Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 33

[p. 4]

Parijs-Montmartre: de lijdende kerk en de zegevierende kerk
François Loyer

Sacré-Coeur in Parijs

Totaal misprezen door de kunsthistorici wordt de Parijse basiliek ‘Sacré-Coeur’ van Montmartre uitgesloten en dit zowel om redenen van culturele als van ideologische aard. De ‘ontdekking’ van de 19de eeuw sinds ongeveer tien jaar kwam immers niet ten goede aan de kunst van de tweede helft van de 19de eeuw, die nog altijd onbegrepen is, en verkeerd gesitueerd wordt door het groot publiek (het schematisch oordeel van dit publiek stelt op dualistische, ongenuanceerde wijze de ouderwetse stijl van Montmartre tegenover het veronderstelde modernisme van de Eiffeltoren).

Zeker is dat de duur van het bouwproces van de Basiliek tot net voor de eerste wereldoorlog, over de art-nouveau beweging heen, zeer nadelig is geweest voor haar imago. Het is wel eigenaardig dat Victor Laloux en het pompiérisme, de soms belachelijke overdreven stijl van l'Ecole des Beaux Arts, veel eerder uit de vergeethoek der cultuur werden opgehaald dan het gebouw ontworpen door Paul Abadie, een der leerlingen van Viollet-le-Duc, dat nochtans een kwarteeuw ouder is en heel wat interessanter.

Men heeft de Gare d'Orsay omgevormd tot museum van de 19de eeuw. De enige weerklank van de Basiliek van Montmartre vinden we bij de terroristen, die op hun eigen manier de honderdste verjaardag van het gebouw vierden door op een nacht in 1974 een der koepels op te blazen.

Montmartre heeft, ideologisch gezien, een zwaar verleden. Opgericht door de katholieke, koningsgezinde meerderheid onmiddellijk na een der meest bloedige episodes uit de Commune van Parijs is zij veel meer een gebouw om alles goed te maken dan een gebouw om de mensen te herenigen (de Sagrada Familia van Gaudí is eveneens in deze situatie). Als hooghartig gebouw qua vorm en inplanting, is de basiliek een blijvende belediging, een uitdaging voor de republikeinse politieke macht gedurende de hele Derde Republiek. Wanneer de geschillen tussen kerkelijke en burgerlijke macht bijgelegd worden, blijft de Sacré-Coeur getekend door politieke wil die haar liet ontstaan. Zij is een zware, zelfs een beetje een beschamende last voor de clerus na Vaticaan II, als toevluchtsoord der integristen neemt zij a contrario de volledige schuld van de repressie van Versailles na de Commune op zich; zij wordt een nieuwe muur der verbondenen (muur van het kerkhof Père Lachaise voor dewelke de gefedereerden in 1871 werden gefusilleerd) die slechts ten koste van heel wat gebeden misschien ooit zal witgewassen worden van al het bloed en de misdaden van de burgeroorlog.

Montmarte had kunnen verlaten zijn vandaag, een grote lege en gesloten constructie, zoals tal van andere in Frankrijk omwille van de teruggang van het katholiek geloof, ware het niet dat het toerisme de teugels overgenomen heeft. Op 2 stappen van de souteneurs en de prostituées van Pigalle, boven de Moulin Rouge en met de Folies-Bergères op de lagere flanken werd de heuvel van Montmartre gered door de Poulbot-schilderijtjes, tekeningen gemaakt door Francisque Poulbot (1879-1946), van Parijse straatjongetjes die men vandaag wel vruchteloos zou zoeken in diezelfde buurt die nu volledig aan het toerisme is verpand. Het is trouwens pikant vast te moeten stellen dat zeer middelmatige schilders zoals Utrillo en Poulbot, die wel enorm populair waren, veel meer hebben bijgedragen tot de beroemdheid van de Montmartrebuurt dan de allergrootste post-impressionisten of cubisten die er verbleven. Op dit ogenblik blijft dit populaire genre de kunst die verkocht wordt op de Place du Tertre waar de toeristen elkaar verdringen tussen de zogeaamde landschapschilders, zij het dan dikwijls van Japanse herkomst. Wat zou Adolf Loos daarvan wel gedacht hebben toen hij voor Tristan Tzara zijn strenge huis bouwde op de Avenue Junot, gek genoeg juist naast dat van Francisque Poulbot?

Hoofdplaats van ‘Paris by night’ blijft Montmarte echter hooghartig Parijs domineren en aanschouwen. Misschien ligt de verklaring van de standvastigheid van Montmartre in de ligging en in de buitengewone architectuur

Afbeelding van de kaft van het boek van Abbé P. Laligant.

[p. 5]

Marseille, Basiliek Notre-Dame de la Garde (1853-1872).

(zelfs al kent die alom onbegrip). Geen enkel toerist blijft ongevoelig voor de kracht die het monument uitstraalt noch voor de grootsheid van het landschap aan zijn voeten. Op de trappen van het voorplein komen dagelijks honderden mensen zitten om de avond over Parijs te zien vallen. Slechts één andere plaats in Parijs kent een dergelijk succes: het voorplein van de Notre-Dame op de oever van de Seine: mooie lofbetuiging aan de 19de-eeuwse architectuur!

Op 104 m boven het niveau van de rivier is de top van de Montmartreheuvel het hoogste punt van Parijs en omgeving: vandaar heeft men zicht op een straal van 50 km, d.w.z. verder dan de Parijse agglomeratie. Door op die plaats een gebouw in te planten waarvan de koepels 84 m hoogte bereiken, werd de hele Parijse streek gekenmerkt. De Basiliek is meer dan half zo hoog dan de Eiffeltoren (188 m tegen 320 m) en evenaart ongeveer de toren Maine-Montparnasse, maar zij biedt een volledig andere aanblik wegens haar buitengewoon silhouet en materiaal.

