Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 33

[p. 50]

De fout van het onderscheid?
Geert Bekaert

‘Aber Lebendige machen alle den Fehler, daß sie zu stark unterscheiden’.
R.M. Rilke

Op welke gronden de vijf kerken, basilieken, kathedralen, die hier worden voorgesteld, bij elkaar zijn gebracht is me niet bekend. De kathedraal van Brisbane in Australië van John L. Pearson (1897) kan uitgesloten zijn omdat ze niet Europees is of op zijn minst zich niet op Europees grondgebied bevindt. Maar voor de kathedraal van Tampere in Finland van Lars E. Sonck (1902) of de Votivkirche in Wenen van Heinrich von Ferstel (1879) geldt deze reden dan weer niet. Is het de gotiek die taboe werd verklaard? Waarom de Sagrada Famiglia in Barcelona van Antoni Gaudì wel en de St Leopold am Steinhof in Wenen van Otto Wagner niet? Waarom de Sacré-Coeur in Parijs van Abadie en niet de Notre-Dame de la Garde in Marseille van Vaudoyer (1903) of de basiliek van Notre-Dame de Fourvière in Lyon van P. Bossan en S.-M. Perrin (1896)? Maar ook als we het bij de blijkbaar toevallige keuze van de voorgestelde kerken houden, lijkt de samenhang ervan niet zo evident. Wat heeft de Bavokerk in het stille Haarlem te maken met de Sacré-Coeur in het woelige Parijs? Wat de verloren basiliek in Koekelberg op haar eenzame heuvel te Brussel met de nog immer onvoltooide bezeten Sagrada Familia te midden van de drukte van Barcelona?

En toch, over die samenhang moet het gaan. Over de eigen karakteristieken van elk gebouw afzonderlijk handelen de verschillende auteurs, en dat doen ze duidelijk elk op hun eigen wijze. Hun standpunten lopen nogal uiteen. Wel wordt duidelijk dat ze zich alle in de architectuurhistorische hoek situeren. Maar daarmee beginnen dan ook de problemen.

Detail van de gevel van het koorgedeelte van de basiliek van Koekelberg.

Van de vijf besproken kerkgebouwen werd alleen Gaudì's Sagrada Familia, zij het niet zonder aarzelingen, in de ontwikkelingsgeschiedenis van de hedendaagse architectuur opgenomen. Onder de historici is het alleen de gewetensvolle verzamelaar H.-R. Hitchcock die de kathedraal van Westminster en de Sacré-Coeur van Parijs een woord gunt. De meeste andere vermelden ze niet eens en dat niettegenstaande het feit dat elk van deze gebouwen in de lokale geschiedenissen van de moderne architectuur en zelfs daarbuiten een zekere rol heeft gespeeld. Op de Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels modernes in Parijs in 1925 krijgt de basiliek van Koekelberg de grote architectuurprijs. Zij wordt, nog steeds niet gebouwd, opgenomen in het overzicht dat Prof. J. Lavalleye in 1930 van de hedendaagse kunst in België samenstelde en in 1938 durft zijn collega Prof. Kan. R. Lemaire te schrijven: ‘Noch Montmartre, noch Haarlem, noch eender welke andere moderne kerk kan de vergelijking met onze basiliek doorstaan. En wat de helderheid van het beeld betreft, valt een vergelijking met de Sint-Pieterskerk te Rome en de Saint-Paul's te Londen in haar voordeel uit.’ Ook over de Westminster-kathedraal laten gezaghebbende architectuurkenners als W.R. Lethaby zich meer dan gunstig uit. Al deze gebouwen hebben tot de ‘levende architectuur’ behoord, maar werden niet waardig bevonden in het architecturaal evolutiebeeld te worden opgenomen.

