Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 33

[p. 114]

De fictieve trap. Symbool en fictie

De zin van de reële trap, hoe decoratief beladen hij ook mag zijn, is in de eerste plaats een functionele, een dienstbare: een hoger (of lager) gelegen plaats bereiken. Daarnaast werd hij in allerlei kunstvormen voorgesteld met een picturaaltechnische (schepper van perspectief, ruimte-illusie, achtergrond), een symbolische of een louter decoratieve betekenis. De trap werd onophoudelijk uitgebeeld, getekend, geschilderd en ook beschreven.

Laten we eerst even in de trap het symbool volgen. In de Handelingen der Apostelen vinden we de kortste verklaring die, samenvattend, zijn sacraal-symbolische betekenis zal geven: ‘de hemel is mij een troon, deaarde is mijn voetschabel’ (VII, 49). Daartussen komt als bindteken een ladder, een trap: een middel dat inspanning, handelen vergt, een overgang naar een doel: aldus de symbolische ladder van Jakob waarvan de onvolmaakte mens de hoogste treden niet kan zien en tracht te bereiken.

‘Daar had hij een droom: zie, op deaarde stond een ladder waarvan de top tot de hemel reikte; en de engelen Gods klommen er op en daalden er af. En zie, de Heer stond boven

Bath. Kathedraalgevel met trapreliëf.

en sprak: ik ben de Heer, de God van uw Vader Abraham en van Isaak’ (Genesis, XXVIII).

Deze ladder¹⁸, symbool van de band tussen God en mens, waarop de engelen over en weer bewegen als boden, is, van het begin af en door alle kunstvormen en tijden heen, in deze betekenis voorgesteld geworden. Men ziet hem in de oude Latijnse psalters, op de miniaturen, de mozaïeken, de glasramen, de fresco's, het schilder- en beeldwerk als een steeds terugkerend symbool. Onder de vele kunstenaars die deze ladder van Jakob hebben voorgesteld is er Rafaël, op het gewelf van de Stanza van Heliodorus (Vaticaan). Bij hem en bij vele schilders heeft hij de vorm van een trap.

In een voorstelling van de Apocalypse ziet men Johannes op de trap met twaalf symbolische treden naar boven getrokken worden door een engel die voor de hemelpoort staat.

In zijn Divina Commedia in de zang XXI (31-33) van het Paradiso, geeft Dante een visie van boven uit: hij zag de engelen neerdalen in een dusdanige praal dat hij meende dat elk hemellicht er door zou gedoofd worden (vgl. de tekeningen van Botticelli, Gustave Doré e.a.):

Vidi anche per li gradi scender giuso
tanti splendor, ch'io pensai ch'ogni lume
che par nel ciel quindi fosse diffuso.

En langs de treden zag ik nederzweven
zovele vlammen, dat al 't lichtgeschitter
der heemlen hier alleen scheen neergeregend¹⁹.
(Vertaling: C. Kops)

Niet altijd is de fictieve trap in de beeldende kunsten een symbool. Hij kan een louter technisch of artistiek procédé zijn, al sinds het begin van de artistieke uitbeelding. Op de Presentatie van Maria, een van de miniaturen van de gebroeders Limburg uit de Très riches heures voor Jean, Duc de Berry, dient de tempeltrap niet alleen als achtergrond voor het decor maar is een meewerkend thema waartegen de gestalte van Maria reliëf krijgt. Het is een indrukwekkende trap met verschillende geledingen en met uiterste zorg in verschillende marmertekeningen voorgesteld - hij beneemt de helft van de miniatuur. George Henderson in Gothic heeft op de analogie gewezen met een fresco van Taddeo Gaddi - Giotto's begaafdste leerling - in de Santa Crocekerk in Firenze (De presentatie van Christus).

Op de roos in de noordelijke dwarsbeuk van de kathedraal in Laon - waarvan, wegens de afstand en de minder goede belichting, de details met het blote oog niet goed te onderscheiden zijn - prijkt, in het midden, de wijsbegeerte met, rondom haar, de acht vrije kunsten (de zeven middeleeuwse, benevens de geneeskunde). Vóór haar ziet men een ladder met negen stijlen.