Het gebouw lijkt wel uitgeknipt door de strakke tekening van de koepel en door de sculpturale dialoog tussen koepel en klokketoren binnen dezelfde krachtige massa. Het contrasteert enorm met de grijze en okerachtige tinten in het Parijse landschap wegens de sneeuwwitte kleur, symbolische en eveneens plastische verwoording van een formidabele expressiekracht. Montmartre werd immers niet opgetrokken in Parijse steen, beige, geelachtig van kleur, maar in een witte steensoort met zeer fijne korrel, een soort van travertin uit de steengroeven van Souppes-sur-Loing bij Melun, op 80 km ten zuiden van Parijs. Slechts één ander monument in Parijs werd in hetzelfde materiaal gebouwd nl. de Arc de Triomphe op de Place de l'Etoile, die eveneens kolossaal is van proporties - tenminste in zijn soort - en ook een belangrijke plaats inneemt in het stadsbeeld.

Door zijn inplanting en door het contrasterend dialoog met zijn omgeving herschikt Montmartre rond zich heel Parijs. Deze harde witte vlek, afgetekend op de heuvel, ziet men zowel vanop de hellingen van Trocadéro aan de voet van het Palais Chaillot als vanop de Place Concorde (waar ze boven de paleizen van Gabriel komt), vanop de Tuileries of vanop Pont d'Austerlitz en vanaf de lange reeks kades langsheen de Seine. Moet men haar als een symbool beschouwen? Zeker! Want afgezien van het toevallig aspect van de ligging op de heuvel van Montmartre is het de noordelijke ligging, waar de wegen naar Vlaanderen en Duitsland samenkomen, die het gebouw een symbolische waarde verleent, als moest het een nieuwe Pruissische aanval weren. In de iconografie van de Derde Republiek speelt de Montmartreheuvel een belangrijke rol als decor voor het levensverhaal van Sint-Denijs, van wie de legende zegt dat hij er onthoofd werd en eveneens van Sint-Geneviève, wiens standbeeld op de Pont de la Tournelle (Paul Landouski: 1928) op formele wijze herinnert aan de Basiliek die op de achtergrond ligt.

Het plan, daar komen we later op terug, kende een lange geschiedenis maar voor het silhouet van Montmartre vindt men nergens een referentiepunt: de Franse traditie heeft geen voorbeelden van site-architectuur, behalve dan de militaire vestingen waarvan dit een origineel aspect is. Steeds wordt de architectuur van een monument opgevat in relatie tot de site, in een verband van eenheid en continuïteit zowel wat materiaal, schaal, ritme als silhouet betreft. Wel is doorgaans het massaeffect krachtiger en betrekt het gebouw de gegevens van het omliggende landschap op zich (zowel wat natuurlijk als gebouwd landschap betreft). Montmartre leent zich hoegenaamd niet tot deze osmose tussen architectuur en omgeving: de basiliek is een vreemd, kunstmatig lichaam, een heterogene megastructuur en zij komt daarvoor uit. Zij bereikt in haar voordeel een nieuw architecturaal effect dat de industriële gebouwen pas openbaarden: in dit opzict is zij verwant met de gasmeters van La Villette - onlangs afgebroken - die lang samen met haar het oostelijk landschap van Parijs bepaalden. Zo men wil kan men maar moeilijk spreken van integratie architectuur, het gaat hier om omgedrongen architectuur.

Het echte voorbeeld staat in het Oosten: in de moskees van de Gouden Hoorn die met zoveel kracht het landschap van de Bosforus tekenen in Istambul, Siléymanié of Yéni-Djami. De visie van Abadie was immers niet byzantijns zoals men zou kunnen vermoeden maar, door heel wat aspecten, ottomaans.

Bovenop dit beeld, waarvan de kracht magistraal is, voeg ik er nog een ander even sterk aan toe: het beeld namelijk van het wonderlijke Justitiepaleis in Brussel, ontworpen door Joseph Poelaert in 1861-1862 en gebouwd vanaf 1866. Het gebouw was dus reeds opgetrokken tot aan de kroonlijst en men kan zich een beeld vormen van wat het definitief aspect zou zijn, tien jaar later, in 1883. Het is inderdaad aan Poelaert dat Abadie het idee ontleent van een globale herstructurering van het landschap door een grootschalig monument. (Datzelfde idee wordt later opnieuw opgenomen

[p. 6]

door Sacconi voor het monument van Victor-Emmanuel in Rome.)

Het thema was latent aanwezig in de reconstructie van het Londens Parlement en in de keizerlijke uitbreiding van het Louvre, maar met minder dominerende sites, minder in het oog springende effecten en op meer delicate schaal: hier, zoals bij Poelaert, wordt alles opgeofferd aan de monumentaliteit van de verhoudingen, aan de zichtbaarheid vanop afstand, van de vormen, het gebouw zal geen details hebben, zal niet rijker van aanblik worden naargelang men dichterbijkomt; er zijn geen verrassingen, men ziet geen bijkomende elementen toegevoegd als tegenhanger van het algemeen thema, wanneer men het gebouw nadert.

Als volledig unitaire symfonische compositie behoudt de hele vorm de amplitude van een Berlioziaanse of Wagneriaanse massa orchestratie, als ware het een reusachtig harmonieus koor...

Om zich te overtuigen volstaat het Montmartre te vergelijken met twee gelijkaardige voorbeelden: de kathedraal van de Major, begonnen in 1854 door Vaudoyer, en de Basiliek Notre-Dame de la Garde (1853-1872) gebouwd in Marseille door Espérandieu, zijn leerling. Op de steile piek die haar waarde moet doen naar voor komen, heeft de korte basiliek van Marseille een imponerend silhouet, maar toch bevat ze in geen enkel opzicht voldoende massa. De kathedraal zelf, ondanks de eenheid, opgelegd door het afwisselen van de bouwlagen en ondanks de sterke articulatie van de volumes die Espérandieu haar, op het randje van de desintegratie af heeft gegeven, kan zich niet anders met haar site verzoenen dan door de lange lijn van de kaai die haar als sokkel dient, op de oever van de haven. Het is een monumentaal gebouw gezien op schaal in het landschap, maar het object gezien in zijn site doet eerder denken aan een theepot op een dienblad. Deze indruk heeft Poelaert, en na hem ook Abadie, kunnen overtreffen: het stadsgezicht van Brussel kan men zich niet meer indenken zonder het Justitiepaleis; hetzelfde geldt voor Parijs: zonder Montmartre ontbreekt het essentieelste element.

