Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 36
(1987)– [tijdschrift] Vlaanderen. Kunsttijdschrift–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 313]
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
De bitterheid van het verzakenOver het prozawerk van Jaak StervelynckIn de vertelling Het schilderij (1984) tracht een jongetje een imposant schilderij, dat zich in een vrijwel onbeheerd en bijna gesloopt pand bevindt, te bemachtigen voor zijn vader. Die houdt immers van mooie dingen, maar kan ze zich slechts zelden veroorloven. Met gespaard geld betaalt de jongen de hulp van een ongure straatschuimer, en krijgt zo het schilderij thuis. De blijk van genegenheid vanwege het kind stuit evenwel op onbegrip en er ontstaat zelfs twist tussen de ouders of het ‘geschenk’ nu al dan niet dient gerestitueerd te worden. Vader is ter zake principieel, maar zijn vrouw wil wat graag zo'n extraatje, zeker wanneer het achteraf om een Lamorinière blijkt te gaan. Intussen wordt het kind evenwel gekweld door angst, onzekerheid en wroeging over wat het deed... De betekenis van de gave, de betoonde affectie, ontgaat zijn ouders te enen male. Uiteindelijk vindt de moeder een koper voor het schilderij, en biedt ze - toppunt van ironie - de jongen bij wijze van beloning precies het door hem bestede bedrag weer aan. Dit kortverhaal van Jaak Stervelynck is bijzonder illustratief voor zijn oeuvre. Niet alleen bevat het een gebalde variatie op de complete thematiek van de (drie) aanvangsromans, maar bovendien legt het funderingen bloot waarop ook Stervelyncks latere werk werd gebouwd. Onbegrip en oppervlakkig denken ontkrachten hier weliswaar de bewust gestelde daad van de jongen tot een bijna ridicule handeling, maar ze illustreren meteen de kloof die gaapt tussen de wereld van het kind en die van de volwassenen. Naast deze verticale ‘spraakverwarring’, incorporeert hetzelfde verhaal nog een tweede, horizontale conflictlijn, die te maken heeft met de bemoeilijkte communicatie tussen man en vrouw binnen het kader van samen-leven of echtverbintenis. Nergens in het werk van Jaak Stervelynck valt een harmonieus huwelijk te bekennen. Reeds in zijn debuutroman De zorgelijke schat (1962) ontwikkelt de auteur beide motieven naast elkaar. Weduwnaar en magistraat Hector Smeets groeide geleidelijk aan van zijn enige dochter Solange weg. Wanneer hij echter beroepshalve met een ontredderde leeftijdsgenote van haar te maken krijgt, herleeft het verlangen ook klaar te zien in het eigen kind. Gaandeweg ontvouwde zich immers in hem de angst (en het bijhorend schuldgevoel) dat de verdrinkingsdood van zijn vrouw, zelfmoord is geweest. Hij begreep - als rustig en bezadigd man - haar levenslust evenmin... De katharsis komt er pas wanneer vader en dochter tijdens de sleutelscène, op het einde van het boek, voor elkaar hun innerlijk landschap openleggen. Geen van beide themalijnen echter wordt in deze - o.a. door een indrukwekkende rij juridische casussen wat ontsierde - roman, ten gronde uitgediept. Zowel het generatieconflict als het huwelijksfailliet vormen opnieuw het raster van De onvolwassene (1963). Daarin moet een vrouw machteloos toezien hoe haar zoon onvermijdelijk de weg opgaat van zijn zwakke en vadsige vader-alcoholicus. Het hoofdpersonage van deze haast 19de-eeuws naturalistische roman tracht uiteindelijk zelf de draad, die hem verbindt met afstamming en milieu, door te snijden in de moord - à la Dostojevski - op zijn vader. De wroeging waarin het verhaal uitvloeit, brengt ook de ik-figuur uit Die thans geen huis heeft (1964) tot de late schuldbekentenis tegenover haar dochter (Stervelynck gebruikte het principe van de belijdenis in de vorm van een dagboek later nog enkele malen, bv. in De Dagen van Hondschoote en in Wat ik gevreesd heb). Als een Griekse wraakgodin stortte die nagenoeg een leven lang alle onheil van Pandora's doos uit over het hoofd van haar oudste kind, wegens een mésalliance, waarin zijzelf jaren eerder net zo was gevlucht. Determinerend voor deze roman is het axioma dat standsbewustzijn elke relatie onafwendbaar moet aanvreten. Niet alleen de thematiek maar ook de personages zelf uit de beginjaren van Stervelyncks carrière, preluderen op het later en belangrijker werk. Al zaten die wat krap in het karakterpakje dat de auteur hun aangemeten had, toch lijken ze verwant met de figuren die achteraf het werk zouden bevolken. Meer dan eens polariseren deze romanpersonages zich bij Jaak Stervelynck binnen het kader van een klassiek huwelijk, | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 314]
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Rond vader en moeder, met zijn broer Antoon Vergote, de godsdienstfilosoof, en zijn drie zusters. Links vooraan Stervelyncks echtgenote Gaby Denis met de oudste zoon Patrick op schoot (1950).
