Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 34

[p. 307]

Kunst en Geest

Bach zonder ‘muziekjaar’

Zo er een componist is op wie het ter gelegenheid van het ‘muziekjaar’ niet nodig was de aandacht te vestigen, dan is dat wel Johann Sebastian Bach. Hij staat immers jaar in jaar uit in de aandacht, men hoeft enkel de radioprogramma's te raadplegen om te zien dat er geen dag voorbijgaat waarin hij niet uitgevoerd wordt. Bach is een van de twee componisten van wie niemand kwaad weet. Het is in de goede toon hem te citeren; hem als voorkeursmusicus opgeven getuigt van smaak, van grondigheid. In de muzikale navraag bij een algemeen interview is Bach er vrijwel altijd bij, ook als de ondervraagde zeer weinig over zijn werk weet.

Bach is trouwens nooit een miskende figuur geweest. Zijn leven lang kon hij op waardering bogen tot op zijn oude dag toen Frederik de Grote hem verwelkomde in Potsdam. Hij heeft trouwens ettelijke titels verzameld en werd door verschillende vorstelijke mecenassen aangezocht, zoals de markgraaf van Brandenburg aan wie hij met een even nutteloze als kruiperige opdracht de bekende ‘Brandenburgse’ concerten aanbood, en die ze nooit gehoord heeft. Men sprak zonder goede reden van een Bach-herleving door Mendelssohn bewerkstelligd, maar in de zestig jaar na zijn dood is hij nooit vergeten geworden. Zijn zoons Carl Philipp Emanuel en Johann Christian componeerden wel in een andere stijl maar bleven hun vader uitvoeren en eren. Mozart ‘ontdekte’ hem vóór Mendelssohn en vele composities, niet het minst de grote Mis K.427, getuigen daarvan. Alle romantische toondichters - behalve één - hadden voor Bach een ware verering. In het begin van onze eeuw hoorde men dan het motto ‘Back to Bach’ dat, naast reussites, tal van misbaksels verwekte. Geef me maar Villa-Lobos' Bachianas Brasileiras, liever dan Stravinsky's vioolconcert.

Een ander aspect is het voortdurend gebruik en misbruik, als aanzet of voorwendsel voor een compositie, van de naamletters B.A.C.H., toevallig overeenstemmend met vier noten: si mol - la - do - si. Bach zelf is er mee begonnen in zijn ultieme Kunst der Fuga. Schumann (zwakke fuga's), Liszt, Reger (een wereld) en zovele anderen hebben er op gewerkt. Ook de dodekafonisten hebben meegedaan, Schönberg in de Variaties op. 31, Webern in zijn Strijkkwartet op. 28. In een van de laatste werken van de onlangs overleden Marinus de Jong, Ruimteraket Atlas, wentelt het Bach-motief onophoudelijk als een satelliet door de orkestsferen.

Als mens onopvallend. Goede huisvader, hoewel van karakter ietwat kribbig, koppig, ja nogaleens twistziek met de kinderen, met de musici, met de kerkvoogden. Een onaantrekkelijk voorkomen, geen intellectuele bekommernissen, nooit uit zijn land geweest want de Franse en Italiaanse muziek leert hij in eigen land kennen door studie en contacten ermee, in Celle, in Dresden en elders. Geen enkele passie; jawel de muziek, maar dat is ook zijn beroep, zijn dagtaak, zijn broodplicht. Bach is niets dan musicus: maar vanuit de smalste basis bereikt hij de hoogste toppen.