Op deze stand van zaken zijn verschillende reacties mogelijk. Men kan vooreerst de stand van zaken als de juiste beschouwen en zich verzetten tegen het nostalgische teruggrijpen naar gebouwen die in hun tijd al een leugen waren. Maar men kan ook pleiten dat deze gebouwen ten onrechte werden verwaarloosd door vooringenomen architectuurhistorici en hun onachtzaamheid proberen goed te maken door de kwaliteiten van deze gebouwen in het licht te stellen. Of men kan de verwaarlozing aangrijpen om de feitelijke architectuurgeschiedenis en de theorieën waarvan ze uitgaat in gebreke te stellen. In geen geval echter kan men de veronderstelde samenhang, de gezamenlijke bespreekbaarheid van deze gebouwen in een of ander bestaand architectuurhistorisch betoog ontdekken. Soortgelijke heterodoxe verbanden verplichten ons de weg terug te gaan naar het concrete object zelf om van daaruit, voor de fout van het onderscheid werd gemaakt, een eventuele samenhang bloot te leggen.

De allereerste primaire vorm van samenhang ligt natuurlijk in het feit dat het in deze vijf gevallen om kerkgebouwen gaat, bepaald om katholieke kerkgebouwen en, zoals hun titel van basiliek of kathedraal reeds suggereert, niet om lokale parochiekerken, maar om katholieke kerken met een min of meer uitgesproken nationaal om niet te zeggen nationalistisch karakter.

Deze karakteristieken lijken alleen maar vanzelfsprekend. Op het breukvlak van twee eeuwen, in de periode waarin deze kerken werden gebouwd of op zijn minst bedacht, is kerkenbouw geen natuurlijke zaak meer, noch

[p. 51]

voor de architect, noch voor de opdrachtgever. Er worden beslist nog heel veel kerken gebouwd, meer dan ooit tevoren, maar deze staan niet meer in het leven als voorheen. Ze hebben geen plaats meer. In alle opzichten zijn ze problematisch geworden.

In de loop van de 19de eeuw waren, in het spoor van het romantisme, in alle Europese landen kerkelijke groeperingen ontstaan die een liturgische vernieuwing voorstonden en in het kader hiervan ook het kerkgebouw als een soort sacrament in de gelovige beleving wilden plaatsen. Het meest bekend is The Cambridge Movement die een eigen wetenschap van het kerkgebouw, de ecclesiologie, uitbouwde. Hun ideeën sloten overigens nauw aan bij die van sommige architectuurhervormers zoals A.W.N. Pugin.

Maar juist in deze ‘kerkleer’ komen de aporieën van de kerkbouw het scherpst naar voren: de eigen tijd, de negentiende eeuw, biedt geen uitgangspunten meer voor kerkbouw. Positief geformuleerd: het kerkgebouw moet beantwoorden aan het ideale, universele, model zoals dit in de christelijke gotiek was vastgelegd als een tegenhanger van het klassieke heidense model van de tempel. Het kerkgebouw kon dus niets anders dan een afgeleide zijn. In dit model spelen ook nationale overwegingen een wezenlijke rol.

Zelfs een Viollet-le-Duc die uit een gelijksoortige redenering tot de conclusie komt dat er zich een nieuwe eigentijdse nationale achitectuur opdringt, ziet, hoewel hij zelf nog kerken bouwt, geen toekomst voor de kerkbouw. ‘Het levenssap dat de moderne maatschappij doorstroomt, kan slechts andere bloemen doen ontluiken. Profane gebouwen, gebouwen tot utilitaire doeleinden’ schreef H. van de Velde in dezelfde geest in 1935. Vanuit een heel andere benadering constateerde ook de katholieke bekeerling J.-K. Huysmans in La Cathédrale (1898), waarin hij de kathedraal van Chartres met de basilieken van Lourdes en die van de Sacré-Coeur in Parijs vergelijkt, de onmacht van een Kerk die een meesterwerk als Chartres heeft voortgebracht om in deze tijd iets anders dan monsters als de Sacré-Coeur - monument de péchés - te produceren. Lourdes is een vriendelijke tegemoetkoming van de Maagd aan de slechte smaak van haar ongeletterde kinderen.

