Vlaanderen. Kunsttijdschrift. Jaargang 33

[p. 14]

Barcelona: De Sagrada familia
Roel van der Heide, Peter Bak, Jos Tomlow, Jan Molema, Gaudi-groep Delft

Een 100-jarige geschiedenis

Als de lange bouwtijd kenmerkend is voor gotische kathedralen, mag de Sagrada Familia te Barcelona zeker daartoe gerekend worden.

Op 19 maart 1882 werd de eerste steen gelegd en de dag waarop dit levenswerk van Antoni Gaudí zal worden voltooid ligt ver voorbij enige voorstelbare datum. Volgens sommigen is de Sagrada Familia, zoals door Gaudí geschetst, zelfs helemaal niet te voleindigen door de opeenstapeling van statische en bouwmethodische problemen. Gezien hetgeen hij presteerde zou men echter het vertrouwen kunnen hebben dat de constructie van de kerk volgens de plannen van Gaudí zeer wel mogelijk zal zijn.

De aanleiding tot de stichting van de boetekerk ‘El Temple de la Sagrada Familia’ is te vinden in de confrontatie van de Katholieke Kerk in Barcelona met de ontkerkelijking van het industrieproletariaat. De grote haven-en handelsstad Barcelona ontwikkelde zich na 1800 tot een belangrijk centrum van de textielindustrie en zoals bijna overal elders bracht deze industriële revolutie ook andere omwentelingen teweeg. De diep-religieuze boekhandelaar Josep Maria Bocabella (1815-1892) trachtte deze ontwikkelingen tegen te gaan met de oprichting van de ‘Asociación Espiritual de San José’ (1866). Deze vereniging gaf het blad ‘El Propagador de Devoción a San José’ uit, waarin Jozef en de Heilige Familie ten voorbeeld werden gesteld aan de arbeidersgezinnen

Maquette van de stedebouwkundige situatie, schaal 1/1000.
(Foto: Peter Bak)
Maquette van het schip van de Sagrada Familia.
(Foto: Peter Bak)

in Barcelona en elders. Tevens werd er door middel van publikaties en collectes geld ingezameld voor de stichting van een kerk, gewijd aan de ‘Sagrada Familia’. Om het boetekarakter van deze kerk te onderstrepen, zou de bouw geheel moeten worden bekostigd uit giften van de bevolking.

Bocabella werd bij een bezoek aan Italië, waar hij zijn plannen ter goedkeuring voorlegde aan het Vaticaan, geïnspireerd door de basiliek van Loreto. Zijn eerste plannen zouden een kopie vormen van deze basiliek, compleet met een replica van het zich daarin bevindende huis van de Heilige Familie van Nazareth. Later werd het programma uitgebreid met tuinen, kapellen, werkplaatsen en scholen rondom de kerk, aangezien de achtereenvolgens beschikbare terreinen steeds groter werden.

In 1881 werd uiteindelijk één van de bouwblokken aangekocht in de 19e-eeuwse uitbreiding van Barcelona, bekend als Plan Cerdá, Ensanche of Eixample. Dit plan werd gemaakt door de civiel ingenieur Ildefons Cerdá (1815-1876) in opdracht van de centrale regering in Madrid, die het vrije schootsveld buiten de stadsmuren voor bebouwing wilde vrijgeven. Cerdá, uitvinder van het begrip urbanisatie, baseerde zijn plannen op het idee dat een sociale verdeling van de beschikbare gebieden en een gelijkmatige spreiding van werk, onderwijs, sportvoorzieningen, pleinen, groengebieden en openbaar vervoer moest leiden tot een stedebouwkundig model waarin sociale gelijkwaardigheid mogelijk zou worden.

[p. 15]

Het Plan Cerdá is opgebouwd uit een orthogonaal raster van straten evenwijdig aan en loodrecht op de kustlijn. De maatvoering in dit raster komt tot stand met een diagonaal raster met vierkanten van 48 m. De straten zijn 20 m breed (10 m rijbaan en twee maal 5 m trottoir) en op de kruispunten zijn de bouwblokken onder 45^o afgeschuind.

De bebouwing binnen een blok (ca. 115 × 115 m) bestond uit twee stroken aan de tegenoverliggende zijden, met een diepte van ca. 24 m en een hoogte van ca. 16 m. De voor het hele plangebied geldende voorschriften gingen vergezeld van een gelijkmatige spreiding van sociale, medische en culturele voorzieningen en moderne transportsystemen. Kerken en andere grote openbare gebouwen werden over het plan verdeeld en verheven tot kernen van eenheden ter grootte van 25 tot 30 bouwblokken. Deze kernen werden door middel van afwijkende bebouwingspatronen en toevoeging van kleine parken en pleinen herkenbaar gemaakt in het voor de rest vrij amorfe stratenpatroon.