Het welslagen van deze monumenten van het einde van het Tweede Keizerrijk rond de jaren zeventig kan men vergelijken met het succes van de Opera-Garnier (1861-1875) die ongeveer gelijktijdig werd opgericht. Trouwens, Jules Guadet merkt ook op, in zijn grondig artikel gewijd aan Sacré-Coeur¹: ‘Niets is meer leerrijk in dit opzicht dan de vergelijking van deze twee bouwwerken, ongeveer gelijktijdig uitgekomen, beiden met de bedoeling het moderne type van het seculair programma te verwezenlijken: de Opera van Garnier en de kerk van de Sacré-Coeur van Abadie.’ Zelfs al kunnen we deze conclusies niet volledig beamen omdat ze pessimistisch zijn t.o.v. de Sacré-Coeur - Guadet spreekt, ten onrechte, van archéologisme daar waar juist de recente generaties een totaal in gebreke blijven t.o.v. de norm, een volledig gebrek aan respect t.o.v. de voorbeelden en hoogmoed bij het herschrijven opmerken! - moeten we toch de nakomelingen van het monument van Abadie belichten.

Ontwerptekening van Abadie.

Om het bij voorbeelden te houden die niet ver van ons zijn verwijderd kunnen we de namen aanstippen van Arthur Regnault en de gebroeders Millet in Rennes, die van de gebroeders Diberder in Nantes of van Auguste Beignet in Angers². De uitstraling van de persoonlijkheid van Paul Abadie deed zich vooral voelen in West-Frankrijk, immers, gedurende zesendertig jaar was hij diocesaan architect in de 3 bisdommen van La Rochelle, Angoulème en Périgueux, op de scharnier tussen Laag-Poitou en de Aquitaine, in een streek waar het middeleeuws patrimonium zo rijk is dat het origineel is in vergelijking met het dertiende-eeuwse Ile-de-France. Bij deze zuiver regionale uitstraling van de persoonlijkheid van Abadie voegt zich de diepere impact die dit model van basiliek later kon hebben op de bouw van de bedevaartkerken: internationale echo (waarvan dit nummer de echo is!) en verplicht voorbeeld gedurende ongeveer een eeuw lang. Men moet daarvoor nog Fatima, Portugal, niet citeren: men kan de impact van het Montmartre-voorbeeld niet negeren op de basiliek van de H. Theresa van Lisieux (1929-1968) van de hand van de Rijselse architect Louis-Marie Cordonnier. Het historisch gewicht dat de Basiliek van Montmartre op de gewijde kunst van 19de-20ste eeuw legt gaat veel verder dan de oorspronkelijke ambities van haar promotoren.

In de eerste bladzijden van ‘La Cathédrale’ uit 1898, toont Joris-Karl Huysmans aan dat de hele katholieke opinie sinds lang deze vernieuwing van de religieuze kunst verwachtte. Immers, vanaf het midden der eeuw was de ‘synthetische kathedraal’ van Louis-Auguste Boileau³ hiervan de voorbode: met als voorbeeld Chartres beschrijft hij het model van de mystieke monumentale en ingebeelde ruimte

1 Jules Guadet, ‘L'église du Sacré-Coeur’ in La Revue de l'Art ancien et moderne, Paris, 1900, p. 103-120.

2 In het kader van het Ministerie voor Urbanisme en Huisvesting, Directie van de Architectuur, bereiden wij thans een diepgaande studie voor over De Architectuur te Rennes rond 1900. De hiernavermelde voorbeelden zijn allen gesitueerd in Bretagne of Anjou.

3 Bruno Foucart, ‘La “cathédrale synthétique” de Louis-Auguste Boileau’ in Revue de l'Art, n^o 3, Paris, 1969, p. 49-66.

[p. 7]

die zijn generatie verlangt. Hij beschrijft hiervan de gradatie, van La Salette tot Lourdes.

Met het geniale gebrek aan respect dat hem eigen is, ontleedt hij in geile termen de verhoudingen van God met de publiciteit: de ‘coup manqué’ van La Salette, onbereikbaar per trein; het welslagen van Lourdes, dat veel beter gelegen is en dat genoot van de publicitaire promotiecampagne waarvan Henri Lasserre en Zola de min of meer vrijwillige promotoren waren⁴. Over Lourdes, deze wrede uitspraak van hem: ‘Om de massa in beweging te brengen moest de schrijver, uitgezocht voor dit karwei, een handig knutselaar zijn en bovendien een man zonder persoonlijke stijl, zonder vernieuwende ideeën. In één woord: het moest een man zijn zonder talent; dit spreekt vanzelf, vermits op gebied van begrip voor kunst het katholieke publiek honderden meters achter zit op het profane publiek’. Huysmans geeft geen mening te kennen wat de architectuur betreft, hij beperkt er zich toe in enkele woorden de beeldhouwer uit Anjou, Barrème in La Salette te ridiculiseren. Toch klopt zijn oordeel wonderbaarlijk met het werk van H.L. Durand, gerealiseerd van 1862 tot 1872 in een conventionele neo-gotiek (de mooie ondergrondse basiliek van de Rozenkrans, door L. Hardy (1883-1885) heeft dit gebouw niet van de middelmatigheid kunnen redden.

Abadie zal de Zola worden van de religieuze architectuur: ‘We kunnen schrijven, om de metafoor ontleend aan de tekst van Huysmans verder te zetten, dat het vanaf dan van weinig belang was dat hij het bovennatuurlijke ontkende en zijn best deed om dit uit te leggen met de armste veronderstellingen,

Ontwerptekening van Davioud & Lameire.
Zicht op de Sacré-Coeur van de waterreserves van Parijs.

met onverklaarbare zorg. Het ongerijmde van zijn argumentatie, de ontreddering van zijn ‘genezende adem over de massa’ was dat niet buitengewoon om onbevoordeelde mensen te overtuigen? Inderdaad, de rationele school waarvan Abadie deel uitmaakte, deelde geenszins de religieuze overtuiging van haar vennoten; zij behoorde eerder tot de wereld der vrijzinnigen waarvan Viollet-le-Duc destijds één der grote figuren was. Men vroeg niet aan de religieuze architecten om het geloof te delen, men vroeg hen het talent⁵ om dat geloof aan de massa door te geven: wat dit betreft leverde Abadie een opmerkelijke prestatie.