waarin dan de enigszins introverte en bezadigde man geleidelijk aan de greep op zijn echtgenote verliest. In de vrouwelijke partner werd immers door de auteur een hevige, aan egocentrisme grenzende drang naar zelfbevestiging geslepen die haar op weg zet naar avontuurtjes, zodat de wankele verstandhouding wordt gedynamiteerd. Dergelijke opstelling (ook De zorgelijke schat schragend) is terug te vinden in De groene geit, maar geprononceerder nog ligt ze aan de basis van Wachten in Taormina (1977). De roman verhaalt de verveling van Irene, die man en zoon achterliet en in Sicilië wacht op haar minnaar, eigenlijk niet meer dan een ordinaire bandiet. Vlinderend intussen van de ene relatie naar de andere, ontmoet Irene er nooit iets anders dan haar eigen eenzaamheid... Zeldzamer komt bij Stervelynck de relatie voor waarin de man - gedreven door ambitie en machtswellust - de verhouding wel degelijk domineert. Hij wordt in dat geval trouwens door de schrijver aan een totaal verschillend vrouwentype gekoppeld. Onveranderlijk blijkt zij de hypersensibele, soms aarzelende maar alleszins trouwere ‘mater dolorosa’ (In De onvolwassene al heeft de auteur er zo twee geschetst: Toms moeder Cecile Costermans, en... de hoer Arlette!) Het lijkt logisch dat ook ongehuwde moeders en verlaten vrouwen de eigenschappen gaan vertonen van het laatste type. De manifestatie van een schier ongebreideld moederinstinct is haar voornaamste karaktertrek. Zo zal in het weemoedige De harlekijn op de ruit (1964) de kunstenares aan wie het natuurlijk kind werd ontnomen, dat gemis veruiterlijken door het schilderen van talloze droeve harlekijntjes. Om die reden ook kan de onschuldige kind-opvoedsterrelatie uit Het oranje huis (1971) zich ontwikkelen tot een voor de buitenwereld haast agressieve moeder-kindbinding. Een identiek gevoelen manifesteert zich verder frappant in Het veulen Wanfried (1979). De veertigjarige, kinderloze weduwe Wivina compenseert er - na het mislukken van de ultieme relatie met een weduwnaar voor wiens dochter ze veel affectie had opgespaard - het verzaken aan het kind, door een bizarre maar onstuimige paardeliefde. Zonder veel moeite is dezelfde reflex nadrukkelijk aanwijsbaar bij Blanche, de toegewijde echtgenote uit Het tuinfeest. Het moederinstinct blijkt nochtans het scherpst voelbaar in de figuur van Louisa, met Vakantie in Elounda (1985). De roman behandelt de reis die het hoofdpersonage onderneemt om te bekomen van een (haar grotendeels door de oudste dochter opgedrongen) echtscheidingsproces. Weg uit het gezin maakt Louisa zich toch zorgen, vooral om Ann - de bewuste dochter -, wanneer ze vaststelt eigenlijk helemaal niets van haar af te weten. Eerst later herkent ze in de psychische kwetsuren bij Els - een jeugdige reisgezellin - de ontreddering van het eigen kind. In de fanatieke moederlijke zorg waarmee Louisa Els daarna omringt, legt ze veel genegenheid die ze aan de letterlijk maar vooral figuurlijk onbereikbare Ann niet kwijt kan (Treffend 
Aanvangsbladzijde uit het handschrift van ‘Anna en Afra’ (te verschijnen).
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 315]
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
is dat ook rechter Smeets in De zorgelijke schat meent, dat het met zijn dochter Solange verkeerd zal aflopen, wanneer hij er niet in slaagt Marie-Claire Labaud terecht te brengen! blz. 34). Er bestaat overigens geen andere roman van Stervelynck waarin hij zo duidelijk etaleert, hoe hecht het matrimoniale conflict wel verbonden is met het onbegrip tussen de oudere en nieuwere generatie. Volgens de auteur mondt vooral het onzeker toekomst-verwachten van de jeugd uit in een periodiek weerkerende drang naar zelfvernietiging. Het bestaan drijft ze ondertussen voort, als op het ritme van een wilde dans, in een gedachtenloos nihilistisch feest. Ook aldus zijn Solange en Marie-Claire Labaud (De zorgelijke schat), John (Die thans geen huis heeft) en Tom (De onvolwassene) reeds geestesgenoten van Ann en Els uit Vakantie in Elounda. Het is niettemin opmerkelijk dat juist die jongere bij Jaak Stervelynck meer dan eens de impasse in het generatieconflict doorbreekt. Wanneer dochter Marleen uit Het tuinfeest (1970) het ouderlijk huis ontvlucht en zich in een Afrikaans ontwikkelingsproject stort, brengt zij haar vader daarmee tot reflectie op zijn huwelijk, dat sedert jaren in alledaagsheid
Na het voltooien van ‘De zorgelijke schat’! (1962).
was gestrand. Haar bewuste keuze is niets anders dan een laat antwoord op zijn ontvluchten van verantwoordelijkheid ruim twintig jaar eerder. Zoals in Het tuinfeest ook, presenteert Jaak Stervelynck de hoofdpersonages - bij de aanvang van veel romans - steeds weer onder een innerlijke belasting, die voortkomt uit defecten in de horizontale (matrimoniale) lijn, in de verticale (generatiegebonden), of in beide. Zijn figuren blijken gewoonlijk solitairen met een zekere eruditie, en behoren tot de betere middenklasse (rechters, advocaten, notarissen, bedrijfsleiders... Niettemin is een echte bourgeoismentaliteit ze vreemd. Hun beschouwende, wat filosoferende geaardheid onderhoudt immers doorlopend vage remmingen, die variëren van taai onlustgevoelen tot knagend schuldbesef, en die op de een of de andere manier ergens in het verleden moeten worden gesitueerd. In de eerste drie romans heeft het betreffende gevoelen ongetwijfeld te maken met de doem van milieu en afstamming waaronder de personages gebukt lopen, zonder dat ze eraan kunnen ontkomen; een gedetermineerdheid die haar meest naturalistische uitbeelding kent in Tom uit De onvolwassene. Ook later evenwel worden Stervelyncks personages geconditioneerd door vroegere ervaringen. Zo gaan er negatieve impulsen uit van het opvoedingssysteem bij de karaktervorming van Irene (Wachten in Taormina), en is het niet toevallig dat de ik-figuur uit Het tuinfeest intuïtief de oplossing voor de vlucht van zijn dochter, ook gaat zoeken in de buurt van de school. Gertrude (Bach, cognac en rozen) daarentegen, is... woest op alle pastoors omdat die het onverdelgbaar bezinksel van de oude moraal doen bovendrijven (blz. 101). Een soortgelijke ervaring heeft Louisa gekend (Vakantie in Elounda): als gevolg van de nooit verwerkte botsing met het louter formalistisch katholicisme uit haar jeugd, ging het religieuze appèl goed en wel aan haar voorbij. De hoofdpersonages in beide priesterromans ten slotte (De dagen van Hondschoote en Wat ik gevreesd heb) vertonen littekens afkomstig van sociale wantoestanden uit hun kindertijd. Irene beroert dus duidelijk de essentie van de problematiek in méér dan een karakter wanneer ze mijmert: ‘Iedereen draagt een stuk landschap met zich mee, waar hij zich ook bevindt’ (Wachten in Taormina, blz. 48). De tragiek van het Stervelynck-personage schuilt echter precies daarin, dat het zijn bestemming als mens moet bereiken in die structuren waarin ook zijn onvrede wortelt. Gertrude legt dus de vinger op de wonde wanneer ze meent het verleden te moeten afzweren, om de toekomst te kunnen omhelzen (Bach, cognac en rozen, blz. 58). Om vooralsnog te ontkomen aan de innerlijke controverse die hun bestaan ontwricht, zoeken de romanfiguren van Jaak Stervelynck aanvankelijk heil in een bewustzijnsvernauwende, beroezende verdoving. Dikwijls menen ze die te vinden in een koortsachtige bedrijvigheid (De zorgelijke schat en De groene geit), meer dan eens ook in het mateloos gebruik van alcohol (De onvolwassene, De harlekijn op de ruit). Wat bijzonder dienaangaande is het beginfragment van Bach, cognac en rozen (1971), waarin Gertrude - voor haar onvermo- | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 316]
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Jaak Stervelynck en echtgenote in april 1970 bij de voorstelling van ‘Het tuinfeest’.