Hier is nog de antieke invloed merkbaar: het cijfer negen duidt of op de negen sferen van de kosmos (vgl. Dante) of op de in de antieke wereld negentallige vrije kunsten. Op de middenroos in dezelfde kathedraal is de antieke wijsheid

18 Een moderne behandeling van het motief vinden we in het (onvoltooide) oratorium van Arnold Schönberg, Die Jakobsleiter.

19 Nog in Dante leest men dat de trap of de ladder als embleem ook in sommige schilden gevonden wordt b.v. van het geslacht Scaligera (d.i. Uccello sulla Scala: de vogel op de trap (Divina Commedia, Paradiso XVIII, 71).

[p. 115]

omgebeeld tot de Hagia Sophia, de goddelijke Sapientia, voorgesteld door Maria met de roos.

Een andere voorstellingsvorm ziet men op een ikone (16de eeuw) uit de school van Moskou, in het Russisch museum van Leningrad: op de Paradijsladder van de H. Johannes Klimakos (climax = ladder) klimmen de gelukzaligen naar de hemel toe terwijl de verdoemden van de treden af naar beneden storten. Een engel houdt de ladder boven de hemeldeur vast.

In andere voorbeelden komt het gebeeldhouwd reliëf tussen. Op de gevel van de abdijkerk van Bath (Engeland), de ‘lantaarn van het westen’, zijn op de façade naast het roosvenster laddertjes in steen gehouwen waarop engelen stijgen en dalen, een symbool waarmee bisschop King een droom van hem materialiseerde.

Ook in Firenze tonen de beeldhouwers dat ze het motief kennen. Op de Porta del Paradiso van Ghiberti, wordt de trap het centripetaal, synthetisch bindteken voor de ontmoeting van Salomo en de koningin van Sheba op de met goud en brons onderlijnde treden, waarrond dan een menigte stoeit tussen de ingewikkelde bouwsels van de tempel.

Als voorbeeld uit de Renaissance-tijd nemen we de geniale

Salviati: Betsabah begeeft zich naar David.

Venetiaan die in de laatste tijd meer en meer een vernieuwde aandacht en waardering geniet. Op Tintoretto's Voorstelling van Maria (Venetië, kerk S. Maria dell'Orto) van 1552 is het centrale element een trap in cirkelboog die naar de tempel voert. Beneden op de treden wijst een vrouw, op de rug gezien, haar kind op Maria die op de bovenste treden naar de hogepriester schrijdt. Ook als men niet de symbolische betekenisaanvaardt dat de trap de moeilijke opgang vóór het bereiken van de zaligmakende drempel betekent blijft deze trap picturaal het hoofdelement waarop en waarrond zich de prachtige perspectief- en kleureffekten van het grote doek concentreren. Vasari, die nochtans erg kritisch tegenover Tintoretto stond, vond het zijn beste werk.

Van even overwegend belang is de trap op het doek met hetzelfde onderwerp van Titiaan (Venetië, Accademia). De trap is hier lateraal gezien, in een diagonale stijgend naar rechts. Misschien heeft Tintoretto zich, wat het belang van het trapgegeven betreft, door het doek (1532) van zijn rivaal laten inspireren.

Met betrekking o.m. tot de trappenconstructie in Rubens' De bekering en intrede van de H. Bavo (Gent, kathedraal) wijst Dr. Hans Vlieghe in zijn werk De schilder Rubens erop

Neresheim. Abdijkerk. Koepelfresco van Martin Knoller.

[p. 116]

Piranesi: Carcere d'invenzione. Sterkwaterets.

dat Tintoretto's werk op zijn beurt een uitgangspunt kan geweest zijn voor dat van de Vlaamse schilder.

Het picturaal maniërisme was verslingerd op het trapmotief en heeft er zijn zin voor extravagante structuren zowel als voor mysterieuze symbolen mee uitgedrukt. Ten slotte is de trap, zoals gezegd, altijd een ‘manier’, ook bij de schilder: een manier van de ruimte te wijzigen, te breken, van componenten te (des-)articuleren.

In de Geschiedenis van Jozef (Londen, National Gallery) stelt Pontormo (1494-1556) een wenteltrap voor die werkelijk het kernthema is waarrond het gegeven zowel letterlijk als figuurlijk draait. De trap wordt hier als het ware een symbool van de extravagante uitbeeldingsmanier van de maniërist die, zoals velen onder zijn kunstbroeders, telkens weer episoden uit het Oude of het Nieuwe Testament gaat putten waartegenover elk kunstenaar zich in zijn interpretatie vrij voelt.