De herkenbaarheid werd verder verhoogd door te spelen met de oriëntatie en de schakeling van de woongebouwen, de introductie van straten in het midden van enkele bouwblokken, het uitbouwen van straathoeken tot royale pleinen en de toevoeging van enkele grote parken en een hippodroom. In de uitvoering van het plan werden de bijbehorende bebouwingsvoorschriften terzijde gelegd. Rond 1891 waren er aan weerszijden van de Paseo de Gracia gesloten bouwblokken opgezet, terwijl de rest van het plangebied nog vrijwel onbebouwd was. Daarbij werd er bovendien veel hoger gebouwd dan de oorspronkelijk aangegeven 16 m. Het grootste deel van de Eixample is vervolgens op deze wijze uitgevoerd en de parken en groengebieden rond de belangrijke gebouwen zijn er nooit gekomen.

Dit resulteerde in een bebouwingspercentage van bijna 100% en een bouwhoogte van ruim 30 m, waarmee een verviervoudiging van het bouwvolume werd bereikt ten opzichte van het Plan Cerdá.

Het bouwterrein voor de Sagrada Familia maakt deel uit van het gebied waar Cerdá oorspronkelijk een hippodroom wilde maken, dat bij de uitwerking van het plan niet meer ter sprake kwam.

Het betreft één van de grootste bouwblokken in de Eixample, omgeven door de Calles Mallorca, Marina, Provença en Sardenya. De grote oppervlakte, die samenhangt met de plaatselijke versmalling van de Calle Marina, is geenszins het gevolg van de importantie van de Sagrada Familia.

De diocesane architect Francesc de Paula del Villar Lozano, die al in 1877 bereid was gevonden om een ontwerp voor de kerk te maken, oriënteerde zijn plan op de hoofdassen van het bouwblok en reageerde daarmee op de omstandigheden van het terrein, dat globaal van west naar oost afloopt in de richting van de zee. De hoofdentree was gericht op de stad en het koor op het noordwesten, waarmee duidelijk wordt dat de kerk ondergeschikt werd gemaakt aan de situatie en niet meer zoals in de middeleeuwen het allesbepalende middelpunt van de woongemeenschap vormde.

Villar was aanvankelijk in zijn ontwerp volgens de plannen van Bocabella te werk gegaan, maar hij veranderde deze gaandeweg in de richting van de gotische stijl die in de tweede helft van de 19e eeuw gebruikelijk was. Zijn eerste ontwerp in de situering op het verkregen bouwblok was bescheiden van afmeting en opgezet in een ‘timide gotische stijl met herinneringen aan de byzantijnse (romaanse) periode’. De kerk had drie schepen, een portico, een transept en een kooromgang met radiale kapellenkrans, waaronder zich een crypte bevond. Boven de ingang stond een achthoekige toren die in een eerste variant in een plat vlak eindigde zoals de oude torens van de kathedraal van Barcelona en de kloosterkerk van Pedralbes, maar later werd bekroond met een piek.

Het tweede ontwerp was veel ambitieuzer opgezet: de voorgevel verloor de romaanse trekken en werd met de kerk verbonden door drie spitsbogen met archivolten, de toren in de gevel werd hoger en spitser en eindigde in slank traceerwerk, terwijl het ontwerp van de koepel boven de kruising wel één van de meest geslaagde voorbeelden van de 19e-eeuwse gotiek wordt genoemd.

De bouw van de Sagrada Familia werd aangevangen in 1882 op basis van het tweede, uitgebreide ontwerp van Villar, maar kon niet in die vorm worden voltooid. Na verloop van enige maanden verliet Villar het project wegens technische meningsverschillen met Joan Martorell, die door Bocabella als adviseur was aangetrokken.

Naast de technische aspecten in de bouw kan ook het verschil in stijlopvatting tussen de beide architecten in deze affaire een rol hebben gespeeld. Villar, één van de bekendste neo-gotische architecten in Barcelona, was een accurate ‘ecclesiologist’ die werkte naar Engels Victoriaans model. Joan Martorell stond daarentegen een rationeel gebruik van de middeleeuwse stijlen voor en vertegenwoordigde daarmee de Catalaanse school volgens de ideeën van Eugène Violletle-Duc, hetgeen vooral tot uiting komt in de kerk van het Convento de las Salesas (Martorell, 1882-1885): ‘één van de gelukkigste pogingen om de religieuze gotische stijl te verenigen met moderne eisen en materialen’ (Guía de Barcelona, 1951).