In dat opzicht is het opvallend dat degene die het project Montmartre startte eveneens een architect was, een zeer bekend architect trouwens, maar die behoorde tot de klassieke school, volledig gekant tegen de ideeën en de stijl van de laureaat van de wedstrijd. Charles Rohault de Fleury, daar gaat het over, was de auteur van de serres van de Plantentuin, hij was de ongelukkige tegenstander van Charles Garnier die hem had verdrongen bij de wedstrijd van de Opera maar hij genoot de achting van Haussmann die hem heel wat werk aan de hand deed bij de transformatie van Parijs: hij had dus kunnen dingen naar de bouw van Montmartre, wat hij echter hoegenaamd niet wilde, wellicht om religieuze redenen. Hij hield zich op de achtergrond bij de wedstrijd en nam slechts een bescheiden plaats in bij de uitwerking van het project als lid van de jury.

Het oorspronkelijk idee van bedevaart in Montmartre komt inderdaad van M. Legentil, schoonbroer van Rohault de Fleury: gevlucht naar Poitiers in 1870 gedurende de be-

4 Joris-Karl Huysmans, La Cathédrale, Paris, 1898 (p. 16-21 édition du Livre de Poche, Paris, 1964).

5 ‘... wij zijn het, de sceptici, die de kerk vragen naar de poësie der herinneringen, de impact op de verbeelding, het uitwendige aanvoelen van de impressies die we verlangen als tegenhanger van het godsdienstig voelen dat aan ons ontsnapt en van het geloof dat ons verlaten heeft. Hoe minder we gelovig zijn hoe meer we een poëtische en mysterieuze kerk verlangen; wij voelen vaag aan dat de kerk uit de ongelovige tijd een anachronisme is en dat de moderne, hedendaagse kerk ons schokt als een tegenstrijdigheid’ (J. Guadet, op. cit., p. 109-110).

[p. 8]

zetting van Parijs, stelde hij de tekst op van ‘Nationale wens voor (toewijding aan) het Heilig Hart’ (Voeu National au Sacré-Coeur) waar de parochiale vennootschappen van St.-Vincentius a Paolo later de promotoren van werden. De gehechtheid aan het H. Hart kende in de 17de eeuw in Frankrijk een bijzondere ontwikkeling, in verband met de verschijningen van Sint-Marguerite-Marie Alacoque in Paray-le-Monial in 1675, in een tijd van strijd tegen de protestantse, later tegen de jansenistische theoriën over een God die onverschillig is voor de mens en die onverstoorbaar zijn fouten beoordeelt. Paus Pius IX had in 1856 deze devotie nieuw leven ingeblazen door de verering van het H. Hart van Jezus, tot dan toe een zuiver Franse verering, uit te breiden tot de universele kerk gedurende het octaaf van het Godsfeest (Fête-Dieu). Gedurende een fase van scherp ultramontanisme die het eerste deel van het Tweede Franse Keizerrijk (van 1849 tot 1860) kenmerkt, komt deze devotie over als een poging tot het terugwinnen van het gallicisme door de Romeinse overheid. De zaken zullen trouwens benadrukt worden na 1860, wanneer de paus slachtoffer wordt van de eenmaking van Italië. 1870 is het jaar van de annexatie van de Pauselijke Staten en ook van de Franse nederlaag tegen Pruisen. Vaderlandslievende ideeën en godsdienstige gevoelens smelten dan samen in de katholieke milieus van de Franse rechterzijde om hun afkeer van de nieuwe tijden duidelijk te maken: ‘In tegenwoordigheid van de ongelukken die Frankrijk treffen en van de nog zwaardere ongelukken die haar misschien nog bedreigen, in tegenwoordigheid van de heiligschennende aanslagen in Rome tegen te Rechten van de Kerk en de H. Stoel en tegen de heilige persoon van de Bisschop van Christus. Wij vernederen ons voor God, verenigen in onze liefde de Kerk en ons Vaderland, wij erkennen dat we schuld hadden en terecht gestraft werden. Om publiek vergiffenis te vragen voor onze zonden en de oneindige vergeving van het H. Hart van onze Heer Jezus Christus te krijgen alsook om buitengewone hulp te verkrijgen zonder dewelke wij onmogelijk de Paus uit zijn gevangenschap kunnen bevrijden en de ongelukken die Frankrijk treffen kunnen doen ophouden, beloven wij bij te dragen tot de oprichting in Parijs van een heiligdom gewijd aan het H. Hart van Jezus’.

De eigenaardige mengelmoes in deze tekst onder invloed van de emotie op dat moment, bevat heel wat illusies die de gebeurtenissen weldra uitleggen: de tekst kondigt immers duidelijk het drama van de Commune aan, het volgend jaar. De tekst wordt door de katholieke opinie in die zin begrepen: een immense beweging van volkse vroomheid slaagt erin in 1872-1873 de zeven miljoen goudfranken voorzien voor de wedstrijd, te verenigen. In 1873 verklaart zelfs de Assemblée Nationale met royalistische meerderheid het gebouw als gebouw van openbaar nut en treedt ook zij de Nationale Toewijding aan het H. Hart bij. In deze context van fouten herstellen na de Commune en van nationaal wakkerschudden na de nederlaag, heeft de wedstrijd plaats in 1874.

