niet regisseren, enzovoort. Mag niet is veel gezegd natuurlijk. Er wordt gewoon algemeen aanvaard dat hij het niet kan. Zelfs genieën als Jean Cocteau werden daarom na hun dood in quarantaine geplaatst. Verblindend talent komt bij de middelmaat over als arrogantie en stoort. Een universeel kunstenaar als Hugo Claus, die het dagelijks aan den lijve ondervindt, zal dit zeker niet tegenspreken. Men vergeet blijkbaar dat bijvoorbeeld Fellini een schilder is, Godard een filosoof,
Auteursrechtelijk beschermd
