Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 36
(1987)– [tijdschrift] Vlaanderen. Kunsttijdschrift–
Auteursrechtelijk beschermd
[pagina 214]
| |
Wiener MélangeOver de invloed van de Wiener Secession op de Belgische architectuur en toegepaste kunst in de eerste decennia van de twintigste eeuw
Omstreeks 1902 was de Art Nouveau in België over het hoogtepunt heen. Steeds meer architecten en sierkunstenaars keerden zich af van de uitbundig slingerende lijnen. Reeds vanaf de eeuwwisseling werd een groeiend verlangen naar soberheid merkbaar. Het streven naar een esthetische vernieuwing werd gevoed door wijzigingen in de maatschappelijke situatie. Francis Strauven wees er in zijn bijdrage tot de Art Nouveau-tentoonstelling te Brussel in 1980 op dat ‘de bloeiperiode van de Art Nouveau te Brussel precies samenvalt met de periode van maatschappelijk optimisme tussen de twee algemene stakingen van 1893 en 1902’Ga naar eind1. Hij ziet in de omslag van het sociale klimaat een verklaring voor de ‘tendens tot abstractie en een geestelijke ruimtevrees die het werk van de Belgische Art Nouveau-protagonisten, zowel Horta als van de Velde na 1902 kenmerkt’Ga naar eind2. De basis voor de versobering werd gelegd door een andere protagonist van de Art Nouveau: Paul Hankar (1859-1901). Zijn rationalisme zou zelfs hebben bijgedragen tot de ontwikkeling van de vormentaal van de Wiener Secession, gesticht in 1897. De Oostenrijkse architect en toekomstig secessionist Otto Wagner (1841-1918) bezocht in 1897 de Kongotentoonstelling te Tervuren en was bijzonder enthousiast over de realisaties van Hankar. Dit belangrijk gegeven, gebaseerd op een mededeling van Hankars leerling en opvolger Adolphe Crespin (1859-1944) aan Henri Fierens-Gevaert, wordt terecht onderstreept in het recente boek van François Loyer over HankarGa naar eind3. Loyer wijst op de artistieke verwantschap tussen Hankar, Wagner en Mackintosh en op de rol
Henry van de Velde. Ontwerpschets voor het Werkbundtheater in Keulen, 1914.
van België als contactplaats. We mogen immers niet vergeten dat op de tentoonstelling voor toegepaste kunst te Luik in 1895 een omvangrijke bijdrage te zien was van Schotse kunstenaars, met Charles Rennie Mackintosh (1868-1928) als belangrijkste figuur. De creaties van de school van Glasgow werden gekenmerkt door een streven naar geometrisch gestileerde decoratiemotieven en naar rechtere lijnen, een tendens die zich ook aftekende in het oeuvre van de Luikse meubelontwerper Gustave Serrurier-Bovy (1858-1910)Ga naar eind4. Niet alleen in Wenen werd gewerkt aan een versobering en verstrakking. De vernieuwende rol van de Glasgow Four (Mackintosh, Herbert McNair, Margaret en Frances Macdonald) en hun navolgers is even belangrijk geweest als de bijdrage van de Weense kunstenaars. De eenvoudige, hoofdzakelijk witte lay-out van de Schotse stand op de Secession-tentoonstelling te Wenen in 1900 werd er trouwens bijzonder geapprecieerdGa naar eind5. Het gebruik van gelijkaardige decoratiemotieven, zoals de geometrisch gestileerde roos, en het streven naar rechte lijnen wijst op een verwantschap tussen Weners en Glasgowers en op een onderlinge beïnvloeding. Ook de Künstlerkolonie van Darmstadt, opgericht in 1899, heeft een fundamentele bijdrage geleverd tot de triomf van geometrie en soberheid. Alhoewel daar de curven niet zo makkelijk door rechten werden vervangen, was het toch dé plaats waar velen met de Weense secessionistische stijlkenmerken werden geconfronteerd. De kunstenaarskolonie op de Mathildenhöhe, gebouwd onder leiding van de Oostenrijkse architect Joseph Maria Olbrich (1867-1908), werd het reisdoel van heel wat kunstenaars en had onmiskenbaar invloed. Zo werden b.v. de meubelen van Serrurier-Bovy na zijn bezoek aan Darmstadt in 1901 constructiever en soberder van vormGa naar eind6. De vernieuwing ging in Darmstadt voor Henry van de Velde (1863-1957) echter niet | |
[pagina 215]
| |
Léon Sneyers. Paviljoen ‘Science’ voor de Wereldtentoonstelling, Gent, 1913.