Op voorstel van Martorell, die gezien de delicate voorgeschiedenis niet zelf de positie van Villar wilde overnemen, werd één van zijn medewerkers, de 31-jarige veelbelovende architect Antoni Gaudí gevraagd om Villar als architect van de Sagrada Familia op te volgen. Martorell verwachtte geen moeilijkheden te krijgen met zijn voormalige werknemer en kon zo nog enige tijd zijn invloed doen gelden.

[p. 16]

Antoni Gaudí i Cornet (1852-1926)

Antoni Gaudí studeerde van 1872-'78 aan de School voor Architectuur in Barcelona, die destijds werd geleid door Elias Rogent i Amat, de eerste architect in Catalonië die middeleeuwse vormen in zijn werk toepaste. Onder leiding van Rogent werden er excursies gemaakt naar de gotische monumenten in Barcelona en omgeving en Gaudí bezocht de betreffende gebouwen ook naderhand nog, om ze op zijn gemak te kunnen bestuderen. Gedurende zijn studie werkte hij als tekenaar om in zijn levensonderhoud te kunnen voorzien en hij raakte zodoende bekend met Francesc del Villar, voor wie hij in 1876 aan de verbouwing van de kerk van Montserrat werkte. Ook als gediplomeerd architect bleef Gaudí de eerste jaren werkzaam bij zijn vroegere patroons, waaronder Josep Fontseré Mestres en Joan Martorell. Toen de laatste in 1882 deelnam aan de prijsvraag voor de nieuwe gevel van de kathedraal van Barcelona, ontstond er een hevige discussie naar aanleiding van het winnende ontwerp, dat vanwege de Castiliaanse stijlinvloeden niet bij de Catalaanse nationalisten in de smaak viel. Gaudí maakte voor het ontwerp van Martorell een geveltekening die met een bijschrift van Domènech i Muntaner werd gepubliceerd in het pro-Catalaanse blad ‘La Renaixensa’, in een poging de plannen voor de gevel alsnog te laten wijzigen. Korte tijd later maakte Gaudí een uitwerking van Martorell's ontwerp voor de kerk van het Benedictijnse klooster Villaricos, dat net als bij de Salesas was opgezet met het altaar in het midden van het koor. Deze nieuwe ordening zou Gaudí ook gebruiken in zijn ontwerpen voor de Sagrada Familia en voor de restauratie van de kathedraal van Palma de Mallorca (1904-'14).

Gaudí zette het werk aan de Sagrada Familia aanvankelijk voort op basis van de plannen van Villar, maar er werden toch langzamerhand wijzigingen aangebracht op de oorspronkelijke opzet.

Er ontstonden enige problemen toen Gaudí de bestaande bouwcontracten wilde laten herzien, maar door tussenkomst van Elias Rogent werd er een compromis bereikt, waarna Gaudí zich aan de taak zette om op de reeds gebouwde delen van de crypte een nieuw ontwerp te maken, bijgestaan door verscheidene beeldhouwers, architecten en constructeurs die zich in de loop van de tijd bij zijn atelier voor de Sagrada Familia aansloten.

Toen de financiële middelen rond 1890 door een groot legaat aanzienlijk ruimer werden, begon men aan een grotere opzet voor de kerk te denken en kon Gaudí een nieuw concept maken voor het ontwerp van het schip en de torens. In de periode tussen 1892 en 1900 ontstonden er geen andere gebouwen van zijn hand en was de Sagrada Familia vrijwel het enige project waar hij aan werkte.

Het ontwerp werd zo grootschalig, dat de Franse architect Jaussely, die zich met de uitwerking van het Plan Cerdá bezighield, een verzoek richtte aan Gaudí om zijn visie te geven op de inpassing van de Sagrada Familia in de structuur van de Eixample. Gaudí maakte een ontwerp voor de directe omgeving van de kerk in de vorm van een achtpuntige ster, gebaseerd op een goede zichtbaarheid van de 120 m lange en 170 m hoge kerk en op de eigenlijk door hem gewenste diagonale plaatsing ervan in het bouwblok. De punten van de ster waren gedimensioneerd volgens de kegel van ca. 30^o waarbinnen een mens nog scherp kan zien. Dit plan, gemaakt in 1905-07, werd te duur gevonden, waarop de gemeente om een eenvoudiger ontwerp vroeg. Het duurde tot 1916-'17 eer Gaudí aan dit verzoek gevolg gaf en een plan maakte in de vorm van een kleinere, vierpuntige ster. Ook dit plan werd niet geaccepteerd en toen Gaudí in 1926 was overleden, was men zover dat de diagonale avenida tussen de Sagrada Familia en het Hospital de San Pau (1902-'10, Lluís Domènech i Muntaner) in aanleg was en er een park zou komen op het bouwblok aan de zuidwest-kant van de

