Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 36

[p. 33]

Brugse edelsmeden uit de 19e eeuw

In een overzicht van de edelsmeedkunst te Brugge mag de 19de eeuw zeker niet onvermeld blijven, al was het maar omwille van de realisatie van een pronkstuk als het Karel de Goede-schrijn in de Sint-Salvatorskerk.

Anderszijds is de tijd echter zeker nog niet rijp om een volwaardige geschiedenis te schetsen, waarin alle belangrijke feiten, figuren en werken de plaats zouden krijgen die hen toekomt.

Het wetenschappelijk onderzoek over deze materie staat immers nog geheel in de kinderschoenen: het gebrek aan belangstelling en de geringe waardering waarmee het geheel van de 19de-eeuwse kunst tot voor kort werd bejegend, heeft voor de edelsmeedkunst zeker geen uitzondering gemaakt. Vertrekkend van de beschikbare literatuur, de oude tentoonstellingscatalogi en enige opzoekingen in de archieven is het niettemin mogelijk een aantal algemene aspecten naar voor te halen en ze te illustreren aan de hand van enkele belangrijke Brugse producenten en hun meest karakteristieke realisaties. Tevens leek het ons interessant, om hier voor het eerst een lijst van de 19de-eeuwse Brugse edelsmeden af te drukken, zoals ze kon samengesteld worden aan de hand van de vermeldingen in de eigentijdse almanakken.

Een nauwelijks ontgonnen studieterrein

In 1950, op de enige tot nog toe gehouden overzichtstentoonstelling van de Brugse edelsmeedkunst, werd nog steeds de Franse revolutie als chronologische begrenzing gehanteerd, die enkel werd overschreden voor het tonen van enkele stukken in empirestijl⁽¹⁾.

Sindsdien is het onderzoek over de 19de eeuw zeker niet echt op gang gekomen, enkele elementen zijn echter wel voorhanden die wijzen op een stijgende belangstelling en die een basis kunnen vormen voor een meer diepgaande benadering.

Zo hebben de musea, die slechts schoorvoetend afwijken van hun afwachtende ingesteldheid, recentelijk enkele stukken 19de-eeuws zilverwerk verworven. Van een systematische collectievorming is echter zeker nog geen sprake, de beperkte verzameling dateert nog bijna uitsluitend uit het begin of de eerste helft van de eeuw.

Wat de inventarisatie betreft, werd tot nog toe alleen het kerkelijk kunstbezit fragmentarisch aangepakt. Naast enkele delen van de door de provincie uitgegeven inventaris Kunstpatrimonium van West- Vlaanderen bevatten vooral de Fotorepertoria van het meubilair van de Belgische bedehuizen, vanaf 1973 uitgegeven door het Koninklijk Instituut voor het Kunstpatrimonium, veel waardevolle informatie. Het raadplegen van laatstgenoemde reeks wordt echter sterk bemoeilijkt door het ontbreken van enig illustratiemateriaal in de publikatie zelf en bovendien is ‘Groot-Brugge’ in deze serie niet verschenen, zodat men hier verder aangewezen blijft op de totaal verouderde Fotografische inventaris van de kantons Brugge uit 1965.

Over het zilver in het traditionele privébezit, dat steeds meer onherroepelijk verspreid raakt, werden tot nog toe nauwelijks enige gegevens vastgelegd.

Een meer diepgaande studie van belangrijke individuele objecten treft men alleen aan in enkele tentoonstellingscatalogi, zoals Zilver en wandtapijten (Gruuthusemuseum, 1980), 800 Jaar Sint-Janshospitaal (1976) en 800 jaar Spermalie (1986).

Monografieën over de belangrijke ateliers ontbreken algeheel, alleen over F.J. de Hondt is een summiere biografische notitie beschikbaar. Slechts enkele merktekens werden o.m. door L. Devliegher en prof. F. van Molle gepubliceerd. Studies over de economische, sociale en politieke achtergronden zijn evenmin voorhanden.

(1) Catalogus tentoonstelling, Edelsmeedwerk in het Brugse, Brussel, (1950).

19de-eeuwse edelsmeedkunst

De 19de eeuw wordt in de recente literatuur over het algemeen beschouwd als een bloeitijd voor de edelsmeedkunst, die evenwel belangrijke schaduwzijden kent.

Het goud- en zilverwerk bleef, zoals in de 18de eeuw, volop in de publieke smaak; na de Franse revolutie was het cliënteel bovendien groter dan ooit, omdat behalve het hof, de adel en de kerk nu ook ruime lagen van de rijkgeworden burgerij in

Koffiekan in empirestijl, Brugge, begin negentiende eeuw. Brugge, Gruuthusemuseum.

[p. 34]

staat waren om zich edelsmeedwerk aan te schaffen. De keerzijde van de medaille was een daling van de kwaliteit bij de goedkopere, in serie gemaakte produkten. Als gevolg van de commercialisatie kreeg het edelsmeedwerk in toenemende mate een wetenschappelijk-correct en mechanisch-regelmatig karakter.

Het Keizerrijk bracht een heropleving van de edelsmeedkunst op hoog niveau, door meesters die nog in de 18de-eeuwse ambachtelijke traditie waren opgeleid. Het Napoleontische hof was bovendien één der laatste die nog over voldoende uitstraling beschikten om hun smaak te poneren, zodat die overal in het rijk, en dus ook te Brugge, grif werd nagevolgd.