De zaken veranderen echter vlug: wanneer men twee jaar later start met het werk heeft de graaf van Chambord reeds het idee van monarchistisch herstel dat zijn gelovigen nastreven, opgegeven. Het jaar daarop geeft maarschalk Mac-Malou zijn ontslag en wordt hij vervangen door de republikein Jules Grévy. Het isolement van de kerk, ondanks de herenigingspolitiek van Leo XIII zal uiteindelijk een totale ommekeer teweegbrengen vanaf 1902, wanneer de radicalen aan de macht komen. Montmartre wordt, zoals trouwens Fourvière, het mikpunt van de anti-religieuze aanvallen. De Staat is onbevoegd om het gebouw aan te slaan vermits het volledig werd gerealiseerd met private fondsen: meer dan vijfenveertig miljoen frank werd in het totaal uitgegeven tussen 1876 en 1910 voor de bouw van de Basiliek, maar dit alles zonder staatstussenkomst. (Het gebouw werd volledig gefinancierd door de omhalingen en de individuele giften.) Wat de Staat echter wel doet is het symbool dat Montmartre vertegenwoordigt aanvallen: Georges Clémenceau, zal pogen de bestemming ervan te veranderen (zoals dat gebeurde met Ste-Geneviève dat veranderd werd in het Panthéon van de Republiek!). De geschiedenis van Montmartre is een beetje deze van het oudere Frankrijk, het rurale, katholieke land, in haar conflict met de nieuwe atheïstische en stedelijke maatschappij, produkt van de industrializering. Zij vertegenwoordigt een buitengewone opwelling van weigering tegenover de verandering der culturen en der mentaliteit op de drempel van de 20ste eeuw.

Het jaar 1874 is zeer belangrijk in de architectuurgeschiedenis van Frankrijk: het is het jaar van de wedstrijd van Montmartre en ook het jaar van de reconstructie van het Stadhuis van Parijs. Dezelfde architecten zullen zich trouwens voor beide projecten aanmelden. Voor Montmartre werden achtenzeventig projecten ingediend⁶ door architecten die grotendeels tot de rationalistische strekking behoorden (onder hen bevonden zich trouwens heel wat diocesanen). De schaduw van Viollet-le-Duc zweeft boven deze jury zoals hij ook zweefde boven de wedstrijd van St-Aubin in Rambouillet of van Ste-Anne in Auray enige jaren vroeger. Als leden van de jury zijn er de architecten Duc, Guillaume, Labrouste, Alb. Lenoir, twee vertegenwoordigers van de stad (Alphaud, gewezen medewerker van Haussmann en Ballu van de stedelijke dienst voor architectuur), twee politici (de Cardaillac, directeur van Burgerlijke Gebouwen en Chesnelong, kamerlid) en verder natuurlijk ook de leden van ‘l'OEuvre du Voeu National’.

De uitslag van de wedstrijd zal de macht van de rationalisten aantonen: na Abadie, als eerste genoemd, komen zeker Davioud en Lameire (die samen met Deperthes laureaten zijn van de wedstrijd voor het stadhuis en die hier vooral als beschermelingen van het gemeentebestuur naar voor komen), dan komt Cazaux (inspecteur van de werken van de stad Parijs). Bijzondere premies werden toegekend aan de gebroeders Douillard, Bernard & Tournade, Coisel, Moyaux, Roux, Raulin & Dillon, Pascal; er waren eervolle vermeldingen voor Letz, Crépinet, Leclerc, Magne vader en zoon, Mayeux. Tenslotte heeft de jury volgende personen

6 De plannen blijven onvindbaar ofwel werden ze teruggegeven aan de concurrenten, ofwel werden ze vernield in de misdadige brand die de archieven van de Basiliek teisterde enkele jaren geleden. Vermits het gaat om een gebouw dat geen aanspraak maakte op de staatsfondsen, zijn er geen publieke archieven. Het zou echter wel kunnen zijn dat een gedeelte van de documentatie bij het aartsbisdom Parijs is verzeild geraakt.

[p. 9]

Sacré-Coeur, voorgevel.
Sacré-Coeur, achtergevel met campanile, ontworpen door architect L. Magne.
Plattegrond van de crypte van de Sacré-Coeur.

onderscheiden: de Baudot, Chipiez, Dabernat, de gebroeders Douillard (2de project), Gion, Métivier, Noguet, Phipps & Spiers, Rouyer, Suisse en Duclos. In deze imposante namenlijst valt de overmacht van de rationalisten echt op: de wedstrijd uit 1874 is de officiële erkenning van deze tendens, tegenover de academische traditie die zij aanvecht⁷.

Wat de omstandigheden van de wedstrijd betreft, kent J. Guadet geen genade: ‘Er bestaat geen twijfel over dat na 5 minuten, ondanks de leuzen waardoor men de namen op kinderachtige wijze had verzwegen, iedereen wist wie de auteur was van welk project. Men tipte op het succes van Abadie, en hij werd ook inderdaad gekozen. Als we ons volledig mogen uitspreken, dan zeggen we dat dit een voorzichtige keuze was of eerder nog, men koos minder het project dan wel de man die het ontworpen had. Hij was toen een rijpe volwassen man, gekend door mooie werken van religieuze architectuur, iemand met ervaring en zekerheid’.

Abadie was inderdaad reeds meer dan een kwarteeuw diocesaan-architect in het Z.W. van Frankrijk na zijn carrière in 1845 gestart te hebben als inspecteur van de restauratie van Notre-Dame in Parijs onder leiding van J.-B. Lassus en Viollet-le-Duc. Als architect van de historische monumenten restaureerde Abadie de kathedraal van Puy en deze van Bordeaux, alsook een groot aantal religieuze gebouwen in de Angoumois. Hij was zeker niet de ongecultiveerde verwoester die Louis Réau zo karikaturaal beschreef in een tekst, die men op zijn minst als vrijpostig kan betitelen⁸. Als bouwheer van de stadhuizen van Angoulème en Jarnac, van de kerken St-Marital/St-Ausone in Angoulème, Notre-Dame in Bergerac en van de Bastide in Bordeaux heeft hij een degelijk oeuvre als publiek architect nagelaten. Hij was inspecteur generaal van de diocesane gebouwen en volgde Viollet-le-Duc op.

Hetzelfde jaar nog van de wedstrijd, toen deze al zijn functies vaarwel moest zeggen; in 1875 doet Abadie op briljante wijze zijn intrede in de Académie des Beaux-Arts, als opvolger van Charles Garnier en voorganger van Emile Vaudremer die nochtans in het begin beter geplaatst was dan hij. Deze officiële carrière, voor een goed deel provinciaal, wordt gekenmerkt door de aanhang der diocesane architecten, in rivaliteit met de architecten der Civiele Gebouwen (laureaten van de prijs van Rome wat hen het voordeel van officiële opdrachten verzekerde): de wedstrijd voor Montmartre, gevolgd door de intrede in de Academie, is het bewijs van de klaterende triomf van de school van Viollet-le-Duc, tien jaar na de mislukking van de lessen der Ecole des Beaux-Arts⁹.