Verzameling: Archives d'Architecture Moderne, Brussel). 
Josef Hoffmann. Palais Stoclet, Brussel, 1905-1911.
(Foto: Tijdschrift ‘L'Architecte’, Parijs, 1912). ver genoeg. Hij stelde de vorm en logische constructie van het Folkwang Museum te Hagen (1902) tegenover de decoratieve fantasie van de Mathildenhöhe. Van de Velde had trouwens liever Josef Hoffmann als leidend architect van de Mathildenhöhe gezienGa naar eind7. De eerste schetsen voor het Werkbundtheater te Keulen steken overigens de bewondering van Van de Velde voor Hoffmann niet wegGa naar eind8. De invloed van Olbrich werd reeds in 1900 merkbaar in de atelierwoning die Fernand Khnopff (1858-1921) te Brussel liet bouwen door Edouard Pelseneer (1870-1947)Ga naar eind9. Khnopff was een graag geziene gast bij de Wiener Secession en hij introduceerde de Weense soberheid bij Pelseneer, die zoals vele anderen het lyrisme van de Art Nouveau door rationalisme wou vervangen. Wenen (en ook Glasgow en Darmstadt) werd hét alternatief voor de zwierige Art Nouveau, naast een terugkeer naar het academisme die o.m. in het werk van Victor Horta (1861-1947) optrad. Hoewel België en Frankrijk de Art Nouveau domineerden, valt de bereidheid op waarmee in ons land de Secessionversobering werd verwerkt. Ter gelegenheid van de recente tentoonstelling ‘Vienne-Bruxelles’ formuleerde Annick Brauman een aantal hypothesen voor dat fenomeen. De belangrijkste hypothese verklaart die ontvankelijkheid door het bestaan van een traditie van individuele produktie, niet geremd door schoolse wetten, en dit wegens een structureel onvermogen tot intellectueel imperialismeGa naar eind10. Het Belgische nietgestructureerde individualisme dus, gecombineerd met het open staan voor invloeden van buitenaf en het verwerken ervan. Toch werd de Wiener Secession ook kritisch benaderdGa naar eind11, een ingesteldheid die o.a. tot uiting kwam bij het bezoek van een aantal architecten aan het Palais Stoclet in 1912Ga naar eind12. Er was ook weerstand tegen de stijgende Germaanse invloed, geplaatst in de politieke context van de oorlogsdreiging. | |
[pagina 216]
| |
Oscar & Albert Vande Voorde. Paviljoen Dangotte, Wereldtentoonstelling, Brussel, 1910. (Foto verz. K.U. Leuven, Archief Van der Swaelmen).
Albert Van Huffel. Salontafeltje, interieur Behn, Ninove, 1919. Verzameling: Museum voor Sierkunst, Gent. Het Palais Stoclet: het ‘paard van Troje’ binnen de hoofdstad van de Art NouveauGa naar eind13, een ‘bruggenhoofd van de Weense architectuur’Ga naar eind14 of een ‘verplaatst monument’Ga naar eind15! Adolphe Stoclet, een ingenieur gespecialiseerd in de exploitatie van spoorwegen, werkte in Wenen aan de reorganisatie van de spoorweg Wenen-Aspan en maakte zo ter plaatse kennis met het werk van de secessionisten. Bij zijn terugkeer naar België - in zijn nieuwe functie van directeur van de Société Générale de Belgique - gaf hij aan Josef Hoffmann de opdracht om in Brussel een hôtel de maître te bouwen. Het werd voor Hoffmann een unieke kans om een Gesamtkunstwerk te realiseren. Het hôtel Stoclet, gebouwd tussen 1905 en 1911, werd een paleis in de stad, zo indrukwekkend dat het zelfs de naam van ‘Stocleon’ meekreegGa naar eind16. De rechthoekige, driedimensionale volumes, geaccentueerd door het contrast tussen de marmeren bekleding van de gevels en de bronzen omlijstingen, bevatten meesterlijke interieurinrichtingen van de Wiener Werkstätte en fresco's van Gustav Klimt (1862-1918), naast de omvangrijke collecties antieke en etnische kunst van Stoclet en zijn echtgenote Suzanne Stevens. Het Paleis Stoclet heeft ongetwijfeld een diepe indruk gemaakt op jonge kunstenaars, doch het was vanzelfsprekend niet alleen verantwoordelijk voor de invloed van de Weense stijl op de Belgische architectuur en toegepaste kunst. In die ontwikkeling hebben tijdschriften en platenalbums als ‘Moderne Bauformen’, ‘Der Architekt’, ‘Innendekoration’, ‘Neubauten in Wien/Prag/Budapest’ en ‘Deutsche Kunst und Dekoration’ een primordiale rol gespeeld, terwijl ook in eigen land bijdragen verschenen over de nieuwe tendensen,
Albert Van Huffel. Monogram voor Art Décoratif Céline Dangotte, Brussel (1914) en eigen monogrammen.