gen tot het leggen van een definitieve relatie - naar een alternatief heeft gezocht in het totaalgenot dat klassieke muziek, rozengeur en de smaak van cognac haar schenken. Vooral in Stervelyncks aanvangswerk heeft bovendien het hevig beleven van een artistieke prestatie een niet minder vervoerend (bedwelmend) effect. Net zoals ‘in te gaan in de kunst als een eeuwigdurende orgie, de enige manier (was) om het bestaan te verdragen’ voor Flaubert (brief aan Mlle Leroyer de Chantepie, 1858), zo is dat ongetwijfeld nog het geval voor een aantal personages van Jaak Stervelynck. Op die wijze beluistert Tom de muziek van Beethoven en Mahler, en dompelt Gertrude zich onder in die van Bach: ‘Bach laat je opgaan in een geweldig gevoel... zodat het niets meer geeft dat je niets uitricht en geen kinderen hebt’ (blz. 102). Korte tijd later evenwel dringt een schokkend gebeuren - dat de romanfiguren abrupt uit hun gewilde narcose wekt en ze naakt met de kilte van een leeg bestaan confronteert - zich op als typerend voor het hele oeuvre. In Het tuinfeest wordt dit effect bewerkt door Marleens vlucht, in Bach, cognac en rozen door de verwarrende verliefdheid van Gertrude op een gehuwd man met kinderen, en in Het oranje huis door het onverwacht ontwaken van Lena's moederinstinct. De meest verwoestende uitwerking echter heeft ongetwijfeld de gewelddadige dood van Norma - schoonzuster en minnares van hoofdpersonage Eugeen Vanmortel - in De groene geit (1981). Nu zelfbegoocheling uitgesloten wordt, lijkt het alsof er voor Stervelyncks figuren slechts één oplossing overblijft, nl. die van de vlucht. Hector Smeets (De zorgelijke schat) trekt naar Italië, Gertrude (Bach, cognac en rozen) belandt in Midden-Frankrijk, Irene gaat ‘wachten’ op Sicilië (Wachten in Taormina), en Eugeen Vanmortel (De groene geit) neemt de wijk naar Portugal. Snel wordt evenwel duidelijk dat de evasie, weg uit een psychisch en fysisch nu niet langer te harden omgeving, slechts het externe symptoom is van een gedwongen interne exploratie. Met uiterste consequentie immers werpt de vreemde (of door de tijd reeds vervreemde) entourage, het personage altijd weer terug op zichzelf. De ik-figuur uit Het tuinfeest verlaat er een luchtig flanerend gezelschap, en maakt omzwervingen door zijn geboortestreek, omdat hij ‘à la recherche du temps perdu’ de oplossing vermoedt voor zijn haast uitzichtloze complexiteit. Het wordt een rit ‘van enkele kilometers, die hem zover (daar)vandaan had gevoerd, zover en nergens’ (blz. 104). De motieven van ‘vage vroegere schuld’, ‘schokkend gebeuren’ en van ‘vlucht die in feite een queeste is naar zichzelf’ liggen trouwens in erg geconcentreerde vorm - de hele roman krijgt zijn beslag binnen het bestek van één dag! - naast elkaar in Het tuinfeest, en maken het boek daardoor a.h.w. exemplarisch voor het oeuvre. Eens het bewustwordingsproces goed en wel op gang, speelt bij Jaak Stervelynck de droom (of de hallucinerende verbeelding), ook stilistisch gezien, een ongemeen belangrijke rol.
Tentoonstellingen inleiden... sociaal dienstbetoon (in de jaren 70).
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 317]
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Als vertolker van wat op de bodem van de menselijke ziel bezonken ligt, heeft het fenomeen bij Stervelynck doorgaans een direct situatieverhelderend karakter, al kreeg de droom dan net in zijn allermooiste ‘verbeelding’ een uitgesproken universele betekenis. De door de sneeuw wandelende man die in de eigen voetafdrukken telkens een deel van zijn substantie achterlaat - zodat vogels uiteindelijk nog slechts de kledingstukken kunnen wegpikken -, verwijst allicht naar de zinloosheid van een bestaan zonder fundament (De harlekijn op de ruit). Maar veel vaker is de droom bij Jaak Stervelynck de onmiddellijke illustratie van krampachtig onderdrukte gevoelens. De nachtmerrie van Louisa, waarin haar dochter Ann zelfmoord pleegt en niet Els' zuster Truus, visualiseert de diepst verdrongen angst van de slaapster (Vakantie in Elounda). Op nagenoeg dezelfde wijze veruiterlijken zich Gertrudes twijfels rond een eventuele relatie met de getrouwde schilder Casteels, wanneer ze droomt hoe ze met haar minnaar over een moeilijk pad langs een diepe kloof loopt, en er door hem wordt achtergelaten (Bach, cognac en rozen). Toch treft misschien nog het meest wat Egidius Van Kalkhoven - de goedbedoelende priester uit Wat ik gevreesd heb - in zijn slaap overkomt. Wanhopig smeekt die in een afschuwelijk lege Sint-Baafskathedraal om een teken van begrip, maar als antwoord krijgt hij slechts het schaterlachen van een gehoornde varkenskop, die ‘God is dood!’ schreeuwt. Beklemmender laat zich de zielenood van een door zijn oversten en parochianen verlaten man Gods wel niet resumeren. Soms bevatten de dromen ook een prospectief element: ze lopen op de gebeurtenissen vooruit en zijn - natuurlijk in zoverre het personage er zich in herkent - vaak meebepalend voor de verdere afwikkeling van het verhaal. Dat geldt overtuigend voor Wivina's droom uit Het veulen Wanfried.