Ook de architectuurtheoretici constateerden het in gebreke blijven van de kerk als opdrachtgever in deze periode. J. Guadet geeft in Les éléments de la composition dans les édifices religieux, het derde deel van zijn Eléments et théorie de l'architecture (1902) uiting aan deze malaise. De dubbelzinnigheid tussen de noodzaak kerken te bouwen en het niet meer weten hoe, komt tot uiting in de tegenstelling tussen zijn korte, erg sceptische, inleiding en het lijvige volume van meer dan vijfhonderd bladzijden historische informatie over de verschillende kerktypen. In zijn conclusie stelt Guadet: ‘Men maakt kerken waarvan de datum hedendaags is en waarvan het ontwerp zodanig is dat de volmaaktheid ervan zou zijn zo goed en zo compleet te copiëren dat niets verraadt dat dit gebouw een levende en denkende auteur heeft.’ ‘Aan de architect van een kerk is het verboden

Basiliek van Koekelberg met aanpalend klooster: ontwerpschets 1920.

zichzelf te zijn.’ ‘Alles is toegelaten als men maar niet de durf heeft zijn eigen tijdgenoot te zijn.’ Op de redenen van deze negatieve conclusie gaat Guadet in zijn inleiding verder in: er is een fundamentele onmogelijkheid om nog over kerkbouw te denken en dus ook om nog kerken te bouwen: ‘Dit onderwerp (kerkbouw) is het uitgebreidste en het lastigste dat voor het onderwijs kan bestaan: gewend als ik ben voor u de grootste openhartigheid te betrachten, zal ik u de redenen van deze verlegenheid niet verbergen. Wel, wat me hindert is dat het hier om een cursus gaat over de theorie van de architectuur, en niet om geschiedenis; en waar is de theorie van de religieuze architectuur? Ja, haar geschiedenis bestaat, min of meer vastgelegd, denk ik; we kennen haar ontwikkelingen en ook ik zou zo goed en zo kwaad als het gaat dit verleden kunnen uiteenzetten. Maar dat is niet mijn rol en als ik vaak gedwongen word terug te gaan naar de oorsprongen, is het om de actuele stand van het vraagstuk te laten begrijpen. Welnu, op het gebied van de religieuze architectuur, op het gebied van de kerkbouw, heeft het vraagstuk als het ware geen actuele stand. De kunst van de kerkbouw komt voor als een kunst van het verleden; kerkbouw is of lijkt een probleem zonder oplossing voor ons, - door ons.’

Het behoudende, permanente en prototypische karakter van elke religie lijkt Guadet een wezenlijk gegeven. Maar zelfs dit karakter ontbreekt aan de christelijke kerkbouw. Welk prototype van kerk is het ware, bij welke traditie moet

[p. 52]

worden aangeknoopt? Bij de Romeinse St.-Pieter of de Parijse Notre-Dame? Zijn tijdgenoten beschikken daarenboven niet meer over het noodzakelijke artistieke fanatisme om het religieuze tot uitdrukking te brengen. Hij citeert: ‘Je ne crois pas, ô Christ, à ta parole sainte. Je suis venu trop tard dans un monde trop vieux’. De conclusie is: ‘La poésie, sinon la raison, n'accepte pas l'église neuve’. Van A.W. Schlegel's ideaal van het verbond tussen de kerk en de kunst is op het einde van de 19de eeuw niet veel meer overeind gebleven.

Het in gebreke blijven van opdrachtgevers, die niet meer in staat zijn het artistieke fanatisme te inspireren, wordt gedubbeld door de twijfel aan de mogelijkheid van de architectuur zelf. In zijn Notre-Dame de Paris had Victor Hugo de architectuur definitief voor dood verklaard. Haar taak als actueel expressief medium was door de boekdrukkunst overgenomen. In 1878 uit ook Nietzsche zijn twijfels aan de architectuur. In het kapittel 218 van zijn boek uit 1878 Menselijk, al te menselijk schrijft hij: ‘De steen is meer steen dan vroeger. In het algemeen begrijpen we architectuur niet meer, op zijn minst bijlange niet op de manier waarop wij muziek begrijpen. We zijn uit de symboliek van lijn en figuur uitgegroeid zoals we de klankeffecten van de retoriek ontwend zijn en hebben dit soort moedermelk van de cultuur niet meer van het eerste ogenblik van ons leven ingezogen. In een Grieks of christelijk gebouw had oorspronkelijk alles zijn betekenis en wel met betrekking op een hogere orde van de dingen: deze sfeer van onuitputtelijke betekenis lag over het gebouw als een toverachtige sluier. Schoonheid paste alleen als bijkomstigheid in het systeem, zonder dat ze de grondervaring van het geheimzinnig-verhevene, het door Gods nabijheid en magie gewijde, wezenlijk beïnvloedde; schoonheid milderde ten hoogste het verschrikkelijke - maar het verschrikkelijke was overal vooropgesteld. Wat doet ons nu de schoonheid van een gebouw? Hetzelfde als het mooie gezicht van een geesteloze vrouw; een soort masker.’