De onderneming van de bouw van Montmartre, begonnen in 1876 moest een grote zaak zijn: algauw zag men in dat de gipsen heuvel, ondermijnd door vroegere plaastergroeven (die men op het einde van de 18de eeuw had willen doen instorten door de zuilen die ze ondersteunden te laten

7 De wedstrijd werd aangekondigd in Revue Générale de l'Architecture et des Travaux Publics, Paris, 1874, col. 47-48, en de resultaten werden gecommentarieerd door L. Cernesson, ‘Concours pour la construction d'une église du Sacré-Coeur à Montmartre, col. 181 à 185. Te consulteren: le Moniteur des Architectes, 1874, col. 38, en la Gazette des Architectes, 1874, p. 115. Wat betreft de vermelde architecten, David de Penanrun, Roux en Delaire, Les architectes élèves de l'Ecole des Beaux-Arts, Paris, Chaix, 1895.

8 Over Paul Abadie, cf. E. Guillaume, ‘Discours prononcé par M. Guillaume, membre de l'Institut, sur la tombe de Paul Abadie’, in Encyclopédie d'Architecture, 1884, p. 65-66. De biografie van deze betenisvolle architect moet nog gemaakt worden. De hevige polemiek van Louis Réan is verschenen in ‘Les Monuments détruits de l'art français’, Paris, Hachette, 1959, vol. 2, p. 172-174: Abadie wordt er gekenmerkt als ‘schadelijk’!

9 We denken hier vanzelfsprekend aan de beroemde lessen van l'Ecole des Beaux-Arts in 1863, zoals Viollet-le-Duc ze publiceerde onder de titel des Entretiens sur l'Architecture, Paris, A. Morel, 1863-72. De lessen werden nooit gegeven voor het vijandig auditorium.

[p. 10]

springen) onbebouwbaar was. Er moesten 83 gemetselde pijlers, van 38 m diep elk, gebouwd worden vooraleer goede grond te bereiken. Op deze pilotis, door bogen verbonden, rusten de funderingen. Het werk vorderde traag en was erg duur: in 1900 was de koepel nog niet voltooid; van 1905 tot 1910 realiseerde men de klokketoren, naar tekeningen van Lucien Magne, en de kerk werd pas ingezegend in 1919¹⁰.

De binnendecoratie, uitgevoerd onder leiding van Magne, dateert eveneens van het begin van deze eeuw: alhoewel dit interieur sterk bekritiseerd wordt door de kunsthistorici¹¹, blijft het een der mooiste ensembles van religieuze kunst uit die periode en het vervolledigt bijzonder goed het oeuvre van Abadie. Vanaf het begin hebben we de kwaliteiten van site-architectuur in Montmartre benadrukt. Het ogenblik is nu aangebroken om het project van dichterbij te belichten in zijn globale vorm, zijn plan en de kwaliteiten eigen aan de binnenruimte. Het volumespel is conventioneel volgepropt met historische allusies waarvan sommige contradictorisch zijn. Er zijn zelfs ontbrekingen of paradoxen in de opvattingen van het ornament en in de schaalarticulatie, wat erg ontgoochelend is; maar al deze elementen dragen bij tot de schepping van een binnenruimte waarvan de evocatieve kracht een buitengewoon monument is in de Franse kunst; hieraan hebben meubilair en muurdecoratie zeker in grote mate meegewerkt. Onze hypothese gaat in tegen de courante beoordelingen, dat is ook de reden waarom wij het belangrijk vonden dit te benadrukken.

De Basiliek is een centraalbouw en volgt dus niet het traditionele type met lang schip, wat vele tijdsgenoten bekritiseerd hebben. Het model sluit echter wel aan bij een lange klassieke traditie die meerbepaald uit de Franse Renaissance komt. De Basiliek herinnert niet enkel aan het oorspronkelijk type van St.-Pieters in Rome, waarvan ze ontegensprekelijk afgeleid werd, maar ook aan de koninklijke kapel van de ‘Invalides’ en aan Sainte-Geneviève. Van dit laatste model is Montmartre eigenlijk een omgekeerde variante, zelfde site, zelfde ideologische draagwijdte, zelfde vorm maar een binnenruimte die wegens haar somber, gesloten, crypteachtig karakter het tegenovergestelde is. Wat de ‘Invalides’ betreft, herneemt zij de absolute overheersing van de centrale ruimte op de beuken en de zijkapellen, alsook de dubbele trommel, de hangbogen en het gestrekte silhouet (dit wellicht naar de koepel van Michelangelo voor St.-Pieters maar gesilhouetteerd à la française, op de wijze van Hardouin-Mansart). Deze antecedenten die allen voortkomen van de koninklijke architectuur, waren voor de generatie van het Tweede Keizerrijk hernieuwd door Louis-Auguste Boileau wiens ‘cathédrale synthétique’ zowel Anatole de Baudot als Paul Abadie fascineert.

Wel moesten bij deze collage van culturele referenties nog de romeins-byzantijnse modellen uit die tijd gevoegd worden: San Marco in Venetië en St-Front in Périgeux (gerestaureerd door Abadie), de koepelkerken uit de Aquitaine of ook nog het koor van Germiny-des-Prés. De Franse archeologische cultuur haalt het op de grote byzantijnse voorbeelden,

Plattegrond van de Sacré-Coeur.

de Hagia Sophia wordt op de achtergrond geplaatst, op dezelfde manier waarop zij in haar voordeel de archeologische ontdekkingen uit Syrië interpreteert (meer bepaald het type van de kerk van Rusafah, geopenbaard in de grote publikatie van Melchior de Vogüé, Syrie centrale, archéologie civile et religieuse, verschenen in 2 volumes in 1865 en 1877). Toch moet benadrukt worden dat in tegenstelling tot de schijn die de neo-renaissance oproept, het plan zich diepgaand verenigt met de klassieke traditie.