Bij Vasari (1511-1574) heeft de trap een groot belang (Zie b.v. De Profeet Eliseus en de Smisse van Vulcanus, Firenze (Uffizi). Ook bij Salviati (1520-1576) draait het gebeuren vaak op en rond trappen, aldus op zijn Visitatie (Vgl. de Visitatie op het linkerpaneel van Rubens' Kruisafneming in de O.L. Vrouwkathedraal van Antwerpen). In het binnenhuis van Salviati's H. Cecilia wordt de trap die naar buiten leidt een ‘manier’ om de ruimte te vullen want, de engel komt liever door de zoldering binnen! Het toppunt van de maniëristische interpretatie van het trapmotief vindt men in Salviati's fresco: Betsabah begeeft zich naar David (Rome, Palazzo Sacchetti). Dit gebeurt op een eerst rechthoekige, vervolgens verwrongen trap: symbolisch wordt hier deze trap de weg der zonde, de trap waarop Betsabah naar de schuldige David toegaat. Driemaal wordt ze op deze buitentrap voorgesteld vóór ze onder de loggia in de armen van haar ‘koning’ zal neerzijgen.

Het Louvre-museum bezit twee schilderijen van Rembrandt waarop een filosoof is voorgesteld. Op beide is een geweldige wenteltrap te zien. De filosoof zit tussen de trap en het venster te mediteren. Het is weer duidelijk symbolisch. Het licht dat hij bij het raam zoekt is ook dat van de waarheid. Hij probeert klaar te zien via de moeizame kronkelingen van de menselijke gedachte symbolisch voorgesteld door de donkere, verwrongen trap.

De schilders van de vele fresco's in de vele barok- en rococokerken in Zuid-Duitsland en Oostenrijk, onder wie ettelijke Italianen, hebben in hun godsdienstige en andere voorstellingen een grote rolaan het thema van de trap toebedeeld, zowel met symbolische oogmerken als uit louter picturale overwegingen. In de voormalige, thans prachtig gerestaureerde abdijkerk van Zwiefalten is het hoofdfresco van het schipgewelf een Glorie van de H. Benedictus. F.J. Spiegler heeft het gebeuren voorgesteld tussen twee imponerende trapstructuren. In de abdijkerk van Schäftlarn bij het Starnbergermeer heeft ook Joh. B. Zimmermann handig de sacrale thema's rond en op trapvormige architecturen geschikt. Trappen, treden en podia verdelen en bepalen met een ingewikkeld spel, recht en haaks, de volumes en de ruimten op de fresco's die de Stichting van het klooster en de Opstanding voorstellen. Niet anders doet het Cosmas Damian Asam met zijn trapsgewijze opbouw van het Kerstvisioen van de H. Bernardus in Aldersbach (Beieren).

Met bijzondere voorliefde heeft de grote maar nog vrijwel onbekende Martin Knoller op de prachtig gerestaureerde fresco's in de abdijkerk van Neresheim gebruik gemaakt van het trapmotief als repereerpunt, verdelingselement, aldus op de trappen van de tempel waaruit Christus de kooplieden verjaagt. Men vraagt zich af of sommige voeten van de farizeeërs en geleerden die, op trappen gezeten naar het docerende Jezuskind luisteren, niet echt in de ruimte hangen. De Barok heeft zich trouwens ook met dit motief aan minder smaakvolle voorstellingen bezondigd. Zo ziet men in de voorhalle van de voormalige abdijkerk van Ochsenhausen op de Uitdrijving uit de tempel het been van een

[p. 117]

neergetuimelde verkoper over de trappen in de ruimte hangen: het been is geschilderd maar de schoen is echt: het fictieve en reële worden tegen elkaar uitgespeeld.