Zicht op de Sagrada Familia, getekend door Francisco Vall.
(Foto: A. Zerkowitz)

[p. 17]

kerk, met een optie voor de verre toekomst op een park aan de noordoost-kant. De huidige architecten van de Sagrada Familia presenteerden in 1970 een nieuw plan voor de omgeving, dat een combinatie vormde van het op dat moment aanwezige parkje op de Plaza de la Sagrada Familia, de diagonale Avinguda Gaudí en de vierpuntige ster van het plan uit 1917. Vijf jaar later, in 1976 maakten zij echter een plan dat Gaudí's achtpuntige ster van 1907 in omvang verre overtreft. De straten langs de kerk worden daarbij afgesloten, één ervan wordt vervangen door een tunnel en aan de voorzijde van de kerk komt men vanaf het over de straat reikende bordes een twee blokken groot plein dat de Sagrada Familia zichtbaar maakt vanaf de Avinguda Diagonal. De Avinguda Gaudí wordt aan het eind wijder gemaakt; een reëel voorstel dat ook voor de Sagrada Familia in haar huidige vorm van betekenis kan zijn.

Verschillende ontwerpoplossingen

In de verscheidene opeenvolgende ontwerpen van de Sagrada Familia, die na 1888 zijn gemaakt in de periode dat Gaudí werkte aan de verruimde opdracht, kan men drie fasen onderscheiden die direct te maken hebben met Gaudí's experimenten op het gebied van de bouwfysica, de statica, bouwmethodiek en symboliek alsook met de onderzoekingen naar de wijze waarop de ‘natuur’ de problemen in die samenhang oplost. In het boek ‘El Temple de la Sagrada Familia’ worden deze fasen door Isidre Puig Boada genoemd naar de stijl die er in de ontwerpen is te herkennen en ingedeeld volgens een neo-gotische, een parabolische en een hyperbolische oplossing.

De neo-gotische oplossing

De gotiek bleef een rol spelen in de ontwikkeling van de plannen, maar dan in die zin, dat Gaudí zich tegelijk afzette tegen de decoratieve aspecten en de vermeende rationaliteit van de gotische bouwwerken. In de neo-gotische oplossing werden luchtbogen en steunberen vervangen door parabolische diafragmabogen die de krachten uit het dak en de gewelven onder steile hoek doorgeven naar de buitenwanden en de kolommen, die in dit ontwerp nog verticaal zijn geplaatst. De gewelfvlakken tussen de bogen worden in de zijschepen overwelfd met parabolische kruisgewelven. De diafragmabogen zelf, bestaande uit twee gekoppelde en opengewerkte dunne schijven, vormen een soort triforium dat wordt uitgebouwd tot een gangenstelsel door de zijbeuken van het schip en het transept. Het dak wordt gevormd door een parabolisch tongewelf, afgedekt met een steil zadeldak en gecombineerd met tongewelven van een ander formaat in dwarsrichting. Dit type dak biedt een heldere en materiaaleconomische oplossing met een goede afwatering en werd op pure wijze toegepast bij de Bodegas Güell in Garraf door Gaudí's medewerker Francesc Berenguer (1866-1914), die voor de Sagrada Familia onder meer zorgde voor de detaillering van de binnenzijde van de Geboortegevel. Naast deze gevel, waarin alle belangrijke elementen uit de neo-gotische oplossing voorkomen, zijn er maquettefoto's, gereconstrueerde ontwerptekeningen en studies van de daken uit deze periode bewaard gebleven.

De parabolische oplossing

Als in 1914 de jarenlange geldnood bijna leidt tot de stopzetting van de bouw, beperkt Gaudí zich tot de verdere ontwikkeling van het project en hij introduceert daarbij een nieuw constructief concept voor de kerk, de parabolische oplossing. De naam is ontleend aan de toepassing van hyperbolische paraboloïden in de gewelven die zich in deze periode ontwikkelden in de richting van lichte schaalconstructies. Ook de kolommen en vensters, waarvoor tientallen studiemaquettes werden gemaakt, zijn in deze fase van het ontwerp opgebouwd uit hyppar-regelvlakken. In 1915 is het ontwerp voor het dak nog gelijk aan de neo-gotische oplossing, maar drie jaar later is daarin al de overgang naar de parabolische en hyperbolische oplossingen te zien. Het triforium is in de parabolische oplossing nog een verbindend element in het skelet van schuingeplaatste en zich naar boven toe vertakkende kolommen, dat het antwoord vormde op de onvolkomenheden in de gotische structuren.

De hyperbolische oplossing

De naam van deze laatste fase wordt ontleend aan het veelvuldig gebruik van hyperboloïden in vensters, kapitelen en gewelven.