Verzameling: Museum voor Sierkunst, Gent, Archief Van Huffel. | |
[pagina 217]
| |
Emile Van Averbeke. Ontwerp voor een villa, afgedrukt in ‘Moderne Bauformen’, 1903.
o.m. in ‘L'Emulation’. Daarbij kwamen de reizen naar Wenen of Darmstadt of naar grote buitenlandse tentoonstellingen. Zo maakten b.v. leden van de Gentse kring ‘Kunst en Kennis’ in 1900 een studiereis naar de Parijse internationale tentoonstelling om er de Oostenrijkse afdeling te bezoeken, waar o.m. meubelen van Hoffmann en Olbrich waren opgesteldGa naar eind17. Meubelontwerpen van Albert Van Huffel (1877-1935) en Oscar Vande Voorde (1871-1938) uit 1902 vertonen qua opbouw en ornamentiek opvallende overeenkomsten met de creaties van OlbrichGa naar eind18. De tentoonstelling voor decoratieve kunst te Turijn in 1902 werd een historisch trefpunt met de bijdragen van Wenen en Glasgow, de 38 zalen van de Duitse afdeling, o.m. ingericht door Olbrich en Peter Behrens (1868-1914), en... met een opvallend sobere Belgische bijdrage van o.a. Pelseneer, Vande Voorde, Horta, Georges Hobé (1854-1936), Crespin en Léon Sneyers (1877-1948). Léon Sneyers zou zich ontpoppen als dé Belgische secessionist. Deze architect, interieurontwerper en decorateur, leerling van Crespin en zodoende doordrongen van het werk van Hankar, was een ‘tentoonstellingsbeest’, net als HoffmannGa naar eind19. Zijn realisaties, o.m. het Kongo-paviljoen op de Luikse tentoonstelling van 1905, het Belgisch paviljoen te Milaan in 1906 en zijn paviljoen voor de biënnale van Venetië dragen een uitgesproken Weense stempel. De stijl van de Wiener Secession vinden we ook terug in zijn winkel ‘L'Intérieur’ te Brussel en vanaf 1919 in de ‘Galerie Sneyers’. In 1913 ontwierp hij de afdeling ‘Sciences’ voor de Gentse wereldtentoonstelling en vertegenwoordigde hij België op de Ideal Home Exhibition te Londen. Een andere ‘secessionist’, zij het veel minder ‘fanatiek’, was Oscar Vande Voorde, zoals reeds in 1925 door Louis Van der Swaelmen werd aangestiptGa naar eind20. Vande Voorde verbleef omstreeks 1897 in WenenGa naar eind21. De invloed van de Wiener Secession blijkt o.m. in zijn meubelontwerpen voor Turijn (1902), het paviljoen Dangotte op de Brusselse wereldtentoonstelling in 1910 en de ‘modelwoning’ op de Gentse tentoonstelling in 1913. Vande Voorde was hoofdarchitect voor die expositie, waarvan de hoofdgebouwen een beaux-arts vormentaal vertoonden en niet ‘Weens’ waren, zoals men misschien van Vande Voorde zou verwachten. De invloed van Wenen komt sterker tot uiting in een deel van het oeuvre van Albert Van huffel, terwijl ook de Schotse en de intimistische Engelse architectuur en binnenhuisinrichting in zijn werk sporen hebben nagelaten. Marc Dubois merkt in dat verband terecht op dat ‘Van huffels gevoeligheid voor het witte interieur (zoals in de woning Van Herrewege, Gent, 1909) niet vreemd is aan de vele internationale voorbeelden’. Ook in het werk van andere Belgische ontwerpers is dit terug te vinden zoals o.a. bij Oscar Vande Voorde, Paul Hamesse (1877-1957) en Flor Van Reeth'Ga naar eind22. Ook in Van huffels creaties voor de Brusselse firma L'Art Décoratif Céline Dangotte komen die invloeden aan bod. Zijn ontwerp voor het herkenningsteken van ADCD werd geïnspireerd door het monogram van Anton Ders: een cirkelvormig teken als kenmerk van een uitvoerder. Van huffels eigen monogrammen waren meestal vierkant of rechthoekig, wat bij de Wiener Werkstätte was voorbehouden aan de ontwerpersGa naar eind23. Het bolmotief in de ontwerpen van Van huffel refereert naar Hoffmann, wiens creaties ook zijn zilverwerk voor de Gentse firma Bourdon beïnvloeddenGa naar eind24. Het levenswerk van Albert Van huffel, de basiliek van Koekelberg, kreeg een koepel van het type dat Otto Wagner aanbracht op de Steinhofkirche te Wenen (1905-1907)Ga naar eind25. Een gemeenschappelijk kenmerk van de ‘tweede generatie Art Nouveau-architecten’ is hun voorkeur voor de geometrie boven het florale en organischeGa naar eind26. Dat betekent niet dat het
Renaat Braem. Ontwerptekeningen voor een villa, 1926.