Door een toenemende commercialisatie lieten de gevolgen van de afschaffing van het ambachtelijke systeem uit het Ancien Régime zich echter meer en meer voelen.

Na de opheffing van het autoritaire regime zou de vrije concurrentie definitief de scheiding tussen kunst en ambacht bezegelen. Het edelsmeedwerk werd in toenemende mate geleverd door fabricanten, die alleen nog als bedrijfsleider optraden en de uitvoering overlieten aan een ploeg specialisten.

Olie- en azijnstel in laat-empire-stijl, Brugge, Meester P., ca. 1815-1832. Brugge, Gruuthusemuseum.

Altaarkandelaar, Brugge, F.J. de Hondt, 1848, naar 18de-eeuws voorbeeld. Brugge, Sint-Janshospitaal.

Dank zij tentoonstellingen en de verspreiding op grote schaal van modelboeken en weldra van fotografische reprodukties, werd ook de vormentaal steeds meer uniform gemaakt, wat in menig opzicht neerkwam op een esthetische en geestelijke verarming.

Deze evolutie, die gepaard ging met de introductie van nieuwe materialen en technieken, vond haar definitieve bekroning op de wereldtentoonstelling van Londen in 1851. Van een locale, laat staan Brugse edelsmeedkunst met een uitgesproken eigen karakter kon vanaf dan geen sprake meer zijn. Als reactie hiertegen bracht de tweede helft van de 19de eeuw een herwaardering van het ambachtelijke vakmanschap, die vooral in het gunstiger politieke en sociale klimaat van na 1870 ten volle tot ontplooiing zou komen, en waarvan de Art Nouveau uiteindelijk de vruchten zou plukken.

De ontstane tegenstelling tussen het artistieke werk, bestemd voor een elite, en anderszijds de serieproduktie van meestal

[p. 35]

Neogotisch wierookvat en wierookscheepje, Brugge, F. van Cauwenberghe, naar ontwerp van T.H. King, 1849. Brugge, O.-L.-Vrouwekerk.

minderwaardige kwaliteit zou echter pas in de 20ste eeuw gedeeltelijk opgeheven worden.

De technische innovaties, die in de 19de eeuw een omwenteling in de edelsmeedkunst teweeg brachten, hadden zowel betrekking op het materiaal zelf als op de vervaardigings- en afwerkingsprocédés. Door het ontdekken van nieuwe vindplaatsen werd het zilver vooral na 1860 minder schaars. Veel eerder kreeg het echter reeds af te rekenen met de mededinging van andere materialen.

Het verzilverd goed of zgn. plate-zilver, voornamelijk herkomstig uit Sheffield en Birmingham, kende in de eerste helft van de 19de eeuw een heropleving. Dezelfde periode bracht tevens de opkomst van de galvanotechniek, op punt gesteld door Ruolz en Elkington in de jaren '30 en later op grote schaal gecommercialiseerd door Christofle. Langs electrochemische weg werd niet alleen verzilverd en verguld, het procédé van de galvanoplastiek liet weldra toe op die manier volledige voorwerpen te vervaardigen. Nieuwe ontdekte metalen (aluminium) en allerhande alliages zoals het wit metaal (métal blanc of maillechort), dat bestond uit koper, zink en nikkel, vormden een bijkomende concurrentie voor het zilver. De orfèvrerie mixte, waarvan alleen de meest kwetsbare delen zoals opleglijsten uit massief zilver waren vervaardigd, leek voor velen een aanvaardbaar compromis, omdat een spoedige ontmaskering van het surrogaat door slijtage op die manier kon vermeden worden.

In België bleven de keurkamers nog lange tijd waken over de kwaliteit van het ambachtelijke edelsmeedwerk; de Brugse bestond van in de Franse tijd ononderbroken tot in 1868. Noodgedwongen werd uiteindelijk echter volledig toegegeven aan de eisen van de vrije markteconomie: bij wet van 5 juni 1868 werd het gehalte voortaan vrij verklaard, de edelsmid was niet langer verplicht een meesterteken in te slaan of te laten registreren en de keuring werd louter facultatief⁽²⁾.

Ook op de decoratietechnieken heeft de mechanisering zijn stempel gedrukt. Eén der vroegste toepassingen was het décor à la molette uit de Empiretijd, waarbij de geliefde repetitieve motieven werden ingeslagen aan de hand van een rolstempel. De guillocheertechniek liet toe steeds herhaalde geometrische patronen te bekomen door het gebruik van een draaibank of langs volledig mechanische weg.

Op typologisch gebied kent het 19de-eeuwse edelsmeedwerk, zowel kerkelijk als burgerlijk, een enorme verscheidenheid: de types uit het verleden worden bijna alle opnieuw geproduceerd en de gamma wordt nog in ruime mate uitgebreid. Het burgerlijk zilver behelst bv. zowel bureaustellen en nécessaires de voyage, als tafelzilver, toiletstellen en de ontelbare pronkstukken, snuisterijen en objets de vertu die zo geliefd waren bij de burgerij.