In een desolate zaal die de chaos vertoont van een pas beëindigd feest, talmt - uitgedost als een oudere, wat verlepte vrouw - het
Met ‘Zeven rond de toren’ (22.9.1984): Jan Boschmans, André Demedts, Jaak Stervelynck, Joris Denoo, Axel Bouts, Fred Germonprez en Jacques Walschap... (Copyright Joost Strosse).
Mijmerend profiel...
twaalfjarige dochtertje van de weduwnaar... De vrees, dat het kind waarmee ze stilaan een delicate affectieve band had geweven, haar al te gauw zal ontgroeien, brengt Wivina ertoe de relatie definitief op te breken. Ook Wachten in Taormina bevat een soortgelijk droomfragment. Irene staat er in het midden van een haar vaag bekende straat. Uit het wilde schreeuwen van mensen achter dranghekkens, meent ze te begrijpen dat men iets belangrijks van haar verwacht... Dit obsederende beeld nu wordt in de slotfase van de roman opnieuw opengeplooid wanneer het hoofdpersonage besloten heeft zichzelf als ‘offer’ aan te bieden. Heel alleen loopt ze dan inderdaad in die straat, door honderden ogen nagestaard. Ze zal er met haar minnaar en zijn kompanen - die zich na een overval in een bank hebben verschanst - trachten te onderhandelen. Bijzondere aandacht verdient ten slotte nog de centrale droom uit Het tuinfeest, die over het heden het voorbije met de toekomst verbindt. De droom zondert in dit werk a.h.w. één opname - verrassend van klaarte - uit | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 318]
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
de oude, beschadigde film van het verleden af, en fixeert het beeld net zolang tot de ‘beschouwer’ er de semantische waarde van herkent en daar zijn conclusie uit trekt. Meer specifiek voert het boek de ik-figuur telkens weer terug naar een jeugdherinnering: eens trapte hij door de rottende bodem heen van een schuit die bij het ouderlijk huis gemeerd lag, en werd hij door zijn latere vrouw en een inmiddels overleden broer uit de stinkende poel gered. Het repetitieve karakter van de droom onthult geleidelijk aan ook de betekenis van de afzonderlijke elementen. Zo wordt in de halfvergane sloep het familiebedrijf zichtbaar... Het afwentelen door het hoofdpersonage van eigen verantwoordelijkheid op anderen, lang geleden, had onrechtstreeks de teloorgang van de zaak, het stranden van twee huwelijken en een (vermoedelijke) zelfmoord tot gevolg. Uit de droom - als illustratie van wat zich in Stervelyncks romanfiguren afspeelt - blijkt reeds, dat de hernieuwde confrontatie met hun wezenskern voor de personages een uitputtende en pijnlijke aangelegenheid is. Tegen de al te scherpe kanten van het bestaan hadden die hun kwetsbaarheid immers jarenlang geduldig ingesponnen, zodat ze nu de cocons van gemelijkheid, trots, geldingsdrang en gebrek aan tolerantie slechts moeizaam weer kunnen afscheuren. Enkel op die manier nochtans komt het innerlijke bloot en is de bijna vergeten oorsprong van oude kneuzingen opnieuw achterhaalbaar. Het hoeft dan ook geen verwondering te wekken dat lang niet alle personages uit dit oeuvre de weg helemaal tot het einde gaan. Verscheidene romans vertonen ter zake een open slot. Gertrude schuift in Bach, cognac en rozen zelfs op de allerlaatste bladzijde de problemen nog voor zich uit. En net zo kan het aan het slot van De groene geit verder alle kanten op. Eugeen Vanmortels (morele) schuld vervalt immers niet, de auteur laat ze enkel voorlopig door twee personages delen zodat ze draaglijker lijkt. Later misschien... 
Opname uit ‘Heuvel 331’, in een opvoering van ‘Theater Antigone’ uit Kortrijk (Seizoen 1969/1970).
Wordt de tocht-terug niettemin integraal voltooid, dan komen Jaak Stervelyncks figuren bij de romanontknoping onveranderlijk voor een beslissende keuze te staan (Het kunnen of mogen kiezen is overigens een verworvenheid die de personages - zoals aangetoond - eerst na de drie aanvangsromans van lieverlede hebben verkregen!). In essentie gaat het steeds om hetzelfde eventuele aanvaarden van een alternatief levenspatroon, dat tegelijk een herstel inhoudt van de vroegere - desoriënterende - ervaring. Een nieuwe optie zal de eerdere ontkrachten, zodat schuldgevoel of remming grotendeels lijken geneutraliseerd. Grotendeels, want ergens in zijn werk zegt de auteur dat niets ooit helemaal ongedaan kan worden gemaakt. Wat ondertussen van de personages wordt verwacht, is dat zij een taak op zich nemen die meer dan eens veel zelfverloochening vraagt, maar die - precies in haar sociale functie - het isolement van de romanfiguur bevrijdend doorbreekt. Op Het tuinfeest geeft de auteur zijn ik-figuur volgende overweging in: ‘Misschien is een taak vervullen een illusie, maar lang leve die illusie dan’ (blz. 75). Ook elders klinkt het niet anders: ‘De taak die we op ons genomen hebben, daarin moeten we geloven. En het onbegrijpelijke laten voor wat het is... Zich wijden aan een taak, doen wat moet gedaan worden’ (Vakantie in Elounda, blz. 173 en 174). Het hoofdpersonage uit Het tuinfeest investeert ten slotte toch een belangrijk bedrag in het familiebedrijf en gaat daarmee opnieuw aan boord van zijn ‘sloep’ uit het verleden. Na de Vakantie in Elounda keert Louisa - vooral ter wille van de kinderen - weer naar de man van wie ze gescheiden leefde. En tot besluit van Wachten in Taormina offert Irene zichzelf, o.a. om het respect van haar enige zoon te heroveren... Is overigens niet - op een meer geraffineerde wijze dan - de publieke biecht van een belijdenisroman (Die thans geen huis heeft, De dagen van Hondschoote en Wat ik gevreesd heb), evenzeer de aanzet van zo'n ultieme poging tot herstel? Tekortkomingen in verband met trouw aan het gegeven woord, aan de traditie of aan een principe, manifesteren zich gaandeweg nadrukkelijker als verantwoordelijk