In dit ontwerp komt Gaudí tot een draagstructuur met zelfstandige vertakkende kolommen in het schip, waar het triforium als steunend element verdwijnt. Het gebruik van de geometrie van regelvlakken is in deze fase kenmerkend voor de detaillering van het hele gebouw. Paraboloïden, hyperboloïden, hyppars, conoïden en helicoïden zijn er in grote en kleine maat in terug te vinden.

Toen de tekeningen van de Sagrada Familia samen met een door Josep Jujol gepolychromeerd model van de geboortegevel in 1910 in Parijs zouden worden tentoongesteld, meende Gaudí dat men daar zijn architectuur niet zou begrijpen; men moest als er vragen zouden komen, maar zeggen dat hij een ‘verbetering van de gotiek’ wilde maken. Het is nu niet meer te zeggen in hoeverre deze mededeling serieus bedoeld werd, maar Gaudí was inderdaad van mening dat de gotiek imperfect was. Het was volgens hem een stijl van passer en formule, met industriële seriematigheid. ‘De stabiliteit ervan is gebaseerd op de permanente ondersteuning door luchtbogen, het is een gebrekkige zaak die zich met krukken overeind houdt. Het kent geen eenheid: de structuur is versmolten met de decoratie die haar bekleedt, deze versiering is volkomen overtollig en men zou het weg kunnen halen zonder de bouwwerken te schaden’, zei Gaudí.

[p. 18]

De genoemde tekortkomingen worden door Gaudí inderdaad vermeden, maar dat is tevens het geval bij de Catalaanse gotiek, die een nawijsbare invloed heeft gehad op zijn werk. Voorbeelden van deze stijl die wordt gekenmerkt door decoratieve soberheid en het ontbreken van luchtbogen, zijn te vinden in de Santa Maria del Mar in Barcelona, de kathedraal van Palma de Mallorca en het cisterciënser klooster Poblet met de typische Catalaanse diafragmabogen die ook te zien zijn in de Salon del Tinell in Barcelona.

De houten boogconstructie in een loods in Mataró (1878) vormt het begin van de ontwikkeling via de bogen in Pabellones Güell, park Güell en Casa Milá naar de regelvlakken in de kerk van Santa Coloma en de Sagrada Familia. In Santa Coloma de Cervelló werkte Gaudí van 1898-1916 samen met zijn medewerkers aan de kerk voor de arbeiders van de textielfabriek van Don Eusebio Güell. Hij wilde in deze kerk een synthese bereiken tussen een centraalbouw en een basilicale opzet. De bezoeker zou bij het binnentreden de hele kerk moeten kunnen overzien, terwijl de basilicale opzet toch duidelijk tot uiting zou moeten komen. Om dit te verwezenlijken werd er een studie opgezet om vanuit historische bronnen een nieuwe structuur te vinden die evenwel constructief onderbouwd, mechanisch in evenwicht en geheel op drukspanningen gebaseerd diende te zijn.

Voor de constructieve studies werd er een draadmodel

Sagrada Familia, Geboortegevel.
(Foto: Peter Bak)
Sagrada Familia, transept van de Geboortegevel, binnenaanzicht.
(Foto: Peter Bak)
Sagrada Familia, Passiegevel
(Foto: Peter Bak)

gebruikt waarin zakjes geweerhagel het gewicht van het bouwmateriaal voorstelden. De toepassing van dit op schaal 1:10 gemaakte draadmodel betekende een stap voorwaarts in de ontwikkeling van de stereografische statica, terwijl ook de mogelijkheden van dubbelgebogen vlakken in de bouw van de kerk werden gedemonstreerd en onderzocht. Het werk aan deze kerk voor de ‘Colonia Güell’ vormde de basis voor de ontwikkeling van de parabolische en hyperbolische oplossingen voor de Sagrada Familia, waar Gaudí overigens geen draadmodel toepaste, maar gebruik maakte van de minder revolutionaire grafostatica voor het bepalen van het krachtenverloop in de draagconstructie. Er zijn in deze ontwikkeling ook nauwe banden te leggen met de destijds zeer goede metseltechnieken van de Catalaanse bouwvakkers. Wanden, trappen en gewelven werden met behulp van een lijmachtige gipshoudende specie in baksteentegels opgemetseld zonder dat er uitgebreide hulpconstructies voor tijdelijke ondersteuning nodig waren. Gaudí maakte dankbaar gebruik van dit vakmanschap en hoewel hij diverse structuren en constructiematerialen in zijn werk toepaste, legde hij zich nog het meest toe op de ‘voltes de maó pla’, de Catalaanse gewelven. Zijn gewelven van baksteentegels vormden de voorboden van de gelaagde gewapend-betonconstructies die later zouden worden gemaakt door Eduardo Torroja en Felix Candela.