In zijn analyse van de bouwkunst in De tijd van het kapitaal 1848-1878 komt ook E.J. Hobsbawm tot de conclusie dat ze geen ‘waarheid’ meer uitdrukt, ‘maar enkel het vertrouwen en het zelfvertrouwen van de samenleving waarin ze tot stand kwam, en het is dit mateloze en onwrikbare vertrouwen in het lot van de bourgeoisie dat haar beste voorbeelden, al was het alleen maar door hun enorme omvang, zo indrukwekkend maakt. De architectuur was een taal van maatschappelijke symbolen.’ Dit laatste citaat geeft ons een sleutel om het kerkgebouw dat geen ‘waarheid’ meer heeft, dat niet past in de geschiedenis van de moderne wereld, zelfs niet als tegengewicht, dat geen plaats heeft in de geografie van haar verbeelding, toch als maatschappelijk symbool en dat in de volle zin van dat woord te kunnen opvoeren. Want die kerkgebouwen zijn er niet alleen. Ze zijn modern. Ze horen onmiskenbaar tot hun tijd. Ze negeren het model van de ‘ecclesiologisten’. Zoals Eiffel's toren en Poelaerts Justitiepaleis, maar ook Facteur Cheval's Palais Idéal, Ludwig's Neuschwanstein, Viollet-le-Duc's Pierrefonds, hebben ze alle recht op geschiedenis, ook architectuurgeschiedenis.

We keren terug op ons uitgangspunt dat het om vijf katholieke kerkgebouwen met een nationale reikwijdte gaat. Deze kerken hebben tot taak te laten zien, in de meest letterlijke betekenis van deze uitdrukking, niet wat dit katholicisme is of denkt te zijn, maar dat het er is, dat het meer dan ooit tevoren in een wereld die het schijnt te negeren, standhoudt; dat het (ook al is het woelig aan de oppervlakte, daar waar de intellectuele en culturele discussie zich situeert) nog altijd de grond van de Europese beschaving en van elke beschaving uitmaakt; dat het met alle gebreken en tekortkomingen de onvergankelijke Civitas Dei is, de eigenlijke mensheid, in de wereld, niet van de wereld. Daardoor ontsnapt de kerk aan de wereldse categorieën die haar willen beoordelen. Ze behoort tot het onuitspreekbare. Alle uitspraken van en over haar zijn voorlopig.

Dit bewustzijn reikt verder dan een identificatie met de burgerlijke instellingen, die ongetwijfeld in grote mate de verschijningsvormen van dit bewustzijn bepalen. Het gaat om een fundamenteel besef dat er - achter de snelle historische ontwikkelingen van cultuur en politiek - een soort onhistorische fond is, een volk, een dagelijksheid, een lange duur, een realiteit die alle historische wisselingen opneemt en verwerkt, zoals de vader de verloren zoon opnieuw in huis ontvangt. De dechristianisatie heeft het Europese katholicisme nog niet die rol van maatschappelijke grond ontnomen. Ook als men die rol metaforisch interpreteert, blijft ze belangrijk.