Niemand heeft op genialer en spitsvondiger manier het trapmotief uitgebaat dan Gian Battista Tiepolo (1696-1770), als kern waarop en waarrond het illustratief of psychologisch gebeuren zich afspeelt, en tegelijk ook als technisch procédé in verband met perspectief- en diepteeffekten. Tiepolo heeft zijn meest verrassende perspectieven met trappen verwezenlijkt, in het religieuze zowel als in het wereldlijke onderwerp. Tiepolo's trappen zijn het trefpunt waar personen elkander wederzijds eer betuigen. In het paleis van de Schönborns in Würzburg leidt Apollo Beatrice van Bourgondië voor Keizer Friedrich Barbarossa de trap op. Het is eveneens

E. Burne-Jones. De gulden trap (1880). Londen, Tate Gallery.
Antonio Gaudi: trapaanzet in de Casa Milá (Barcelona).

op een trap dat in dezelfde ‘Kaisersaal’ de investituur van bisschop Aroldo plaats heeft en dat de bruiloft van Barbarossa met Beatrice ingezegend wordt.

Op al die trappen ziet men mensen gezeten, gehurkt, uitgestrekt, gelegen, staande. En dikwijls ook om het perspectief diepte en echtheid te geven staat er een of ander motief op, een hond die van geen duizeling weet, een been dat uit het fresco hangt en als voor het grijpen lijkt, een kruik in wankel evenwicht enz.

De ‘Ontmoeting van Antonius en Cleopatra’ en ‘Het banket’ voor hun beiden (Venetië, Palazzo Labia, thans door de RAI bezet); de ‘Grootmoedigheid van Scipio’ (fresco in de prachtig gerestaureerde Villa Cordellina in Montecchio Maggiore); het ‘oordeel van Salomo’ (Udine,aartsbisschop-

[p. 118]

pelijk paleis); de ‘Betwisting van Scipio en de slaaf’ (Milaan, Palazzo Dugnani): het gebeurt allemaal op of voor trappen die de schilder toelaten zijn picturale motieven te verdelen, en de afstand tegenover de kijker op het schouwspel te ‘verhogen’.

Maar het toppunt van virtuositeit van Tiepolo's spel met het trapmotief is in Venetië te zien, in de afgelegen en deswegen verwaarloosde kerk der Gesuati (niet te verwarren met de Gesuiti waar geen werk van Tiepolo voorhanden is). Op het gewelffresco ‘De uitdeling van de rozenkrans door de H. Dominicus’ is er een spitsvondige schikking van de personages op of rond de trappen, eerst in de as van het kijkende

Fernand Léger: ‘L'Escalier’ (1913).

oog, dan op verschillende loodrechte plannen. Het is een van de geniaalste perspectiefeffekten die ooit bereikt werden. In zijn laatste werk, een Capriccio (1765) opgemaakt - het woord is hier letterlijk van toepassing - om de Venetiaanse Academie voor zijn benoeming als lid te bedanken, heeft Canaletto (1697-1768) al zijn schablonen en procédés verzameld in een uiterst rijke loggia. Hoe ‘academisch’ het werk ookaandoet, het is een genoegen het te detailleren. De meesterlijke perspectief berust op een driehoek waarvan de rechterzijde een trap is en de linker bovenzijde de ‘vluchtende’ steunbalk van de loggia, terwijl de basis gevormd wordt

Marcel Duchamp: ‘Naakt de trap afdalend’ (1912).

[p. 119]

door een verticale zuil, uiterst links op het schilderij.

Vele andere schilders, ook minder bekende oefenden op het trapmotief hun verbeeldingskracht uit, soms ook complementair met de architectuur. Een mooi voorbeeld daarvan is te zien in de balzaal van de Villa Lechi in Montirone (Brescia) waarvan de muren door Carlo Carloni in 1746 ‘en trompe- l'oeil’ werden versierd. Op een van die muren is een paleis met trappenhuis uitgebeeld: het is alsof de geschilderde personen die de trap afdalen de echte zaal gaan binnentreden omaan het feest deel te nemen.