voor de vroege psychische ontwrichting. Ze zijn het belangrijke, dieperliggende motief in het oeuvre van Jaak Stervelynck. Blijkt het verrichten van een taak op zichzelve reeds zingevend voor het bestaan van de personages, de te volvoeren opdracht krijgt bovendien een onbepaalde metafysische emanatie met zich mee. Dat komt omdat de finale keuze vaak gemaakt wordt na de ‘commune’ met het water, dat als fascinerend, eeuwig beginsel in dit oeuvre leven en dood opvallend begeleidt. Water doet er eerst en vooral herboren worden: ‘Het water maakt mij gelukkig... dan word ik weer een kind’ (Wachten in Taormina, blz. 56 en 57). Maar zoals ‘Jakob worstelt met de Engel’ (op het schilderij van Simon Casteels) gaan zowel Els (Elounda) als Irene (Taormina) en Laura uit De groene geit daarenboven tot aan de grenzen van hun bestaan in een beslissende confrontatie met het water. Immers: ‘Het water is heilig. Ik moet me zuiveren’ (Wachten in Taormina, blz. 118). Wanneer ze gelouterd de oever weer bereiken, blijkt de determinerende keuze gemaakt. ‘De les | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 319]
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
van het water is (toch) de les van God’ (Wachten in Taormina, blz. 118). Soms ook is water echter de milde scherprechter, waarbij ultieme toevlucht kan worden gezocht. De vrouw van Hector Smeets (De zorgelijke schat) en Norma (De groene geit) plegen zelfmoord door verdrinking. Met dezelfde metafysische zweem die reeds over het element water lag, omgeeft Jaak Stervelynck nadrukkelijk de taak die hij aan de creatieve kunstenaar toebedeelt. De artistieke ontvoogding loopt daarbij voor een stuk parallel met het proces van zelfbevrijding, dat zich in de meeste andere personages moet voltrekken. Het te bereiken ideaal is dat van Hölderlin, die de artiest ziet als een bruggebouwer naar de maatschappij. Dat deze opvatting van het kunstenaarschap evenwel slechts moeizaam te realiseren is, ligt in het oeuvre verspreid over Stervelyncks uitbeelding van een aantal schilders. Hugo Vanwaas (De zorgelijke schat) mislukt omdat hij zich nauwelijks een artistieke taal heeft eigen gemaakt en de signalen die van Griet Olieslaegers' harkelijnen uitgaan, worden niet verstaan (De harlekijn op de ruit). Het verst in die ontwikkeling blijkt Simon Casteels gevorderd (Bach, cognac en rozen). Voor hem is ‘kunst participatie met het Al...’ (blz. 102). Hij wil dus gezant zijn, en de artistieke uiting maken tot een metafysische boodschap naar de gemeenschap toe. Wanneer hij die doelstelling daadwerkelijk in een dyonisisch schilderij meent vastgelegd te hebben, ontgaat echter de essentie ervan aan de enige vrouw waarmee hij affectief sterk verbonden is. ‘Das Schöne ist (in der Tat) des Schrecklichen Anfang’ (Rilke)... Dat het metafysische principe bij Jaak Stervelynck beperkt bleef tot een vage oerkracht, waarmee dialogeren weliswaar mogelijk is, maar die aan de Godsidee op zich geen aangezicht geeft, kreeg in het oeuvre zelf een mogelijke verklaring. In Bach, cognac en rozen komt volgende passage voor: ‘Aan het begin stond een man die zag en voelde en in parabels dat zien en voelen poogde te vertolken. Men heeft het in nuchtere woorden willen vertalen, en hoe meer we ons in de tijd van de ziener verwijderen, hoe meer het oorspronkelijk inzicht verduisterd geraakt’ (blz. 105). Precies deze thematiek nu vormt de betekenisvolle achtergrond van Stervelyncks twee historische priesterromans. Zonder al te veel moeite kan overigens het basispatroon uit de andere romans er ook weer in worden onderkend. De dagen van Hondschoote (1979) speelt in de tijd van wederdopers en beeldenstormers. Mahieu De Cotter, die vanuit de armoede van zijn jeugd, voor het aanzien-verschaffende baantje van pastoor was beginnen opteren, wordt na het aanhoren van een hagepreek uit het rustige bastion der zekerheden gestoten. Vluchtend voor zijn twijfels zoekt hij beurtelings heil eerst bij de geuzen, dan weer bij de moederkerk. Ten slotte kan ook hij niet onder het maken van een definitieve keuze uit. Die leidt tot de herbevestiging van zijn roeping door de intrede in het seminarie. Het offer dat hij evenwel dient te brengen, is dat van de onbelemmerde vrijheid van denken, waaraan hij intussen gewend was geraakt. Ook de vroegste herinneringen van Egidius Van Kalkhoven uit Wat ik gevreesd heb (1983) werden rood gekleurd
Op de asado van De Clauwaert in Kalken (september 1987).
Met de onafscheidelijke pijp... (Foto Koen De Vriese). door armoede en onrechtvaardigheid. Nog tijdens zijn priesteropleiding komt hij evenwel in contact met de Jacobijnse theorieën van de Franse Revolutie, waarin hij de eerste principes van het Christendom meent te herkennen. Met de stelregel ‘vrijheid, gelijkheid en broederlijkheid’, zal hij trachten zijn pastorale taak aan de maat van de geringen en de kleinen aan te passen. Daarom alleen legt hij de eed af van trouw aan de Republiek, een moeilijke beslissing geboren uit veel leed en pijn. De tragiek van deze figuur bestaat er nu juist in, dat hij precies door die optie verbannen wordt uit de laagste klasse, die hij te allen prijze wilde veroveren. Al valt de structuur van de priesterromans dus grotendeels samen met die van de overige publikaties, dan nog wordt in beide werken het keuzemoment op een bijzondere manier uit het proces gelicht en vergroot, in de behandeling van een nu alles overheersend gewetensconflict. De verlatenheid en de existentiële nood van het hoofdpersonage - culminerend in de laatste roman rond het droomfragment in Sint-Baafs - | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 320]
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
De auteur aan zijn werktafel thuis (1985).