Ondankbaar voer voor de literatoren. Geen brieven, geen dagboek, geen confidenties. Geen voer ook voor sterke verbeeldingen. Er bestaat geen echt geslaagde roman of zelfs biografie over Bach, geen enkele film - wel een uitstekende over zijn balsturige zoon Friedemann. De geestelijke cantaten, waaronder vele minder bekend blijven, zijn vol verkwikkende, ja luchtige bladzijden. Schweitzer ten spijt, Bach was geen mysticus, en ook geen stroeve piëtist. De teksten van deze werken spreken nogal eens over de zondaar maar, in tegenstelling tot b.v. Jeroen Bosch met zijn pessimistische visie bij wie een hoofdthema 's werelds zondigheid en haar bestraffingen is, betekent de zonde hier een kwijtgescholden menselijk tekort dat toelaat de goedheid van de Zaligmaker en de Kruisredding te bezingen. Een paar voorbeelden maar. In Jesu, der du meine Seele (78) komt een aria voor die waarachtig als een volksdans klinkt, een der vrolijkste dingen door Bach ooit gecomponeerd. Ich hatte viel Bekümmernis begint in een schrijnende amaritudo maar eindigt met een jubelend alleluia van algemene vreugde. En dan is er in de cantate Liebster Jesu, mein Verlangen het duet ‘Nun verschwinden alle Plagen’ waar de instrumenten zo gulhartig babbelen dat het een reidans op de weg naar het paradijs lijkt. En dan gaan in de le Kerstcantate de poorten open: de feestelijke klank van de schelle trompetten kon, evengoed als de Kerstvreugde, de Paasjubel of de Pinkstergeest-drift uitdrukken.

Voor de toetsen

Bij de pianisten, zowel bij de ontcijferende liefhebber als bij de gevestigde virtuoos, ligt het Wohltemperirte Clavier nooit ver. Niets evenaart tot nog toe, en zeker niet Hindemiths kille pasticcio Ludus Tonalis, dat muzikaal dagboek. Clavecimbel of piano (of, zoals laatst geopperd, orgel)? Nutteloos puristentwistpunt. Had Bach de zoveel klankvollere moderne vleugel ter beschikking gehad, dan zou hij zeker opgetogen geweest zijn. Trouwens, hij verkoos het clavicord. En misschien was de beroemde Ciaconna, te oordelen naar de schrijfwijze van de ‘grepen’ niet voor viool maar voor luit opgevat. Even bladeren? Wat doet hij niet met de twee beginnoten, en de stilte errond, van nr. 22 in boek I! Nietig gegeven waaruit de hele complexe vijfstemmige fuga openbloeit. Men spele of beluistere de fuga II,8 om de klankzalige harmonieën (vooral vanaf de maat 27) te smaken van de contrapuntist. Opgeruimd? Kies dan de prelude II,7. Een staaltje van verbluffende architectuur: zie dan hoe in de fuga I,8, vanaf de maat 44, het motief driemaal tegelijk wordt behandeld. De goochelaar Bach keert zijn motieven om, rekt ze uit, krimpt ze ineen, vangt ze op, last ze in.

Voor het orgel

Voor Bach was de muziek het gewone en het buitengewone, de arbeid en de vakantie. De twintigjarige student vraagt een maand verlof om in Lubeck naar de concerten van de beroemde Buxtehude te gaan luisteren. Hij blijft er vier maanden, zo begeesteren (en beïnvloeden) hem de prestaties van de Noord-Duitse orgelschool. Men zou bijna mogen zeggen dat Bach ‘in nuce’ in Buxtehude aanwezig is. Men vergelijke de Passacaglia in D van deze met die in C Klein van gene. Het preludium en fuga Bux WV 142 moet niet voor de rijkste diptieken van Bach onderdoen. En ook van de te weinig bekende Bruhns, die met zijn Preludium en fuga in E het orgel als het ware in vlam zet, heeft de jonge Bach veel geleerd.

Bachs grote orgelwerken, preludia en fuga's, toccata's en passacaglia's zijn eigenlijk geen liturgische muziek ofschoon ze het best in de godshuizen, verstoffelijking van hun krachtenspel, weerklinken. Een muziek als de Fuga in D (BWV 532) heeft iets cosmisch: het steeds herhalen van het ruimte- en tijdklievend thema wekt de gedachte aan de tijdeloze wenteling van de planeten en van, al is dat maar een beeld, de harmonie der sferen.