De rijkdom aan kerkelijk edelsmeedwerk is zo mogelijk nog groter. De kerk wenste immers niet alleen de tijdens de revolutie verloren gegane schatten te vervangen, doch zag in het bestellen van kostbaarheden tevens een manier om haar herwonnen prestige in de verf te zetten. Schittering en praal werden essentiële ingrediënten van de 19de-eeuwse eredienst, die vanaf 1850 zijn definitieve vorm kreeg. Daarvan getuigen ook heden ten dage te Brugge nog de kerkschatten van bv. de O.-L.-V.-kerk, Sint-Salvatorskerk en H. Bloedkapel, evenals het ongemeen rijke patrimonium van kloosters zoals Spermalie of de Zusters van Sint-Andreas.

Borstkruis van kanunnik C. Carton, ontworpen door T.H. King, 1854. Brugge, Zusters van de H. Kindsheid van Maria ter Spermalie.

(2) W. van Dievoet, De geschiedenis en de officiële merken van de keurkamers voor de waarborg van goud en zilver in België van 1794 tot nu. s.l., 1980. De Brugse keurkamer voerde in de periode 1798-1809 als kenmerk het cijfer 54, onder het Keizerrijk (1809-1814) het cijfer 56 en in de Hollandse (1814-1830) en Belgische (1830-1868) tijd de letter G.

[p. 36]

Wat de stilistische ontwikkeling betreft, volgt de 19de-eeuwse edelsmeedkunst de grote tendensen die we bv. ook in de bouwkunst aantreffen, hoewel ze soms toch merkwaardige eigen accenten legt. In relatie tot de algemene historische en cultuurhistorische ontwikkeling kunnen verschillende fasen onderscheiden worden.

In het begin van de eeuw vertolkt de empirestijl het autoritaire, op militaire leest geschoeide Napoleontische regime. Vormelijk wordt verdergebouwd op het neoclassicisme uit het eind van de 18de eeuw, dat echter een nieuw karakter krijgt door de introductie van typische siermotieven, o.a. ontleend aan de Etruskische kunst en aan de ‘égyptomanie’ van na de campagne d'Egypte. De objecten krijgen een architecturaal, gewild sober en monumentaal karakter, vaak enkel verlevendigd door taferelen in laagreliëf die aan de antieke cameeën herinneren en door een typische detaillering met o.m. palmetten,

Monstrans, Gent, A. Bourdon, naar een ontwerp van J.B. Bethune, ca. 1860 (?). Brugge, klooster van de Zusters van St.-Andreas.

ranken en festoenen. Adelaars, zwanen en sfinxen, Egyptische hoofdjes en klassieke overwinningsgodinnen horen eveneens tot de meest geliefde motieven.

De elegante, nauwelijks gedecoreerde koffiekan die onlangs door de Brugse musea verworven werd illustreert deze periode treffend⁽³⁾.

Na 1815 blijft in onze gewesten samen met de Franse invloed ook de empirestijl doorleven, hoewel de verburgerlijking merkbaar wordt aan een verzwaring van de vormen en de toepassing van een rijker doch minder geraffineerd ornament. Deze evolutie is o.m. na te gaan op het olie- en azijnstel en sommige van de flambeeuwschildjes in de Brugse musea⁽⁴⁾.

De onafhankelijkheid van België brengt na 1830 de definitieve doorbraak van de romantiek. De veelheid aan nieuwe, soms tegenstrijdige ideeën, die in de geest van economisch liberalisme tot ontplooiing komen, vertolkt zich o.m. in de afwijzing van het universele, strenge neoclassicisme ten voordele van een veelheid aan neostijlen. Deze moeten o.a. uitdrukking geven aan de belangstelling voor het nationale verleden en een nieuwe religiositeit die nu sterk op de voorgrond komen.

Terwijl in de architectuur de neo-Italiaanse renaissancestijl en het neomediëvisme hoogtij vieren, wordt in de edelsmeedkunst eveneens teruggegrepen op de gotiek en vooral op de 18e-eeuwse Lodewijkstijlen, waarvan de voorbeelden in ruime mate voorhanden waren. Wanneer het enthousiasme van de onafhankelijkheidsstrijd eenmaal geluwd is en de componenten van de 19de-eeuwse maatschappij zich na 1850 duidelijk aftekenen, wordt de neogotische beweging de voornaamste drager van de artistieke vernieuwing. Theoretici als Pugin en Ruskin in Engeland, Viollet-le-Duc en de Laborde in Frankrijk willen o.m. de grondige studie van de middeleeuwse kunst als uitgangspunt gebruiken voor een regeneratie van de eigentijdse creativiteit. Tegenover het stijlpluralisme stellen zij het principe van een nieuwe, op het middeleeuwse voorbeeld geënte eenheidsstijl; het misbruik van de machine willen zij bestrijden door een nieuwe ambachtelijkheid, tegenover het alles overwoekerende ornament plaatsen zij een nieuwe primauteit van de door de functie bepaalde vorm. In België wordt deze richting hoofdzakelijk gepromoveerd door baron Jean-Baptiste Bethune (1821-1894), die van ca. 1845 tot 1858 in Brugge woont⁽⁵⁾. Ook op de edelsmeedkunst zal hij een belangrijke invloed laten gelden.