vloeit ook hier voort uit zijn onvermogen het instituut (de Kerk) waarmee hij verbonden is, te herenigen met haar breedste basis, de gemeenschap van geringen waarin hij niet minder met hart en ziel thuishoort. Het failliet van goedbedoelde pogingen doet slechts bitterheid ontstaan, de bitterheid van het dienen te verzaken. Wat Egidius nog moet leren, lijkt Mahieu De Cotter op het einde van De dagen van Hondschoote gevonden te hebben, nl. het kunnen oordelen met wijsheid en milde ironie over ‘mensenwerk’... Het verzaken wordt er iets minder bitter door, maar de weemoed om wat niet gerealiseerd kan worden, blijft. Daarmee lijkt in deze twee kapitale romans het oeuvre van Jaak Stervelynck tot zijn essentie herleid: de uit zichzelf ontheemde mens kan in zijn worsteling om morele integriteit niet zonder de anderen. In het compromis dat hij daarvoor sluiten moet, ligt heel wat tragiek uit zijn bestaan.
Luc Daems | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
De religieuze thematiek in de historische romans van StervelynckTot het beste wat Jaak Stervelynck schreef, behoren zijn historische romans De dagen van Hondschoote (1979) en Wat ik gevreesd heb (1983), allebei gesitueerd op cruciale, kritische momenten van onze Europese en nationale geschiedenis. De dagen van Hondschoote speelt zich af in het Westkwartier (en in wat later de Franse Nederlanden zullen worden), het gebied dat in het midden van de 16de eeuw, met de beeldstormerij en de inquisitie, het centrum wordt van waaruit de godsdienstige en politieke beroering over de Nederlanden heen zal vlagen. Wat ik gevreesd heb heeft een andere uiterst bewogen periode als decor: de laatste jaren die aan de Franse tijd voorafgaan - met de Brabantse Omwenteling en de dubbele terugkeer van de Oostenrijkers (dubbel omwille van een eerste Frans intermezzo) - en de tijd van de Franse Revolutie zelf. De streek rond Brugge is de ruimte waarbinnen het verhaal zich beweegt. (Voor de lezer die ietwat beslagen is in de historie, is het zonder meer duidelijk dat aan het schrijven van beide romans grondige voorstudie voorafgegaan is. Van Heule, Caemerlynck en Matte uit De dagen van Hondschoote zijn, blijkens het ‘naschrift’, historische figuren; de Jacobijnen, vaak voortgekomen uit de progressieve ‘clubs’ die voor de Brabantse Revolutie ontstonden en de Vonckistische ideeën voedden, zijn het in Wat ik gevreesd heb evenzeer.) Toch zijn beide historische romans tegelijk en veel meer de romans van de persoonlijke tragiek van de mens die in die ondoorzichtige periodes leefde, en als zodanig het relaas van de individuele mens, in alle tijden geplet tussen ideeen, stromingen en bewegingen, altijd zoekend naar zijn plaatsbepaling, uiteindelijk op zoek naar zichzelf. (In die zin plaatst Stervelynck zich in de lijn van het historische oeuvre van Rose Gronon en Maria Rosseels, en, om een buitenlandse schrijfster te noemen die haar wortels in de Westhoek heeft en van wie een tekst als motto bij Wat ik gevreesd heb figureert, van Marguerite Yourcenar.) In dit geval gaat het, binnen een historische context, tweemaal om de innerlijke strijd, de onzekerheden en twijfels van een priesterfiguur, die telkens als vertellend ik aan het woord komt: Mahieu De Cotter, rustend pastoor in Dranouter, in De dagen van Hondschoote; Egidius Van Kalkhoven in Wat ik gevreesd heb. Al hebben beiden hun voorloper in Theo uit Bach, cognac en rozen (1971), een kloosterling die aan zijn roeping twijfelt en bij zijn zus, het hoofdpersonage, de innerlijke crisis in alle scherpte doet losbarsten, toch staan ze als personages zo apart in het oeuvre van Stervelynck dat men hun beider verhaal tot de veeleer beperkte groep van priesterromans kan rekenen die de huidige Vlaamse literatuur rijk is (L.-P. Boon, A. Demedts, R. van de Linde, J. Veulemans...). In de twee romans zetten uiterlijke omstandigheden de | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 321]
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
hoofdfiguren op weg naar het priesterschap. Mahieu, een goede leerling, zonder werk, wordt door de pastoor gevoed, gekleed en opgeleid. (‘Hij [de pastoor] twijfelde er niet aan dat mijn vader akkoord zou gaan. Het was ten slotte een mond minder in huis, [...] en bovendien een grote eer voor een nederig ambachtsman.’ (p. 13)). ‘O, ik beken het, niet het priesterwerk als zodanig trok mij toen aan, [...]. Later, na veel twijfel en veel beproevingen zou ik de taak ter wille van haarzelf op mij nemen. Toen ging het om het trapje hoger op de maatschappelijke ladder, om de gewaden, de eerbetuigingen, de macht.’ (p. 28-29) Egidius in Wat ik gevreesd heb is eveneens priester geworden door bemiddeling van de plaatselijke geestelijke, pastoor Decubber, en ook voor hem betekent het priesterschap ‘een trapje hoger’, al speelt het sociale element in zijn keuze mee: ‘Als ik een hogere sport van de ladder beoogde, was het niet om ontrouw te worden aan de soort waartoe ik behoorde.’ (p. 20) Verschillend voor beiden is echter de weg waarlangs ze naar een eigen geëngageerde religieuze visie groeien. Bij Mahieu ontstaan de eerste aarzelingen, wanneer hij, nog voor zijn wijding, uit nieuwsgierigheid - ‘om de ware leer tot haar recht te laten komen, [was] het niet zonder belang... te vernemen wat de ketters verkondigden’ (p. 18) - een hagepreek bijwoont: ‘Mijn zekerheden had ik voelen afbrokkelen, en, naarmate de toespraak vorderde, maakte grote droefheid zich van mij meester. Ik zou er nooit meer zeker van zijn dat ik op de goede weg was, en dat hetgeen ik deed en zegde in overeenstemming was met Gods wil.’ (p. 24) Achteraf zal Jan Caemerlynck, de aanvoerder van het volksleger, wiens
Omslag van ‘De groene geit’ (1931).