Vanuit dit historisch bewustzijn dat de tijd met de eeuwigheid meet worden er een aantal gemeenschappelijke karakteristieken van de hier behandelde kerkgebouwen duidelijk. In welke stijl de kerk gebouwd wordt, welke referenties naar de overgeleverde modellen of welke linguïstische overwegingen dan ook, zijn ondergeschikte vragen ten overstaan van de primaire vraag naar de werking van het gebouw, de vraag naar zijn overweldigende duidelijkheid, zijn onontkoombare aanwezigheid. Het doel wettigt hier de middelen. Een aantal niet bij elkaar horende concepten kunnen zonder meer met elkaar verzoend worden. Avant-garde en traditie staan niet langer tegenover elkaar. De ‘waarheid’ van het gebouw ligt immers niet meer in zijn vorm, zelfs niet meer in zijn functie (die, zoals Viollet-le-Duc, Guadet, Lethaby geloofden, door de eeuwen heen onveranderd was gebleven), maar in zijn actuele overtuigingskracht, niet voor een kleine kring van ingewijden in welke richting dan ook, maar voor de alle tegenstellingen overstijgende natie, het samenhorende volk. Wanneer de wereld uit elkaar lijkt te vallen, wanneer de geschiedenis zich lijkt op te splitsen, wanneer de wetenschap de grote fout van het onderscheid maakt, wanneer iedereen twijfelt, is er de samenhang van de kerk, tot uitdrukking gebracht in de metafoor van het nationale kerkgebouw.

[p. 53]

Dat hier een afwijzing, om niet te zeggen minachting van het intellectuele debat in meespeelt, is duidelijk. De realiteit is sterker en breder dan de intellectuele broeierij. Geen raffinement, geen subtiliteit wordt gevraagd, maar evidentie, tastbare, fysische evidentie, de elementaire, absolute schoonheid van Perrault, die niet aan de arbitraire discussie van de architect of de estheet onderhevig is. De kerk kiest geen partij. Ze staat boven de discussie. Ze is er voor allen en voor altijd.

De onderlinge afwijking van de vormen in de hier bestudeerde gevallen bevestigt alleen maar deze soepelheid in het aanwenden van de vorm, afhankelijk als hij is van de omstandigheden waarin het beoogde effect moet worden bereikt. In landen waarin katholieken een minderheid vormen, spreekt de kerk, het kerkgebouw, anders dan in landen met een lange ongebroken traditie. Maar in alle gevallen heerst dezelfde wet van het onbetwistbare effect. Dit is dan in de eerste plaats afhankelijk van gegevens als plaats van inplanting, grootte van schaal, duidelijkheid van het beeld, stevigheid van het materiaal, evidentie van de symboliek. De analyse van het verlichte ondernemerschap die Rem Koolhaas op New York toepaste, geldt, mutatis mutandis, ook voor ons onderwerp. Ook daar wordt alles, avant-garde incluis, in de smeltkroes geworpen met als doel het entertainment van de massa, die juist in dat entertainment haar realiteit vindt.

We kunnen ook, dichter bij ons onderwerp, verwijzen naar het ondernemerschap van Richard Wagner. Bouwkunst en muziek ontmoeten dan opnieuw elkaar in een eeuwenoud praktisch en theoretisch bondgenootschap. De ‘God Richard Wagner’, zoals Mallarmé hem noemde, had zijn uitgangspunt niet in de geïnstitutionaliseerde realiteit zoals de kerkelijke opdrachtgevers, maar in de kunst zelf. Maar het was hem allerminst om de ‘waarheid’ van die kunst te doen, maar om door die kunst het volk, de natie, te

Ontwerpschets uit 1920 voor de basiliek van Koekelberg.

bereiken, het aan te spreken, het een nieuwe religie te schenken, het door de muziek te verlossen. Het Festspielhaus van Bayreuth (1872-1876) is in zijn totaalconcept een goed paradigma voor de besproken kerkgebouwen.

Ook voor de kerk is architectuur een massamedium dat niet op inhoud, maar op communicatie is gericht, op communicatie dan met de massa. De gebouwen zijn dan ook letterlijk op de massa berekend, de massa van de gelovigen, maar ook van de buitenstaanders. Het gaat immers steeds om onderscheidingen op te heffen. Niet voor niets gaat het in vele gevallen om tempels van boete en verzoening. De Kerk spreekt:

Form und Verhältnis darfst du nicht vertauschen
Zu deinem neuen Zweck, Architektur,
Die du, voll Sinn, verstanden abzulauschen
Gebilden herrlich bauender Natur.
Wie Harmonie'n in Harmonieen rauschen
Gebrauch in höherem Verein sie nur;
Vergiß und laß vergessen aller Schranken
Die auf das Ew'ge zielenden Gedanken.