De vernieuwende ideeën dringen ten volle door na 1870, wanneer ook op maatschappelijk gebied een nieuw klimaat ontstaat dat o.m. tot uiting komt in de opkomst van de sociale bewegingen en van het regionalisme. Het burgerlijk edelsmeedwerk weerspiegelt o.m. de bloei van de second-empireen neorenaissance-stijl uit de architectuur en in de kerkelijke kunst wordt de neogotiek met een nieuwe vrijheid en oorspronkelijkheid toegepast. Het uitgesproken feestelijk karakter komt o.m tot uiting in de rijke versiering en de veelvuldige toepassing van kleurrijk email. In Brugge ontstaat in die periode o.m. het Karel de Goede-schrijn. Het markeert meteen een laatste belangrijke heropleving van het centrum in de

(3) Stedelijke Musea Brugge, Informatiebulletin, jg. 7, nr. 1, januari 1987, s.pp. Met bijzondere dank aan conservator St. Vanden Berghe voor de bereidwillige inlichtingen.

(4) Stedelijke Musea Brugge, Informatiebulletin, jg. 6, nr. 2, april 1986, s.pp; V. Vermeersch, in: Catalogus tentoonstelling, Zilver en wandtapijten, Brugge, Gruuthusemuseum, 1980.

(5) J. van Cleven, Vlaamse neogotiek in Europees perspectief, in: Vlaanderen, nr. 174, jan.-feb. 1980, pp. 3-15.

[p. 37]

19de eeuw, want als de Art Nouveau een nieuwe synthese brengt, ligt het zwaartepunt volledig in Brussel.

Brugge

Wie waren nu de Brugse 19de-eeuwse edelsmeden? Een vluchtig onderzoek in één reeks almanakken, uitgegeven tussen 1828 en 1900, levert ons reeds een 90-tal namen van ateliers met hun adressen⁽⁶⁾.

Het is duidelijk dat een dergelijke lijst, in overeenstemming met de aard van de bron, met de nodige omzichtigheid moet gehanteerd worden. Men kan zich vragen stellen over de volledigheid. Het is overigens opvallend hoe bepaalde namen verdwijnen en na enige tijd terug opduiken; dit kan o.m. verklaard worden door de tegenstelling tussen ‘winkels’ en de ‘gesloten huizen’ die geen etalage hielden. Met de data is uiteraard nog meer voorzichtigheid geboden, vermits wijzigingen in een almanak vaak slechts met een jaar vertraging kunnen gemeld worden. Het materiaal laat niettemin vermoeden, dat Brugge als centrum van de 19de-eeuwse edelsmeedkunst zeker niet onbelangrijk was.

De meeste winkels bevonden zich, zoals te verwachten, in het commerciële centrum van de stad: in de Steenstraat, Zuidzandstraat, op de Grote Markt, en verder in de Geldmuntstraat, Noordzandstraat, Zilverstraat, op het Simon Stevinplein e.d.m. Vooral de huizen in de Steenstraat werden als toonaangevend ervaren: zij bepaalden de smaak en konden gemakkelijk méér aanrekenen.

Veelal waren de ateliers nog karakteristieke familiale ondernemingen. Het meest bekende voorbeeld is uiteraard het werkhuis Vandamme dat gesticht werd in 1815 en tot ca. 1950 verder bleef bestaan. Ook vandaag wordt een dergelijke familietraditie o.m. nog voortgezet door het huis Verstraete waarvan de oorsprong minstens tot 1857 teruggaat.

De evolutie van het aantal ateliers is opvallend. Terwijl er in 1838 nog 31 in de almanak vermeld worden, daalt hun aantal tot acht in 1859, om zich tot het einde van de 19de eeuw rond de tien te blijven handhaven. Deze evolutie weerspiegelt wellicht de invloed van de industriële concurrentie die na 1850 een hoogtepunt bereikte, zowel als een algemene economische inzinking te Brugge na de hongerjaren 1845-1850 die onvoldoende gecompenseerd werden door de vestiging van nieuwe industrieën.

Overigens ontsnapte ook de Brugse edelsmeedkunst niet aan een geleidelijke commercialisering. Het is voldoende bekend dat de ‘chique’ magazijnen uit de Steenstraat het werk vaak effectief door ‘gesloten’ ateliers elders in de stad lieten uitvoeren, waarbij de prijs van het produkt in de loop van de operatie weleens kon verdubbelen. Op het eind van de eeuw ontstonden echte groothandelszaken voor religieuze kunst, zoals die van Beyaert in de Mariastraat, die op grote schaal o.m. naar Engeland exporteerde. Louis Beyaert tekende alleen nog ontwerpen, die door edelsmeden in opdracht werden uitgevoerd. Ook het atelier Benninck wordt vanaf 1888 als groothandelaar vermeld.

Merktekens moet men in die context dan ook nemen voor wat

Schrijn van de Zalige Karel de Goede, Gent en Brugge, A. Bourdon en E. Vandamme, naar ontwerp van Baron J.B. Bethune, 1883-85.

ze waard zijn; na 1868 werden vele stukken overigens niet meer gemerkt, precies omwille van dit systeem van onderaanneming, maar ook om de officiële taksen te ontwijken en omdat het inslaan van een stempel soms als een beschadiging werd ervaren.

(6) Zie de bijgevoegde lijst, samengesteld aan de hand van de Almanach der Provincie van Westvlaanderen en Wegwijzer der stad Brugge (1828-1842); titel later gewijzigd in: Provinciale Wegwijzer van Westvlaanderen en bijzonderlijk der stad Brugge (1843-19..). Brugge, C. de Moor (1828-1872); Geuens-Seaux (1873-19..).

Meesters

Enkele belangrijke Brugse edelsmeden en ontwerpers moeten zeker met name genoemd worden.