Omslag van ‘Wat ik gevreesd heb’ (1983). Omslag van ‘De Dagen van Hondschoote’ (1979). zoon zijn speelkameraad was geweest, en die voor hem een soort ‘leidsman’ (p. 10) had betekend, zijn traditionele opvattingen verder aan het wankelen brengen. ‘De tijd, dat we ons veilig konden voelen in onze burcht van zekerheden, was voorbij. Punt voor punt moest alles op zijn deugdelijkheid getoetst worden.’ (p. 25) Bij Egidius beïnvloedt zijn afkomst, het feit ook dat zijn vader ooit door de kasteelheer mishandeld werd, van vooraf aan zijn keuze voor een Kerk van de armen, ‘de massa van de gekromde ruggen’ (p. 32). Hier is het de Vonckistisch-gezinde zoon van advocaat Uytendaele die hem in contact brengt met de nieuwe ideeën, zoals die leven in de Jacobijnse club. Zoals pastoor Mechelynck Mahieu had toegestaan naar de hagepreek te gaan, zo krijgt Egidius van de president van het seminarie de toelating om Jan-Baptist Uytendaele te bezoeken. In de tijd van de Dagen van Hondschoote wilde de nieuwe leer ‘de boodschap van de Zaligmaker in haar oorspronkelijke zuiverheid’ (p. 21) herstellen, zoals de mutsenmaker Sebastiaan Matte, die predikant geworden is, het formuleert. Ze keerde zich tegen ‘degenen, die van de godsdienst een beroep hebben gemaakt [...]. De pastoors, de bisschoppen en de paus, de rijkste man van de wereld [... die] beweert de opvolger te zijn van Jezus van Nazareth, die geen steen had om Zijn hoofd op te leggen’ (p. 22). ‘Afgodendienaars hebben ze van jullie gemaakt, een volk van slaven,’ (p. 23) zegt Matte tot zijn toehoorders. Voor Egidius is de nieuwe leer een politieke boodschap die de geringen uit hun kleinheid moet bevrijden. Ze wordt hem gebracht | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 322]
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Na ‘Vakantie in Elounda’(1985)
(Foto H. Van Remoortere). door de Vonckisten, de Jacobijnen, de Franse filosofen Montesquieu en Rousseau en ‘op de keper beschouwd is [ze] evangelisch,’ meent hij (p. 85). Ze voert hem, weg van de ‘weelderige tuinen’ en de ‘woonsteden van voorname lui’, die ‘zielzorgers van hun stand en rang hadden’, naar de wirwar van groezelige straatjes, steegjes en sloppen, waar diegenen wonen voor wie hij het wil opnemen, ‘armoedlijders, zittend op een stoep of lusteloos hangend over een halve deur’ (p. 46). ‘Gods glorie - zo denkt hij verbitterd over zijn conservatieve collega's - hing af van de stemloosheid der stemlozen.’ (p. 63) Het lot van beiden, Mahieu én Egidius, is dat ze tussen twee kampen en de idealen en excessen van weerszijden te kiezen krijgen: Mahieu tussen papisten en opstandelingen, Egidius tussen traditionalisten en revolutionairen, tussen de nieuwe ideeën van vrijheid, broederlijkheid en gelijkheid die hij hartstochtelijk aanhangt en de maatregelen van de Fransen tegen priesters en religie, die hij afkeurt. Mahieu verwoordt het biddend zo: ‘Ik sta tussen allebei in, met beide heb ik te doen. Ik zie waarachtig geloof bij beide, en ik zie bij beide zo ontzettend kwaad, dat ik zou gaan denken dat U de satan vrij spel hebt gegeven.’ (p. 81) Hoe ze ook kiezen, wantrouwen is hun loon. Terwijl hij sympathiseert met de ketters, blijven die Mahieu toch ‘papenknecht’ noemen. De eed van trouw aan de Republiek is voor Egidius een middel om zijn taak bij zijn parochianen te kunnen voortzetten, maar hij oogst er slechts hun argwaan door. ‘Voor de man in de straat ben je altijd wit of zwart,’ (p. 116) concludeert Mahieu. Voor beide geestelijken zijn de dingen nooit wit of zwart. Zijzelf aarzelen voortdurend tussen twee polen, voelen zich tussen twee stoelen zitten. Tijdens het verblijf in het seminarie worstelt Mahieu tussen het vrije denken waar hij bij de ketters aan gewend geraakt was en de voortdurende onvrijheid van de opleiding: ‘We hoorden onvrijheid, spraken onvrijheid, aten onvrijheid, ademden onvrijheid in.’ (p. 153) De pijn van het gevecht drukt hij uit in de bekentenis: ‘Wanhoop is het die me deed volhouden.’ (p. 154) Op de grens tussen Oostenrijkse en Franse tijd situeert Egidius zich, van zijn kant, met deze bedenking: ‘Ik verlangde naar iets wat ik vreesde. Ik leefde op twee niveaus. Op het ene niveau was ik de goedgemutste dorpspriester die het iedereen naar de zin maakte, zijn pastoor en zijn bisschop in de eerste plaats. Op het andere niveau, het diepliggende, was ik de verbeten bestrijder van een maatschappelijk bestel dat me ergerde. De man van dit tweede niveau was de man die ik in wezen was. [...] Mijn glimlachend gezicht werd een knellend masker.’ (p. 79-80) Beide boeken komen de lezer voor als een soort levensbiecht van de respectieve hoofdfiguren. Wat ik gevreesd heb is de op schrift gestelde biecht van een mislukt, gehuwd priester aan zijn zoon, als die hem melden komt dat hij in het seminarie niet als kandidaat-priester is aanvaard. Zijn lange bekentenis vormt de verklaring voor die weigering en is tegelijk een bede om begrip. De dagen van Hondschoote noemt de 80-jarige ik-verteller een poging om de vreselijke gebeurtenissen op schrift te stellen die het Westerkwartier teisterden en waarvan hij getuige is geweest. Veeleer dan een historisch getuigenis te zijn, groeit dit relaas, aan het eind van een leven, uit tot een emotionele, geëngageerde balans van een bewogen, innerlijk avontuur. Misschien is er dit verschil dat Mahieu, die slechts op latere leeftijd in het seminarie treedt en pas priester wordt, nadat hij eerst met de beeldenstormers is opgetrokken en achteraf een tijdje griffier bij het inquisitiegerecht - weer die tweespalt! - is geweest, de voldoening ervaart van de erkentelijkheid en de liefde van zijn parochianen, terwijl Egidius zich door de parochiegemeenschap uitgespuwd weet en door zijn bisschop geëxcommuniceerd. Al voelt hij zich nog steeds diegene die hij altijd was: ‘Ik was nog immer priester, die hoedanigheid kan niemand me ontnemen.’ (p. 165) Zeker is het slot van zijn ‘biecht’ minder rustig, minder aanvaardend, minder doordrongen van zekerheid en gevonden inzicht dan bij Mahieu. Waar deze, het angelus biddend, weet dat ‘de schandelijke terechtstelling van uw goddelijke Zoon [...] niet nutteloos [is] geweest’ (p. 157), noteert Egidius: ‘God speelt een vreemd spel met de mensen. | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 323]