Laß deine Hallen denn des Volkes Wellen
In breitem ungehemmten Strom empfangen;
Bühn' über Bühne laß den Chören schwellen,
Und die Altäre hoch erhaben prangen;
Dem Tempel gib als Kinder rings Kapellen,
Einsamer Andacht stiller nachzuhangen;
Und laß, wetteifernd mit den Sterngewölben,
Den hohen Dom sich in der Mitte wölben.

Hoewel de onmogelijkheid van deze romantische visie, door A.W. Schlegel in 1800 neergeschreven, gedurende de hele eeuw door de progressieve geesten was aangetoond - we hebben Huysmans, Zola en Nietzsche geciteerd -, toch doen deze gebouwen van het einde van de 19de en de eerste helft van de 20ste eeuw, alsof ze door het teken de werkelijkheid nog kunnen bezweren. Dit teken moet dan ook in de eerste plaats goed zichtbaar zijn. Het eerste effect van de hier behandelde gebouwen komt van hun opvallend geënsceneerde inplanting. De Sacré-Coeur in Parijs laat van die enscenering het hoogtepunt zien, hoog boven de zee van de stad (Zola), als de rots in de branding, een symboliek van zulk een elementaire duidelijkheid dat niemand eraan kan voorbijgaan. Maar ook de andere vier kerken onttrekken zich aan de schaal van hun omgeving en zijn elk op een eigen wijze op vergelijkbare scenische effecten uit.

Hun mise-en-scène is niet bescheiden. Zelf bepalen ze de context waarin ze willen gelezen worden en die reikt verder dan de onmiddellijke omgeving, zelfs verder dan de stad, waar ze toch noodzakelijkerwijze toe behoren. Hun ‘boodschap’ is op de metropool gericht. Maar in die metropool bewerken ze een breuk door hun plaats, hun schaal, de eigenzinnigheid van de architectuur die nergens bij aansluit.

[p. 54]

Schetsen voor de koepels van de basiliek van Koekelberg, 1920.

Rondom zich scheppen ze leegte, een letterlijke lege plaats waar de massa zich kan verzamelen en van waaruit ze hun eigen opvoering kunnen regisseren. Ze zijn in de eerste plaats decor waarin de menigten zich kunnen manifesteren. De vraag naar de religiositeit van het decor is irrelevant. Niet de kunst vertegenwoordigt immers de religie, maar het publiek, het gebeuren.

Aan de redenering van Otto Wagner (en een goed deel van de moderne architectuur na hem) over de waarachtigheid van het decor wordt voorbijgegaan: ‘Zoals de mens met moderne kleren naar de kerk gaat, zo moet ook het kerkgebouw zich aan die moderne stijl aanpassen’. De mens is meer dan zijn kleding, zoals ook Loos al wist en de architectuur is er niet voor de dagelijkse realiteit maar voor het monument.

De mislukte droom van Bayreuth wordt op een efficiënter wijze werkelijkheid omdat hier niet op de fictie van de kunst, maar op de realiteit van de religie wordt gesteund, een inzicht dat de Fransman Quatremère de Quincy in het begin van de 19de eeuw reeds had geformuleerd toen hij stelde dat alleen de religie in staat was om de noodzakelijke binding van de kunst op het leven te bewerkstelligen. Ook deze verhouding van kunst en religie had Wagner in het voordeel van de kunst omgebogen. Niet onbelangrijk in dit religieuze realiteitsbesef is het feit dat die gebouwen ook tot het volk behoorden omdat ze heel concreet, (‘The Lamp of Sacrifice’ van Ruskin), met de bijdragen van het volk waren gebouwd, hetgeen met andere indrukwekkende gebouwen uit diezelfde tijd, Bayreuth bijvoorbeeld, niet het geval kon zijn.

De mise-en-scène van deze kerken, hoe indrukwekkend ook, mag niet verward worden met deze van barokke ensembles die geen breuk, maar een samenhang van het grote geheel nastreven. In zijn Traité pratique de la construction, de l'ameublement et de la décoration des églises selon les règles canoniques et les traditions romaines (1878) noemt Mgr. X. Barbier de Montault het ‘isolement’ van het kerkgebouw een van de voornaamste esthetische en liturgische vereisten. In alle gevallen gaat het hier om duidelijk geïsoleerde gebouwen, opgeblazen maquettes, die als zwerfstenen los in hun omgeving worden neergezet. In Die Grosstadt noemt Otto Wagner dit soort monumenten ‘gelukkige interrupties’ in de uniformiteit van de metropool.