Uit de eerste helft en het midden van de 19de eeuw komt vooral de figuur van François Jean de Hondt (Brugge 1786-1862) sterk naar voor⁽⁷⁾.

Als vermoedelijk leerling van de bekende, uit Oudenaarde herkomstige edelsmid Ph. Mys kan hij beschouwd worden als een waardig erfgenaam van de 18de-eeuwse ambachtelijke traditie. Tevens genoot hij, zoals de meeste 19de-eeuwse Brugse edelsmeden, een opleiding aan de Brugse Vrije Academie voor Schone Kunsten; bij Jan Calloigne studeerde hij beeldhouwkunst en zijn eigen broer Jean de Hondt bracht hem de beginselen van de graveertechniek bij. Hij was niet

(7) Zie vnl.: Biographie nationale, dl. V, Brussel 1876, coll. 178-181.

[p. 38]

Reliekostensorium van de Zalige Karel de Goede, Brugge, E. Vandamme, 1886. Torhout, Sint-Pieterskerk.

alleen bedrijvig als edelsmid, maar tevens een verdienstelijk medailleur en graveur. Op de meeste eigentijdse tentoonstellingen was hij vertegenwoordigd; zo o.m. te Gent in 1832, 1838 en 1841 en te Brugge in 1837, 1840 en 1850. Hij werd dan ook herhaaldelijk bekroond: o.m. in 1821 en 1824 door de Société pour l'Encouragement des Arts te Brugge, later nog in 1835 en 1837.

Als kind van zijn tijd koppelde de Hondt aan zijn vakmanschap een grote belangstelling voor geschiedenis en oudheidkunde.

Zo publiceerde hij twee merkwaardige studies over de renais-sance-schoorsteen van het Brugse Vrije, waarop de Franse koning Louis-Philippe, die een moulage van het monument had laten maken, hem als blijk van waardering een vaas in Sèvres-porcelein schonk.

Vele voorwerpen uit het atelier van de Hondt, zoals schilderijen, tekeningen, medailles, gietvormen en gereedschap werden na zijn dood aan het Brugse Oudheidkundig genootschap geschonken.

De tekeningen worden thans in het Steinmetzkabinet bewaard en geven een goed beeld van de vermelde, typisch 19de-eeuwse dualiteit tussen kunst en archeologie in zijn werk⁽⁸⁾. Het betreft ontwerpen voor hoofdzakelijk kerkelijk, en in mindere mate ook burgerlijk edelsmeedwerk, waarbij naast de empirestijl en de neogotiek vooral de Lodewijk XIV en -XV-stijl ruimschoots vertegenwoordigd zijn. Vermoedelijk zijn er, naast eigen werk van de kunstenaar, ook oudere tekeningen bij, die hij bij wijze van voorbeeld had verzameld. Sommige zijn opnames van bestaande antieke stukken, zoals bv. de pronkbeker van 1619 uit het Sint-Janshospitaal.

Tot de Hondts bekende werk behoren o.m. een reeks van zes zeer verzorgde altaar- en draagkandelaars in barokstijl, bewaard in het Sint-Janshospitaal. Ze werden in 1848, 1850 en 1855 besteld als aanvulling bij een stel uit 1715-1716⁽⁹⁾. Verder vervaardigde hij o.a. een kruis voor de kerk van Maldegem, een schenkkan voor de Brugse bisschop en kelken voor E.H. Becqué, principaal van het college te Veurne en E.H. van Hove, econoom van het Roeselaarse college. Laatstgenoemde stukken werden alle in 1837 te Brugge geëxposeerd. Andere vermeldenswaardige edelsmeden uit die tijd, waarover echter veel minder is geweten, waren o.m. de geciteerde Mys, Benninck, Tramaseur en Allaert die op de tentoonstelling van 1837 twee lantaarns toonde.

Ca. 1850 zal het centrum Brugge een belangrijke rol spelen bij de introductie van de neogotische hervormingsideeën op het vasteland. Eén der belangrijkste pioniers was de Engelse architect Thomas Harper King (1822-1892), die van ca. 1849 tot 1858 in de stad verbleef, en er in 1850 onder de titel Les vrais Principes de l'Architecture ogivale ou chrétienne zijn bekende vertaling en bewerking van Pugins geschriften publiceerde. Ook de principes van de neogotische edelsmeedkunst werden hier duidelijk in uiteengezet⁽¹⁰⁾.

In 1852 en 1854 volgde de publikatie van de tweeledige Orfèvrerie et Ouvrages en Métal du Moyen Age, waarin King gedetailleerde werktekeningen op grote schaal beschikbaar maakte van zowel authentieke gotische als neogotische objecten. Hij was bovendien betrokken bij de afwerking van de Brugse Magdalenakerk (1853-1856) en de inrichting van de H. Bloedkapel en liet te Brugge meermaals belangrijk zilverwerk naar zijn ontwerp uitvoeren.

De beweging zou echter pas volop inslaan nadat de feitelijke leiding ervan werd overgenomen door baron J.B. Bethune⁽¹¹⁾. Met de actieve steun van een kapitaalkrachtige ultramontaanse lobby leidde hij persoonlijk ambachtslieden op in de verschillende technieken en had daarbij de grote verdienste aan de neogotiek een persoonlijk, aan het land aangepast gelaat te geven.