Een eigenaardig geval is dat van G.B. Piranesi (1720-1778). In zijn Carceri d'invenzione (Gevangenissen) komen allerlei trappen voor, technisch als perspectiefwekkend element, expressief als angstwekkend object. In zijn studie The mind and art of Giovanni Battista Piranesi haalt Johan Wilton-Ely de beroemde passusaan uit The Confessions of an English Opium Eater (1821) waarin Thomas De Quincey de fascinatie uitdrukt die Piranesi op hem uitoefende met het opstapelen van de ene trap op en naast de andere, steeds maar hoger, zonder dat ze naar iets leiden. Inderdaad, sommige etsen van Piranesi (vooral de nummers III en VIII) zijn vrijwel niets anders dan een geharrewar van trappen in alle richtingen, staande of hangende. Een trap houdt plotseling op zonder enige balustrade voor een gapende diepte. Daarboven is er een tweede en dan nog een vervagend in de duisternis.

Specialisten zullen de invloed van Tiepolo bepalen maar hier heeft de trap een autonome expressieve betekenis verworven²⁰.

We volgen het symbool dichter bij ons in de tijd. Op het beroemde doek The Golden Stairs (De gulden trappen, 1880), van Edward Burne-Jones zien we musicerende jonge vrouwen een kronkeltrap afdalen. Keren zij terug uit het verloren gewaande en steeds opnieuw begeerde paradijs? - Het paradijs dat Blake wilde terugwinnen, doel, volgens hem, van alle kunst? Ook de opening op de duiventil is symbolisch. De brieven waarin Burne-Jones om uitleg werd gevraagd bleven onbeantwoord. Ook wij blijven dus elke uitleg schuldig.

Heel anders is het symbolisme van de trap bij Fernand Khnopff die het object met een prostituée verbindt.

Opmerkelijk is dat de eerste surrealistische revue, Révolution surréaliste, als symbool voor de omslag een trap koos. Het symbool is doorzichtig op de trap van Labisse (ipse fecit) L'esprit de l'escalier, waar een reeks naakte vrouwen, alle van hetzelfde type, hem afdalen. Zoals vele doeken van de surrealisten: onbegrijpelijk maar leesbaar.

De Italiaanse kunstenares Luciana Matalon plaatste onlangs, in een expositie in Dilbeek gehouden (1980), naast een schilderij met een mysterieuze zon (of maan?) (opzettelijk?) een object in de vorm van een ladder waarop een gestalte klimt.

In het Museum voor Hedendaagse Kunst van Gent bevindt zich een van de belangrijkste werken van Paul Delvaux, het draagt als titel L'Escalier. Een naakte, ruggelings geziene vrouw bestijgt de trap, een andere is hem zo pas afgedaald en komt in de richting van de toeschouwers. We zullen ons niet afvragen wat ze tegen elkaar kunnen gezegd hebben, ook niet wat de schilder bedoeld heeft.

In het Philadelphia museum of Art hangt een Naakt de trap afdalend, een futuristisch schilderij van Marcel Duchamp dat nogal opspraak verwekte. Men onderscheidt nauwelijks wat trap en wat naakt is. Nog problematischer wordt de verhouding, ‘paradoxaler’ zegt Hocke in zijn meesterlijke studie Die Welt als Labyrinth, de enige keer (verwonderlijk), dat hij het trapthema beroert, in het schilderij van Fernand Léger, L'escalier, enkele treden tussen opeengestapelde trechtervormige volumes, een van de werken die hem niet als ‘cubiste’ maar als ‘tubiste’ deden kenmerken.

Ook picturaal krijgen we de terugkeer tot een pure eenvoud: een trapleuning als onderwerp of voorwendsel om een verhouding van lijnen en kleuren te verwezenlijken. (Vgl. Anne Bonnet: De trapleuning, of Gaston Bertrand: De trapleuning. Zwart-wit reproduktie in Kunst in België na 45 door K.J. Geirlandt, Ph. Mertens, J. Dypréau en W. van Mulders).

Even kan men hier ook op een kier een deur openen op de literatuur: tal van geschreven werken beroeren de trap als titel, voorwendsel ofaanloopthema, van Ruusbroecs Van seven trappen (ca. 1380) tot Dino Buzzati's Il sogno della scala (in Le notti difficili).

In het centrum van Wenen is er een straat in trapvorm, de ‘Strudlhof’ die het hoofddecor geeftaan de roman van H. van Doderer Die Strudlhofstiege en een symbolische betekenis verwerft: het is alsof het voorbijvliedende leven van de opgeroepen tijd als een stroming wegvloeit op de treden van de tussen muren geklemde trap.