Heel anders is het gesteld met de vorm, gekenmerkt door overdreven eenheid, door afwezigheid van articulatie met de context en door de armoede van de schalen, alle kenmerken die sterk de klassieke traditie contesteren (en die integendeel heel wat te danken hebben aan de gotiek uit Ile-

10 De geschiedenis van Montmartre werd gepubliceerd door Paul Lesourd, La Butte sacrée: Montmartre des origines au XX^o siècle, Paris, Spes, 1937. Dit blijft het referentiewerk.

11 Louis Hautecoeur, Histoire de l'Architecture classique en France, vol. VII, ‘La fin de l'architecture classique’, Paris, A. & J. Picard, 1957, p. 211-217.

[p. 11]

de-France, zelfs al zijn zuiver stylistische referenties naar de 12de-eeuwse kunst bijna onbestaand.)

De overdreven eenheid wordt gemeten aan de schaalrelatie tussen de grote en de kleine koepels: de dubbele dimensie ontleent Abadie aan het project van Branante voor St.-Pieters in Rome. Algemeen gezien zijn alle proporties berekend op de verhouding 1-2, wat aan de koepels een silhouet verleent, geschreven in een dubbel vierkant (ongeveer 21 × 42 m voor de hoofdkoepel, tussen 11,5 en 21 voor de secundaire koepels; de top van deze laatste bereikt 42 m boven de grond, daar waar de grote koepel van 84 m hoog begint). Deze proportie van enkel naar dubbel contrasteert totaal met de klassieke regel van het gulden getal en geeft aan het silhouet een bijna niet te controleren opwaartse stuwing. Bij dit systeem voegen zich andere kenmerken van middeleeuwse schrijfwijze, zoals het ediculair principe (eenzelfde vorm wordt herhaald op verschillende schalen). Dit principe werd zo strikt toegepast dat men kon spreken van armoedige effecten. Tenslotte geeft de strenge triangulatie der volumes op het strakke rooster van het plan een vorm die verstoken is van elke afwisseling. De zorg om de eenheid te bewaren is zo groot dat zelfs de dialoog der materialen geweerd werd: het gebouw heeft geen dakgebinte, geen dakbedekking; éénzelfde steen wordt gebruikt voor het metselwerk van de muren, de gewelven en de bedekking, als was het een gigantische monoliet (die opzettelijk het effect van de met schubben belegde koepels vernietigt, effect dat nochtans benadrukt werd). Nergens vindt men lood als bekleding, evenmin als dakpannen of leien, zoals men nergens bichromie vindt die het toelaat plannen of niveaus te onderscheiden. Dit gebouw is één stuk: één vorm, één materie, één proportie.

Om deze reden is het gebouw totaal vreemd aan zijn onmiddellijke omgeving, zoals de gotische kathedralen waarvan de enorme massa de omgeving verpletterde.

De toegangswegen werden op geen enkele manier voorbereid (behalve dan het absurde grastapijt langsheen de heuvel van Montmartre ten zuiden, daar waar de te steile helling elk perspectief onmogelijk maakt!), geen omkadering, geen perron of voorperron, geen hekken, geen voorhal, geen meubilair, geen balustrade. Een brutaal voorwerp dat daar neergeplant werd zonder enige toegeving. Van beneden gezien is het gebouw verpletterend, en dat effect blijft wanneer men aan de voet ervan komt langs de rue du Chevalier-de-la-Barre, langs de kant van de Place du Tertre (het vis-à-vis is werkelijk beledigend met het charmante parochiekerkje St-Pierre de Montmartre aan de andere kant van de straat!).

De enige schaalelementen die wat getemperd werden zijn het koor en het portaal, die de functie van deze stenen mastodont onderstrepen. Er moet wel opgemerkt worden dat op ornamentaal vlak, die brutaliteit behouden blijft: de façades zijn schematisch geometrisch arm met zeldzame steenprofilering alsof men vreesde dat teveel te spenderen aan beeldhouwwerk... De gemiddelde perceptieschaal is totaal afwezig wat tot resultaat heeft dat het naderen van het gebouw geen verandering van gevoel teweegbrengt, tenzij dan de bevestiging van het gigantische van het object. Het is dus zonder enige voorbereiding dat men onmiddellijk van de reusachtige schaal (geassocieerd met een zicht vanop afstand) overgaat naar de onmiddellijke, bijna voelbare schaal van het decor: daar, opeens, ontstaat de profilering, wordt het decor wijds (met echt mooie details, zoals de bronzen poorten van Pierre Séguin: de 19de-eeuwse artiesten hadden lang gemediteerd over de Italiaanse middeleeuwse kunst).

Hier toont Abadie zich veel moderner dan Charles Garnier: in de opera, inderdaad, is de opeenvolging van schalen regelmatig, - de articulatie der decors en de behandeling van de toegangswegen zijn er om het te bevestigen en te benadrukken - en in de meest zuivere klassieke traditie. Wat Abadie zoekt is niet de blik te leiden noch de overgangen te

Interieur van het koorgedeelte van de Sacré-Coeur.

[p. 12]

verzachten maar integendeel, door de brutale schok der elementen, een schok-effect te veroorzaken die het essentiële zal zijn van zijn architectuurboodschap. Zijn kunst is er niet een van evenwicht, maar van flash: intens, unitair, instantané en in één woord aangrijpend.

De binnenruimte van Montmartre zal de dramatische intensiteit van het contrast tot een maximale intensiteit leiden. Om dit goed te begrijpen moet men gaan kijken naar de Hagia Sophia in Constantinopel. Daar immers wordt de centrale ruimte gedomineerd door de koepel versierd door de twee grote halfkoepels in de hall en het koor die op hun beurt nog eens verdeeld zijn in kleine absissen.