[p. 19]

Maatvoering

Het ontwerp voor de Sagrada Familia is opgezet in de vorm van een kruisbasiliek, als bij een gotische kathedraal. Het vijfvoudige schip eindigt in een veelhoekig koor met kapellenkrans en tussen koor en schip bevindt zich een drievoudig transept.

Schip en transept bieden samen zitplaats aan ca. 6000 kerkgangers en in het priesterkoor kunnen 200 priesters rond het altaar aan de mis deelnemen (de 14.000 zitplaatsen die elders worden genoemd, lijken overdreven, zelfs als men grote kinderrijkdom in de gegevens zou verwerken). De balkons in de zijbeuken en de tribunes in de transeptgevels bieden plaats aan een koor van 1500 vrouwen, terwijl het laagste balkon van het koor nog eens 700 zingende kinderen kan bevatten. Het zich daarboven bevindende balkon is bestemd voor het mannenkoor en het hoogste balkon is voor het orkest.

Door de verspreiding van al deze ‘stemmen’ zullen er zeker problemen ontstaan bij het dirigeren en men zou kunnen zeggen dat de combinatie van kerk en concertzaal voor de kwaliteit van de muziek tot compromissen heeft geleid. De plaatsing van het orkest op een hoogte van 45 m zal hoge eisen stellen aan de akoestiek van de kruisingskoepel. Enige voorzichtigheid is geboden, omdat Gaudí ook op het gebied van de theoretische muziekleer onderzoek verrichtte.

Door de toepassing van een elementaire maatvoering is het ontwerp eenvoudig qua plattegrond te herleiden: schip en transept zijn opgezet volgens een orthogonaal rooster van 7,50 m, terwijl het koor een mengsel van een radiale opzet en een hoefijzervorm te zien geeft, waar de maten tussen de kolommen nogal verschillend zijn. Dit is te verklaren uit het feit dat Gaudí de halfvoltooide crypte als uitgangspunt heeft genomen voor het ontwerp van de koorruimte.

De aansluiting met de maten in het nieuw ontworpen transept gebeurt in de zone tussen de twee trappenhuizen, waar vier kolommen zodanig zijn geplaatst dat de maatverschillen worden overbrugd, met als gevolg dat het koor zich achter het altaar verwijdt. Op de dwarsdoorsnede van het schip blijkt dat het eerder in horizontale zin geconstateerde raster ook verticaal is toegepast. De middenbeuk van schip en transept is 15 m breed en 45 m hoog, de zijbeuken zijn ieder 7,5 m breed en 30 m hoog. De viering meet 30 m in het vierkant en wordt in het midden bekroond met een 170 m hoge kruisingstoren die rust op vier kolommen met een onderlinge afstand van 15 m. Op de vier hoeken van de kruising staan nog eens vier torens van ca. 140 m hoog, die elk worden gedragen door eveneens vier kolommen, waarvan er één tevens als ondersteuning voor de grote kruisingstoren dient. In de buitenste zijbeuken van het schip en in de eerste travee achter de gevelpartij is er een balkon, dat vanaf 15 m schuin oploopt naar de gevels en daarmee slechts een geringe belemmering vormt voor de lichtinval. Ook onder de torens op de hoekpunten van de kruising bevindt zich een balkon dat op 30 m hoogte een verbinding legt tussen de lichtbeuken

Plattegrond van de Sagrada Familia (Archivo Sagrada Familia).

van schip en transept, met als gevolg dat deze als het ware met één travee worden verlengd tot in de kruising. De wat gedrongen proporties van de lichtbeuken worden daardoor gecorrigeerd ten gunste van een versterkt perspectief in de langsrichting, terwijl ook alle zijbeuken een plafond op dezelfde hoogte krijgen. De kerkruimte verheft zich ter plaatse van de kruising en het centrale deel van het koor boven de rest van de binnenruimte tot een hoogte van respectievelijk 60 en 70 m. De grootste maat in de kerkruimte wordt gevormd door de ruimte-diagonaal: bij het binnenkomen in het schip is één van de eerste dingen die men zal zien, de religieuze afbeelding aan de binnenzijde van de Mariatoren boven het koor, op 100 m afstand.

Vergeleken met de gotische kathedralen is deze maatvoering met haar grote stappen van 7,50 m tussen de ruimtevormende elementen grof en abstract te noemen, maar in het uiteindelijke resultaat valt het erg mee omdat de plafonds en de wanden zo'n plastische vormgeving hebben, dat er van een kubische ruimte-indruk geen sprake meer kan zijn. Toch blijft de eenvoud van het raster opvallend in het werk van Gaudí: in de meeste gevallen is daarin geen plaats voor genuanceerde berekeningen en geordende verhoudin-

[p. 20]

gen, omdat hij het materiaal plaatste vanuit functionele of constructieve overwegingen.