De meest boeiende Brugse edelsmid uit deze periode is zonder twijfel François van Cauwenberghe (1796-1882), die zijn atelier had in de Beenhouwersstraat⁽¹²⁾. Reeds voor 1850 maakte hij voor een Mariabeeld in de O.-L.-V.-kerk een zilveren troon in een prille en fantasierijke, nog onarcheologische ‘spitsbogenstijl’. Later zou hij zowat Kings geattitreerde edelsmid worden. Uit die tijd bewaart de O.-L.-V.-kerk twee merkwaardige zilveren wierookvaten en een wierookscheepje van zijn hand. Hun vormgeving is, via Kings tekeningen en de platen van de Orfèvrerie... rechtstreeks tot Pugins ontwer-

(8) C. van de Velde, Stedelijke Musea Brugge. Steinmetzkabinet. Catalogus van de tekeningen. Brugge 1984, pp. 63-78.

(9) F. van Molle, in Catalogus tentoonstelling, 800 jaar Sint-Janshospitaal, Brugge 1976, dl. 2, pp. 630-631.

(10) Zie vnl. J. van Cleven, King, Thomas Harper, architect, in: Nationaal Biografisch Woordenboek, dl. 11, Brussel 1985, coll. 420-425. De figuur en het werk van T.H. King zullen meer uitvoerig behandeld worden in onze in voorbereiding zijnde doctoraatsverhandeling i.v.m. het centrum Brugge in de neogotiek.

(11) Over Bethune, zie o.m.: J. Helbig, Le Baron Bethune, fondateur des écoles Saint-Luc, Lille-Bruges 1906; J. Uytterhoeven, Baron J.B. Bethune en de neogotiek, in: Handelingen van de Koninklijke Geschied- en Oudheidkundige Kring van Kortrijk, jg. 34, Kortrijk 1965, pp. 3-101.

(12) De figuur van F. van Cauwenberghe wordt eveneens in extenso behandeld in onze doctoraatsverhandeling.

[p. 39]

pen terug te voeren. De sprekende, functionele vorm, die door het beperkte gedreven of uitgespaarde ornament wordt beklemtoond en niet overwoekerd, is geheel typisch voor de neogotiek en illustreert duidelijk de vernieuwende esthetische inzichten. Kenmerkend is eveneens het liturgisch-symbolische accent dat hier o.m. tot uiting komt door het aanbrengen van Latijnse opschriften.

Het laatstgenoemde aspect komt nog sterker naar voor in de rijke figurale versiering van het borstkruis van de kanunniken van Sint-Salvator dat in 1854 in opdracht van Mgr. Malou eveneens door King werd ontworpen. De uitvoering kan mogelijk eveneens aan van Cauwenberghe toegeschreven worden⁽¹³⁾.

Ook baron Bethune zal bij het begin van zijn artistieke loopbaan voor de verwezenlijking van sommige stukken edelsmeedwerk een beroep doen op van Cauwenberghe.

Brugge zal echter in de crisisjaren na 1850 zijn toonaangevende rol in de produktie van neogotisch edelsmeedwerk niet kunnen handhaven. Bethune wijkt in 1858 uit naar Gent, waar Armand Bourdon (1818-1903), sinds 1854 in de stad gevestigd, de vaste uitvoerder zal worden van zijn ontwerpen. Het atelier Bourdon zal zich op die manier overigens opwerken tot één van de meest produktieve 19de-eeuwse edelsmidswerkhuizen van het land.

Ook in de Brugse kerken en kloosters worden de belangrijke edelsmeedwerken in die periode vaak door Bourdon geleverd.

Een treffend voorbeeld zijn de door Bethune ontworpen monstrans en ciborie van het Sint-Andreasklooster, die in 1864 een blikvanger vormden op de kunsttentoonstelling n.a.v. het katholiek congres van Mechelen⁽¹⁴⁾. Bethune en Bourdon geven hier een vrij strikte interpretatie van laatgotische voorbeelden.

Voor de uitvoering van het Karel de Goede-schrijn, dat eveneens door Bethune werd ontworpen, zou Bourdon in 1883-1885 evenwel samenwerken met de Bruggeling Eugeen Vandamme (1831-1915).

Deze kan wellicht beschouwd worden als de belangrijkste Brugse edelsmid uit het laatste kwart van de 19de eeuw en één van de voornaamste bewerkers van een heropleving van de Brugse edelsmeedkunst tijdens deze periode.

Deze heropbloei kadert duidelijk in een algemene herleving van de stad, die op economisch vlak zou bekroond worden door de aanleg van de nieuwe zeehaven en op literair en artistiek gebied vorm kreeg in het Westvlaams particularisme, dat de eigen culturele identiteit met een nieuwe zelfzekerheid beklemtoonde⁽¹⁵⁾.

In de geest, waarin ook geijverd werd voor de ‘Brugsche trant’ in de bouwkunst, schoof Adolf Duclos in het tijdschrift ‘Rond den Heerd’ Eugeen Vandamme naar voor als de Brugse meester bij uitstek, een waardige opvolger van Jan Crabbe en andere befaamde edelsmeden uit het locale verleden⁽¹⁶⁾.

Het schrijn van de Zalige Karel de Goede werd het monument bij uitstek van deze beweging. Opgedragen aan een locale heilige en opgevat in de ‘nationale’ gotische stijl, moest het a.h.w. een kerkelijke tegenhanger vormen voor het profane Breidel en de Coninc-monument op de Markt.