Dit afgekeerde en in zich besloten karakter van deze geweldige objecten is ook bepalend voor het architectonische beeld dat ze, elk op hun wijze, tentoonspreiden. In de afzonderlijke artikelen wordt verder hierop ingegaan. Binnen onze globale aanpak immers moeten, naarmate we dichter bij het concrete object zelf komen, verdere nuanceringen aangebracht worden. Een architectuur van Abadie is niet die van Gaudì, van Van huffel, Bentley of Cuypers. Maar deze architecturen staan wel alle evenzeer aan de rand van de heersende, moeten we zeggen: intellectuele cultuur? Het meest opmerkelijke en dubbelzinnige eraan is echter dat ze niet tegen die cultuur ingaan, er niets tegenover stellen, maar er gewoon langs heengaan, ze gebruiken, misbruiken.

Het belang dat aan de uitwendige verschijning gehecht wordt, maakt het interieur niet onbelangrijk. Het interieur is de transcendente verwijzing. Daar gebeurt het. De toegangen krijgen een bijzondere behandeling. In die overgang gebeurt de laatste voorbereiding voor de andere, de eigenlijke wereld wordt betreden.

Ook in het interieur is alles op massale indruk afgestemd, niet op het individu. Het zijn geen interieurs om alleen te zijn. Het innerlijke van de wereld met zijn interne hiërarchie gericht op het koor dat achter de viering, de as van de wereld en de verbinding met de hemel, ligt, wordt aan de menigte in massale liturgieën blootgelegd. Huysmans heeft reeds op de betekenis van de koepel boven de viering gewezen. Het interieur is de afspiegeling van het goddelijke lichaam, een geregelde kosmos, maar het blijft de aardse afspiegeling ervan. Het blijft getekend door de onrust, de onzekerheid, de fragmentatie van de metropool buiten.

Het interieur berust niet in zichzelf zoals bijvoorbeeld dit van het Pantheon of van de Haya Sofia of zelfs van de Kirche am Steinhof. Zijn uiteindelijke verantwoording krijgt het van buiten, van de stad en de liturgie. Het is geen zuivere, geen volle leegte. Het is geen zo complete leegte dat uit haar onbepaaldheid iets nieuws kan ontstaan. Het interieur is afwachting en wel naar een heel preciese ritus die er zich in moet voltrekken. Het interieur is niets anders dan de plek voor die bevestigende ritus van het volk.

De architectuur die deze plek definieert moet ook in het

[p. 55]

interieur dezelfde door iedereen verstaanbare middelen en symbolen, die van Perrault's absolute schoonheid, aanwenden, onverschillig aan welke cultuur dan ook. Zoals bij het exterieur is ook in het interieur de inzet te hoog om zich in linguïstische discussies te verliezen. Ook het interieur moet zijn onmiddellijke evidente werking boven alle onderscheidingen veilig stellen. Het moet het ‘Verlust der Mitte’ herstellen of op zijn minst doen alsof. De schijn, de simulatie heeft hier haar eigen bestaan. ‘Simulatie van een toestand kan vaak evenwaardig in de plaats van een toestand zelf komen’ (H. Hellein).