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Hij heeft er bedoelingen mee, maar de wijze waarop Hij die bedoelingen nastreeft, brengt ons in de war’ (p. 175). Waar Mahieu tot besluit naar Johannes' visioen op het eiland Patmos verwijst, mijmert Egidius over het ‘zonderling verhaal’ van Jonas die willens nillens de goddelijke opdracht uitvoert waarvoor hij gevlucht is. Maar allebei zijn ze elkaars geestelijke broers in hun afwijzing van de bestaande Kerk als instituut en gezagsinstrument en in hun hunkering naar een Kerk van het hart. ‘Moest Gij - bidt Mahieu - de strijd aanbinden tegen de schriftgeleerden, die de mensen gebukt lieten gaan onder de last van talloze voorschriften, opdat zoveel eeuwen nadien de Kerk die Uw werk voortzet, ons uit Uw naam andermaal onder een vracht van regels verplettert?’ (p. 153) en Egidius schrijft aan zijn zoon: ‘Ik ben niet hardvochtiger dan Kristus was tegen de farizeeën en de schriftgeleerden. Ook Hem bracht huichelarij buiten zichzelf. Ik heb ze gevolgd de laatste dertig jaar, de zo waardige prelaten. Ik heb meegemaakt hoe ze hun huik naar de wind zetten’ (p. 6). Hogere geestelijken worden door hen veeleer argwanend benaderd, zelden mooi getekend in hun keuze voor traditie en macht. Al zijn er ook wel schaarse figuren onder die begrip tonen, zoals de levensmoeë seminariepresident in Wat ik gevreesd heb of pastoor Beufkin in De dagen van Hondschoote, die meent: ‘De Kerk zal blijven bestaan, maar het zal niet aan de dwang te danken zijn, die ze thans uitoefent.’ (p. 136) Geestelijke broers zijn ze ook in hun visie op God: Hij is voor hen niet de God van de theologie, de God van de zekerheid, wel de God van het geloof, van het mysterie en van de begrijpende barmhartigheid. Bedenkt Mahieu niet: ‘Alsof ik met God afspraakjes kon maken! Voor wie hield ik me zelf dat ik me het recht aanmatigde van God een teken te eisen?... God was de grote zwijgende.’ (p. 84) Van zijn kant begint Egidius zich al vlug tijdens zijn studie aan het seminarie onzeker te voelen binnen het ‘rotsvaste bolwerk’ dat Thomas van Aquino's Summa theologica was. En in een bitter moment beaamt hij de mening van de Jacobijnse Uytendaele: ‘Je hebt gelijk [...] Die God moet opgeruimd worden. Het is niet de God die aan armen de blijde boodschap bracht. Hij is niet de God van de Mensenzoon, die geen steen had om zijn hoofd op te rusten te leggen.’ (p. 32) Aan het slot van zijn levensverhaal mediteert hij: ‘Wat God met de mensen voor heeft, zien we niet. We moeten geloven dat het de moeite waard is. Geen oog heeft gezien, geen oor heeft gehoord wat Hij ons voorbereidt.’ (p. 174) En aan de vrouw die in haar ellende zijn ellende tegemoetkomt en hem na de eerste nacht vraagt: ‘Zijn we nu verdoemd?’, antwoordt hij: ‘... God is groter dan de mensen en groter dan de Kerk. God zal begrijpen.’ (p. 150). Met deze visie op God gaat bij beide priesters ‘een ontzaglijk respect’ (Wat ik gevreesd heb, p. 8) en een intense liefde voor de ‘Mensenzoon’ samen. Mahieu schrijft aan het einde hoe hij altijd preekte over ‘de onvergelijkelijke, innemende figuur van Kristus’ en hij verwijst naar het wondere woord dat Jezus tot de Samaritaanse vrouw bij de waterput richtte: niet op de berg van Jacob noch in Jeruzalem - niet in de talloze sekten en kerken en kapellen - moet de Vader aanbeden worden, integendeel, ‘er komt een uur, en het is er al, waarin de ware aanbidders de Vader in geest en waarheid zullen aanbidden’ (p. 155). Bij Egidius luidt het zo: ‘Ik zou over het dichterlijke talent van de schrijver van het bijbelse hooglied willen beschikken om een loflitanie over Kristus te schrijven’ en hij ziet Hem, zoekend naar het verloren lam of staande aan de kant van de vrouw die overspel pleegde - ‘Wie zonder zonde is, werpe de eerste steen’ - en hoort Hem aan de moordenaar, ‘zijn buurman in het laatste uur’, het paradijs beloven (p. 8). De priesterfiguren in het oeuvre van Jaak Stervelynck staan heel dicht bij de povere priesterhelden uit het werk van Bernanos en Greene: in de christelijk-humanistisch geïnspireerde literatuur van de 20ste eeuw waartoe ook Stervelyncks werk behoort, is dat uitstekend gezelschap.
Jozef Smeyers en Mireille Boone | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Bio- en bibliografie ‘van’ en ‘over’ Jaak StervelynckI. Biografie:
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 324]
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
II. Bibliografie ‘van’Ga naar eind(*4)::
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
III. Bibliografie ‘over’:A. Algemeen:
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
B. Bijzonder: recensies:
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 325]
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
[pagina 326]
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
Luc Decorte |
|