Bethunes ontwerp, geïnspireerd op de vroeggotiek, werd door Bourdon en Vandamme gerealiseerd met groot vakmanschap en de voor die tijd typische zin voor rijkdom en pracht⁽¹⁷⁾.

Naar Bethunes tekeningen vervaardigde Vandamme in 1881 ook de reliekcylinder van de H. Doorn te Harelbeke. Van de door Duclos geroemde werken vermelden we verder slechts de monstrans in de Sint-Maartenskerk te Kortrijk en de O.-L.-V.-kerk van Roeselare en een ostensorium voor de Zusters van de H. Kindsheid te Kortrijk.

Een andere belangrijke realisatie van Eugeen Vandamme was het reliekostensorium van de Z. Karel de Goede te Torhout, opgevat in een laatgotische vormentaal en volgens een middeleeuws type, dat reeds door Hugo van Oignies werd toegepast.

Ciborie, Brugge, Atelier Vandamme. Brugge, Zusters van de H. Kindsheid van Maria ter Spermalie.

(13) Catalogus tentoonstelling, 800 jaar Spermalie, Brugge 1986, p. 334.

(14) J. van Cleven, op. cit. 1980, p. 11. Archief Zusters van Sint-Andreas Brugge, Diarium 1862-1874, p. 85 (30 juli 1864).

(15) H. Lobelle, Enkele neogotische realisaties van architect L. Dela Censerie te Brugge, in: Vlaanderen, nr. 174, jan.-feb. 1980, pp. 32-33.

(16) Ad. D. (Duclos), in: Rond den Heerd, jg. 14, Brugge 1879, p. 104; jg. 15, 1880, p. 167, 296.

(17) Catalogus tentoonstelling, Karel de Goede 1127-1977, Brugge 1977, pp. 73-80; L. Devliegher, De Sint-Salvatorskathedraal te Brugge. Inventaris. Tielt-Amsterdam 1979, pp. 233-234. (Kunstpatrimonium van West-Vlaanderen, deel 8).

[p. 40]