Voor deze kerkgebouwen is moderniteit geen echt probleem. Ze wijzen, zoals Wittgenstein in een inleiding op Filosofische onderzoekingen, de geest van de grote stromingen van de Europese en Amerikaanse beschaving af zoals die zich voordoet in haar industrie, architectuur, muziek, fascisme en socialisme, in heel haar blinde produktieve vooruitgangsgeloof. Moderniteit is voor deze architectuur niet meer dan een datum, zoals Guadet zei, een gegeven, de moderne kleren van Otto Wagner. Daarin ligt ook het irritante van haar conservatieve zekerheid, haar eeuwige waarheid die alle vormen kan aannemen en ook alle vormen onwezenlijk maakt. Omdat er een breuk is tussen bovennatuur en natuur, omdat de kerk de tijd voor zich heeft, wordt het tegenwoordige erg relatief. Het is de band van het verleden met de toekomst. De geschiedenis wordt uitgesloten. Ze vloeit niet samen in het moment van het nu. Niet wat aan de oppervlakte verschijnt telt, maar wat zich onder de oppervlakte voltrekt. We kennen deze verwijzing naar een fundamentele realiteit ook uit de moderne traditie die achter alle toevallige historische stijlontwikkelingen heen een universele rationaliteit wil bereiken. Voor Wagner, Loos, Wittgenstein - niet toevallig allen uit Centraal Europa - ligt daar de kern van het probleem. Maar ook Le Corbusier wou dé architectuur opnieuw poneren, klassiek en volks.

De verwijzing naar dit ‘onvoltooide project van het moderne’ (Habermas) geeft een aanwijzing om de grenzen van de werkelijkheid van de hier besproken architectuur te erkennen. Het gaat er niet om deze gebouwen te recupereren, nu we ze niet langer met een gerust gemoed als verkeerde modernen kunnen afvoeren. Het gaat er echter ook niet om er meesterwerken van te maken die de armoede van het moderne in het licht stellen. Ze stellen beslist tegenover een enge optimistische avant-garde het duistere gewicht van een menselijke geschiedenis aan de orde, maar ze doen dat, Gaudì niet te na gesproken, op een zo fatalistische manier dat elke zin van die menselijke geschiedenis erin verloren gaat. Welk gevaar deze houding inhoudt hebben we geleerd in haar ontaarding in de totalitaire regimes van deze eeuw. In hun betrachting een gemeenschapskunst te produceren, maken deze gebouwen de hopeloosheid ervan duidelijk.

Ze hebben recht op geschiedenis. Ze vertegenwoordigen een immense historische realiteit. Maar als zodanig zijn ze ook een uitdaging om de fictie die ze hooghouden en die de dag van vandaag een zekere aantrekkingskracht herwint te ontmaskeren. Zonder de fout van het onderscheid te willen begaan, kunnen we niet alles met alles verzoenen. ‘De wijsheid wordt door haar werken gerechtvaardigd’.

Alle tekeningen en foto's over de Basiliek van Koekelberg werden ontleend aan het Museum voor Sierkunst Gent / Archief Fonds Van huffel.

Architectonische vaktermen

Absis: halfcirkelvormige en overwelfde afsluiting van een kerk (meestal aan de oostzijde).

Archivolt: geprofileerde voorkant van een boog.

Campanile: vrijstaande klokketoren.

Ciborium: baldakijnachtige overkapping boven een altaar.

Diafragmaboog: holle boogvorm die bestaat uit meerdere concentrische bogen die naar binnen gericht zijn.

Helicoïde: schroeflijn.

Lancetvenster: venster met lancetboog: langgerekte spitsboog.

Narthex: voorhal van basiliek, deeluitmakend van het bouwlichaam.

Oculi: kleine roosvensters.

Orthogonaal: rechthoekig.

Pagode: toren in piramidevorm.

Perron: via trappen bereikbare verhoging voor een gebouw.

Portico: portiek: halvormige voorruimte voor de ingang van een gebouw, gedragen door zuilen.

Presbyterium: priesterkoor: deel van het kerkkoor dat grenst aan de altaarruimte.

Replica: verkleinde kopie van een kunstwerk.

Straalkapel: kapel aan de buitenzijde van de kooromgang die zich straalvormig, gerekend vanuit het middelpunt van het koor, uitstrekt.

Traceerwerk: maaswerk in een venster.

Transept: dwarsschip van de kerk.

Trasraam: metselwerk van acht tot tien lagen boven op het fundamentwerk en gevoegd met tras (metselspecie uit poeder van tufsteen bereid) tegen opstijgend vocht.

Travee: gewelfvak in een kerk.

Triforium: loopgang onder de vensters van het middenschip van een basiliek.

Vieringtoren: toren boven de viering: ruimte op de kruising van midden- en dwarsschip.

Ziggurath: terrasvormige tempeltoren uit het oude Mesopotamië.