Anders is het met het Orgelbüchlein, stukjes die op een vrije wijze de emotionele inhoud vertolken van het koraal waarop ze gebouwd zijn, klinkende belevenis van het kerkelijk jaar. Zoals in vele van zijn vocale werken heeft Bach zich hier een eigen klanksymboliek opgesteld. In Vom Himmel kam der Engelschar dalen de engelen de toonladder op en af in voortdurende notenreeksen. Maar dat figuratieve lexicon (te vergelijken met de symbolen door de barokke beeldsnijders gebruikt) staat los van de muzikale waarde. Het wordt ook in de cantates en de passies aangewend en zelfs in louter instrumentale werken. In het Preludium van de Clavierübung III (lees: toetsoefening) symboliseren de drie thema's de Vader, de Zoon, de Geest. Dit is ook zo in het Kyrie van de zgn. Orgelmis waar, bij het slot, de drie thema's samen bewerkt worden, met de cantus firmus achtereenvolgens in de bovenlijn, in de middenstem en onderaan. Ook de tripelfuga is een hulde aan Gods Drieëenheid.

Religieuze werken

Bach, deze geweldige, onovertroffen vakkundige, bij wie men geen steen uit het gebouw kan lichten, ik bedoel geen maat uit de partituur kan overslaan, zonder de structuur te schenden, moet ook een gevoelsmens geweest zijn, ofschoon nergens in zijn partituren ‘expressieve’ aanwijzingen te vinden zijn. Dat blijkt alleen al uit de manier waarop hij de rouwende Petrus verklankt. Hij kan het recitatief van de Mattheuspassie niet schrijven zonder zich zelf Petrus te voelen, en op het ‘weinete bitterlich’ begeeft de muziek. De daaropvolgende, heerlijke treuraria begeleid door een pakkende vioolsolo wordt door een altostem gezongen, misschien omdat het de ‘ziel’ van Petrus is (vgl. de aria's door de ‘Seele’ gezongen in de cantates), of dan Maria Magdalena die het berouw van alle zondaars uitweent: ‘Erbarme dich’. Nog

[p. 308]

pakkender wordt dit berouw van Petrus uitgedrukt in de Johannespassie: het tweemaal smartelijk uitgestorte ‘weinete bitterlich’ wordt hier gevolgd door een van Bachs prangendste bladzijden, de aria ‘Ach mein Sinn!’.

Bach heeft alle vormen uitgeoefend behalve de opera, zegt men. In de Cantates, in de Passies, in de Missen steekt alles wat in de opera te vinden is, solo's duetten, koren, theater. Het zijn ‘scènes’ waarbij echter het toneel naar binnen is gekeerd, de toehoorder staat zelf op de scène en leeft en speelt mee. Het koraal heeft ietwat de functie van het koor in het antieke theater. In de Passie moet de dirigent er voor zorgen dat het koraal telkens door tempo en uitdrukking past bij wat gebeurd is of komen moet. Het koraal O Haupt voll Blut und Wunden moet na de episode van de geseling smartelijke accenten hebben. Maar dezelfde muziek gezongen na Christus' dood moet sereen en gelaten klinken: het is volbracht, de zaligmakende Mens mag weer naar zijn Godzijn transcenderen.

Het werk dat Bachs religieus oeuvre samenvat staat in verband met een stad waar hij zich na verschillende bezoeken hoopt te vestigen en zijn zoon Friedemann een betrekking te bezorgen: Dresden. Hij gaf er het inhuldigingsconcert op het prachtige Silbermannorgel in de Frauenkirche, dat mede met de kerk verloren ging in de verschrikkelijke nacht van 13 februari 1945. Bach bood keurvorst August III, die katholiek was geworden om ook koning van Polen te blijven, het Kyrie en de Gloria van een Mis waarin de reformatorische en de Roomse visie samenzingen tot een hymne van de hele christenheid. In het later gecomponeerde Credo laat Bach zich niet zoals de meesten door het Incarnatus vertederen, hij vat het Credo in zijn geheel op zoals het is, een geloofsakte, het middenpunt van zijn Hohe Messe die niet alleen een hoogtepunt van de religieuze muziek is, maar ook van de muziek kortweg.

Ik vraag excuus aan de pedanten maar ik eindig met een cliché: ‘Als u maar het oeuvre van één componist mag meenemen naar het eenzame eiland?’ Bach... zou het zijn was daar niet die andere die zo onvergetelijk met zijn Qui tollis peccata naar God heeft geroepen en even onvergelijkelijk de ‘aura amorosa’ van het aardse genieten heeft bezongen.

J. van Ackere