Brugse edelsmeden 1828-1900

Allaert	1828-1854	Wollestraat vanaf 1829 Predikheerstraat; vanaf 1833 Freren Fonteynestraat; vanaf 1848 St.-Amandsstraat.
Allardin	1828-1829	Vlamingstraat
Benninck	1828-1900	Noordzandstraat vanaf 1888 Nieuwen Gentweg (‘in 't groot’)	(Weduwe: tot 1847; 1864-1878)
Bousson	1828-1842	Putstraat vanaf 1830 Korte Vuldersstraat
Brandt-Hardy	1837-1848	Vlamingstraat vanaf 1839 Molenmeers
Caere	1893-1900	Steenstraat vanaf 1894 Philipstockstraat
Coens	1838-1840	Geldmuntstraat
Cruy(t)sman(s)	1828-1837	Grote Markt
	1839-1840, 1842	Grote Markt	v. Cruysmans-Bulcke
Cruysmans-Bulcke	1843	Grote Markt
De Ceuninck	1832-1836	Mariastraat vanaf 1833 Catharinastraat; vanaf 1834 Steenstraat
De Ceuninck	1842-1854	Geldmuntstraat
De Groote	1889	Kuipersstraat	v. De Groote-Trotteyn?
De Groote-Trotteyn	1890-1900	Dweerstraat vanaf 1893 Sint-Jacobsstraat
De Hondt	1828-1880	Steenstraat	(vermeld als Ridder in de Leopoldsorde, 1860-1862)
De Hondt (gezrs.)	1886-1889	Steenstraat
De Jonghe	1873-1877	Philipstockstraat
De La(e)ter	1828-1844	Grote Markt
Delbar	1887	Breidelstraat
De Lombaerde	1842-1843	St.-Amandsstraat
De Myttenaere	1828-1851	Steenstraat
De Pachtere	1835-1840	Vlamingstraat
De Pachtere	1850-1854	Langestraat
Deventer	1829	Ezelstraat	v. Van Deventer?
De Vos (1)	1828-1858	Ontvangersstraat
De Vos (2)	1835-1881	Grote Markt
De Vos (W^e)	1888-1896	Noordzandstraat	v. De Vos-Paret
De Vos-Paret	1897-1900	Noordzandstraat
De Wilde (1)	1828-1832	Eiermarkt
De Wilde (2)	1832-1835	Geldmuntstraat
Dierickx	1841-1842	Steenstraat
Dispersyn	1834-1857	Zilverstraat
Dryepondt	1872-1889	Beenhouwersstraat vanaf 1873 Steenstraat;	v. Dryepondt-Brans
Dryepondt-Brans	1890-1898	Steenstraat
Fischer	1888-1889	Steenstraat
Folleboekt	1860-1866	Zuidzandstraat vanaf 1863	(Weduwe vanaf 1862)
		Noordzandstraat;
Geûens-Din(n)ewet	1885-1899	Simon Stevinplaats
Glorieux	1832-1835	Predikheerstraat vanaf 1833 Zwarte Leertouwersstraat
Goossens	1860-1875	Oudenburgstraat
Habes	1899-1900	Vlamingstraat
Hanssens vader	1828-1857	Noordzandstraat	(Vader: tot 1829)
Hanssens zoon	1828-1847	Geldmuntstraat
Hardy	1836-1839	Steenstraat
Hardy	1853-1866	Steenstraat
Hatteville	1828-1829	Steenstraat
Lanssens	1874-1883	Smedestraat	(Weduwe vanaf 1877)
Lerou	1828	Vlamingstraat
Loverius	1828-1850	Hoogstraat vanaf 1833 Groene; vanaf 1844 Geerwijnstraat
Moortelmans	1875	Philipstockstraat
Moreeuw	1897-1900	Steenstraat
Moreau	1897-1900	Steenstraat
Mys	1828-1869	Steenstraat	(Ridder Leopoldsorde s. 1855)
Naert	1828-1843	Steenstraat
Poppe	1834	Goezeputstraat
Poupaert	1855-1856	Goezeputstraat vanaf 1856 Oudenburgstraat
Poupaert	1864-1882	Zilverstraat vanaf 1870 Kopstraat; vanaf 1874 Pottemakersstraat; vanaf 1877 Violierstraat
Praet	1828-1842	Steenstraat
Scherre	1828-1831	Geerwijnstraat
Schils	1887	Steenstraat
Schockaert	1838-1839	Wollestraat
Snauwaert	1829-1840	Steenstraat
Six (1)	1877-1900	Zuidzandstraat
Six-Claeys	1880-1893	Catharinastraat vanaf 1883 Geldmuntstraat
Six (2)	1899-1900	Geldmuntstraat
Six (3)	1899	St.-Amandsstraat
Tramaseur	1828-1837	St.-Amandsstraat vanaf 1836 Steenstraat
Tramaseur (zoon)	1833-1840	Steenstraat
Uzée	1870-1880	Steenstraat
Van Belle	1834-1849	Koornbloemstraat vanaf 1842 Eyermarkt
Van Cauwenberghe	1830-1831	Beenhouwersstraat
	1838-1871	Beenhouwersstraat
Van Damme	1828-1900	Steenstraat	(Gezusters van 1876 tot 1885)
Van den Broucke	1892-1900	Wollestraat
Vandenhove	1869-1877	Kleine St.-Amandsstraat
Vandermoere	1829-1835	Vlamingstraat vanaf 1830 St.-Jacobsstraat vanaf 1834 Ezelstraat
Van Deventer	1830-1840	Ezelstraat vanaf 1832 Kuypersplaets; vanaf 1833 Grauwwerkersstraat
Van Dycke (1)	1884-1890	Zuidzandstraat
Van Dycke (2)	1890-1896	Genthofstraat
Van Hecke	1835-1855	Philipstockstraat vanaf 1847 St.-Jacobsstraat
Van Heede	1830-1833	Vrijdagmarkt
Van Neste	1836-1838	St.-Jacobsstraat
Van Reckem	1838	Goezeputstraat
Verhoest	1882-1900	Grote Markt
Verplaetse	1831	Noordzandstraat
Verstraete-Strubbe	1877-1887	Groenselmarkt
Verstraete	1893	Frerenmineurstraat
Vervarcke	1828-1831	Steenstraat	(Weduwe vanaf 1830)
Werbrouck	1835-1855	Catharinastraat vanaf 1843 Nieuwen Gentweg
Willems	1893-1896	Zuidzandstraat	v. Willems-Pickery
Willems-Pickery	1897-1900	Zuidzandstraat
Woodhouse	1837-1883	Zouterstraat vanaf 1843 Steenstraat	v. Woodhouse (W^e)
Woodhouse (W^e)	1885-1888	Steenstraat

De verschillende kolommen vermelden achtereenvolgens: naam van het atelier, periode van vermelding, opeenvolgende adressen, bijkomende informatie en/of verwijzingen. De verwijzingen (v.) geven aan wanneer een atelier vermoedelijk onder een licht gewijzigde naam verder wordt vermeld.

J.v.C.

[p. 41]

Een bladzijde uit het modellenboek van het ‘Huis Beyaert’.

Ook hier geven de regelmatige vormen en de doorgevoerde detaillering duidelijk het 19de-eeuwse karakter aan⁽¹⁸⁾. Het atelier dat reeds onder Jean Vandamme tot de belangrijkste van de stad behoorde, werd door Eugeen tot zijn grootste artistieke uitstraling en commerciële bloei gebracht, in de mate dat hun werk thans in zowat elke Westvlaamse kerk vertegenwoordigd is. Het is begrijpelijk dat de produktie daarmee, vooral na 1900, aan originaliteit zou moeten inboeten.

In het kielzog van Vandamme legden o.m. ook het atelier van Dryepondt-Brans en dat van de Vos op de Grote Markt zich specifiek op de neogotische edelsmeedkunst toe; laatstgenoemde leverde o.m. een ostensorium in 15de-eeuwse stijl aan de Sint-Jacobskerk⁽¹⁹⁾.

Het hoeft dan ook niet te verwonderen dat de neostijlen in de Brugse edelsmeedkunst, zoals in de architectuur, bijzonder lang bleven doorleven, tot ze pas in het Interbellum definitief opzij werden geschoven ten voordele van een geleidelijke vernieuwing.

Jean van Cleven

(18) Catalogus tentoonstelling, Negende eeuwfeest van de Heilige Godelieve te Gistel, 1084-1984, Tentoonstelling van relieken en reliekschrijnen, Gistel 1984, sub nr. 10.

(19) Ad. D. (Duclos), in: Rond den Heerd, jg. 14, Brugge 1879, p. 296.