Constructie

De constructieve uitwerking van Gaudí's werk werd voornamelijk gedaan door zijn medewerker Joan Rubió i Bellver, die van 1893-1907 direct verbonden was aan het atelier voor de Sagrada Familia, en later in samenwerking met de Elzasser ingenieur Goetz en de architecten Berenguer en Canaleta werkte aan de studies voor de kerk in Santa Coloma, aan de portico's van Park Güell en ook aan Gaudí's restauratie van de kathedraal van Mallorca, waarvoor hij grafostatische berekeningen opzette. Deze techniek, waarbij de richting en de grootte van de krachten ten gevolge van het eigen gewicht van de bouwdelen in de doorsnede wordt uitgezet, werd ook gebruikt voor de bepaling van de constructieve opzet in de Sagrada Familia, waar de kolommen in de richting van de krachtenlijnen werden gezet.

De kolommen van het middenschip die de helft van de lichtbeuk en de helft van de eerste zijbeuken moeten dragen, hellen licht naar binnen, omdat de middenbeuk een zichtbaar groter deel van de belasting levert. Op soortgelijke wijze is ook te verklaren waarom de kolommen van de zijbeuken naar buiten hellen: daar veroorzaakt het balkon een ongelijke gewichtsverdeling. In de grafostatische berekeningen van de kolommen was alleen de toelaatbare druksterkte van het materiaal maatgevend voor de omvang. De vraag komt daarbij op of er geen andere kritieke waarden zijn: bij een skelet als dat van de Sagrada Familia lijkt het gevaar aanwezig dat een kolom zou kunnen uitknikken. In een onderzoek dat prof. Frei Otto in 1960 met studenten van de Yale University verrichtte aan de hand van een model waarin vier kolommen zich in drie fasen gelijkmatig vertakten tot 256 elementen, bleek dat er relatief kleine buigende momenten optraden. Tevens constateerde men dat de elementen relatief korte kniklengtes hadden, wat duidt op een grote stijfheid van een dergelijk skelet. Als men er nu van uitgaat dat het skelet van de Sagrada Familia dezelfde eigenschappen bezit, zijn ook daar relatief slanke constructies mogelijk. Overigens is het feit dat de omvang van de kolommen werd bepaald aan de hand van de druksterkte van het materiaal zeker nog te verdedigen, aangezien de stijfheid van het skelet berust op de driehoeken en piramides die door de vertakkingen en de gewelven worden omsloten en als stijve elementen kunnen worden beschouwd.

Torens en symboliek

De achttien torens van de Sagrada Familia zijn hiërarchisch gegroepeerd volgens de lijn Jezus-Maria-de vier Evangelisten en de twaalf Apostelen. Deze volgorde wordt symbolisch in de bekroning van de betreffende torens aangeduid in de vorm van een kruis voor de ca. 170 m hoge toren boven de kruising, een stralende ster voor de ca. 150 m hoge Maria-toren boven het koor, de mythologische figuren van de evangelisten voor de vier torens rondom de kruisingstoren (ca. 140 m) en de met bisschoppelijke attributen omgeven initialen van de apostelen voor de ruim 100 m hoge torens van de drie entreepartijen. Een dergelijke symboliek is van toepassing op alle onderdelen van de kerk en werd door Gaudí opgezet onder invloed van het destijds veel verspreide werk ‘L'année liturgique’ van de Benedictijn Prosper Guéranger (1866).

Zo herinneren de zeven kapellen aan het koor aan de zeven smarten van Jozef en Maria, en net als de middeleeuwse bouwmeesters wilde Gaudí met het interieur van de kerk het hemelse Jerusalem uitbeelden. Ook de symbolische betekenis van de entreepartijen wordt uitvoerig in beeldengroepen naar voren gebracht. De noordoostgevel van het transept heeft als thema de geboorte van Christus, de tegenoverliggende zuidwestgevel beeldt het passieverhaal uit, terwijl in de hoofdingang aan de zuidoostgevel de dood wordt overwonnen in de glorie.

De torens van de geboortegevel zijn opgebouwd in de vorm van twee conische en concentrische cilinders en staan op een vierkante onderbouw die ten opzichte van de gevellijn 45^o werden gedraaid.

De torens van de passiegevel zijn elliptisch van plattegrond en staan op een ruitvormige onderbouw, waarbij de

Situatie-plan van de omgeving van de Sagrada Familia uit 1976.