Verzameling: Archives d'Architecture Moderne, Brussel. | |
[pagina 218]
| |
Marcel-Louis Baugniet. ‘L'Amour et la Mort’. Olie en bladgoud op doek, 1918. Verzameling van de kunstenaar.
(Foto: L. Schrobiltgen, Brussel). vegetatieve, animale of menselijke ornament in hun werk ontbreekt, doch de stilering van de decoratie gebeurt op geometrische basis en dit onder invloed van Wenen en Glasgow. Ook symbolistische en mythologische, vaak door de klassieke Oudheid geïnspireerde figuren zijn erg geliefd. Tot die tweede generatie behoren, behalve de reeds geciteerde kunstenaars, o.a. Paul Cauchie (1875-1952), auteur van een merkwaardige eigen woning te Brussel (1905), Achilles Van Hoecke-Dessel (1873-1918) en Emile Van Averbeke (1876-1946). Van Averbeke zou zelfs vóór Sneyers secessionistische kenmerken in zijn werk hebben opgenomenGa naar eind27. Zijn oeuvre wordt gekenmerkt door een voor vele generatiegenoten bepalende reeks aan invloeden: Glasgow, Wiener Secession, H.P.Berlage (1856-1934), Frank Lloyd Wright (1867-1959)Ga naar eind28. Met Emiel Thielens (1854-1911) ontwierp hij in 1903 de inkom van de Antwerpse Zoo. Het volkshuis ‘Help U Zelve’ (Antwerpen, 1901) bouwde hij in samenwerking met J. Van Asperen. In ‘Moderne Bauformen’ werden tekeningen van Van Averbeke gepubliceerdGa naar eind29. Misschien via die weg kwam Geo Henderick (1879-1957) in contact met het werk van Van Averbeke. Henderick was een bewonderaar van de Wiener Secession, wat niet alleen tot uiting kwam in zijn Coliseum (Gent, 1911) of zijn paviljoenen voor de Gentse wereldtentoonstelling van 1913, doch ook in zijn tekeningen van utopische architectuurGa naar eind30. Lucien François (1894-1983) bouwde omstreeks 1919 een tiental villa's op Sicilië, waaronder een villa voor prins Petrulla te Mondello die herinneringen oproept aan het huis van beeldhouwer Ludwig Habich in Darmstadt, een ontwerp van OlbrichGa naar eind31. Zoals reeds gezegd werden de creaties van de Wiener Secession niet kritiekloos aanvaard. Antoine Pompe (1873-1980) verdedigde het strenge uitzicht van het Palais Stoclet in ‘Réponse d'un moderniste à un vieillard’, in 1913 afgedrukt in het tijdschrift ‘Tekhné’Ga naar eind32. Het volgende jaar stelden Pompe en Fernand Bodson (1877-1966) opvallend eenvoudige werkmansmeubelen tentoon te Brussel. Het briefhoofd van beide architecten, ca. 1910 ontworpen, doet bijzonder Weens aan met het wit-zwarte dambordmotief. Weense geometrie en rechtlijnigheid bepaalden de gevel van Pompes Dr. Van Neckkliniek, een fel besproken meesterwerk te Brussel gebouwd in 1910Ga naar eind33. 
Robert Mallet-Stevens. Tekening, gepubliceerd in ‘Le Home’, 1911.
| |
[pagina 219]
| |
Ateliers d'Art, Saint-Ghislain. Vaasje, faience, ca. 1925.