De voornaamste belichting bevestig het dominerend karakter van het centraal volume, krachtig verlicht door de vensters in de twee grote bogen van de beuk en door de vele vensters boven elkaar in het koor; op de wanden weerkaatst dit licht en het weerspiegelt zichzelf op de blinkende oppervlakken van het gouden mozaïek. De achtergrond is heel wat somberder, de kolommen en gewelven tekenen schaduwen af op verre lichtende achtergronden. De kapel tenslotte is een gigantische kroon van licht waar de 40 hellende vensters gerichte lichtbundels laten binnenkomen op de manier van spots die de mistige schaduw van het interieur vol rook van wierook en kaarsen doordringen. De lichtbundels draaien van de ene wand naar de andere, en maken zo van de vloer een reusachtige zonnewijzer. Gericht licht, diffuus licht en contrasterend licht associëren zich om van dit enorme volume een immaterieel spel van vormen te maken, een architectuur van onaanraakbare wanden van veranderende effecten in de rustgevende contemplatie waarin men verzinkt. Heel anders is het in Montmartre: deze kerk is de grootste en de somberste der Parijse monumenten (volledig tegengesteld aan de Ste-Geneviève, volledig in het teken van het herontdekken van de gothische doorzichtigheid waarvan Soufflot zijn ideaal had gemaakt). Wanneer men door de diepe narthex gaat, voorafgegaan door trommeldeuren, wordt men onmiddellijk in een kolossale ruimte geslingerd met een gewelf dat 55 m boven de grond reikt. Er is geen enkel achtergrondplan voorzien, langs alle kanten omringen u blinde muren achter de 4 enorme pijlers van de dom. Ter hoogte van de gewelven geven enkele oculi een zeldzaam licht, verblindend en hard, terwijl van boven uit de koepel een licht als uit de kelder komt, weerkaatst op blote wanden, zonder enig decor. De disproportie van de hoogten geeft de indruk van een kleine ruimte, zonder plaats en, dit mag ook gezegd worden: zonder charme. Maar het plan bevat nog een verrassing: voorbij het kruisgewelf installeert zich een diep koor, even lang als het kruisgewelf. Onder een enorme halfkoepel omringen dicht bij elkaar staande welvingen, rijk van decor, het hoofdaltaar.

Geen enkel rechtstreeks licht kan er binnendringen, buiten de diensten is het effect er sinister. Het is daar nochtans dat men de meest waardevolle meubelen heeft verzameld - koorgestoelten met inlegwerk, marmeren gestoeltes, een verguld ciborium en de meest rijkelijke decors: alles is er bekleed met smaltmozaïek (kobalt), terwijl het gewelf bedekt is met een enorme compositie (475 m²) uitgevoerd door Lucien Magne naar tekeningen van Luc-Olivier Merson. Op dezelfde manier bedekt in het koor een erg mooie mozaïek van Magne de koepel, zonder enige belichting, van de kapel van de H. Maagd.

Is het absurd? Men kan het maar begrijpen gedurende de ceremonies wanneer het kaarslicht plots de diepten van het gewelf verlicht met een overdaad aan kleur en licht in de somptueuse weerspiegeling van witte en gouden tinten. Gedurende de dienst ontwaakt het krypte-achtige halfduister van het koor en geeft dan de volledige betekenis aan de rijke barrière die het liturgisch koor van het schip scheidt: daar komen de twee halve kerken fusioneren op een mystieke grens: de communiebank. De tegenstelling tussen de ruimtes wordt verduidelijkt: het naakte, duistere en buitenschalig schip verbeeldt de lijdende kerk, in de donkerte van de zonde en de rampen van de eeuw; hiertegenover verblijdt de eucharistieviering de gelovige boven zijn menselijke beperktheid en wordt hij deelgenoot in het mystieke geluk dat hem wacht in het hemelse Jeruzalem. Deze zeer manichese opvatting van de godsdienst der zonde werd op bewonderenswaardige wijze uitgedrukt in Montmartre en geeft er de architecturale waarde aan, ook al is de 19de-eeuwse religieuze visie niet meer dezelfde als de onze.

Het is niet zeker dat men heel het dramatisch effect van dit interieur aan Abadie moet toeschrijven, de algemene opvatting is inderdaad van hem maar zowel Jules Guadet als later Hautecoeur bevestigen dat hij deze decoratieve overvloed niet heeft verlangd. De mozaïekdecoratie in het koor, gewild door de clerus, is te wijten aan de tussenkomst van Lucien Magne, auteur van de klokketoren en realisator van de binneninrichting. Het schijnt ons toe dat Magne volledig de dualiteit van het plan van Abadie heeft begrepen en dat hij die dualiteit met extreme kracht heeft gesynthetiseerd in de grote mozaïek in het koor, een werk van uitzonderlijke waarde: ‘wanneer men het heiligdom betreedt heeft men de indruk dat men geleid wordt door de gehiërarchiseerde opeenvolging van mozaïekdecors: zeer eenvoudig bij de inkom, dan alomtegenwoordig in het koormeubilair om te eindigen in een hiëratische vlucht (zo men ons deze paradox toestaat) in de halfkoepel van het koor waar de blik getrokken wordt naar het hoogtepunt van convergentie: een monumentale Christus. Hij omvat personages en publiek met zijn armen, in een houding die én sereen én verstard is. Men ziet alleen hem en de drapering van zijn wit kleed, dat zich losmaakt van een diepblauwe hemel, zoals alle andere elementen zich losmaken van het decor waardoor men vordert. Hier en daar doordringt de gekleurde intensiteit de andere elementen...’¹².

De koormozaïek van Montmartre is de oplossing van

12 Hélène Guéné, Odorico mosaïste. La production d'un atelier italien en Bretagne et Anjou, 1882-1978, Doctorat du 3^o cycle, Rennes, Université de Haute-Bretagne, 1983, geeft een lange inleiding betreffende de vernieuwing van de mozaïek in de 19de eeuw. Wij ontlenen hieraan die passage (p. 178-180).

[p. 13]

Hagia Sophia in Istambul (532-537). Lithografie van Gasparo Fossati.

zovele vormelijke conflicten die de kwaliteit van het plan of de scheiding tussen architectuur en omgeving kenmerken: zij brengt uiteindelijk de verkalming die het finale deel is van een dicht en moeilijk architecturaal parcours. Deze mozaïek resumeert het gebouw, zij geeft de sleutel, daar juist waar zovele contradictorische gevoelens en botsende visies tot dan toe werden uitgedrukt. Zij bewijst tenslotte dat Montmartre noch een politieke uitspraak is, noch een passéistisch monument maar een intens - en zeer miskend - monument van architecturale emotie.