[p. 21]

middelste torens iets meer naar binnen staan. De zes naar binnen hellende kolommen die het dak van de entree dragen staan op een tegengestelde kromme, zodat er tussen torens en kolommen een overdekt voorportaal is ontstaan. In beide transeptgevels staan de twee torens aan de zijde van het koor iets dichter bij elkaar, terwijl de symmetrie bovendien wordt doorbroken door verschillen in de beeldengroepen links en rechts van de entree. (Een soortgelijk verschil in de westgevel van de Notre Dame werd indertijd door Viollet-le-Duc geprezen in zijn ‘Entretiens sur l'architecture’.) Het feit tenslotte, dat de torens niet op de assen van middenschip en zijschepen werden geplaatst, maar op de doorlopende lijn van de kolommenrijen, kan haast wel een revolutionaire nieuwigheid worden genoemd, die in de middeleeuwse bouwkunst weinig voorbeelden kent.

De gloriegevel aan de voorkant van de kerk werd niet in detail door Gaudí ontworpen. Hij beperkte er zich toe enkel een globaal programma voor de symbolische betekenis te geven, op basis waarvan de huidige architecten Lluís Bonet Garíen Isidre Puig Boada een ontwerp hebben samengesteld. Zij hebben, net als hun voorgangers die na de dood van Gaudí het werk voortzetten, te kampen met de grote vraag die men zich in verband met de Sagrada Familia wel móet stellen: ‘Hoe wordt de bouw van deze kerk voortgezet, wanneer is het werk klaar?’ Over dat laatste hoeven zij zich gezien hun gevorderde leeftijd geen zorgen te maken, maar aangaande de voortzetting hebben ze enige succesvolle stappen kunnen ondernemen.

Toen Antoni Gaudí in 1926 overleed ten gevolge van een verkeersongeluk, was de bouw van de geboortegevel gevorderd tot aan de voltooiing van één van de vier torens. De werkzaamheden aan deze gevelpartij, die evenals de crypte en de koorwand werd gebouwd volgens de ontwerpen uit de neo-gotische oplossing, werden vervolgens voortgezet onder leiding van Domènec Sugranyes, met assistentie van Francesc Quintana. Zij hadden dit werk in 1935 grotendeels voltooid, maar gedurende de Spaanse burgeroorlog (1936-'39) keerden de republikeinen en anarchisten zich tegen de Sagrada Familia: de crypte werd vernield en ook de tekeningen en ontwerpstudies voor de zogenaamde ‘kathedraal van het volk’ moesten het ontgelden. Dit had tot gevolg, dat er van de ontwerpen van Gaudí maar een klein gedeelte bewaard is gebleven.

De crypte en de geboortegevel werden in de jaren na 1940 gerestaureerd door Francesc Quintana, maar het zou bijna 15 jaar duren eer men zover was dat de bouw van de kerk zou kunnen worden voortgezet. Nadat de gipsmodellen aan de hand van de brokstukken tot een samenhangend geheel waren gereconstrueerd en tot een ontwerp werden herleid door Quintana, Bonet Garí en Puig Boada, werd de bouw in 1954 hervat met het leggen van de fundering voor de passiegevel. De torens van deze gevel werden voltooid in 1977, maar het voorportaal dat al in 1917 door Gaudí werd ontworpen, staat nog steeds in de steigers, evenals de wanden van het schip die momenteel worden gebouwd.

Alle onderdelen uit de periode na 1954 werden opgezet volgens de hyperbolische oplossing van Gaudí, met gebruik van moderne bouwmethodes en -materialen. De verschillen met de ‘oude’ torens en het koor illustreren dan ook zowel de ontwikkeling in het ontwerp als de voortschrijding van de tijd, zij het dat beide fenomenen in dit geval geen gelijke tred houden. Het is echter juist die dynamiek die het project voor de Sagrada Familia tot een unicum maakt: het onvoltooide uiterlijk, dat nog onvoorstelbare mogelijkheden voor de toekomst biedt, stimuleert de verbeelding van de toeschouwer méér dan een compleet gebouw.

Halve dwarsdoorsnede over het schip van de Sagrada Familia volgens de ‘neogotische oplossing’.
Halve dwarsdoorsnede over het schip van de kerk volgens de ‘hyperbolische oplossing’.

Bibliografie

I. Puig Boada, El Templo de la Sagrada Familia, Barcelona, 1982 (Spaanse ed.) - C. Martinell, Gaudí, his life, his theories, his work, Barcelona 1975 - J. Rafols, Antonio Gaudí, Barcelona, 1929 - P. Bak e.a. (Gaudí-groep), Gaudí, rationalist met perfecte materiaalbeheersing, Delft, 1979 - C.v.d. Ven, Bouwen in Barcelona, Amsterdam, 1980.