Ook in de theater- en dramatische literatuur gebruikt of misbruikt men de trap, het hangt veel af van de scenarist. In Zoek de sleutel van de Hongaar István Orkény dat onlangs in de KNS, Antwerpen werd opgevoerd, was de dominerende ‘vondst’ in het decor van het stuk een overbodige trap ‘waar men zo opwindend duizend keer op en af kon lopen’, aldus een recensent.

Ook in ettelijke luisterspelen, televisiespelen, rolprenten keert het motief terug als motto, als machinerie, als decor zoniet als onderwerp.

Van het uiteraard onuitputtelijk onderwerp gaven deze bladzijden slechts een selectief en illustratief overzicht waarin zowel esthetische voorkeur en verbeeldingsspel meededen als stijltechnische en historische beschouwingen. Wat heeft de trap doorheen zijn geschiedenis al niet gedaan? Niet alleen draagt en voert hij, maar hij nodigt uit, leert over het huis, vertelt over de bewoners, leidt in, leidt af, ook in figuurlijke zin.

Ook met de leeftijd van de gebruiker heeft hij een band: men vreest hem als kind, men bestormt hem als voortvarende jeugdige, men bestijgt hem bedachtzaam als gerijpte, men onder-gaat of zelfs lijdt hem als bejaarde. Langs de tijd

20 Het is wel opmerkelijk dat de ontwerper van deze hallucinerende beelden ook de kerk Santa Maria del Priorato heeft geconcipieerd, de ‘rustigste’ kerk van Rome, een waar ‘antidotum’ tegen de Romeinse Barok.

[p. 120]

opent hij zich van uit een al of niet symbolische verborgenheid tot een paradestuk, hij doorliep allerhande stijlen, om zich in de jongste tijd, weer bescheiden tot zijn essentiële functie terug te trekken. Minder: nu wordt hij vaak ten hoogste nogaanvaard, als een noodmiddel bij brand. Hij draait nog weleens volgzaam rond de liftkooi en laat de claustrofoob de tijd om na te denken: ook over de tweesnedigheid van het vooruitgangsmes. Nieuwe oplossingen (hoogtebouw) scheppen nieuwe noodzakelijkheden (lift). Al mag de lift nog tijd en inspanning sparen, hij heeft iets onmenselijks. Wie haastig wil leven of fysieke inspanning mijdt houdt er van. Meestal is men er onwennig in. In

Gent: boekhandel Intellect. Architect Denis van Impe.
Foto: François-Xavier Van Impe.

Voorzichtig: trap. (Tekening Brasser).

L'ascensore heeft Dino Buzzati met een van zijn surrealistische knepen (de lift die maar blijft dalen, diep onder de grond) getoond hoe kunstmatig onze houding en zelfs ons emotief reageren er door kan worden. Nergens zijn de mensen dichter bij mekaar en nergens toch verder van elkaar... Gewonnen tijd, in de veronderstelling natuurlijk dat de lift geen mechanisch defect oploopt? Of misschien verloren tussentijd omdat het niet de moeite loontaan iets ernstigs te denken of iets belangrijks te beginnen?

Meer dan tweeduizenddriehonderd jaren geleden bestegen de Samothrakiërs een trap om de Nike te bewonderen. De bezoekers van het Louvre-museum doen nu hetzelfde en de indrukwekkende trap die ze moeten bestijgen verplicht hen, op adem gekomen, het beroemde beeld, zegge zijn kopie, rustig te bewonderen en meteen te zien hoe de kunst van het verleden symbolisch op hen neerschouwt.

Tijdens een expositie in Brussel (juni 1983) toonde men de ontstellende foto's van de verwoestingen van Hiroshima en Nagasaki. Het trapmotief werd hier tot desintegratiesymbool. Een rechte trap was tot een draaitrap verwrongen, een reële trap werd een fictieve. Op een muur zag men de indrukken van een ladder waarop een opstijgend slachtoffer was verrast en samen met de ladder tot een schaduw was verpulverd. Gruwelijk contrast met de even irreële ladder waarop Jakob in zijn droom de boden van zijn heilsverwachting zag stijgen.

Is Hiroshima's schaduwtrap de laatste variante van het motief? Laten we hopen dat de vraag open blijft. Het antwoord kan slechts komen als het te laat is.