Verzameling: Poulain-Caese, Gent. (Foto: Blue Studio, Gent). Met een niet aflatende ijver pleitten de modernisten voor de afschaffing van elk ornament. Adolf Loos (1870-1933) schreef in 1908 te Wenen ‘Ornament und Verbrechen’. Toch leefden de secessionistische kenmerken nog tot in de jaren twintig verder als ingrediënten van de Art Deco. De Weense stijl was intussen in brede kringen aanvaard. Louis-Herman De Koninck (1896-1984) camoufleerde in 1926 zijn ontwerp voor de woning van de schilder Lenglet te Ukkel met Weense vakjesramen en met gestileerde bloemornamenten om zonder weerstand een bouwvergunning te krijgenGa naar eind34. Die truc paste hij ook toe bij het ontwerp voor de woning Dotremont te Ukkel in 1931-1932Ga naar eind35. Naderhand werden de huizen gebouwd naar de werkelijke plannen, ontdaan van elk ornament. Weense trekjes vinden we wel nog in de geveltransformatie van de bodega ‘Le Perroquet’ (Brussel, 1922) en in de verbouwing van de villa Campo te Oudergem (1921), waarvoor De Konincks echtgenote E. Van Hoegaerden behangselpapier ontwierpGa naar eind36. Kenmerkend voor de populariteit van de Weense stijl zijn de schetsen voor een villa die Renaat Braem (o1910) op 16-jarige leeftijd maakteGa naar eind37. En - om even buiten het bestek van deze bijdrage te treden - het is niet toevallig dat Marcel-Louis Baugniet (o1896) in 1918 bij de Brusselse Academie voor Schone Kunsten een pasteltekening indient die door een leerling van Klimt gemaakt zou kunnen zijnGa naar eind38. Het Palais Stoclet speelde een belangrijke rol in de export van de Weense stijl naar Parijs. Robert Mallet-Stevens (1886-1945), neef van Adolphe Stoclet, maakte nog als student de bouw van het Palais Stoclet mee. De jonge Franse architect kreeg de kans om in het Belgische tijdschrift ‘Le Home’ in 1911 vier Weens geïnspireerde tekeningen te publiceren. In het tijdschrift ‘Tekhné’ leverde hij in hetzelfde jaar zes artikels onder het hoofd ‘Lettres de Paris’Ga naar eind39. De invloed van het Palais Stoclet blijkt overduidelijk uit zijn ontwerpen voor de woning Ecorcheville (1914). De tekeningen van Mallet, o.m. voor de map ‘Une cité moderne’ (1922), en zijn decors voor de films ‘Le secret de Rosette Lambert’ (1920) en ‘L'inhumaine’ (1923) bleven schatplichtig aan de Weense secessionisten. Slechts vanaf 1923, toen hij met de villa Noailles te Hyères zijn eerste gebouw kon realiseren, raakte Mallet los van de Weense invloedGa naar eind40. 
Albert Van Huffel. Zilverwerk voor firma Bourdon, Gent, 1916. Verzameling: Museum voor Sierkunst, Gent, Archief Van Huffel. Grote verwantschap met het zilverwerk uit die tijd van Hoffmann, Moser, Margold en de Wiener Werkstätte.
| |
[pagina 220]
| |
Reclame voor de firma Serrurier & Cie, uit ‘L'Art Décoratif’, 1906.
Reclame ‘Lustrerie d'Art’, Maurice Sengier, Kortrijk. Tekening gesigneerd A.D.
Binnen het toegemeten aantal bladzijden was het in dit artikel slechts mogelijk om de invloed van de Wiener Secession op enkele architecten en beoefenaars van toegepaste kunst aan te geven. Tientallen anderen hebben creaties van hun Weense collega's tot voorbeeld of inspiratiebron genomen. Over de invloed van de Wiener Secession op de beeldende kunst zou ook heel wat kunnen worden gezegd. En in het post-modernisme zijn knipoogjes naar Wenen veelvuldig aanwezig. Toch leek het bij de samenstelling van dit Oostenrijk-nummer van ‘Vlaanderen’ aangewezen om beknopt de Weense tendensen in de Belgische architectuur en toegepaste kunst van het begin van de twintigste eeuw te bespreken, temeer omdat de Europalia-directie geen belangstelling bleek te hebben voor een tentoonstelling over dit onderwerp. Gelukkig heeft de tentoonstelling Vienne-Bruxelles die lacune gedeeltelijk opgevuld. Norbert Poulain |
|